Джейми Пек (р. 1962) – профессор географического факультета Висконсинского университета в Мэдисоне (США), автор книг «Work-place<» (1996) и «Workfare states» (2001).

Креативность – «новый черный цвет», универсальная мода [1]. Все более популярный сценарий городского развития утверждает, что исторически определенная «креативная экономика» – «модная» и одновременно конкурентоспособная, двигателем которой стал исключительно талант, – сменяет склеротический капитализм эпохи организаций. Эту новую «новую экономику» движет вперед прежде всего креативный класс – мобильная элита, чей изысканный стиль жизни все больше определяет географию экономического роста. Утверждают, что города, как и корпорации, ведут бесконечную «войну за таланты», а приток креативного класса стал фундаментальным вектором инновационного роста. Ричард Флорида – «человек в черном», стоящий за модой на креативность, – в своих интеллектуальных бестселлерах, руководствах по креативной экономике, часто заимствует термины из мира fashion. Архитектор и популяризатор тезиса о креативном классе, Флорида стал всемирным гуру «модных городов» (cool cities). Его тексты о креативности – одновременно и краткий пересказ курса «Введение в креативную экономику», и руководство к действию для обеспокоенных мэров и следящих за конъюнктурой политиков, и учебник жизни для растущего креативного класса[2]. Броские идеи Флориды о креативном городе и его привилегированных жителях стали еще более захватывающими благодаря грамотной рекламе. Очевидная привлекательность и предполагаемая значимость этих идей имеет мало общего с тем, насколько велика объяснительная сила этой модели креативного роста (которую Флорида называет «моя теория»[3]) или насколько оригинально ее маркетинговое продвижение. Тезис о «креативных городах» распространяется столь быстро скорее потому, что этот соблазнительный сценарий-мечта городского развития, в котором нормативно определены политические практики и позиции, специально и искусно подстроен под современный ландшафт политического и экономического неолиберализма.

Сценарий креативности кодирует в себе привлекательное «экономическое воображаемое». Оно основано на наборе принципов, где культурное либертарианство соединяется с современными мотивами городского дизайна и неолиберальными экономическими императивами. Несомненно, в этом сценарии есть либеральные и даже прогрессивные моменты: в частности, Флорида открыто признает значение социальной диверсификации, искусства и культуры, говорит о положительном влиянии (столичных) городов. Но эти «розовые» мотивы вплетены в концепцию развития, которая по своей сути ориентирована на рынок (креативные города, акторы и активы всегда конкурируют) и индивидуализм (креативный субъект свободен и гедонистичен). Хотя тезис о креативности вызвал споры в консервативных кругах в связи с тем, что подчеркивает положительный вклад геев и лесбиянок в городскую жизнь, сам этот вклад оценивается в конечном счете по своей экономической функциональности и рассматривается просто как показатель благоприятного конкурентного климата. Точно так же коммодифицированы искусство и культура. Они – производительные активы и позитивные внешние эффекты креативного капитализма. Уличная жизнь и ее аутентичность так же подчинены (все нарастающей) конкуренции между городами. Какие бы социальные и либеральные элементы ни включались в сценарий креативности в качестве компенсаторных, он прекрасно работает в рамках современной realpolitik. Этот сценарий предлагает не требовательную в налоговом отношении благодушную концепцию развития, которая совместима с остро конкурентным городским пространством, переведенном в режим, свободный от социальной защиты. Возрожденная самореклама городов («бустеризм», на сей раз продвигающий культурные ценности) соединилась с удовлетворением потребительских желаний среднего класса и снижением подвижности и неустойчивости рынка труда, равно как и рынка джентрифицированной недвижимости. Кроме того, сценарий креативности незаметно легитимирует регрессивные формы социального распределения внутри города: утверждается, что сверхкласс креативных индивидуумов заработал право на исключительное положение в креативном городе своим талантом и творческим капиталом, которые в свою очередь позитивно оценил рынок. Поэтому постпрогрессивная городская политика должна прежде всего обслуживать именно их. Люмпенские классы работников сферы услуг и физического труда занимают в новой социоэкономической структуре место, на которое их обрекает нехватка креативности, и не играют, по Ричарду Флориде, никакой положительной роли в системе креативной экономики. Их удел – довольствоваться лекциями по творческой самораскрутке (bootstrapping). Вместо внутреннего творческого пробуждения, им перепадают лишь скудные блага, дарованные извне, например возможность прислуживать креативной богеме за столом.

Дискурсы и практики политики креативных городов едва ли нарушают господствующий порядок неолиберального урбанизма, который, в частности, основан на поляризации рынков недвижимости и труда. В той же мере они встроены в системы городского развития, движимого собственностью и рынком, в тенденцию к сокращению общественных услуг, в социальное программирование и конкуренцию за инвестиции, активы и рабочие места между городами[4]. Тезис о креативных городах решает эти проблемы неолиберальной городской инфраструктуры методами «мягкой политики», призывая к скромным и ограниченным расходам городского бюджета на креативные активы и одновременно превращая приоритетные жизненные стили среднего класса – основанные на формах самооправдания сверхурочной работы, эксцентричного поведения и «потребления напоказ» – в цели городского развития. Муниципальные политики – целевая аудитория для фокусов с креативностью – должны делать все возможное, чтобы превратить город в «магнит для талантов». Их побуждают остро прочувствовать риск: если они не сделают все для удовлетворения нужд «молодых и не знающих покоя», весь город окажется в «ржавом поясе»[5], вне сияющей креативной экономики. Принимая дискурс риска и ответственности, концепция креативного города основывается на господствующем рыночном порядке, предполагает и воспроизводит его. Здесь открывается «стильная» сторона неолиберальной политики городского развития.

Креативный класс восхваляют за его гипермобильность и строго ситуативную, индивидуальную привязанность к определенному месту. Эти хипстеры от экономики процветают там, где жизнь кипит круглые сутки, где они могут удовлетворять свое стремление к настоящим и увлекательным приключениям[6], но по мановению руки могут и переехать в еще более «живое» место. Получается, что, лишь потакая их нуждам и желаниям, можно предотвратить автоматическое «бегство»[7] креативного класса. Дискурс креативности – это гимн международному рынку талантов и его любимчикам, перед которыми склоняются города и регионы. В этой версии ортодоксального глобалистского сценария призыв добавить пуха в перину поставщиков креативности превращается в новый императив городского развития. Города должны «привлекать новый “креативный класс” модными районами, арт-сценой и дружелюбной к геям атмосферой – иначе они превратятся в Детройт»[8]. Так где же лежит дорога к креативному городу?

Катехизис креативности…

Если, как это обычно делают, гиперболизировать и преувеличить ключевой аргумент Флориды, можно сказать, что креативность в XXI веке стала двигателем экономического развития, вплоть до того, что конкурентоспособность городов и стран все больше определяется их способностью привлечь, удержать и «вырастить» таланты, воспринимаемые как новый господствующий фактор производства. Для Флориды креативность – это «определяющий элемент экономической жизни... который оценивается высоко и поощряется возникшими для этой цели системами потому, что из него возникают новые технологии и индустрии, новые капиталы и другие экономические блага»[9]. Недостающий причинно-следственный анализ успешно восполняет это определение аллитеративной риторической бравадой. В новой, креативной, экономике успех сводится к трем Т: технологии, таланту, толерантности. Технологический потенциал – непременное условие креативного роста, но сам по себе он недостаточен. Суть в том, что в городах, стремящихся к креативному успеху, должны присутствовать кластеры высокотехнологичных компаний и хороший университет. Система зависит от притока талантов (второго из трех Т), от этого переменчивого, но критически важного производственного фактора, конденсирующего творческий потенциал. Производительность системы тем самым связана не с системой формальных и неформальных правил, не со структурой производства, а с умами и сердцами креативных индивидуумов. И все же стратегии городского развития не дадут ничего в отсутствие третьего Т – толерантности, – благодаря которой открытые, динамичные и разнородные локальные культуры складываются в фундамент, на котором построена «Мекка» креативности. Флорида в журнале «Salon» писал об этом так:

«По всем экономическим параметрам Детройт и Питтсбург должны были бы превзойти Остин. Детройт в автомобильной промышленности, Питтсбург в сталелитейной и химической были Кремниевыми долинами своего времени, двумя величайшими технологическими гигантами… Но оба города пали жертвой институционального и культурного склероза. Они застряли в эпохе организаций, думая, что мы и вправду живем в патриархальном белом корпоративном обществе, где, чтобы достичь успеха, нужно повязать галстук, работать с 9-ти до 5-ти и хорошо себя вести. Для людей с новыми идеями пространства не осталось. […Напротив], Остин развил бешеную деятельность. В 1980-х и 1990-х этот город сказал: “Хочу иметь высокотехнологичные компании” и так и поступил. [Потом] он сказал: “Сделаем так, чтобы жить здесь было весело”. […] И у него получилось создать менталитет, основанный на стиле жизни, пока Питтсбург и Детройт разрывались между протестантской этикой и этикой богемы, пока там говорили: “Никакого веселья!” или “Какая еще рок-группа? Постригись, сынок, и иди работать. Только это и важно”. А Остин говорил по-другому: “Нет, нет, ты же из креативного класса. Хочешь днем работать с полупроводниками, а по ночам играть в рок-группе? Давай! А если проснешься в 10 утра с легким похмельем от вчерашней травки, что ж – это круто”… Остин понял это с самого начала»[10].

Флорида прибегает к подобной социологии второкурсника, чтобы доказать, что креативный класс унаследовал всю землю, оседлав волну нового экономического развития городов, и теперь может диктовать свои правила. Простой и логичный вывод в том, что «креативный класс стал доминирующим в обществе»[11]. Флорида смягчает это милленаристское утверждение своеобразной атмосферой нью-эйджа, постоянно повторяя, что креативный потенциал есть у каждого человека, так же, как у каждого города есть возможность стать креативным центром.

Экономика креативности более утилитарна: с точки зрения города или корпорации (различие между ними в этом контексте неважно), талант – редкий ресурс. Талантливые работники высокомобильны и разборчивы, поэтому надо дать им то, чего они хотят, иначе они не придут к вам или уйдут в другие места. Без них начнется креативное деинвестирование и экономический спад. В условиях постоянного спада предложения со стороны талантов городам, как ранее корпорациям, нужно понять, что если они не предпримут мер для создания правильного «человеческого климата» для креативных работников и будут недостаточно радушны по отношению к ним, то «завянут и погибнут»[12]. При таком подходе к развитию есть задачи и для органов власти, но эти задачи безопасным образом сосредоточиваются на стороне предложения креативной экономики: создание «правильной» городской среды – инструмент, позволяющий «запрячь» креативность.

Парадоксально, но Флорида одновременно восхваляет определенные свойства города (например, космополитизм и постоянное движение) и повторяет губительные неолиберальные нарративы конкурентной угрозы извне и опасности «бегства» креативного класса:

«Сущность этого вызова – в том, что я называю новой глобальной конкуренцией за таланты. Этот феномен обещает радикально изменить мир в ближайшие десятилетия. Экономическая мощь больше не будет сосредоточиваться в странах, обладающих природными ресурсами, производственными мощностями, военным превосходством и даже научно-техническим потенциалом. Сегодня центральной точкой конкуренции становится способность страны мобилизовать, привлечь и удержать креативный талант. […] Мировой пул талантов, высокоприбыльных и высокоспециализированных креативных индустрий, которым раньше распоряжались исключительно США, сделавшие его важнейшим источником своего процветания, начал распространяться по всему миру. Целый ряд стран – среди них Ирландия, Финляндия, Канада, Швеция, Австралия и Новая Зеландия – инвестируют в высшее образование, производят креативных людей и запускают в серию самые современные продукты, от сотовых телефонов до компьютерных программ и блокбастеров»[13].

Из этого следует, что никто и нигде не может оставаться защищенным от этой конкурентной угрозы. Даже мощная экономика может стать жертвой новых форм креативной конкуренции, которая (согласно такому гиперболизированному подходу) постепенно становится все более «перегретой»[14].

Однако помощь уже близка: придуманная Флоридой для самого себя роль состоит не только в том, чтобы описать новый экономический порядок. Он еще и поставщик выигрышных стратегий городского развития. В комплекте с определением политических императивов идет набор новых решений, предназначенных дать креативному классу то, чего тот хочет, и одновременно закрепить положение городов в возникающем креативном разделении труда. Основной задачей «Подъема креативного класса» – первого залпа Флориды в полемике вокруг креативности – было выяснить, чего этот класс хочет и где он хочет жить. В своем бестселлере Флорида изучил жизненные предпочтения креативного класса с помощью анализа рассказов о поп-культуре, фокус-групп из молодых, беспокойных и талантливых, надуманных отступлений о жизненном стиле самого автора и якобы чрезвычайно убедительных пространственных параллелей – например, между экономическим ростом и присутствием в городе гей-культуры. В итоге Флорида, почти не документируя своего вывода с социологических позиций, весьма настойчиво заявил, что креативный класс прежде всего хочет «утвердить свою идентичность». Ему нужны районы, где в полной мере присутствуют все удобства, необходимые для поддержания интенсивного баланса между работой и частной жизнью. Креативных индивидуумов притягивают сообщества, построенные по принципу plug’n’play, где входные социальные барьеры низки, гетерогенность в большой цене, где преобладают свободные формы связей и много места для креативного смешения. В такие сообщества креативные индивидуумы могут «влиться и наладить свою жизнь – или хотя бы некое ее подобие – за неделю»[15]. Точные условия для такого диагноза видны по заметному присутствию геев и лесбиянок, которых Флорида называет «канарейками креативной экономики» и «предвестниками реконструкции и джентрификации проблемных городских районов»[16]. К другим, более конкретным, чертам передовых городов относится наличие «аутентичных» исторические зданий, перестроенных лофтов, пешеходных улиц, большое количество кофеен, выставочных залов, музыкальных площадок, присутствие локальной уличной культуры и другие типичные черты джентрифицированных, смешанных районов в центре города.

Эти районы выступают как креативные инкубаторы. Homo creativus процветает в условиях слабых социальных связей и отношений без обязательств, чаще всего опосредованных через рынок. Такие атомизированные акторы обходятся без семей и нерыночных механизмов поддержки, наслаждаясь долгими часами работы и индивидуалистической конкуренцией. У человека экономического XXI века дела с социальным существованием обстоят лучше, но он все равно остается человеком экономическим. Как представитель креативного класса, Флорида понимает, что «нет корпорации или иного сопоставимого по масштабам института, который бы о нас позаботился,  – мы действительно предоставлены сами себе»[17]. «Передовые» районы города способствуют такому продуктивному стилю жизни, позволяя креативному классу подключаться к новой экономике и «играть» настолько активно, насколько ему хочется. Все определяющие черты этого нового городского сверхкласса выражены в терминах конкуренции. Можно сказать, что креативный класс – это «неолибералы в черном». Совсем не трудно изложить принципы доктрины креативности именно так.

Поскольку, по версии Флориды, именно креативный класс принимает основные решения, его выбор в широком смысле определяет пространственное разделение креативного труда, креативную иерархию города и параметры войны за таланты, развернувшейся между городами. Флорида разъясняет:

«Когда дело доходит до решения, креативный класс выбирает регионы. Кремниевую долину они противопоставляют Кембриджу, Стокгольм – Ванкуверу, Сидней – Копенгагену. Тот факт, что многие регионы мира развивают черты, необходимые для того, чтобы стать центрами креативности, делает конкуренцию еще более жесткой»[18].

Как и предшествующая волна городских предпринимательских стратегий, такая форма креативной конкуренции между городами реализует и поддерживает саму себя. Она создает открытые plug’n’play-сообщества, которые привлекают не знающий покоя креативный класс. Это формирует и субсидирует те самые формы мобильности, которые сами же и являются источниками конкурентного беспокойства. Но, поскольку все (снова) играют в одну и ту же игру, городу нужно гарантировать свою готовность участвовать в ней, делать то, что необходимо, иначе его ждет поражение. В этой вариации на тему неолиберального городского развития в стиле «делай или проиграешь» приоритетные стратегии превращаются в экономические императивы, новый вариант политики «привлечения дымовых труб»[19]. Города должны осознанно соответствовать сверхконкурентной среде, подключаясь к «либерализованным» потокам капитала, государственных инвестиций, расходов домохозяйств… – а теперь еще и талантов:

«Долгосрочное конкурентное преимущество сегодня не накапливается автоматически в тех странах и городах, которые смогут создать самый креативный, инновационный или предпринимательский продукт. Новая энергия абсорбируется в тех городах, которые открыты для разнообразия и одновременно способны интернализировать внешние эффекты, порождаемые креативной экономикой. […] Наиболее успешным местам потребуется потенциал социальной адаптации, которая даст им возможность открывать новые области экономики и инновационные индустрии»[20].

В этом контексте роль правительства – в том, чтобы инвестировать в креативное предложение. Флорида, как хамелеон, одновременно разрешает благоразумные, «розовые» интервенции на местном уровне и требует, чтобы «большое правительство» ушло с дороги:

«Я согласен с некоторыми республиканцами и либертарианцами в том, что правительственные программы старого типа стали огромным препятствием для креативного века и мешали ему начаться».

Флорида разъясняет, что более ограниченная роль государства заключается в «установлении “правил игры” на рынках»[21]. Политики муниципального уровня должны запустить «креативный насос», путь вперед определяют «инициативы на низовом уровне», «ориентированные на локальные сообщества». Вперед выходят уличные активисты креативной эпохи.

…и его обращенные

Сообщества муниципальных политиков по всему миру приняли тезис о креативных городах с энтузиазмом, доходящим до экстаза. Идеи Флориды переняли мэры городов, агентства регионального развития, предприниматели, советники и консультанты в США, Европе, Австралии и некоторых странах Азии – как в тех местах, что находятся в нижней части рейтингов креативности (которые сегодня строятся во множестве стран), так и в их признанных лидерах – Лондоне, Торонто или Мельбурне. Эту историю «готовой политики» успеха можно объяснить не столько революционной или трансформативной природой самого тезиса Флориды, сколько тем, что сама эта политика является «мягким» решением, которое лишь минимально нарушает неолиберальный порядок. Эта история во многом знакомая, хотя ее действующие лица поменялись. Правительствам национальных государств нужно убраться с дороги, чтобы креативная экономика процветала, эффективные ответы на уровне городов требуют смелого лидерства и наличия особого видения, но любой город должен дать хоть какой-нибудь свой ответ на вызов креативности, если хочет и дальше оставаться в игре. Самоуправляемый и гиперактивный креативный класс – носитель креативных рыночных черт – об остальном позаботится сам, зарабатывая открывшимся ему пространствам статус привилегированных городских субъектов.

В таком неолиберализованном городском ландшафте политика укрепления рынка, основанная на собственности и маркетинге, ориентированная на экономический рост и поддерживающая джентрификацию, скрыта под новой упаковкой креативности. Для этой политики уже фактически создана широкая одобряющая ее аудитория. Креативный «укол» городской политики может снабдить необходимыми аксессуарами существующую повестку городского развития, основанную на рыночных механизмах. При этом вмешательство в дела уже устоявшихся заинтересованных групп и в их интересы будет минимальным. В сущности этот «укол» просто добавляет к существующей идее конкурентоспособности новый компонент – «пригодность для жизни» и акцент на определенном стиле жизни. Современный мэр почти не увидит оборотных сторон превращения своего города в центр, привлекательный для креативного класса. Властным элитам нечего опасаться, глядя на городское «демонстративное потребление», маркетинговые кампании «поколения Х», стратегии привлечения ключевых сотрудников, джентрификацию, совмещенную с уличным искусством. Стратегию креативности легко совместить с привычными стратегиями городского развития, добавив дополнительное идеологическое обоснование для рыночных или государственных программ джентрификации. Обуржуазивание центра города в сценарии креативности представлено как необходимое условие экономического развития. Вуаля – и сложная политическая проблема становится конкурентным активом!

Политика креативных городов, конечно, не распространялась бы, как лесной пожар, если бы она представляла собой революционный вызов неолиберальномуstatus quo. Эту политику штампуют, как печенье, на всем городском ландшафте. Особенно любимыми такие шаги[22] стали у мэров, склонных к левизне, но научившихся жить, если и не любить ее, в рыночной системе. Сшитые на заказ стратегии креативности можно приобрести у консультантов в любом городе средней величины или позаимствовать на бесчисленных веб-сайтах и конференциях по обновлению городской среды. Это почти идеальный продукт систем распространения «готовой политики», которые появились за последние двадцать лет. И логическое обоснование этой политики, и ее параметры в сущности можно легко переносить из города в город – только убедитесь, поддерживая нужную группу «низового уровня» в каждом городе, что в выбранном вами плане есть капелька местной культурной «аутентичности».

Приведу только один из десятков (очень) похожих друг на друга примеров. Штат Мичиган недавно одобрил программу «Модные города» (Cool Cities), как будто взятую прямо из учебника креативности. Эта программа направляет средства из бюджета штата на джентрификацию в хипстерском стиле в надежде, что таким образом удастся привлечь креативный класс. За риторикой опережающего экономического развития скрывается бюджетное финансирование различных «креативных» общественных благ и инфраструктурных проектов, нацеленных исключительно на те районы, которые продемонстрировали потенциал развития (то есть жилые районы, которые уже были джентрифицированы). Попытка сделать города Мичигана привлекательными для креативного класса породила маркетинговую программу, рассчитанную на молодежь. Она также привела к обширному заимствованию опыта других городов и отдельных креативных граждан (исходя из того, что «правительство не может сделать модно») и воскресила ряд старых политик, придав им новую упаковку. К ним относятся восстановление исторических зданий (особенно театров и галерей), фермерских рынков, создание общественных пространств и объектов уличного искусства, развитие материально-технической инфраструктуры, восстановление фасадов, установка различных приспособлений для отдыха на открытом воздухе, озеленение, развитие парков, павильонов и, при необходимости, снос зданий[23].

Позируя в модных темных очках в день запуска программы, губернатор Мичигана Дженнифер Грэнхолм настаивала: очень важно, чтобы переживающий трудные времена штат, известный автомобильной промышленностью, поймал следующуюволну экономического развития. В последние годы молодые и высокообразованные начали «исход» из Мичигана: «значительное число талантливых работников покинуло штат в поисках работы»[24]. Согласно сценарию креативности, чтобы остановить экономический спад в Мичигане, нужно повернуть вспять поток талантов: в новой креативной модели экономики работа приходит вслед за работником, а не наоборот. Любопытно, что уже после того, как креативный класс покинул Мичиган «в поисках работы», от нас хотят, чтобы мы поверили в то, что сначала улучшенное городское пространство вернет их, а ужепотом возродится и экономика штата:

«При правильном сочетании услуг и бытовых удобств эта группа “проголосует ногами” и вернется в полные жизни, доступные для пешеходов районы смешанного типа. Следом за талантливой и диверсифицированной рабочей силой придет и бизнес»[25].

Целевая демографическая группа для программы «Модные города» – молодые профессионалы с высшим образованием в таких ключевых областях, как фундаментальная наука, технологии, искусство и дизайн, индустрия развлечений, компьютерные технологии и масс-медиа. Этих профессионалов характеризуют «стилевые предпочтения», четкие модели потребления (отражающие индивидуальность и акцент на самовыражении) и прежде всего мобильность:

«Сегодня молодых профессионалов больше интересует работа как форма опыта и наслаждения своим стилем жизни, чем в прошлые десятилетия. Эта группа все более мобильна, и, чтобы привлечь и удержать ее, городам нужно сменить парадигму физического и социального развития. Самому городу нужно стать привлекательным – не только для бизнеса, но и для рабочей силы»[26].

Но убедит ли вернуться молодых мичиганцев, которые покинули штат в поисках лучшей работы, модная переделка старых районов их родных городов? Очевидно, они исчерпали все возможности, предоставленные им во Флинте, Каламазу и Сагино. Даже если цель «сделать Мичиган самым “модным” штатом США» реалистична, она плохо сочетается с отрезвляющей реальностью структурного экономического спада и сокращения госсектора в том штате, который вряд ли кто начнет считать прибежищем хипстеров[27]. В Мичигане один из самых высоких уровней безработицы, в автомобильной промышленности началась очередная реструктуризация, а рабочие места, по словам местных комментаторов, исчезают с «ужасающей» скоростью[28]. Дэвид Литтман, главный экономист банка «Comerica», считает, что экономическое развитие города идет «по спирали, ведущей в сторону кладбища»[29].

Может быть, дело в том, что стратегия креативных городов просто не подходит для Мичигана? Очевидно, это не так. В некотором отношении уровень поддержки креативных трансформаций находится в обратной зависимости от масштаба экономических проблем, с которыми столкнулись муниципальные власти. Даже в столицах «ржавого пояса» культ креативности вербует себе новых сторонников. «CreateDetroit», дочерняя организация «Модных городов», основанная в 2003 году, несмотря на то, что в числе ее спонсоров состоит Торговая палата Детройта, администрации губернатора и мэра, Университет Уэйна, некоммерческое партнерство «Detroit Renaissance», Детройтская корпорация экономического роста, а также такие компании, как «Apple» и SBC, рекламирует себя как «объединение на низовом уровне». «CreateDetroit» пытается обратить вспять деградацию «автомобильной столицы», превратив ее в «точку притяжения» для креативного класса. В составленном самим Флоридой «индексе креативности» Детройт занял 39-е место в списке из 49 крупнейших городов. Но сам автор подчеркивал: это всего лишь означает, что креативный потенциал в таких городах выше, чем где бы то ни было[30]. Подобных стратегий «CreateDetroit» придерживается и в других городах, недавно признанных «аутсайдерами креативности» (creative bottomfeeders), – Мемфисе и Тампа Бэе. Низкое место в разрекламированном индексе креативности подталкивает эти города к действию. Они проводят мероприятия, на которых сочетаются вопросы гуманитарного и городского развития, лоббируют получение «креативных инвестиций», а в маркетинге и рекламе города начинают преобладать темы креативности. Проводятся и неформальные встречи, где художники, писатели, дизайнеры и медиа-специалисты могут «общаться, собираться, находить партнеров, устанавливать связи и развлекаться».

Как объясняет один из основателей «CreateDetroit», идея организации состоит в следующем:

«Создать долгосрочный план того, как сделать Детройт и окружающие его территории магнитом для новых талантов в экономике. Ставки очень велики. Регионы, которые не добьются процветания в новой креативной экономике, потерпят поражение, считает профессор Университета Карнеги-Меллон Ричард Флорида»[31].

Одним из важных первых шагов «CreateDetroit» стала поддержка двухдневной мастерской Флориды по «региональным трансформациям». Фотографии этого события до сих пор украшают веб-сайт организации. Следуя хорошо известной методологии Флориды, в мастерскую пригласили ряд местных перформансистов, да и в целом среди 350 участников в большом количестве были представлены сообщества людей искусства и культуры, а также муниципальные политики и активисты. Благодушный городской патриотизм читался, помимо прочего, и на футболках «I am Detroit». Выступление самого Флориды было встречено с энтузиазмом, все в целом поддержали его популистскую версию «народного» экономического развития. В эмоциональной и хорошо подготовленной речи Флорида говорил об отъезде «талантов» из города, о потерях Детройта в торговом балансе креативности, обосновывая необходимость инвестиций в искусство. Сбой в компьютерной системе, к сожалению, осложнил участие аудитории в работе мастерской, в том числе в голосовании за сильные и слабые креативные стороны Детройта, после которого должны были быть обнародованы «реальные данные». Сбой, возможно, привлек внимание к проблемам с первым Т – технологией. Но, несмотря на это, большинство участников (особенно принадлежащих к культурному сообществу города, мнение которого раньше игнорировали) покинуло мастерскую вдохновленными призывом Флориды «сделать так, чтобы их принимали всерьез как экономическую силу»[32].

Флорида настаивал:

«Целью этого события для меня и моей команды было не приехать в Детройт с готовым предписанным решением. Детройту могут помочь только быстро растущие низовые организации, такие, как “CreateDetroit”, которые должны сказать: “Вот к чему мы хотим прийти. И вот какой план нам нужен, чтобы достичь цели”»[33].

Однако некоторые отмечали, что, как бы Флорида ни старался «задействовать эту энергию», он не предложил жаждущей ответа аудитории «ничего конкретного»[34]. Другие задавались вопросом: даже если этот обратный поток достигнет берегов озера Мичиган, снимет ли он с мели все суда? Отбросив всю шумиху вокруг выступления Флориды, многие признавали: оно было заготовлено заранее, и труппа гастролеров скоро «разберет палатки и отправится дальше»[35].

«Говоря о том, что потенциал Детройта больше, чем у любого другого города страны, Флорида хотел мотивировать аудиторию к действию. Он кратко обрисовал свою концепцию того, что делает город пригодным для жизни и полным энергии, – но если убрать из его речи обязательные упоминания Эминема и группы “White Stripes”, такую речь можно было произнести в любом городе США»[36].

В определенном смысле речь и была произнесена в любом городе – Anyville, USA– ничем не примечательном месте, для которого Флорида ее тщательно и готовил. Тот же самый основной тезис он повторял в бесчисленном множестве городов: нужно оценить и повысить цену на любые имеющиеся в наличии креативные активы. Для Милуоки в тоник креативности добавлялась своя капля джина – пианист Либераче и группа «Violent Femmes», для Балтимора – Билли Холидей и Фрэнк Заппа. Консультанты по креативным городам называют эти добавки «аудиоидентичностями» городов. По рецепту доктора Флориды, любой город может начать лечение креативностью, если его муниципалитет «понимает» такое лечение[37].

По крайней мере на первый взгляд «хип-хоп-мэр» Детройта Кваме Килпатрик, которому еще нет 40 и который с гордостью носит бриллиантовую серьгу, понимает все. Когда Флорида приехал в Детройт, мэр выступил с длинной приветственной речью, в которой, правда, не упомянул о том, что он против однополых браков, – это не прибавило бы ему баллов по третьему Т (толерантности)[38]. Хотя реальные перспективы экономического взлета на базе креативности в Детройте, быть может, и невелики, нельзя обвинить город в том, что он не пытается ничего сделать. С середины 1950-х его население уменьшилось вдвое, уровень безработицы в Детройте в два раза выше, чем в среднем в штате, и в три раза – чем в среднем по стране. Бесплатные завтраки в школах получают 72% детей (в 2001 году – только 61%). «Бегство белых» (white flight) превратилось в «чудовищное пугало» (bright fright): семьи с доходом более 50 000 долларов в год уезжают из города[39]. Постоянный отток населения и уменьшение налоговой базы создали беспрецедентный и до сих пор не разрешенный налоговый кризис. Мэрия при Килпатрике находится на грани перехода под внешнее управление[40]. Пришлось сократить количество автобусов, закрыть зоопарк и 34 школы, уволить каждого десятого муниципального служащего. Мэрия подумывает о том, чтобы закрыть «неключевые» муниципальные департаменты, например (оцените иронию) Департамент культуры, искусства и туризма, и отключить светофоры. Трехлетний дефицит бюджета составляет почти четверть его ежегодных доходов, в то время как первая очередь серьезных сокращений была названа угрозой «выхода на порочный круг города, который и так балансирует на грани»[41].

Если сравнивать политику «модных городов» с традиционным пакетом налоговых льгот для корпораций или масштабных правительственных субсидий, на первый взгляд кажется, что она порывает с прошлым. Может быть, и есть что-то новое в том, что муниципальные политики выходят на одну сцену с модельерами и исполнителями хип-хопа, но от этого причинно-следственная связь между шумихой и экономическим ростом не станет более реальной. Конечно, ничто не мешает городу сделать такую попытку, раз других реалистичных вариантов почти нет. Вспомним тем не менее, как широко были распространены предпринимательские стратегии городского развития в 1980–1990-х годах, продвигавшие установку на использование конкурентных преимуществ и изобретение собственных «формул успеха», и сколь быстро они обескуражили даже самых рьяных энтузиастов[42]. Наследуя этому опыту, «укол» креативности также дает местным акторам ложное обещание того, что любой и каждый город может выиграть битву за таланты. В этих условиях те, кто начал раньше, быстро теряют свои преимущества, видя, как их игра превращается в игру с нулевой или даже отрицательной суммой. Все большее число игроков борется за тот же объем мобильных ресурсов, цена «успеха» возрастает, а шансы на положительный исход падают. У таких городов, как Детройт, шансы обескураживающе низки. Тем не менее активисты «CreateDetroit» по-прежнему уверены в успехе своего «“плана Б”: […] гарантировать, что таланты вернутся»[43]. «Планом А», к слову, была автомобильная промышленность.

Программа «Модные города» действительно может быть «стратегией экономического развития, в которой на первое место поставлен креативный класс»[44], но для Детройта и подобных ему городов она выглядит как неправильная расстановка приоритетов. Стоит ли «городу моторов» инвестировать сокращающиеся налоговые доходы в зависимые от ситуации на рынке инструменты, гарантирующие среднему классу цены на недвижимость и удовлетворение его потребительских аппетитов, но приводящие – с точки зрения распределения общественного благосостояния – к неизбежному ухудшению ситуации как в социальной сфере, так и в сфере городского развития? Такая «капучино-политика» городского развития[45] почти не пытается решить столь давних проблем Детройта, как структурная безработица, неравенство жилищных условий, бедность работающего населения и расовое неравенство. Историк Мэтт Ласситер пишет:

«Детройт, столица “ржавого пояса”, фактически перенимает стратегии городов “солнечного пояса” – Лос-Анджелеса и Атланты, – игнорируя социальные проблемы бедности и сегрегации, пытаясь изменить образ города, вместо того, чтобы изменять его реальность»[46].

Стратегии креативности созданы не для решения проблем, а для сосуществования с ними. Поэтому не удивительно, что в столицах креативности уровень социально-экономического неравенства не ниже, а выше, чем в других городах. С некоторым запозданием этот факт признал и сам Флорида[47]. Такая корреляция, конечно, вполне согласуется с идеей того, что стратегии креативности основываются на моделях дисбалансированного городского развития и неолиберальной политики и постоянно реализуются в их контексте. В этом ключе «укол» креативности выглядит уже не как решение, а как симптом проблем Детройта.

Заключение: креативность возвращается

За всей креативной риторикой Флориды стоит знакомая история экономического развития городов: выстроим новые сети управления городом вокруг главной цели – экономического роста; будем энергично конкурировать за мобильные ресурсы и господдержку; на внешние угрозы ответим стандартными формулами, завысим шансы на успех, и, что бы мы ни делали, главное – не идти против рынка. Акцент на том, чтобы мобилизовать элиты вокруг городской политики, где на первое место ставится экономический рост, – дело отнюдь не новое. Города предпринимательской эпохи охотились за рабочими местами, креативные города – за талантами. Первым были нужны инвестиции, вторым – шумиха, первые гордились своей постфордистской гибкостью, вторые пытаются торговать своим культурным отличием – «модностью». Несмотря на условную отсылку к неолиберальной системе ценностей, «укол» креативности имеет и собственное видение развития. Этот легкий для усвоения коктейль из культурного либерализма и экономической рациональности очень привлекателен для мэров, внешне склонных к левизне. Более того, дискурс креативности мобилизует, выражая новыми словами внешние конкурентные угрозы и четко определяя новыеответы, а также новые роли для творцов и бенефициаров расширенной сети городской политики. Этот дискурс создает новые «модели» городского развития, выделяя сущность успеха и превращая ее в набор экспортируемых политик и универсальных обоснований. Муниципальных политиков этот дискурс побуждает к тому, чтобы задуматься о новых формах скромных с точки зрения фискальной отдачи инвестиций в сторону предложения; инвестиций, главным образом нацеленных на экономически состоятельных жителей районов, где цены на недвижимость и так растут.

Соблазн стратегий креативности нужно понимать в терминах их существенного совпадения с господствующими неолиберальными решениями, их совместимости с избирательной, символической и осторожной политикой, обуславливаемой стороной предложения. Эти стратегии также хорошо сочетаются со всеми сопутствующими интересами городского развития. Стратегии креативности предполагают наличие неолиберального ландшафта в городской политике; они работают в его контексте, хотя и немного видоизменяют его. Коммодифицированные ценности – искусство и уличную культуру – они помещают в сферу конкуренции между городами, что дает возможность сформировать новые политические группы и каналы коммуникации, а также новые объекты и субъекты управления городом. Стратегии креативности превозносят мобильных и легко адаптирующихся креативных индивидуумов и работают только при их наличии. Эти стратегии обосновывают необходимость государственных инвестиций в приоритетную для них городскую среду, направляя проективные меры на удовлетворение «нужд» технобогемы как части среднего класса. Принимая как данность гибкую, не обеспечивающую социальной защиты и равенства экономику, эти постпрогрессивные стратегии городского развития возвеличивают креативную элиту, предлагая остающемуся большинству слабое утешение в виде крошек, падающих со стола креативного класса. Эти стратегии навязывают мягкие дисциплинарные меры креативного управления, основанные на обязательном индивидуализме, постоянных инновациях и круглосуточной продуктивности. Пусть причинно-следственные связи в модели Флориды крайне расплывчаты, но ее основной месседж был услышан. Писательница из Детройта Кэри Уоллес задается вопросом, который стоит и перед другими: есть ли в мании креативности «новая истина или только то, во что людям очень хочется верить»?[48]

Перевод с английского Владимира Макарова