Фредрик Джеймисон (р. 1934) – литературный критик и теоретик марксизма, профессор Университета Дьюка (США).[1]

 

Если марксизм представляет собой одну из систем мысли, а марксистская литературная критика – метод наряду с другими методами, то должна существовать возможность разъяснить его более или менее понятно, то есть, как говорят оппоненты, без всего того сложного диалектического аппарата, восходящего даже не к Марксу, а к Гегелю, из-за которого любое изложение метода превращается, если смотреть со стороны, в запутанные упражнения в рефлексии и автореференции. Разве нельзя просто говорить об истории и классах, об идеологии и функции данного литературного произведения в данной ситуации – говорить с той полемической честностью, которая может обойтись и без философских тонкостей? Как же быть тогда с аргументами Брехта и Беньямина в защиту plumpes Denken – грубого мышления? Все настоящие марксисты, конечно, знают, насколько невыносимо обвинение в «вульгарном марксизме», – одной этой угрозы достаточно, чтобы отпугнуть нас от рассмотрения реальных вопросов и подтолкнуть к рассуждениям, более респектабельным и приемлемым в университетской среде.

Думаю, проблема состоит в том, что мы всегда находимся в определенной ситуации по отношению к классу, идеологии и культурной истории, что сознание как чистый лист невозможно, что истина не существует как статическая система, а всегда должна быть частью более общего процесса демистификации. В этом, в самой простой форме, и состоит обоснование и сущность диалектического метода – равно как и доказательство того, что даже plumpes Denken черпает свою ценность из интеллектуальной позиции, которую пытается исправить: из переусложненного гегельянства или философского марксизма, в замену которым предлагает несколько суровых истин и простую речь. Таким образом, plumpes Denken точно так же является не позицией самой по себе, а лишь демистификацией некоторой предыдущей позиции, от которой она получает импульс и по отношению к которой сама оказывается подлинно гегельянским Aufhebung (снятием).

Именно поэтому мне кажется, что понять все многообразие практикуемых сегодня критических методов ничуть не менее важно, чем очертить метод будущего. И дело не только в том очевидном факте, что каждый из нас сформировался под влиянием того или иного «старого» метода. Имеется и куда более фундаментальное предположение, что марксистская точка зрения присутствует в скрытом виде во всех этих методах – хотя бы в виде реальности, подавляемой или скрытым образом оспариваемой, в виде сознания, которое несет с собой угрозу и которое mauvaise foi критического формализма выносит за собственные пределы как свою противоположность или свой кошмар. Поэтому нет никакой нужды вставать на защиту марксистской литературной критики – эта позиция подобает тем, кто хотел бы бежать от истории. Но в то же время нет и никакой необходимости доказывать, что марксизм является альтернативой всем этим методам; скорее, он должен рассматриваться как их завершение, как единственный метод, действительно пригодный, чтобы завершить все то, за что другие методологии намеревались, каждая по-своему, приняться.

Наша гипотеза состоит, следовательно, в том, что любое, на первый взгляд чисто формальное, высказывание о произведении искусства содержит скрытое историческое измерение, о котором критик может даже не подозревать. Отсюда следует, что наша обязанность – научиться преобразовывать все эти высказывания о форме, эстетических свойствах произведений и прочих вещах в подлинно исторические утверждения, попытавшись нащупать необходимую для этих целей отправную точку. Дело, соответственно, не в том, чтобы отвергнуть формальную критику в пользу чего-то другого, а в том, чтобы пройти ее путь до конца и выйти на противоположной стороне; а эта противоположная сторона и есть то, что марксисты называют историей в самом широком смысле. Только сказать так – значит дать волю множеству неверных истолкований и, в частности, дать повод думать, что в этом случае одна специальная дисциплина, история, должна заменить другую – литературную критику. Я же, скорее, имею в виду некоторую точку, в которой специальные дисциплины оказываются превзойденными в пользу самой реальности, точку, в которой литературная критика – под воздействием собственного импульса и в рамках собственной внутренней логики – отменяет саму себя и дает картину сознания в моментальном единстве с его социальной основой, картину того, что Гегель называл «конкретным».

Далее мне хотелось бы дать почувствовать этот моментальный контакт с реальностью – в той мере, в какой он возможен в области изучения литературы. А по ходу рассуждений я хотел бы затронуть проблематику тех методов литературной критики, которые представляются наиболее плодотворными или как минимум наиболее распространенными в последние годы – а значит, и замкнутыми исключительно на себя и исключающими друг друга. В частности, я выскажусь о формальном анализе, этической критике, мифопоэтике (myth criticism), о фрейдистском подходе, а также о структурализме. Все эти методы, разумеется, будут подвергнуты критике, однако критика эта не ставит своей задачей уничтожить их относительную автономию или попросту упразднить какую-либо из этих в известной мере независимых методологий. Скорее, я хочу показать, что ни один из этих модусов интерпретации сам по себе не полон и что их претензия на автономию проистекает из запретов и ограничений, произвольно наложенных на процесс истолкования. Мне хотелось бы продемонстрировать, что, даже если следовать этим методам до конца, ни в чем не нарушая их логики, в конечной точке мы снова окажемся в историческом измерении, которое таким образом обнаружит себя – имплицитно или эксплицитно – как завершение любого литературного анализа или попытки истолкования. В этой связи мне представляется чрезвычайно уместной замечательная характеристика марксистской критической практики, данная Сергеем Дубровским: «Самой сути текста достигаешь ровно в тот момент, когда преодолеваешь его границы, выходя к его социальной обусловленности»[2]. Достоинство этой формулировки состоит в том, что она указывает на следующее: историческое измерение не является чисто формальным или ритуально академическим завершением исследования – оно заново возникает в результате анализа как своего рода интеллектуальный шок, как попадание на иной уровень реальности в результате какого-то переворачивания или внезапного толчка. К нему принадлежит и собственно процесс трансформации, и техники обращения, и сдвиг интеллектуальной перспективы, который невероятно расширяет поле зрения, освобождая нас от всевозможных ограничений чисто литературных методов, и дает возможность пережить принципиальную историчность самого их применения – как, собственно, и умственной деятельности вообще.

 

I

Начиная говорить о формальном анализе в том виде, как он практикуется сегодня, следует отметить, что он делится на два разных и при этом взаимоисключающих типа исследований. Классический, или филологический, формальный анализ, каким мы видим его в работах Лео Шпитцера, Эриха Ауэрбаха и Жан-Пьера Ришара[3], понимает различные аспекты синтаксиса или стиля как проявления более глубокой и, в общем, фиктивной сущности – будь то стиль Рабле или Фолкнера, дух барокко или европейского реализма, гений места и так далее. Другой вид стилистического анализа, хорошим примером которого я бы назвал Мишеля Риффатера[4] или работу «Язык художественного произведения» Дэвида Лоджа[5], намеренно ограничивается описанием внутреннего устройства конкретного произведения – путем перечисления лингвистических особенностей или таких характерных черт, как словарный запас, склонность к определенным синтаксическим конструкциям или словесным связкам, – предпринимаемым с тем, чтобы показать, как каждая из этих особенностей или все они вместе уникальным образом воздействуют на читателя, что и составляет эстетическую задачу данного произведения. Взаимоисключающий характер этих подходов станет яснее, если мы определим второй из них как риторический анализ, который занимается не корпусом текстов или литературой определенного периода, а скорее, свойствами дискурса в целом и конкретного словесного объекта в частности, тогда как первый подход – как собственно стилистический, делающий акцент на уникальное и индивидуальное (как того требует этимологическое значение слова stilus – неповторимая и почти физиологическая природа почерка). Как выбрать между этими двумя методами – идеалистическим и спекулятивным, с одной стороны, эмпирическим и аналитическим, с другой?

Я полагаю, что они основываются на разном понимании языка, а точнее, укоренены в разных этапах исторического развития языка. Риторика – более старый и по сути своей докапиталистический способ лингвистической организации. Это коллективный и классовый феномен: при помощи риторики индивидуальная речь ассимилируется с надличностной ораторской парадигмой, с неким не- или надындивидуальным стандартом beau parler, образцом высокого стиля и изысканного письма. Здесь устная речь обладает огромным социальным значением, что отражается в превосходстве таких аристократических жанров, как проповедь, стихотворная трагедия, салонное остроумие или поэтическое послание.

Стиль же – феномен среднего класса, отражающий его растущую атомизацию и ослабление коллективной энергии языка, которое происходит по мере разложения докапиталистических социальных групп. Таким образом, стиль рождается не из жизни определенной социальной группы, а из молчания изолированного индивида, отсюда его исключительно персональное, квазифизическое или физиологическое содержание, сама его языковая ткань.

Все это можно выразить и по-другому – с точки зрения публики. В этом случае риторика отражает существование относительно однородной публики или класса, к которому обращается автор; она характеризуется склонностью к использованию стандартных фигур и формул, а также влиянием античной ораторской традиции. Стиль же, напротив, это всегда индивидуальный и проблематичный ответ на проблему отсутствия публики; он возникает на фоне множества частных языков, сложившихся в результате распада ткани современного мира.

Это разделение теперь позволяет нам дать более точную историческую оценку результатам, достигнутым методами риторического и стилистического анализа, как мы определили их выше. Кроме того, оно проясняет и такие вещи, как несовпадение романных традиций в Англии и Франции, равно как и появившихся благодаря им литературных критик. Если модернизм пришел в английскую литературу значительно позже, чем во французскую, – а именно, около 1900 года, – то причина этого кроется в живучести риторического наследия. Английский роман (вплоть до Конрада и Форда, а то и позже) неизбывно разговорен, он опирается на устную речь – элегантную или неряшливую, декламаторскую или задушевную, – что резко отличает его от французской традиции, какой она стала после великих эпистолярных романов или уж во всяком случае после смерти Бальзака. В подобном повествовании (я сейчас говорю об английском романе) читатель непосредственно встроен в текст; эти тексты невозможно читать, не представляя себе наглядно их естественного антуража – гостиных с викторианской мебелью. Английские романы XVIII–XIX веков – это формы прямой и как будто непосредственной социальной коммуникации, основанной на эстетике устной речи. Отсюда их лингвистические приоритеты, выражающиеся в преобладании устных конструкций над письменными. Предложения здесь – это не драгоценности, каждая из которых подвергается индивидуальной огранке. Они возникают и исчезают в неустойчивом темпе устной речи – рассказах, отступлениях, повторах, восклицаниях, окликах или бессвязном бормотании. В английской прозаической традиции отдельное предложение или абзац еще не стали задающими тон самостоятельными литературными и стилистическими категориями. На более глубоком уровне темп устной речи оказывается гораздо важнее таких модернистских структур, как искусственно сконструированное предложение или визуальный текст. Риторическое измерение английского романа явственно отражает британский классовый компромисс, благодаря которому старая феодальная аристократия контролировала работу государственного аппарата вплоть до середины Первой мировой войны, раздавая привилегии представителям буржуазии и одновременно перенимая у них техники управления и производства.

Во Франции же вся риторика была вычеркнута из романа одним махом после публикации в 1857 году «Госпожи Бовари». С этого момента роман перестает быть записью естественного устного повествования и становится, скорее, поводом для обработки каждого отдельного предложения и занятий стилем как таковым. Прежде существовавший культурный институт – сама ситуация повествования, в которой присутствует рассказчик и соответствующего класса публика, – исчезает, переходя в молчание и одиночество отдельного писателя, столкнувшегося с отсутствием читающей публики как с формой отсутствия Бога. Во французской истории – ход которой во многом является типичным для всей современной политической и классовой истории – июльская революция 1830 года ознаменовала окончательный уход аристократии из сферы государственного управления, а июньское побоище 1848-го утвердило с тех пор так и не исчезнувшее противостояние буржуазии и пролетариата. После 1848 года преобладание средних классов запускает процесс социальной атомизации и монадизации, одним из идеологических отражений которого является современный литературный язык – скорее, стилистический, чем риторический, гораздо более индивидуалистический, чем коллективный. Таким образом очевидно, что стилистический анализ неизбежно оказывается также политическим и историческим.

 

II

Если мы обратимся теперь к тому, что можно назвать этической, или моральной, критикой, то людям, воспитанным в традиции Мэтью Арнолда[6], марксистская позиция вполне может показаться парадоксальной, а то и попросту возмутительной. Ведь согласно этой критике в качестве само собой разумеющегося предполагается, что литература – это этическая сила, а ее предметом и содержанием всегда является этический выбор. Конечно, если все на свете является проблемой этики, то, очевидно, таковой является и литература. Однако тезис о том, что в наше время политика и политические вопросы вытеснили этические и моральные, подразумевает полную трансформацию статуса индивидуума в обществе. Из этого тезиса вытекает, что нам следует ограничить понятие этического выбора и этического акта кругом тех ситуаций, в которых индивиды взаимодействуют друг с другом как с сознательными и ответственными морально-рациональными агентами, или теми ситуациями, в которых автономный индивид имеет дело с собственным «я» или личным развитием. Сказать так – значит указать, что в современном мире, а следовательно, и в современной литературе, встречается множество куда более сложных переживаний и ситуаций, в которых индивид, или персонаж, сталкивается не с межличностными отношениями с характерным для них этическим выбором, а с отношением к некоей определяющей силе, заведомо превосходящей всякое «я» и любого индивида, то есть с обществом самим по себе, с политикой и движением истории. Сказать так – значит указать на то, что имеются и другие ситуации, в которых индивид сталкивается с влиянием инстинктов и сил, действующих изнутри того, что прежде понимали как его «я», – сил, которые не могут быть восприняты сознанием в старом смысле автономного разума. В обоих случаях мы уже оставили этическое содержание и этическую критику ради литературы и критики политического и психологического типа, из чего следует, что литература, основным содержанием которой являются этика и моральный выбор, потребует для своего развития вполне определенного классового контекста: невозможно заниматься исследованием тончайших нюансов межличностных отношений в ситуации общественных потрясений или полного психического распада.

Таким образом, сам проект этической литературы оказывается социально-историческим симптомом. Возьмем один из самых известных примеров романа, этическое содержание которого неоспоримо, – «Миддлмарч» Джордж Элиот. Его содержание можно представить в форме двойного урока: роман учит нас, с одной стороны, что, сколь бы отделенной от других ни была каждая жизнь, она, тем не менее, каким-то таинственным образом подспудно взаимодействует с другими – при том, что мы сами едва ли это осознаем. Переплетение этих взаимодействий – «тайное сближение человеческих жребиев», если воспользоваться словами самой Джордж Элиот, – составляет само содержание и реальность социальной ткани, по большей части скрытой от нашего повседневного опыта и проявляющейся в редкие моменты прозрения.

 

«Восприимчивая ко всему высокому натура Доротеи не раз проявлялась в высоких порывах, хотя многие их не заметили. В своей душевной щедрости она, подобно той реке, чью мощь сломил Кир, растеклась на ручейки, названия которых не прогремели по свету. Но ее воздействие на тех, кто находился рядом с ней, – огромно, ибо благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и, если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах»[7].

 

Второй урок романа «Миддлмарч» связан с достоверностью самого сознания, то есть с глубокой разницей между идеями, понятиями и ценностями, воспринятыми чисто интеллектуально, и теми, что претворяются в нашем жизненном опыте во всей их конкретности. Достаточно вспомнить в этой связи комическое несоответствие между универсальным ключом к мифологии, содержащимся в гипотезе мистера Кейсобона о непрерывности традиции, идущей от первых поколений до нашего времени, и сломившим его осознанием неотвратимости собственной смерти. Другой пример – пустое благочестие Доротеи в начале романа и ее позднейшее, завоеванное ценой многих страданий понимание реалий, с которыми соотносятся все эти доктрины. Здесь роман торжествующе возвращает себе функцию демистификации сознания, функцию – по отношению к подлинно этическому содержанию, – охранительную и очистительную.

Тем не менее, с исторической точки зрения это содержание следует воспринимать с определенной долей методологического скепсиса; или точнее, его в первую очередь нужно трактовать негативно, как при интерпретации законодательных актов и постановлений, Законодатели не принимают законов, запрещающих то, чего никто и так не совершает, а существование определенных табу в тот или иной период истории обыкновенно подсказывает, какие преступления тогда преобладали. Точно так же никто не учит тому, что все и так знают, и этические доктрины следует прочитывать в этом смысле как симптомы общественной ситуации, которая ищет в той или иной доктрине дополнение и коррективу. Таким образом, конструкция общности, или Gemeinschaft, созданная в романах Джордж Элиот, ее учение о тайном переплетении человеческих жизней, является симптомом растущей дезинтеграции сообщества, симптомом того, что ее современникам становилось все труднее и труднее переживать и осознавать общество как органическое целое. Именно это – а вовсе не очевидные политические или, скорее, антиполитические настроения, выраженные в книге, – является базовым отражением реалий ее социального контекста.

Что касается второй основной темы этой работы, того, что можно назвать экзистенциальным измерением Джордж Элиот, то оно выражает недоверие к абстрактному, повсеместно распространенное в современной культуре среднего класса и проявляющееся в нынешнем веке все более явно. Едва ли не самым ярким из таких проявлений, собственно, и является экзистенциализм. Это недоверие – своего рода философский антиинтеллектуализм, крепнущая убежденность в том, что между словами и реальным смыслом или реальным опытом лежит непреодолимая пропасть. Оно является результатом прогрессирующей автономизации частной жизни, результатом отчуждения языка, возникающего посредством коммерциализации его употребления и коммерциализации медиа. Иными словами, оно является результатом разделения труда и предусмотренной самой структурой общества мистифицированностью представлений среднего класса о собственной социальной реальности (причем данная мистификация гораздо сложнее и активнее, чем это имело место в предшествующих типах общества). Роману Джордж Элиот, как и языку, приходится бороться с потоком обесцененной речи для того, чтобы найти хоть какое-то подлинное, незапятнанное содержание. Тем не менее, верный ключ к пониманию конкретной исторической реальности, о которой здесь идет речь, дает вовсе не это содержание, а сам процесс переизобретения языка. Таким образом, мы не сможем в полной мере понять «Миддлмарч», если заново не поместим этические проблемы этого романа в их историческую ситуацию, если не увидим их как ответ на общественную по сути своей проблему, если не переведем их, наконец, в политические термины, которых Элиот могла и не иметь в виду. Сами же этические категории – автономные лишь отчасти, в той мере, в какой сама Джордж Элиот была склонна видеть в них предельные и абсолютные понятия, при том, что эта квазиавтономия моральной философии и религиозной проблематики имела своим источником английскую ситуацию и как таковая может быть подвергнута социологическому анализу, – никак не могут претендовать на роль основных принципов в нашем понимании литературы.

 

III

То же самое можно сказать и о мифопоэтическом анализе (myth criticism), за исключением того, что исследователь архетипов является пленником не конкретной исторической классовой ситуации, а придуманной им самим утопии. Миф – это образное сознание примитивного общества, архаического или неолитического Gemeinschaft; это доиндивидуалистское повествование, призванное консолидировать племя, утвердить его прошлое путем почитания героев-основателей культуры, а также связать воедино коллективное сознание при помощи общих символов и ритуалов (именно так описывает религию Эмиль Дюркгейм). Поэтому, если мы в современной литературе обнаруживаем или думаем, что обнаруживаем, структуры мифа, это связано не с тем, что тому или иному романисту удалось снова припасть к архаическим источникам воображения или коллективного бессознательного, а с тем, что он испытывает ностальгию по таким источникам. Нортроп Фрай прекрасно это понимает – особенно хорошо это видно, когда он настаивает на том, что миф преобразуется в литературу или деградирует до ее состояния:

 

«Структурные принципы мифа, построенные на аналогии и идентичности, постепенно становятся структурными принципами литературы. Миф впитывает в себя природные циклы, преобразуя их в две структуры: восхождение (мифы о весне и восходе, рождении, свадьбе и воскрешении) и нисхождение (мифы о смерти, превращении или жертве). Впоследствии мы видим, как эти два вида движения оказываются структурными принципами комедии и трагедии в литературе»[8].

«Вся история литературы – это движение от примитивного к усложненному. Можно взглянуть на литературу как на усложнение относительно строгих и простых формул, которые мы находим в примитивной культуре. Таким образом, поиск архетипов – это своего рода литературная антропология, изучающая то, как литература формируется из таких до-литературных феноменов, как ритуал, миф и народная сказка»[9].

 

Однако ни у Фрая, ни у Леви-Стросса мы не обнаруживаем исторического описания того, как началась сама история, как холодные культуры превратились в горячие, как мифические повествования эпохи неолита уступили место литературе более сложных общественных формаций. (Что касается недавних заявлений Фрая об искусстве и обществе, то я охарактеризовал бы их как наделение литературы социальными функциями в ущерб историческим. В терминах Рикёра Фрай предлагает нам позитивную герменевтику в духе Эрнста Блоха, то есть настаивает на происхождении искусства из самых глубоких и древних стремлений к коллективности. Однако он ни одним словом не упоминает о том, что герменевтика может служить другой – не менее важной, хотя и негативной – задаче, а именно: демистификации – тому, что Рикёр называет герменевтикой подозрения, критикой идеологии и ложного сознания. А ведь именно негативная герменевтика берет в качестве своего предмета исторических индивидов и способна корректировать искажения, вызванные утопическим импульсом, который преобразуется в репрессивную структуру данной конкретной ситуации, пребывающей внутри истории.)

Впрочем, я вовсе не призываю отказаться от анализа архетипов – я хочу лишь сменить его приоритеты. В конце концов, в некоторых работах – например у Михаила Бахтина[10] – мы видим этот тип анализа во всей его силе; в его случае мы видим анализ, стремящийся осмыслить себя исторически и социально, утверждающий, что такие древнейшие формы общности, как литература карнавала и разнузданные коллективные празднества, имеют ценность для нас сегодня – как осуждение нашей собственной общественной жизни и современной рыночной системы, из которой исчезли все подлинно народные элементы. Фрай мистифицирует нас, говоря, что элементы мифа все еще работают в современном обществе; он пользуется теорией литературных архетипов, чтобы заставить нас ощутить Тождество между литературным настоящим и далеким, мифическим прошлым, убедить нас в неразрывной связи нашей души с душой первобытного человека. Я же считаю более уместным и реалистичным ровно противоположное: использовать сырой материал мифа и литературы, чтобы лучше определить наше историческое Отличие и научить нас живо понимать, что происходит, когда литературный сюжет опосредуется историей и входит в силовое поле современного общества. Таким образом, мифопоэтическому анализу следовало бы рассказывать не о том, что современные писатели воспроизводят мифы, а о том, что это невозможно при всем желании; кроме того, ему следовало бы разъяснять, что истоки этого компенсаторного желания заключены в самой структуре современной общественной жизни.

 

IV

Нам, однако, следует четко отличать описанный выше анализ архетипов в духе Юнга или религиозно-мифологическую критику от любого вида фрейдизма, так как последний ставит перед собой совершенно иные задачи и приходит к иным выводам. Подлинный фрейдизм, как и марксизм, является материалистическим методом, а это значит, что его невозможно встроить в идеально последовательную и согласованную философскую систему. Напротив, в нем подчеркивается ограниченность сознания, нехватка его автономии, скандальная и непреодолимая зависимость разума от чего-то, не совместимого с идеей упорядоченности и осмысленности, – в данном случае, зависимость от человеческой сексуальности. Было бы большой ошибкой говорить о фрейдизме как о едином критическом течении или, хуже того, думать, что существует какая-то одна, аутентичная и общепризнанная, его разновидность. На протяжении своего творческого пути Фрейд разработал целый ряд моделей и гипотез о деятельности человеческой психики, и не все они были затем встроены в единую систему, поэтому вдохновленная открытиями Фрейда литературная критика имеет дело с огромным многообразием проблем, на каждой из которых можно построить отдельную интерпретативную практику. На мой взгляд, большинство вдохновленных Фрейдом методик сводится к аллегорической интерпретации литературного произведения, и наиболее показательной является модель, соотносящая элементы произведения со структурой психики в форме id, ego и superego. Подобное описание, на первый взгляд, принижает открытия самого фрейдизма: ведь аллегорическая интерпретация давно считается чем-то ущербным, поскольку расчленяет живое органическое единство произведения, сводя все к безжизненным знакам.

Однако если посмотреть на аллегорический подход в целом и на фрейдовскую аллегорическую модель в частности не просто как на один из возможных путей мысли, а как на культурный и исторический симптом, то картина изменится. В этой связи можно вспомнить, что Адорно рекомендовал понимать фрейдистскую модель психики как новое событие, а не как новую теорию; фрейдовская система – это знак глубоких структурных изменений в сознании западного человека. Конечно же, сам Фрейд полагал, что Эдипов комплекс существовал на протяжении всей истории человечества так же, как ego и id, вытеснение и сублимация, однако в нашем контексте будет полезнее – или, как минимум, интереснее – понимать фрейдистскую модель психики как отражение того исторического момента, когда старая автономная рациональность начинает разрушаться, субъект перестает представать как автономное интеллигибельное целое, способное отвечать за свои действия, как того требовала этическая критика. Скорее, наоборот, он начинает проецировать из себя фигуру Другого, он чувствует себя окруженным темной, недоступной и в то же время определяющей его самого областью бессознательного. Фрейдовская модель – своего рода аллегория сознания, которое внезапно обнаружило, что состоит в связи с другими скрытыми, отсутствующими для самого сознания зонами. Подобное открытие равносильно признанию того, что сознание не является целиком вещью в себе, что оно не автономно и не способно до конца контролировать или понимать само себя. Несомненно, подобное открытие – не только научная гипотеза, но и общественное событие.

В свете вышесказанного работы, опирающиеся на фрейдовские интерпретации, своей аллегорической структурой отражают фундаментальное рассеивание пережитого сознанием опыта, некое фундаментальное разложение психики. Эти работы знаменуют собой конец эпохи индивидуализма. Мало что походит на средневековый аллегоризм «Романа о розе» больше, чем великий сюрреалистический фильм Луиса Бунюэля и Сальварода Дали «Андалузский пес», с его многоуровневой композицией, закольцованными эпизодами и двойниками героя, представляющими его superego и id. В «Андалузском псе», как и в поэме Гийома де Лорриса, присутствует убежденность в том, что для того, чтобы дать полное описание истории любви – а это центральная тема обоих произведений, – нужно выйти за пределы субъективной точки зрения влюбленного, и даже вообще за пределы точки зрения как литературной категории, и показать содержание – в одном случае культурное, в другом психическое, – не доступное замкнутому на себе сознанию влюбленного. Несмотря на непривычную стилистику подобных произведений, их, на первый взгляд, безличный и почти внечеловеческий характер, они, безусловно, выражают разложение психики и одновременно пытаются преодолеть это состояние, представляя его нам как завершенный процесс.

Фрейдовская парадигма, таким образом, признак не только фрагментации, но и реинтеграции человеческого существования. В ситуации, когда сознание оказывается лишь крохотной зоной нашего бытия – причем зоной, не заслуживающей особого доверия, несмотря на любые интроспекции и авторефлексию, – фрейдовские схемы становятся координатами, ориентируясь на которые, мы можем попытаться разобраться в фактах сознания и скорректировать их искажения. Подобная аллегорическая критика соответствует структуре постиндивидуального мира, в котором нет ни старой общности Gemeinschaft, ни нового общества автономных и индивидуалистических буржуазных субъектов.

В то же время подобная аллегория имеет и политическое измерение, причем куда более важное, чем симптоматический характер ее формы. Если вспомнить, как часто Фрейд сравнивает психику с городом или правительством, то едва ли стоит удивляться тому, что все фрейдистские интерпретации оказываются структурно переводимыми в политические термины, что делает их политическими аллегориями в ничуть не меньшей мере, чем психическими.

Поэтому бунюэлевский «страстный призыв к убийству» – это еще и ярчайший документ современного анархизма, находящий политическое выражение в следующем бунюэлевском фильме – «Золотой век». Или, если взять более знакомый пример – «Смерть в Венеции» Томаса Манна, – то мы увидим историю о возвращении угнетенных, о распаде единства души благодаря ее же собственным механизмам цензуры, но перед нами также предстанет и пророческая аллегория внутреннего разрушения авторитарного прусского государства; в этом смысле эта история гораздо ближе к «Верноподданному»[11] и «Голубому ангелу»[12], чем, скажем, к Кафке или Гофмансталю. Таким образом, выявленные фрейдизмом аллегории скрывают в самой своей структуре очень четкое политическое содержание – при том, что само существование этих форм есть признак того, что монопольный капитализм калечит сознание современного человека.

 

V

Наконец, обращаясь к структурализму, мы вновь сталкиваемся с тем, что вычленить некий господствующий структурный метод литературной критики весьма сложно. На практике выросшая из структурализма литературная критика делится на две относительно обособленные группы. С одной стороны, это те, кого мы условно назовем аполитической ветвью, или правым крылом, структуралистского движения, пытающегося при помощи сложного дескриптивного анализа индивидуальных форм построить грамматику и таксономию повествовательных или сюжетных структур, использующего формальные оппозиции и более глубокие квазисинтаксические структуры, чтобы установить основное движение нарратива от нарушенного договора – к восстановленному договору[13], от утраченного объекта – к обретенному объекту, от противоречия – к синтезу посредством размышления.

С другой стороны политического спектра мы видим целую плеяду авторов – прежде всего тех, кто концентрируется вокруг журнала «Tel Quel», – пытающихся установить отчетливые политические корреляции между формами дискурса (под которыми понимаются внутренние механизмы текста; отношение между произнесенным и написанным, реификация или процессуально-ориентированный характер данного стиля и данного использования языка) и формами буржуазного или революционного сознания.

Однако нужно понимать, что в реальности оба этих направления представляют собой постмарксизм и что даже относительно формалистские разновидности структурализма признают корреляцию между литературными и внелитературными структурами. Поэтому сейчас наша задача несколько сложнее, чем в предыдущих случаях, поскольку тут вопрос не в том, чтобы раскрыть определенное историческое измерение, в явной или скрытой форме присутствующее в том или ином методе, а, скорее, в том, чтобы дать оценку социологическим выводам, предлагаемым самими структуралистами.

Впрочем, пороки структуралистского метода определить не так уж и сложно: они проистекают из стратегических самоограничений, касающихся допустимости определенных типов высказываний, из чисто эмпирического отношения к изучаемому тексту и из отказа по завершении анализа взглянуть на сам структурный метод и его категории как на часть более широкого поля исследования. Вопрос здесь не в технике структурного анализа как таковой: она позволила вычленить тончайшие механизмы работы сюжета и нарратива с той микроскопической точностью, какой учит новая критика при работе со словесной фактурой стиха. Вопросы вызывают лишь заключения, к которым приводят такие исследования.

Это можно показать на примере широко известного эссе Жака Эрмана «Структуры обмена в “Цинне” Корнеля»[14]. Я полагаю, никто не может остаться равнодушным или недостаточно убежденным в том, что выявленные Эрманом структуры действительно присутствуют в языке трагедии. Взять и отдать, получить, купить, продать, украсть, завалить подарками или, напротив, стараться изо всех сил получить справедливую компенсацию – именно так Корнель и его персонажи видят последствия человеческих поступков. Очевидно, что для них эти акты происходят в рамках сложной системы обмена, в которой каждое движение принуждает к ответным действиям, непосредственным или опосредованным. Анализ Эрмана, безусловно, является мейнстримом структуралистской традиции, он во многом основан на «Очерке о даре» Марселя Мосса – эссе, заложившем принципы, которые Леви-Стросс позднее приложил к правилам брачного обмена женщинами в примитивных обществах в работе «Элементарные структуры родства», а это произведение считается первым великим памятником структурализма как интеллектуального и философского течения.

Какие же выводе делает Эрман из существования структур обмена в данном произведении Корнеля? Нетрудно заметить, что он отказывается выходить за пределы чисто литературного исследования отдельно взятого текста:

 

«Критик, расширяющий свое исследование до всех произведений данной эпохи или даже только до самых значительных, будет вынужден поменять стоящие перед ним цели. С изменением цели меняется и природа самого исследования. Вместо литературного, оно станет социологическим или антропологическим. В таком случае возникает вопрос, в какой момент анализ литературных структур перестает иметь дело исключительно с эстетическими или литературными аспектами предмета и переходит к антропологическим и социологическим аспектам»[15].

 

К сожалению, все не так просто, как об этом пишет Эрман, поскольку антропологическое и социологическое измерения всегда уже включены в его анализ в потенциальной форме, так как присутствуют в самом понятии обмена. Такая категория, как обмен, пришла в литературный и структурный анализ из антропологии, социологии, экономики и поэтому по своей природе глубоко компаративна. На этом этапе уже не так важно, что аналитик добровольно – как в случае Эрмана – отказывается сделать последний шаг и связать словесные структуры, выявленные в «Цинне», с более фундаментальными социоэкономическими структурами (потлач у Мосса, или механизмы феодальной иерархии, или рыночная система раннего капитализма), которые все равно скрытым образом присутствуют в самом понятии обмена. Подобное зияние имплицитно содержится в анализе, и именно в этом мне видится фундаментальное противоречие структурного метода как такового: компаративная природа его концептуального инструментария заставляет читателя делать общие выводы, которые невозможно подкрепить чисто эмпирическим исследованием отдельных объектов.

Однако даже эти выводы кажутся историческими только на первый взгляд, поскольку структурная теория сводит все эти разнообразные социальные формы – потлач, феодальную иерархию, рыночную систему – к неким абстрактным лингвистическим или коммуникативным отношениям. В результате мы оказываемся в совершенно аисторическом поле, где такие категории, как обмен, считаются априорными и универсальными категориями человеческого разума и человеческого общества как такового.

Тем не менее, имеет смысл указать на то, что как раз в самых теоретически изощренных примерах структурного анализа, принадлежащих перу Леви-Стросса, мы видим совсем иную модель отношений между литературными и внелитературными структурами. Леви-Стросс не останавливается на выделении и описании структур нарратива и доходит до вопроса о том, какую функцию этот нарратив играет в жизни племени. Оказывается, примитивный нарратив, или миф, является одной из форм примитивного мышления – pensée sauvage, или предсознательным мышлением. Нарратив – это попытка примирить непримиримые противоречия, разрешить посредством образного языка (напоминающего ребус или сон) понятийные антиномии либо конкретные противоречия, разрывающие социальную жизнь примитивной общины[16]. Таким образом, нарратив снова оказывается действием – попыткой, пусть воображаемой, членов племени ухватить собственный социальный контекст и разрешить его самые острые проблемы. Получается, что мы с самого начала имели дело с литературным анализом, который, даже ограничиваясь формальной стороной произведения искусства, может быть в любой момент переформулирован в терминах исторического события. Мы видим литературный анализ, в котором внутренние и совершенно формальные структуры произведения обладают в то же время смыслом протополитического действия.

 

VI

Мы привели лишь несколько примеров того, как литературный анализ выходит к предельным основаниям истории. Может показаться, что я таким образом препоручаю литературную критику историкам, поспешно подчиняя ее всеохватной исторической науке. Однако историю, о которой я говорю, ни в коем случае не стоит путать с заурядным понятием эмпирической истории. Пользуясь, может быть, несколько грубоватой, но зато удобной фразой, можно сказать, что речь не идет о «буржуазной историографии», ибо она не является подлинной философией истории и не способна охватить единой мыслью все этапы общественного развития. Нам, конечно же, возразят, что само понятие философии истории дискредитировано, а искать смысл истории – значит, как давно уже доказано, пытаться решить ложную проблему. Под этой новой, но популярной философской позицией стоит подпись «Ницше», что можно считать экзистенциальным симптомом исчезновения историчности и живого понимания прошлого и традиции, отличающей нашу общественную формацию. Однако марксистскую «философию истории» следует резко отличать от всех предшествующих – хотя бы потому, что наряду с непрерывностью и Тождеством, о которых шла речь ранее, для марксизма не менее важны переломы и радикальные разрывы в истории, которые я называю Различием. Подобно тому, как марксизм – это и цель, и осуществление философии в целом, он может считаться целью и осуществлением предшествующих философий истории, так как способен показать, как разрозненные и несоизмеримые исторические события принадлежат одним сюжетам и проблемам, связывая мучительный труд людей эпохи неолита с драматичной и запутанной борьбой, происходящей в наше время.

Еще несколько лет назад в этой части статьи надо было бы представить тезисы в защиту марксистского взгляда на историю или даже рассказать для начала, в чем он состоит. Сегодня такая необходимость уже сомнительна. В последние годы мы увидели интеллектуальный и политический крах либерального мировоззрения, столь долго служившего объяснением и оправданием нашего экономического развития и внешней политики. Я сомневаюсь, что сейчас осталось много людей, до сих пор верящих обещаниям старого американского либерализма и его взглядам на организацию жизни в Америке. Теперь нам приходится разбираться в том, что такое неоколониализм и как воевать с повстанцами, – но не потому, что это было сознательным решением хороших или плохих политиков, а потому что этого требует структура всей американской системы. Теперь мы видим, что осталось от американского образа жизни после того, как его разорвали на куски две родственные деструктивные силы – расизм и коммерциализация; теперь мы наблюдаем начало упадка американской экономической системы в целом; теперь мы знаем о мере ответственности США за начало «холодной войны», не говоря уже о новых конфликтах. И теперь, наконец-то, многие поняли, что марксизм дает единственное удовлетворительное теоретическое, историческое и экономическое объяснение тому, что с нами происходит. Это объяснение всеохватно, и в этом состоит его формальное превосходство над любыми другими частными аргументами – будь то культурная критика или экзистенциальная диагностика, психологический анализ или либеральные и реформистские обращения к этике. Эти объяснения задействуют имеющуюся в них долю истины лишь для того, чтобы скрыть, что все болезни современной культуры происходят из экономической структуры капитализма.

Однако принять марксистскую теорию исторического процесса – еще не значит определить исторические сюжеты, с помощью которых будет достигнута наша окончательная интерпретация. В настоящей статье мы, в частности, пользуемся классическим терминологическим аппаратом Тённиса[17], основанным на различении Gemeinschaft и Gesellschaft, старых органических сообществ и раздробленных, атомизированных социальных агломераций, характерных для современного мира с его глубинной субъективизацией и монадизацией индивидуального существования. Эта оппозиция в скрытом виде содержится уже у Гегеля и вполне соответствует социалистической мысли, однако, к сожалению, ничуть не в меньшей степени она пригодна для консервативного и фашистского мышления, поднявшего на щит возвращение к старому национальному или расовому Gemeinschaft. Проблема с данным сюжетом, если взять его для фундаментального описания социальной реальности, состоит в том, что он описывает ее исключительно с точки зрения буржуа, ибо указанная социальная разобщенность существует только в буржуазной жизни. Тем не менее, оппозиция между Gemeinschaft и Gesellschaft – как оппозиция между двумя типами общества – порой представляется гораздо более адекватной и менее путанной, чем некоторые психологические или экзистенциальные концепты, например, отчуждение, которое принято считать главным вкладом марксизма в современную социологическую теорию.

Что касается отчуждения, мне всегда виделась некоторая ирония, а то и просто комическая ситуация в том, что термин, который Маркс образца «Экономико-философских рукописей» использовал, чтобы описать, как у рабочего отнимают его рабочую силу, удовлетворение от труда и сами продукты труда, был с таким энтузиазмом воспринят зажиточным средним классом как элегантный и сочувственный способ описания его субъективных тревог и психологических трудностей.

Основными терминами любой подлинно марксистской интерпретации должны оставаться старые добрые термины товарного потребления и классовой борьбы, а если для кого-то они неотделимы от таких крайностей, как вульгарный марксизм и советский догматизм, то могу лишь указать на недавние блестящие работы Адорно, в которых он показывает, что товарная форма лежит в самой основе модернизма ХХ века[18]. А что касается классовой борьбы, то ее неизбывное присутствие в нашей частной и общественной повседневности – это первый урок, который мы должны усвоить из марксизма; без этого опыта и этого понятия ни одна теория не вправе именоваться марксистской.

Однако, даже приняв эти фундаментальные марксистские сюжеты, мы сталкиваемся с необходимостью увязать их с литературным анализом. Чтобы вкратце описать эту проблему, я хотел бы вернуться к упомянутому выше тексту Жака Эрмана:

 

«Я сказал, что не собираюсь рассматривать литературу как форму экономики. Однако это вовсе не значит, что феномен литературы должен считаться в корне отличным от феномена экономики. Если взглянуть на дело в такой перспективе, то в одном случае вопрос состоит в том, чтобы понять систему обмена услугами, товарами и женщинами, складывающуюся в сеть коммуникаций в древних и современных коллективах, а в другом – в том, чтобы объяснить систему обмена словами и образами, обмениваемыми в ходе литературной и художественной коммуникации. Вторая система обмена, в сущности, вполне сравнима с первой»[19].

 

Вкратце перед нами то, что Люсьен Гольдман называл гомологиями, изоморфизмами и структурными параллелизмами между различными типами социальных реальностей. Это действительно основной социологический метод структурализма, задействованный и во многих структуралистских формах марксизма: он основан на аналогиях между чисто литературными и словесными структурами произведения и такими различными сферами, как юридическая система, политическая идеология и организация рынка в рассматриваемую эпоху.

Если вернуться в этой связи к «Цинне», то мы обнаружим, что для Эрмана различные события этой трагедии – постепенное формирование заговора против императора; сомнения самого Цинны, раздираемого преданностью Августу и любовью к женщине, являющейся его смертельным врагом; милосердный жест со стороны императора, кладущий конец заговору и всей пьесе, – являются столь многочисленными стадиями в «круговороте дарения», что удержать его может лишь акт высшего великодушия – даруемое Августом помилование, которое оказывается абсолютным даром, первопричиной, саму себя обосновывающей. Пьеса же оказывается, по Эрману, нарративной инсценировкой структурных преобразований в механизмах обмена, характерных для эпохи Корнеля.

Соотнести литературную форму с лежащей в ее основе социальной реальностью можно гораздо менее статичным способом, и, чтобы показать это, я сошлюсь на социологию литературы в том виде, в каком она представлена в новаторской книге Поля Бенишу «Les Morales du grand siècle»[20]. Для Бенишу пьесы Корнеля – это литературное и идеологическое выражение бунта феодальной аристократии Фронды. Этот разрушающийся класс все больше и больше страдает от централизованного абсолютизма – сначала Ришелье и Мазарини, а затем Людовика XIV; в итоге его оттесняют от власти парламентское дворянство (происходящее из верхушки буржуазии) и зарождающийся средний класс. Политика этих аристократов глубоко противоречива, поскольку их восстание против короны вызвано желанием вернуться к былому феодальному укладу, но так как король для них – primus inter pares, то, выступая против него, они подрывают идеологическое основание феодальной системы в целом. (И, когда полтора столетия спустя, Французская революция сначала пошла по тому же сценарию – то есть как восстание аристократии против короля, – последствия для нее самой оказались предсказуемо плачевными.) В такой ситуации, когда настоящее решение проблемы невозможно, рождается решение воображаемое – как исполнение идеологических и политических желаний, одним из наиболее ярких образцов чего и является «Цинна». Проблему аристократии можно было решить, только если бы монарх, оставаясь законным правителем, вернул аристократам – из некоей феодальной щедрости – все их привилегии, в защиту которых они и подняли мятеж. Поэтому театральный жест Августа – это не просто отражение барочного мышления, а чрезвычайно значимый поступок, на миг сглаживающий одно из глубочайших противоречий эпохи. С этой точки зрения, принадлежащая перу Корнеля трагедия не только документальное свидетельство о связи литературного произведения и классовой природы общества, форм мысли и форм общественной жизни – это прежде всего событие, у которого есть ясная идеологическая функция в конкретный момент истории.

Поэтому, даже несмотря на то, что гомологический метод не обязательно дает ошибочные результаты, он представляется мне статичным и пассивным, поскольку основывается, с одной стороны, на истории идей и, с другой, на немарксистской социологии литературы. Я бы предпочел ситуационную модель, проявляющую связь литературного произведения с его социальным контекстом, модель, которая помогла бы сформулировать главный парадокс марксистской эстетики, состоящий в том, что сила произведения искусства прямо пропорциональна его историчности, что нет никакого противоречия между современной оценкой работы и ее конкретным историческим содержанием, что величие Корнеля не вневременно, а проистекает непосредственно из той мощи, с какой его пьесы отражают исторические баталии, – например, ту же Фронду, сегодня кажущуюся нам не более чем историческим курьезом, конвульсией давно исчезнувшего класса, чьи ценности ничего для нас не значат. Можно вспомнить, что именно Фронду приводит в пример Леви-Стросс в заключении «Неприрученной мысли», пытаясь дискредитировать историю как вид знания. Он имеет в виду, что история зависит от того, на чьей ты стороне, и если подход, требующий взвешенной оценки прогрессивных и реакционных позиций в рамках конкретной исторической ситуации, оправдан, когда речь идет о событиях эпохи среднего класса, в которую мы сами включены, то к событиям предыдущих эпох, до которых нам нет дела, он не применим. Конечно же, идеалы Фронды одновременно прогрессивны и реакционны: реакционны в том, что служат идеологией, призывающей под свои знамена парижан для защиты архаичной феодальной аристократии, но и прогрессивны в той мере, в какой оказываются восстанием против централизации феодальной власти. Однако пример Корнеля показывает, что подобные противоречия особым образом сосуществуют в литературном произведении и что как яркий и живой эпизод в истории классовой борьбы Фронда продолжает жить не в учебниках истории, а в самой ткани литературного произведения. При таком понимании произведения искусства различные техники литературной критики оказываются укорененными в исторической реальности, а литература, можно сказать, вновь раскрывает для нас свою ценность в качестве общественного поступка. [1976]

Перевод с английского Ольги и Петра Серебряных