Александр Юрьевич Першай (р. 1974) – лингвист и специалист по теории культуры, ассоциированный исследователь Центра гендерных исследований Европейского гуманитарного университета (Минск, Вильнюс).

 

– Какие города вы любите снимать?
– Те, в которых есть ощущение жизни.
Беларусский фотограф Марина Батюкова[2]

Фотография способна на многое, но она не в состоянии решать социальные проблемы.
Валерий Ведренко, беларусский фотокритик[3]

 

Этот текст является попыткой анализа фотопроекта «Способы городского картографирования: опыт flaneuse?», а также его обсуждения в Интернете. Мои размышления во многом спровоцированы тем, как беларусские[4] фотографы и близкие к арт-среде люди обсуждали выставки «женской» фотографии на сайте Zнята[5]. Фотопортал, на котором происходила дискуссия, примечателен сам по себе:

 

«[Сайт] заслуживает отдельного внимания не только фотографической публики, поскольку является беспрецедентным для Беларуси примером публичной площадки. Можно смело сказать, что такой площадки нет ни у политических, ни у каких других практиков и/или аналитиков»[6].

 

Принимая во внимание важность этой публичной трибуны, следует рассмотреть то, каким образом фотографы и критики обозначают на этом форуме проблемы женского авторства, гендерной чувствительности и дискриминации по признаку пола, а точнее – отказываются говорить об этих проблемах всерьез.

В этой связи возникает ряд вопросов. Допустимо ли говорить о равных возможностях создания художественных проектов и участия в них для всех групп беларусского населения? Возможно ли затрагивать темы, связанные с «ненормативностью» взгляда и/или репрезентации личного опыта в силу гендерных или других признаков без тривиализации и дискриминации этих самых признаков? Как показывает обсуждение на форуме, на данный момент – нет. В этом тексте я попытаюсь расшифровать то, что на самом деле стоит за обсуждением выставок, посвященных опыту flaneuse, – то есть, какие общественные и культурные ценности отстаивают участники дискуссии, говоря о «женских» проектах.

Фотопроект «Способы городского картографирования: опыт flaneuse?» вновь поставил вопрос о значимости фотографии в отражении женского опыта и восприятия повседневности. Например, каким образом можно рассматривать фотографию: как предмет искусства или как «язык» коммуникации, позволяющий выразить значимость «текущего момента»? Как «читать» современность, изображенную на фотографии: как исторический «факт» или как визуализацию личного повседневного опыта? Видим ли человек за фотоаппаратом? Или пол, возраст и опыт фотографирующих стирается значимостью самой съемки и человек становится продолжением технологии фотографирования, сдвигая акценты в теории Маршалла Маклюэна о том, что технология является продолжением человеческого тела и чувств?

Один из основоположников media studies, канадец Маршалл Маклюэн, предположил, что в современном мире различные медийные практики и технологии становятся «средой обитания», «окружением» человека и во многом определяют его отношение к себе и миру. Проникая в нашу жизнь, технологии существуют не сами по себе, а становятся «продолжением» функций и тела человека. Так, колесо является продолжением ноги, книга – глаза, одежда – кожи, а электричество – нервной системы. Фотоаппарат также можно рассматривать как продолжение глаза и зрения[7]. Однако социальная значимость самого процесса фотографирования значительно усложняет эти отношения, поскольку здесь речь идет не только о «технических» возможностях, приобретаемых человеком посредством фотоаппарата. Фотография не просто отражает и сохраняет «фрагменты» реальности, фиксируя на пленке или цифровом носителе реально существующие в момент снимка объекты и людей[8]. Человек доверяет тому, что запечатлено на фотографии. Человек верит тому, что все, схваченное фотографией, было на самом деле, то есть, словами американской исследовательницы Сьюзен Зонтаг, фотография становится свидетельством реальности, ее уликой[9]. Именно дискурсивная потребность «документировать» реальность отдает приоритет наличию визуального «свидетельства» и зачастую отодвигает на второй план личность и задачи фотографа. Другими словами, в этом случае человек становится продолжением фотоаппарата, а не наоборот, что в какой-то степени отражает следующий комментарий:

«Женщина (или мужчина), взявшая(-ий) в руки фотокамеру и вышедшая(-ий) в город, вряд ли может считаться тем самым хрестоматийным беньяминовским фланером – он прежде всего фотограф, решающий свои творческие, технические и только потом уже все остальные задачи, в том числе и гендерные...»[10]

В то же время, фотография конструирует реальность, поскольку люди восстанавливают события по фотографиям, заново составляя структуру того момента из неполной мозаики воспоминаний, запахов, визуальных образов, себя «на тот момент»[11]. Получается, что нарратив событий, восстановленный по фотографиям, во многом зависит от взгляда человека с фотоаппаратом. Однако возникает вопрос: одинаково ли люди смотрят на мир через объектив? Другими словами, каким образом пол, возраст, профессия, образование, этническая принадлежность или сексуальная ориентация влияют на видение современности? Значимость этих признаков будет отличаться для разных социальных групп, равно как их значение может меняться с течением времени. Однако именно «неровность» и «прерывистость» этих качеств и механизмов (само)идентификации делают чье-либо восприятие современности уникальным – в каждом отдельном случае оно базируется на индивидуальном опыте повседневности. Акцент на личностных, в частности гендерных, характеристиках «переживающего», опыт городской повседневности, дает возможность увидеть не только репрезентацию этого опыта, запечатленного на фотографиях, но также прочувствовать сложность его восприятия, или точнее – его неприятия. То, каким образом фотографическое сообщество воспринимает проект, посвященный опыту flaneuse, является важным свидетельством того, насколько беларусское общество допускает право творческой женщины-фотографа на ее повседневность. Для того, чтобы разобраться в этой ситуации, необходимо проанализировать обсуждение фотовыставок, посвященных опыту flaneuse, состоявшееся в Интернете в январе и октябре 2009 года. Отмечу, что я рассматриваю анализируемый Интернет-форум как культурное свидетельство. Мне, как исследователю беларусской современности, интересны темы, настроения и термины, с помощью которых фотографическое сообщество говорит о «женском» творчестве.

Вопрос «Кто снимал?» – женщина или мужчина? – является для участников форума ключевым. Однако в данном случае речь не идет о гендерно-чувствительном опыте фланирования и его фотографической фиксации. Наоборот, беларусское фотографическое сообщество пытается читать смысл этого проекта исключительно через биологический пол фотографирующего и тем самым редуцирует репрезентацию повседневности женщин-фотографов к дихотомии мужское/женское. Например, один участник дискуссии пишет:

«По-моему, только Аня Драпеза со своими замечательными фотографиями оказалась (в некоторой степени) в фарватере гендерного вопроса, поднятого на этой выставке, и показала что-то “не-мужское”...»[12]

Другой участник форума охарактеризовал выставку следующим образом:

«Выставка хорошая... но ударение на “женский” мне показалось излишним... не увидел я ничего отличительно от “мужского”... как по мне, так нет смысла в творческих областях даже пытаться делить на женское и мужское...; для меня существует личность, автор... а уж в юбку или в штаны одет этот автор – абсолютно не важно!!! Давайте оставим это различие для других ситуаций...»[13]

Такие реакции весьма показательны, поскольку они затрагивают по крайней мере две важные проблемы: женское авторство и его дискурсивная «видимость», а также предвзятое отношение к тому, что может и должно являться продуктом «женского творчества». Разумеется, решить эти проблемы в рамках одной статьи или одного исследовательского проекта невозможно. Однако можно попытаться осмыслить их значимость и попытаться разобраться в том, что на самом деле стоит за обсуждением этих выставок и каким образом можно интерпретировать позиции высказавшихся беларусских фотографов.

Обращу внимание на то, что для многих участников дискуссии остается не проблематизированным тот факт, что все, что не маркировано по гендерному признаку в патриархатной системе, является не нейтральным, а «мужским». Равно как и то, что в существующей системе «общечеловеческое» значит «мужское», а не «женское», что и суммировано беларусским философом и медиа-активисткой Ольгой Шпарагой в одной фразе: «Женскому не место на выставке»[14]. Весьма символично выглядит следующий «диалог», состоявшийся на форуме в ответ на проблематизацию самой возможности женского опыта и женского творчества:

– И когда социологи навязывают свои фантомные проблемы, да еще в такой замысловатой форме, мое «человеческое» бунтует. А других проблем уже не существует у женщин?..

– Когда вы пишите «мое “человеческое” бунтует», вы имеете в виду ваше мужское бунтует... сочувствую...

– Ирина, мне приятно, что для Вас «мужское» равно «человеческому»![15]

На самом деле за этим диалогом стоит серьезная проблема. Аналогично тому, как в славянских языках используются мужские местоимения в тех случаях, когда пол говорящего неизвестен, точно так же «мужская» норма подразумевается, когда речь идет о нейтральности автора. Обобщенное «мужское» – то, что в англоязычных текстах обозначается как generic «he», – невидимо, однако это не значит, что оно не задает нормативных критериев и не участвует в дискурсивном доминировании привилегированных социальных групп. В патриархатном обществе мужское является социокультурной нормой и во многом определяет порядок вещей, даже когда оно эксплицитно не проговорено.

«В итоге социальное господство “мужского порядка” может, например, приобретать статус грамматической [а в нашем случае – художественной. – А.П.] нормы, по отношению к которой все остальные – “вариации” и “исключения”»[16].

Поэтому, когда речь заходит об искусстве и литературе или творчестве вообще, то зачастую и сами авторы, и их критики говорят о «нейтральности» автора, о том, что разного рода социально значимые различия «растворяются» в творческом импульсе. В данном случае я не затрагиваю проблемы «смерти» автора и целых направлений в литературоведении, культурологии и других дисциплинах, разрабатывающих этот концепт. Задам лишь один вопрос: решает ли «смерть» автора проблему дискурсивной нормативности той среды, в которой она или он творит? Или нам удобнее говорить об этом на концептуальном уровне, оставляя в стороне механизмы и институты доминирования, насилия и исключения, связанные с самим концептом авторства? На самом деле речь идет о дискурсивном доминировании патриархатной системы, в которой «нейтральность» автора невозможна по определению. Поэтому, когда речь идет о «нейтральности» автора, то разговор так или иначе идет о мужчинах или о других группах, выражающих себя, то есть «говорящих», как мужчины. Такого рода нормативное насилие негласно осуществляется и по другим признакам: примером служат расы в Северной Америке, где белый цвет кожи является нормой «по умолчанию», или гетеросексуальность практически во всем мире.

Важно подчеркнуть, что если говорить о женском творчестве и самоопределении, то некоторые женщины сами могут предпочесть идентифицировать себя и свои работы с «нейтральностью» автора, то есть предпочитают быть «автором», а не «женщиной», что тоже показательно и имеет свои дискурсивные причины. Показателен, например, следующий комментарий:

«Очень не хотела бы, чтобы о моих текстах говорили, женские они или мужские [...] наверное, потому, что иначе понимаю универсальность, универсальный – это соединяющий разные свойства, а не лишенный всяких свойств, универсальность – способность преодолеть определенность, заданность, запрограммированность “Я”, предустановленность реакций, которая неизбежно возникает тогда, когда стремишься утвердить свою отличность. А вот эта способность как раз и невозможна в рамках Просвещения. [...] Различия часто запрещает не кто-то извне, а сам поиск различий как самоцель – и это гораздо страшнее, поскольку менее видно»[17].

Во-первых, предпочтение именоваться универсальным или нейтральным «автором» не освобождает от обязанности вписываться в мужскую норму. Во-вторых, отказ от «женского» может быть вызван осознанием «ущербности» женской позиции или, пусть на уровне интуитивного восприятия, ощущением «стеклянного потолка» – той невидимой структуры, которая не позволяет женщине полноценно развиваться и самовыражаться только потому, что она – немужчина. Такого рода «неполноценность» женских социальных позиций фиксируется различными механизмами культуры. Например, на языковом уровне многие женские названия профессий имеют негативную коннотацию и маркируют женщину либо как жену мужчины-профессионала, либо как «женскую» пародию на профессионала (профессорша, врачиха или даже поэтесса)[18]. Важно понимать, что за «сниженным» статусом женских профессиональных номинаций кроется распределение социальных ролей, которое пусть на уровне «ущербности» коннотаций говорит о том, кем можно и следует быть женщине, а кем нельзя.

Кстати говоря, ошибочно сводить гендерные проблемы исключительно к «разнице полов». Приведу анекдотичное свидетельство: женщина-лингвист из Минска активно спорила о том, что даже на языковом уровне, «не говоря уже об обществе», мужчина и женщина – это не антонимы, а гетеронимы (то есть разные представители одной группы или рода) и противопоставлять их, допустим, на уровне языковых номинаций, смысла не имеет. При этом она отказывалась понять, что суть проблемы вовсе не в «противопоставлении» или «отличиях» мужчин и женщин, а в той системе, которая навязывает пол в качестве категориального критерия и заставляет нас видеть именно разницу полов. Отмечу, что такой подход весьма распространен в беларусских (равно как и постсоветских) гуманитарных науках и опасен тем, что он полностью исключает проблематизацию и анализ механизмов власти в отношениях между полами[19]. Если рассматривать мужчин и женщин как гетеронимы, то, в соответствии с этой логикой, разница между ними примерно такая же, как разница между яблоками и грушами – видами фруктов. То есть игнорируются последствия «действий» и значимости социокультурных признаков, характеристик и предпочтений пола, которые формируют и сохраняют определенную структуру общества, где распределение власти закрепляется и выражается категорией гендера, а также «затуманивается» различными дискурсивными практиками, что заставляет общество видеть такой порядок вещей как естественный и нейтральный. На самом деле такого рода «нейтральность» еще раз имплицитно проговаривает социокультурные требования к каждому из полов, маскируя их под «культурную традицию» или «здравый смыл», хотя, на самом деле, уводит от сути проблемы – осознания дискриминации по признаку пола[20].

Однако существует еще один уровень гендерной дискриминации, делающий «нейтральность» нормы столь привлекательной: «мужские» и «женские» признаки уже существуют в культуре и ассоциируются с мужчинами, женщинами и их творчеством вне зависимости от того, насколько эти признаки релевантны замыслу и идентичности конкретных творящих людей. Другими словами, в мужском творчестве видят силу, целеустремленность, напористость. В свою очередь, женские работы якобы должны проецировать легкость, воздушность, интуитивность, непредсказуемость, равно как обращаться к «женским» темам материнства, красоты, женственности и так далее.

Вот, например, следующий отзыв от посещения выставки:

«Вот если говорить о легкости и женской фотографии, то, идя на выставку, я ожидала увидеть там что-то другое, если честно. Но от увиденного ничуть не расстроилась, а наоборот, приятно была удивлена... Вся легкость и воздушность, присущая Марине Батюковой (вспоминая “Письма светом”), осталась там. Сегодня были более земные работы, птицы и монашки потрясающе!»[21]

Вопрос в том, насколько справедливы и уместны такого рода эпитеты, сравнения и ожидания? Насколько они актуальны в наши дни? А что если женское творчество может существовать вне рамок традиционных гендерных различий, где мужчины всегда должны быть мужчинами, а женщины – женщинами?

Другой вопрос, насколько беларусская арт-среда отдает себе отчет в том, что такого рода предпочтения и ожидания от женского творчества являются проявлением зма. Пол творящего или творящей не является поводом ограничивать ее или его творческий потенциал согласно культурным стереотипам и предрассудкам. Культурные, языковые, равно как и художественные, стереотипы воспроизводят и защищают патриархатную систему распределения ресурсов, в которой право на «полноценные» художественные проекты имеют только мужчины. Однако для того, чтобы существующий патриархатный порядок вещей сохранялся и успешно функционировал, важно знать и узнавать, кто стоит за художественным проектом или его кураторской реализацией: мужчина или женщина. Именно поэтому многие комментаторы Интернет-форума озадачены не концептом самой выставки и теми возможностями переосмыслить дискурсивные «тупики», которые она предлагает, а попытками выяснить, чем же женский взгляд отличается от мужского, требуя от участниц выставки гендерной «узнаваемости»:

«Думаю, для чистоты эксперимента следовало бы отправить по одинаковым маршрутам и фланершу, и фланера. Это, простите, банальная аксиома – белое мы воспринимаем через черное и т.п.»[22]

«Так ведь фикус в том... что не совсем понятно, как можно сделать фотографию, глядя на которую, сразу же было понятно, что это мужская или женская фотография?»[23]

Подчеркну, что потребность в «устоявшихся» и «узнаваемых» гендерных ролях, признаках и их различиях является неотъемлемым основанием для конструирования нормативности и мужского превосходства в патриархатном обществе[24]. Без существования «мужчин» и «женщин» как культурных стереотипов и социальных категорий воспроизводство патриархатных форм будет невозможным. Поэтому для доминирующей патриархатной системы важно сохранить «присутствие» нормативного пола даже в художественных практиках. Иначе говоря, настойчивое желание участников дискуссии получить список конкретных «женских» и «мужских» признаков для идентификации арт-проектов по признаку пола вызвано не художественной ценностью самих проектов, а затребовано той социальной структурой, для которой важно, чтобы мужчины оставались мужчинами – и, соответственно, – творцами, а женщины – их музами или в лучшем случае «универсальными авторами». Проблематичность такого дискурсивного нормирования женского художественного самовыражения и субъективности «проговаривается» пока в основном в Интернете. Однако важен сам факт существования этих дискуссий, ставящих под сомнение правильность и необходимость самого мышления гетеронормативными категориями и терминами[25].

Проект «Способы городского картографирования: опыт flaneuse?», помимо других задач, о которых речь пойдет ниже, как раз и проблематизирует «приложимость» типично женских признаков и тем к творчеству. Хотя на самом деле такого рода нормативная гендерная узнаваемость вряд ли возможна для проекта, который является попыткой отразить женский опыт фланирования в городской среде, то есть попыткой визуального овеществления не просто женского опыта, а опыта определенной социальной позиции – flaneuse, изначально имеющей маргинальное происхождение.

Категория flaneur во многом является синонимом и симптомом модернизации, а также формирования метрополиса как новой городской среды, в которой не было не только «старой», «домодерной» системы городского пространства и взаимоотношений, но также и старой системы социальных групп и классов[26]. Например, Шарль Бодлер описывает свой опыт modernity через формирование новых «профессий», таких, как денди, военные, куртизанки, фланеры или художники. Однако в новом обществе это скорее «социальные типы», формирующие и репрезентирующие новый стиль жизни и образ мышления, более подходящий к условиям модернизации, индустриализации и урбанизации[27]. Фланер – как представитель нового времени, чье существование во многом определялось самой включенностью в «движение» жизни на улицах большого города, среди толпы, витрин и электрического освещения, – вряд ли подчинялся общепринятым законам социальной организации того времени. Равно как и его современники вряд ли могли полностью понять его субъективность с помощью имеющихся на тот момент языковых и концептуальных средств. Другими словами, даже по прошествии более ста лет опыт фланирования все еще невозможно до конца определить нормативными рамками, поскольку фланер как объект дискурсивной номинации всегда находится «в движении» и всегда ускользает от фиксированной дефиниции. И нет гарантий, что к началу XXI столетия, когда метрополис уже скорее является нормой организации жизни, чем ее исключением, фланер как социальная категория не эволюционировал во что-то еще, так и не дав до конца раскрыть своей сути, за исключением позиционирования собственной урбанизированной мобильности и независимости.

Несмотря на «неуловимость» и гибкость своей позиции, фланер привлекает чувственностью своего восприятия окружающей действительности и современников modernity, и позднее исследователей. Например, герой рассказа Эдгара Аллана По «Человек толпы» передает свой опыт фланирования таким образом: «Бушующее море людских голов пленяло меня новизной ощущений»[28]. Возможно, что именно эта новизна и невозможность ее четкого описания и есть выражение и отражение опыта городского фланирования, то есть то ощущение жизни, порождающее творческий импульс, о котором говорит участница проекта Марина Батюкова в эпиграфе к этой статье.

Однако, говоря о фланере как о новом социальном типе, необходимо отметить, что большинство авторов подразумевает под фланером мужчину, хотя сложно отрицать тот факт, что у мужчин и женщин разное восприятие фланирования, равно как и разная повседневность. Еще раз отмечу, что «неодинаковость» опыта фланирования и восприятия повседневности у женщин и мужчин – это не проблема разницы полов как таковой. Скорее это проблема неравных возможностей принятия и «проговаривания» этого опыта для мужчин и женщин. Суть конфликта не в том, что мужчины отличаются от женщин, а в том, что возможности субъектности и самовыражения для женщины изначально ограничены. В патриархатном обществе, каковым является постсоветская Беларусь, социокультурные структуры ориентированы на мужчину, даже если они рутинно воспринимаются как гендерно-нейтральные или «человеческие». В такой ситуации женщина всегда маргинальна и вынуждена использовать мужские формы выражения, включая язык, культурные метафоры и художественные формы. То есть, используя терминологию постколониальной теории, женщина должна заговорить на языке мужской «культурной метрополии», чтобы быть услышанной[29]. Возможность полноценного самовыражения приходит с культурной легализацией женского «языка» – той дискурсивной формации, которая в состоянии передать всю полноту и сложность женской субъективности и повседневности, – всего того, что имеет для женщины свою субъективную значимость. Поэтому проект, посвященный опыту flaneuse – фланирующей женщины, – является важной попыткой найти и визуализировать такой альтернативный язык самовыражения.

Кстати говоря, отсутствие большого количества проектов, реализованных авторами-женщинами и говорящих на «женском» языке, совсем не означает того, что женщины не осмысливают дискурсивных ограничений, предписываемых женскому творчеству и репрезентации женской субъективности. Анна Альчук, анализируя свой проект феминистской фотографии «Фигуры Закона II», обращает внимание на то, что женщины, согласившиеся принять участие в этом проекте, тщательно обдумывали и обсуждали позы, атрибуты и имиджи на будущих фотографиях. Альчук отмечает:

«Похоже, что большинство участниц и прежде вынашивали определенные образы, связанные с собственным телом, проект оказался лишь поводом, позволившим задокументировать эти сознательные или бессознательные фантазии»[30].

Что, в свою очередь, указывает на еще одну проблему, связанную с женским творчеством: отсутствие инфраструктуры, позволяющей проектам, говорящим на «женском» языке, стать частью «большого» художественного дискурса.

Проблема «несуществования» и «невозможности» женского опыта не исчерпывается отсутствием адекватных языковых и других концептуальных средств. Это также проблема неприятия ненормативного опыта. Причем неприятие опыта женщины как Другого, может быть скрытым и не всегда осознаваться. Примером тому служит следующий комментарий:

«...И по поводу женщин... я ничего не имею против проектов, в которых ударение ставится на “женский”... но если честно, то смысла в них не вижу никакого... как уже говорил – для меня важнее автор и его работы, а не его пол... для кого-то, может, и интересно с исследовательской точки зрения – цвет волос автора, возраст, пол, географическое расположение, сексуальные предпочтения... ведь можно сделать выставку геев и лесбиянок, пытаясь выискивать в их взгляде что-то особенное...»[31]

В том-то и дело, что не надо ничего «выискивать», – взгляд представителей каждой из указанных групп отличается, поскольку он опирается на разную повседневность, определенный опыт институционального насилия и тактики выживания. Большинство перечисленных признаков коррелирует с социокультурными идентичностями, с той разницей, что не все, приведенные выше, признаки имеют одинаковый нормативный «вес», – за цвет волос не насилуют, не увольняют с работы и не убивают возле ночного клуба. Опасность в том, что в то время, как большинство ориентируется на культурную «мужскую» норму, оно «забывает» или не замечает тех трудностей, с которыми приходится жить различным маргинальным группам. Именно осознание и принятие таких различий, определяющих идентичность, а также одновременно чью-то социальную позицию и повседневность, может стать первым шагом к переосмыслению патриархатных стереотипов и снижению институционального, а в каких-то случаях и физического насилия в беларусском обществе.

В то же время сами маргинальные группы должны принимать активное участие в поисках и формировании своего языка. Как пишет Елена Гапова, «появление» таких дискурсов самоидентификации является признаком социальных и политических перемен в традиционном патриархатном обществе:

«По ряду причин люди начинают по-новому идентифицировать себя и конструировать свою идентичность, вспоминая, что они женщины, или геи, или представители какой-то этничности, религии или культуры, и такое “идентифицирование себя”, нахождение своего голоса происходит посредством выхода как и в политическую жизнь, так и в искусство. Поэтому публичные разговоры на такие темы являются свидетельством соответствующих процессов модернизации, эстетического многоголосия и насыщенной интеллектуальной жизни»[32].

Фотопроект об опыте повседневности flaneuse можно рассматривать как пример формирования такого дискурса самоидентификации. Поэтому важен сам факт его существования, так как этот проект не просто визуализирует повседневность женщин-фотографов, он также дает им возможность «обретения голоса» посредством разработки собственной творческой концепции, что не остается безнаказанным. Этот фотопроект вызывает раздражение еще и потому, что заставляет задуматься о традиционных эстетических нормах. Представленные фотоработы проблематизируют «нейтральный» мужской канон в беларусском фотографическом сообществе, что наглядно демонстрирует сетевое обсуждение второй выставки проекта «Jump-photography: снаружи и внутри. Иной опыт flaneuse». Реакции профессионального сообщества на форуме Zняты во многом симптоматичны и репрезентируют дискурсивные практики подавления и исключения «ненормативного» творчества, стремящегося выразить альтернативную точку зрения. В этой связи можно вспомнить теорию дискурса Мишеля Фуко, обратившего внимание на то, что в модерном обществе не обязательно физически «уничтожать» маргинальные группы, достаточно лишить их голоса – «замалчивать» – и тем самым исключить их из дискурсивного пространства[33].

Одним из примеров такого дискурсивного подавления является отказ в профессионализме организаторам выставки.

«Я не противник нового и современного, но вы бы хоть перед организацией подобных выставок посоветовались с кем-нибудь, секущим в фотографии. А то получается интернациональный проект, много текста и букв, Вильнюс–Минск и аж 3 безграмотных куратора! Потому что основная задача куратора определить актуальность темы, собрать авторов, отобрать классные работы, помочь с организацией выставки, [то есть] куратор должен хорошо разбираться в искусстве фотографии, знать историю, современные тенденции, отличить классный снимок от проходного»[34].

Интересен тот факт, что проблематичность темы и содержания выставки комментатор реконструирует через призму «соответствия» художественному канону, что на самом деле является требованием соблюдения дискурсивных норм по отношению к произведению искусства. В этой связи уместно задать вопрос о том, кем и когда разработан этот художественный и эстетический канон и какую группу населения он обслуживает? Вопрос во многом риторический, поскольку проблематика «мужской» (не)нейтральности искусства и художественного канона обсуждается феминистской теорией уже более тридцати лет и включает такие классические тексты, как «Почему так мало женщин-художниц?» Линды Нохлин и многие другие[35].

Другой способ подавления, который используют участники дискуссии, – это patronizing, термин не имеющий адекватного аналога в русском языке. Patronizing обозначает процесс, когда посредством «дружеских» действий или высказываний один человек унижает другого, различными способами «намекая» на собственное превосходство и власть, в то же время подчеркивая ущербность и несостоятельность своего собеседника. В наши дни в Северной Америке многие правозащитники классифицируют patronizing как вербальное насилие и вид дискриминации, вместе с bullying и bashing, что также не имеет адекватной терминологии в постсоветском понятийном пространстве[36]. Этот аспект затрагивает еще одну проблемную область: возможность адекватного перевода западной терминологии, касающейся защиты человека от «непроговоренного» или «неочевидного» насилия разного рода, например, сексуальных домогательств, экономического давления и так далее. Причем это проблема не только «перевода» термина так такового – это проблема готовности постсоветского общества принять тот факт, что перечисленные явления составляют акт насилия, не менее опасный и ранящий, чем насилие физическое.

Сравним обращение к куратору выставки:

«Ирина, да не переживайте вы так… все будет хорошо. Девушки молоды, энергичны, а главное – они еще не вкусили всех прелестей борьбы за идею гендерного равенства...»[37]

Сразу представляется отец семейства, гладящий по голове свое неразумное дитя. Такое форматирование дискуссии имеет свой дискурсивный подтекст: дети являются «социально неполноценной» и «зависимой» категорией. Символическое обращение с кураторами выставки, как с детьми, конструирует их не как самостоятельных субъектов и профессионалов своего дела, а как зависимых и неполноценных членов общества, которые еще только учатся, и поэтому не следует воспринимать их работу слишком серьезно.

Отмечу еще одну проблемную область, косвенно возникающую в связи практически со всеми указанными выше проблемами, – тему кураторства. Для того, чтобы разобраться в сути конфликта, рассмотрим критический отзыв Валерия Ведренко на рассматриваемые фотовыставки. Эта рецензия и ее обсуждение на Zняте во многом репрезентируют болезненное «переустройство» фото- и арт-среды в сегодняшней Беларуси, которое уже назрело, но пока не находит адекватных каналов для полноценной самореализации:

«На смену стихийному выставочному буму пришел бум стихийного кураторства. Оно, вроде, и правильно. Только концепты кураторские никак не соответствуют творчеству фотографов. Зато по количеству наспех собранных выставок мы снова “впереди планеты всей”. Но на всей планете, по закону, количество всегда переходит в качество. А у нас количество переходит в склад готовой продукции, спрос на которую никак не появится. Вернисажи превратились в новое культурное развлечение с пафосной формой и знакомым скромным содержанием. А выставки, некогда важный итог творчества, превращаются в легкий променад по культурке»[38].

Интересна риторика данного заключения: оно скорее симптоматично, чем критично. Речь здесь идет не столько о кураторстве как таковом, сколько о столкновении и непроговоренном неприятии двух художественных школ и арт-традиций – (пост)советской и той, что сложилась уже после распада СССР и в какой-то степени инкорпорировала западную критическую теорию, включая феминистскую и постколониальную критику. Заслуживает также внимания упомянутое Ведренко разграничение между «культуркой» и «искусством и культурой». Такое разделение сигнализирует о понимании культуры и искусства в рамках классической традиции. Беларусский философ Альмира Усманова указывает на похожий конфликт в постсоветской культурологии:

«Постсоветская (в том числе и белорусская) культурология оказалась не в состоянии преодолеть восходящий к эпохе Просвещения теоретический бинаризм, согласно которому: (1) высокая культура обитает в других, нежели массовая (или “низкая”) культура, местах – то есть в храмах науки и искусства, а не в компьютерных клубах, школьных туалетах или на дискотеках; (2) “духовная” культура противостоит материальной; (3) элитарная (и классическая) – народной; (4) в целом “культура” по-прежнему мыслится как нечто радикально отличное от “цивилизации”. Не случайно культурология как дисциплина у нас представлена, прежде всего, учебниками, а не массовыми продуктами или концептуально зрелыми исследовательскими работами, поскольку она имеет дело с закостеневшим и упакованным в герметичную оболочку абстрактных категорий прошлым»[39].

Последнее напрямую относится и к рассматриваемой рецензии, поскольку автор пытается выразить свое неприятие фотовыставок, посвященных опыту flaneuse, именно такими «замшелыми» категориями, не позволяющими ему вникнуть в контекст рецензируемого проекта.

Что в свою очередь указывает на проблематичность концепта кураторства и его значимости для культурной жизни Беларуси. Насколько само понятие кураторства ново для беларусских реалий – это сложный вопрос, так как люди, организовывающие художественные выставки, работают в этой части света много лет. Другой вопрос, что в наши дни цели кураторства изменились и имеют иные задачи, которые, помимо отбора материала и организации выставочного пространства, вовлечены в концептуальное «переосмысление» отобранных работ, часто в контексте определенных политических или интеллектуальных событий, а также – в «галерейную среду», являющуюся важным залогом существования и успешного функционирования художественной жизни как таковой[40]. Уточню, что здесь речь идет не о том, чтобы «делать на искусстве бизнес», а о том, что галереи, равно как и кураторские проекты, которые они показывают, являются важной частью общественного дискурса – возможностью для художников быть увиденными и найти своего зрителя. Другими словами, кураторы и галереи – это та инфраструктура, которая позволяет молодым и/или маргинальным художникам стать «видимыми» и обрести голос. Кстати говоря, такое понимание значимости выставок, пусть и маргинальное, присутствует в дискуссиях на портале Zнята:

«Хоть и задену я в очередной раз чье-то тонкое самолюбие, но, истины ради, должен вам заметить, что общаетесь здесь [на форуме] вы с такими же [фотографами-] любителями, у которых нет никакой другой возможности, кроме выставок, показать свое творчество. Отсюда такое болезненное отношение к критике этих выставок. У фотопрофессионалов, которые зарабатывают, продавая снимки, совершенно другие интересы и возможности. У большинства из них нет интереса к выставкам, а может, и есть у кого-то, да лениво этим заниматься»[41].

Кураторство и сеть галерей позволяют озвучить и обратить внимание на определенную социальную позицию, которая часто замалчивается и не имеет возможности быть представленной посредством выставок в художественных музеях, на телевидении и в других медиа. Вызывающее у некоторых неудовольствие «стихийное кураторство» на самом деле является важным условием интеллектуальной и политической жизни общества. Другими словами, именно сеть галерей может служить альтернативным каналом информации, просвещения и интеллектуальной провокации зрителя, о котором так пекутся участники дискуссии.

Однако многие комментаторы форума отказываются признавать вовлеченность произведения искусства в общественные и политические процессы:

«...Ни один фотограф-мужчина на этом сайте не выступает против женского творчества. У того же В[алерия] В[едренко] речь идет как раз о другом – о притянутом за уши заумном тексте к обычной выставке, об отсутствии работы куратора. При этом подобное у нас встречается сплошь и рядом. Понятно, людям хочется представить себя красиво. Но в таком случае и текст, и фотографии, и выставка в целом должны соответствовать друг другу. Тогда ожидания посетителей выставки будут оправданы»[42].

«Разве вы... не заметили, что разговор о ФОТОвыставке рухнул в социал, весьма косвенно имеющий отношение к самой фотографии; корни-то поднятой проблемы уж точно не родом из фотографии?»[43]

На самом деле такие комментарии символически воспроизводят те признаки и ценностные категории (пост)советской школы, о которых говорит Альмира Усманова. То есть комментаторы, с одной стороны, требуют четко просматривающейся связи между кураторской концепцией и выставленными фотографиями. С другой, – они пытаются защитить понимание предметов искусства исключительно в плане их эстетической ценности, то есть в рамках упомянутого художественного канона и вне социального контекста и гендерных проблем в том числе.

Но именно гендерная проблематика была тем катализатором, который спровоцировал обсуждение социальной стороны проблемных аспектов беларусской арт-среды, таких, как кураторство, профессионализм критики, качество отдельных работ и фотоискусства вообще. Именно «вопросы пола» – кто снимал, кто делал выставку, кто писал пресс-релиз, мужчина или женщина – и определяли то, в каком русле обсуждались эти проблемы. Как только пол человека становится частью дискуссии, все те социальные моменты, от которых так активно открещиваются многие участники форума, становятся видимыми. То есть гендер «высвечивет» структуру общества и арт-среды, равно как и отношения власти, проявляющиеся на уровне претензий к качеству работ и выставок, в снобизме и уничижительном отношении к женщинам-фотографам и кураторам, пытающимся подать свой голос.

Следует подробнее остановиться на уничижительном отношении многих комментаторов-мужчин по отношению к женщинам – авторам выставок, посвященных опыту flaneuse. Беларусское фотографическое сообщество на форуме Zнята снисходительно обращается к авторам этого проекта исключительно как «девушки, милые», что не дает серьезно воспринимать их профессиональную деятельность, равно как и состоявшуюся дискуссию. Причем важен не только сам тон такого обращения, сразу определяющий, кто имеет право говорить о таких серьезных вещах, как искусство и фотовыставки, а кто нет, но и символический отказ от ответственности за публичные выступления такого рода. Например, Ольга Шпарага справедливо указала на стский характер высказывания Ведренко:

«“Короче, девушки, будут реальные проблемы – обращайтесь, поможем”, […] – такая фраза и есть выражение зма. Потому что она подразумевает, что вы, мужчины, способны нас защищать, наверное, потому что мы слабые (или почему-то другому?). Так вот это и есть стереотип, которому Вы слепо следуете. Как, к примеру, тут на форуме Вы можете меня защитить? Вернее, Вы уверены в том, что я нуждаюсь в Вашей защите? К другим областям это тоже можно отнести. Защищать женщин в парках от пьяных подростков должна милиция. Это социальная проблема. И слабым оказаться может в ней и мужчина, или, точнее, в начале 21-го века разделение по линии слабый-сильный не совпадает с гендерным. Отождествлять их друг с другом означает возвращаться в прошлое и следовать стереотипам»[44].

зм настолько прочно вплетен в социальную ткань современного беларусского общества, что даже разговоры на эту тему вызывают улыбку. То, что рассматриваемая дискуссия состоялась в Интернете, не снимает ответственности за символическое насилие и унижение, которое причиняют ее участники. Такие дискуссии и есть публичный дискурс, который проговаривает и тем самым закрепляет стские стереотипы. Кстати сказать, похожее «непонимание» ответственности за производимый дискурс происходит в Интернет-публикациях и дискуссиях о феминизме, сексуальности, национализме и прочих социально значимых явлениях и идентичностях. Насколько комментаторы отдают себе отчет в том, что на самом деле дискурсивно значат их высказывания, – это вопрос другого порядка. Однако тот факт, что они «совсем не это имели в виду», не снижает репрессивного потенциала таких стских комментариев, с помощью которых нормативный дискурс подавляет и исключает возможность обретения голоса различными маргинальными группами.

В заключение приведу еще один комментарий:

«А вообще – как это ни парадоксально! – абсолютное большинство фотопрофессионалов понятия не имеют об этих бурях, которые шумят здесь. Честно говоря, я думал, что Интернет проник гораздо глубже в нашу жизнь. Ан, нет, оказывается, есть определенный круг людей – постоянных посетителей того или иного сайта, а остальные живут совершенно другой жизнью. Может, это и нормально?»[45]

В этом и кроются причины, во многом спровоцировавшие и создание проектов, посвященных фотографической концептуализации практик женского фланирования, и их сетевое обсуждение, и написание этой статьи. зм и другие виды неочевидного насилия происходят рядом с нами каждых день, в то время как большинство из нас этого просто не замечают или, что страшнее, принимают как должное. Поэтому особенно важны художественные проекты, направленные на визуализацию определенного маргинального опыта, специфики повседневности социально «невидимых», а значит, подавляемых групп, а главное – пытающиеся выработать альтернативные пути самовыражения для тех, у кого нет дискурсивного голоса. В данном контексте важно подчеркнуть возможность социальных изменений, которая приходит с выработкой нового «общественного» и художественного языка.

Причем это не только вопрос обретения своего голоса женщинами-фотографами, это также возможность визуализировать женскую городскую публичную повседневность – то, что в большинстве случаев замалчивается по причине своей «неважности» или «женскости». Вопрос в том, насколько опыт «другой» повседневности может избежать стигматизирования и быть полноценно инкорпорирован в беларусскую историю, культуру и национальные проекты? Насколько фотографическое сообщество и беларусы в целом готовы к формированию нового социального пространства, в котором женское творчество сможет избежать гетеронормативного и стского насилия?

 

______________