Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №6, 2013

Илья Калинин
Индустриальный горизонт креативных индустрий
Просмотров: 1266

Позиции, завоеванные концепцией «креативных индустрий» в глобальном интеллектуальном дискурсе за последние полтора десятка лет, чрезвычайно высоки и многое говорят о той роли, которую «профессионалы без галстука» (Ричард Флорида) хотели бы играть в современном мире. Проблема заключается в том, что между влиятельностью этих концепций в сфере публичного дискурса и экспертного знания и удельным весом креативной экономики в общей экономической активности существует определенный дисбаланс. Подавляющее большинство людей в мире (в том числе и в развитых странах) по-прежнему живет в условиях производства и потребления массовой стандартизированной продукции, но при чтении теоретиков и идеологов креативной экономики может сложиться впечатление, что эпоха производства специализированных товаров и услуг, ориентированных на формирование индивидуализированных и разнообразных стилей жизни, эпоха свободной и подвижной реализации профессиональных способностей уже наступила.

И она действительно наступила... В пространстве публичного дискурса, где одни представители творческих специальностей описывают достижения других представителей творческих специальностей. На замкнутую кольцевую логику теории креативной экономики и креативного класса обратил внимание бывший учитель Ричарда Флориды, профессор городского планирования и урбанистики Колумбийского университета Питер Маркузе: креативность расцветает там, где хорошо, а хорошо там, где цветет креативность[1]. Поспорить можно лишь с его тезисом о том, что это послание адресовано «исключительно особым менеджерам особого профиля», то есть циркулирует исключительно внутри определенного сообщества – тех, кто причисляет себя к креативному классу. Напротив, судьба этого послания зависит не от того, насколько фундирована его эмпирическая база и система аргументации, но от того, насколько велик спрос на те предложения, которые оно озвучивает. Иными словами, жизнеспособность и популярность этой концепции зависит не столько от ее описательной адекватности, позволяющей кому-то обнаруживать в ней формы собственной идентичности, сколько от ее прагматического потенциала, притягательного для частного капитала и городских администраций, готовых вкладывать в реализацию предлагаемых моделей развития бюджетные средства.

Экспертный дискурс, утративший свое жизнеподобие, лишается инвестиционной привлекательности. И поскольку креативные индустрии, несмотря на декларируемую социальную автономность стоящих за ними инициатив, нуждаются во внешних инвестициях (финансовых, инфраструктурных, институциональных), они должны постоянно поддерживать необходимый для их привлечения образ индивидуализированного, свободного, творческого будущего, от моды на который и зависит уровень этих инвестиций. Рост экономического объема креативных индустрий возможен только до тех пор, пока именно этот – на данный момент ничтожно малый – сектор реальной экономики сможет поддерживать имидж той самой инновационной альтернативы, которая приведет постиндустриальный мир к счастливому будущему. Эту имиджмейкерскую роль и призван выполнять интеллектуальный дискурс креативной экономики. Поэтому он должен не только описывать уже существующий феномен, но и наделять его привлекательными для рынка чертами, осуществляя одновременно функции маркетинга и рекламы.

В общем, вроде бы нет ничего плохого в том, чтобы вскрывать в культуре ее экономический потенциал, равно как и в том, чтобы прививать экономической активности творческую составляющую. Тем более нет ничего плохого в том, чтобы финансово и организационно поддержать тех, кто хочет объединить под одной крышей галерею современного искусства, гончарную мастерскую, студию архитектурного дизайна, книжный магазин, лавку по продаже винтажного second-hand, артизанскую кофейню и хипстерскую пивоварню, – назвав все это «креативным кластером»[2]. Только необходимо осознавать, что за разрабатываемой теоретиками и практиками креативных индустрий идеологиейсвободного взаимодействия свободных творческих индивидов, которым просто нужно помочь скоординировать свои свободные творческие импульсы, располагается более брутальная и менее творческая реальность.

Необходимо отдавать себе отчет в той логике капитала, для которого и само развитие сектора креативных индустрий, и особенно интенсивность публичного обсуждения перспектив креативной экономики в целом, являются способом частичного решения проблем, которые он сам же и создал. Более того – способом представить сами эти проблемы как позитивный источник, стимулирующий не только изменение экономического поведения, но и формирование такого стиля жизни, к которому якобы всегда и стремился человек. Только прежде массовое индустриальное производство, полный и регламентированный рабочий день, а также общественная ценность всеобщей занятости не позволяли человеку реализовывать его творческий потенциал. Зато теперь массовая безработица, перевод сотрудников на временные контракты, частичная и гибкая занятость, система freelance и другие «творческие» факторы, позволяющие уменьшить степень ответственности работодателя перед наемным работником и расходы на его содержание, открывают перед последним необозримый простор для реализации собственной креативности, прежде спавшей под спудом социально ориентированного государства и кейнсианской экономики. Иными словами, политэкономическая и даже шире – антропологическая установка этой модели такова: именно став безработным и беззащитным, человек, наконец, обретает возможность проявить свой творческий потенциал.

У экономического феномена, связанного с организацией бизнеса, ориентирующегося на производство нематериальных товаров (технологий, образов, услуг), и у самой концепции креативной экономики, которая тотализировала этот феномен, придав ему универсальные очертания нового стиля жизни, возвещающего будущую креативную гегемонию, есть исторический контекст, который не то чтобы скрывается от публики, но описывается, как правило, в позитивных категориях творческого импульса и радостного прощания с чадившим заводскими трубами прошлым[3]. Меж тем то, что в начале 2000-х стало называться «креативными индустриями», возникло на уже успевших покрыться мхом и зарасти кустарником руинах экономического кризиса рубежа 1970–1980-х годов. Идеологические и этические основы современной креативной экономики были заложены в неолиберальном курсе Маргарет Тэтчер и Рональда Рейгана и лучше всего выражены в знаменитой фразе «железной леди»:

«There is no such thing as society. There are individual men and women and there are families».

За этой фразой стояла довольно простая логика: жизнь – это конкуренция свободных индивидуумов, их успех – в их собственных руках, государство – институт, создающий правила, по которым капитал может свободно перетекать туда, где он рассчитывает получить наибольшую прибыль, небольшую часть которой можно перераспределять среди тех, кто проиграл в свободной конкуренции за жизненный успех.

Об этом контексте необходимо помнить не только потому, что он создал условия, из которых позднее смогли вызреть новые экономические и социальные практики. Но и потому, что благодаря памяти о нем становится более очевидным компенсаторный характер креативной экономики, призванной зализывать рваные раны заброшенных фабричных и складских зданий и ставших неблагополучными городских районов. И достаточно прогуляться немного в сторону от тех районов Ливерпуля или Манчестера, которые часто приводят в качестве примера успешной работы креативных индустрий, чтобы увидеть, что соотношение между регенерированными и по-прежнему руинизированными пространствами далеко не в пользу первых (я даже не говорю сейчас о ситуации в бывших промышленных зонах российских городов). Да и сама регенерация идет в основном лишь под брендом креативности, в действительности реализуясь в соответствии со спросом на частное жилье, в которое переделывается фабричная застройка (при этом мода на все «креативное» позволяет девелоперам повышать цену на жилую недвижимость, возникшую после такой перестройки).

Благосклонно поощряемые крупным капиталом, государственными структурами и общественным мнением стран, переживших эпоху деиндустриализации, креативные индустрии, предъявляемые обществу как социальная альтернатива крупному корпоративному капиталу, в действительности выступают как его авангард, осуществляя первичную расчистку территорий, в прошлом убитых этим же корпоративным капиталом. Более того, парадоксальная логика экономической инициативы, встроенной в модель креативной индустрии, носит самоубийственный, самоликвидирующийся характер. Ее успех автоматически несет в себе ее исчезновение. Вариант первый: достигая успеха, организация, возникшая из креативной инициативы, расширяется и, в конце концов, перестраивается по традиционной корпоративной модели или приобретается уже существующей корпорацией, то есть перестает работать согласно своей первоначальной экономической и стилистической логике (в этом смысле креативный энтузиазм стартапов зачастую заранее предполагает будущую перспективу его последующей продажи и «корпоративной нормализации»). Вариант второй: территория, ставшая привлекательной благодаря успешной деятельности креативных индустрий, захватывается крупным бизнесом, а креативным индустриям приходится снова искать новые неблагополучные районы и уходить в них, риторически оркеструя бегство конкистадорским задором. При этом лишь где-то на периферии или даже вне дискурса креативной экономики остается вопрос: а что происходит с теми, кто жил в этих неблагополучных районах до того, как туда пришли креативные индустрии, не говоря уже о том, что стало с этими людьми после того, как креативные индустрии оттуда ушли?

Не меньшая проблема состоит и в самой процедуре перехода от общей неолиберальной рамки свободной конкуренции автономных экономических субъектов к логике, манифестированной в концепции креативной экономики. Так официальное определение креативных индустрий, принятое Департаментом культуры, СМИ и спорта правительства Великобритании, звучит так:

«[Креативная индустрия – это] деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант и которая может создавать добавленную стоимость и рабочие места путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности»[4].

Вопрос в том, что делать тем, кто в силу разных причин не обладает интеллектуальной собственностью и не является носителем индивидуального творческого начала, востребованных профессиональных навыков и талантов. Подмена, которую осуществляет концепция креативной экономики, состоит в том, что она предъявляет элитистские требования в качестве демократических оснований, манипулируя понятиями «творческое начало» и «интеллектуальная собственность». С одной стороны, она предельно демократично апеллирует к универсальным антропологическим категориям, с другой, ориентируется на довольно жесткий набор качеств, навыков и предпочтений, которым необходимо обладать для того, чтобы отвечать инициируемому запросу на креативность. Благодаря этому логика, основанная на механизмах элитарности и исключения, предъявляет себя как демократическая, универсальная и повсеместно приложимая. Превращая в ресурс и товар творческую способность человека, она капитализирует одни способности за счет девальвации других.

Необходимо различать два измерения креативной экономики. Первое связано с практикой, позволяющей отдельным людям, обладающим необходимыми навыками и талантами, реализовывать себя и обеспечивать свое существование в жестких условиях современного рынка труда. Второе носит более сомнительный характер. И связано оно с идеологической надстройкой креативной экономики (хотя в данном случае идеология выступает скорее как базис, нежели как надстройка). Предъявляя креативные индустрии в качестве реальной и в будущем все более актуальной альтернативы массовому индустриальному труду и всеобщей занятости, современная неолиберальная экономика обретает свое оправдание. Да, у вас нет теперь возможности трудиться на фабрике или в шахте. Зато вы и ваши дети можете стать художниками и архитекторами, дизайнерами и модельерами, открыть кафе или бар, развивать туризм, производить компьютерные игры и новые мобильные приложения – в общем, свободно реализовывать свой творческий потенциал, благо ходить на работу вам все равно некуда. Ну, а если вы окажетесь на это не способны, то есть не сможете монетизировать свой индивидуальный творческий дар – тогда, извините. Это уже ваши проблемы. Как иронично сформулировал этот свободный выбор, предоставляемый человеку или целому городу моделью креативной экономики, писатель и журналист Кристофер Дреер: «Be creative – or die»[5]. Довольно характерный для маркетинговой стратегии идеологов креативной экономики ход – упаковывать императив в категории выбора.

Таким образом, реальная практика креативных индустрий носит ситуативный характер, позволяя реализовать конкретную творческую инициативу. Крупный капитал и городские администрации довольно позитивно относятся к такого рода проектам, избрав эту тактику в условиях все более растущей моды на «креативность». Более того, они же и поддерживают интерес публики к самой идее креативных индустрий, извлекая из своего участия в соответствующих программах позитивный имидж, основанный на ценностях социальной ответственности и заботы о людях.

Вторая составляющая непосредственно связана с первой. За ней стоит идеология, позволяющая скрыть за обращением к потенциалу человеческой креативности все более асимметричные отношения между работниками и работодателями, все более несбалансированный характер рынка труда, все более растущий уровень безработицы, все более увеличивающуюся дистанцию между благополучными и неблагополучными городскими районами и городами. Ирония (или цинизм) этой стратегии состоит в том, что она предъявляет себя как способ преодоления этих тенденций, в то время как в действительности она их лишь усиливает[6]. Концепция креативных индустрий выдает действительное (для некоторых) за желаемое (для всех), выдвигая вполне частную перспективу, годящуюся для небольшого количества людей, за универсальный горизонт возможностей, открытый для всех. Благодаря этой подмене идеологическая функция креативности осуществляет прикрывающий маневр, предъявляя в качестве альтернативы паллиативное решение проблемы[7].

На смену стереотипным маскам капитала – суровый облик пролетария, унылая фигура безработного, сосредоточенное выражение на лице офисного работника, самодовольный вид босса – приходит новое амплуа, которое должно отменить различия между этими привычными в прошлом ролями. Пролетарии и безработные, менеджеры и бизнесмены всех стран объединяются в жизнерадостной фигуре креативного предпринимателя. Противоречия между трудом и капиталом снимаются, эксплуатация реализуется в работе с собственным креативным потенциалом, ненормированный рабочий день чествуется как модный стиль жизни, социальное напряжение взрывается всеобщим творческим весельем. Такова идеология креативных индустрий, совершающих свою революцию для того, чтобы все оставалось по-прежнему.

Промышленность перенесена в другие места, оставшиеся на ее месте развалины облагорожены креативным дизайном, заброшенность и ветхость стали основой новой прогрессивной эстетики, пестрые одежды хипстеров маскируют феномен скрытой безработицы. И все же, несмотря на подчеркнутую устремленность в будущее[8] проекта креативной экономики, отношения между концом индустриальной эпохи и началом эпохи креативных индустрий выстраиваются по модели вызов–ответ, травма–компенсация, общий социально-экономический крах – карнавал индивидуальных идентичностей.

Жить становится все хуже. Значит, жизнь должна становиться все веселее. Молодость, мобильность, модность, составляющие кредо креативной экономики[9], призваны стереть память о тяжелом индустриальном прошлом, равно как и о реальных обстоятельствах его конца. Это прошлое должно быть отодвинуто в темные и далекие времена, когда фабричные пространства, как будто изначально спроектированные под будущие креативные зоны, центры развлечений и музеи современного искусства, еще населяли доисторические племена пролетариев и служащих.

Такова логика креативных индустрий в постиндустриальном западном мире. Однако в странах, еще только буксующих по доставшемуся в наследство бездорожью, замедляющему путь в светлый постиндустриальный мир, концепция креативной экономики выполняет иную роль. Она позволяет не столько регенерировать места, уже пустующие после крушения социалистической экономики, сколько расчищать пространства, еще продолжающие работать в «устаревшем» индустриальном режиме.

«Фабрика, завод, шахта – это так немодно», – объясняют постсоветские пионеры креативности, обращаясь к представителям городских администраций, которые и сами не знают, что делать с этим промышленным наследием прошлого. «Это неэкологично, от этого страдает имидж города, и вообще, сейчас такое уже не носят». «А главное, – и тут обычно переходят на полтона ниже, – земля, занимаемая заводом, стоит дороже, чем он сам. Элитное жилье и торгово-развлекательный комплекс принесут гораздо больше прибыли и потребуют меньше капиталовложений, чем переоборудование производства. Только отставшие от жизни совки могут сетовать на деградацию российской промышленности. О каком возрождении производства может говорить современно мыслящий человек в XXI веке? То, что у нас почти не осталось промышленности, – хорошо, поскольку синхронизирует нас с развитым постиндустриальным миром. У них нет промышленности, ну, так и у нас тоже ее нет. И какие же мы после этого отстающие? Так что те, кто движется в ногу со временем, должны не модернизировать производство, но ликвидировать его. В этом и состоит движение к инновационной, информационной, постиндустриальной и креативной экономике». Примерно в этом месте разговора появляются такие слова, как «креативный кластер» и «ребрендинг города», которые, собственно, и должны придать происходящему процессу «модернизации» не только прогрессивный, но и социально ответственный характер. Куда-то ведь должны будут деться те, кого уволят с закрывшегося завода. Поселиться в элитном жилье им вряд ли доведется. Как на клиентов нового торгово-развлекательного центра на них тоже особо не рассчитывают. Его инфраструктура услуг даст рабочие места лишь некоторым из уволенных (как правило, женской половине их семей). Что остается? Креативный кластер. Его радушно распахнутые двери позволят всем уволенным стать молодыми, мобильными и модными.

Таким образом то, что в Европе, США и Австралии возникло из необходимости смягчить последствия деиндустриализации, ничего радикально не меняя, в России используется как агрессивная стратегия, которую финансовый капитал в союзе с административной элитой задействует для публичной легитимации своих действий. Не говоря уже о том, что за бюджетные расходы, пускаемые на развитие «креативной экономики», отчитываться проще, чем за средства, выделенные, скажем, на строительство дорог. «Креативные индустрии» оказываются настолько же удобной графой расходов, как не так давно столь модные в России нанотехнологии. Последними удобно отчитываться, потому что их не видно. Первыми – потому что их видно очень хорошо, но не понятно, сколько в них было вложено.

И все же. Возможно ли иное будущее креативных индустрий? Будущее, которое бы не пыталось делать вид, что индустриального прошлого никогда не было или что оно было очень давно. Будущее, которое не было бы связано с уничтожением того, что еще продолжает существовать, являясь реальностью для большинства людей, потребляющих товары массового производства, работающих в сфере материального труда, уже не очень молодых, не склонных к мобильности (если их к ней не вынуждает безработица), не озабоченных модой. Возможна ли действительно радикальная утопия, превращающая креативные индустрии в по-настоящему коллективный проект – за которым стояли бы не частные, а общие интересы, – позволяющая сделать творческим не только постиндустриальный и нематериальный труд «свободных и талантливых индивидов», но и массовый, фабричный, физический труд?[10] Возможен ли союз современного искусства и массового конвейерного труда?

Когда-то об этом мечтали представители русского авангарда. Виктор Шкловский видел в искусстве способ превращения человека в художника, реализующего свой творческий потенциал в повседневной жизни. Сергей Эйзенштейн ставил свои первые спектакли в работающих заводских цехах, провоцируя рабочих на спонтанные артистические реакции. Массовое движение рабочих и сельских корреспондентов было призвано инициировать творческое отношение людей к своему труду, который они описывали в заметках и очерках, направляемых в газеты. Сформулированная Левым фронтом искусств концепция «литературы факта» утверждала творческий характер самого строительства социализма. Таковы были революционные креативные индустрии 1910–1920-х годов, которые носили действительно массовый индустриальный характер.

Вряд ли что-то подобное возможно сейчас. Но возможно обратное. Хотя бы как арт-проект. Хотя бы как артистическая утопия. Смысл того, что предлагал русский авангард, состоял в том, чтобы предъявить индустриальный труд как художественный проект. Смысл нового утопического послания креативных индустрий мог бы заключаться в том, чтобы предложить такой художественный проект, который состоял бы в организации обычного индустриального производства. Это мог бы быть проект реконструкции музея современного искусства в фабрику – настоящую фабрику, с рабочими, производством, производимыми товарами. Или пусть не так радикально. Пусть те музеи современного искусства, что уже заняли пустующие заводские здания, остаются на месте. Но новые проекты по созданию креативных и музейных пространств состояли бы не в закрытии еще работающих производств, а в их организации. Пусть это называется «современное искусство», если так больше нравится женам олигархов. Пусть это называется «креативный кластер», если так больше нравится молодым дизайнерам и чиновникам средних лет. Пусть эти фабричные индустрии называются «креативными», если так больше нравится журналистам и публичным интеллектуалам, «молодым и не знающим покоя» (young and restless).

Да, такой индустриальный проект креативных индустрий будет стоить дорого, дороже, чем деиндустриальный. Превратить, скажем, Пермский музей современного искусства, занявший здание закрывшегося речного вокзала, в работающий речной вокзал будет значительно труднее и дороже, нежели сделать из пустующего здания музей современного искусства. Но какой бы это мог быть музей! Музей индустриального прошлого и социального государства. С быстроходными кораблями на подводных крыльях. С доступными ценами на билеты. С ежедневными рейсами в села и районные центры, расположенные по берегам Камы, в которые теперь можно добраться только окольными автобусными путями или на собственном автомобиле. Сколько у такого музея было бы посетителей! И насколько более разнообразными были бы их возраст и хабитус, социальный статус и стилевые предпочтения.

Давайте попробуем. И я уверен, люди потянутся в такие музеи и креативные кластеры как на работу. А креативные индустрии приобретут действительно индустриальный размах.

 

[1] См.: Маркузе П. Теория «креативных» – «мода на новизну любой ценой»! // Terra America (http://terra-america.ru/teoriya-kreativnih-moda-na-noviznu-luboi-cenoi.asp).

[2] Надо сказать, что стилистика креативного дискурса такова, что заставляет изначально сомневаться в творческой свободе и автономии его носителей, напоминая скорее бюрократический язык администраторов, осуществляющих рутинные практики учета и управления. Точнее стилистика этого дискурса балансирует между хипстерским сленгом, нашпигованным референциями к массовой и альтернативной культуре (что связано с идентификационной функцией креативного дискурса, обращенной к его «социальной базе»), и речью бюрократа, оперирующей категориями ресурсов и капиталов, глобальной конкуренции и борьбы за инвестиции, на понятный язык которых креативный дискурс и переводит разговор о человеческих талантах (что в свою очередь связано с его маркетологической функцией, обращенной к потенциальным покупателям в лице городских администраций и советов директоров частных компаний).

[3] Характерный вопрос, который Ричард Флорида задает в различных аудиториях для того, чтобы продемонстрировать преимущества более непредсказуемого, но творческого труда перед трудом индустриальным: «Куда бы [вы] пошли работать, имея всего два варианта: в машинный цех, с его высокими зарплатами и гарантированным местом на всю оставшуюся жизнь, или в парикмахерский салон, где зарплата ниже, а капризы экономики чувствуются сильнее?». Решительный выбор в пользу непредсказуемости и креативности, совершаемый респондентами Флориды, служит для него неоспоримым доказательством того, что будущее – за креативной экономикой, а настоящее без сожаления отвернулось от индустриального прошлого. Комизм этого аргумента состоит в неосознаваемом нарциссизме практикуемой Флоридой социологии. По его собственному признанию, в его фокус-группах участвовали студенты университета и другие представители «креативного класса» (Флорида Р. Креативный класс. М.: Классика XXI, 2005. Гл. «Машинный цех и парикмахерский салон»). Перед нами вновь замкнутая на себя логика доказательства: ценности, декларируемые определенной группой людей, опознаются как универсальные ценности, подтверждением чего служит мнение той же самой определенной группы людей.

[4] Creative Industries Programme. Creative Industries Mapping Document. London: Department for Culture, Media and Sport, 2001.

[5] Dreher Ch. Be Creative – Or Die // Salon. 2002. June 6.

[6] О риторических стратегиях дискурса креативной экономики, оформляющих и усиливающих эти разрывы, см.: Трубина Е. Центр и периферия: между ростом и развитием // Логос. 2013. № 4. С. 237–267. О том, как конкретные инициативы, реализуемые в связи с развитием креативных индустрий, приводят к элитистскому перераспределению публичных городских пространств см.: Желнина А.А.Творчество для «своих»: социальное исключение и креативные пространства Санкт-Петербурга // Креативные индустрии в городе: вызовы, проекты, решения / Под ред. Ю.О. Папушиной, М.В. Матецкой СПб., 2012. С. 42–58.

[7] Один из наиболее активных противников этой концепции Джейми Пек подвергает ее критике именно как стратегию ухода от действительного решения проблем, возникших как результат неолиберальной экономической политики и деиндустриализации. Еще один из пунктов его критики указывает на схематизм самих рецептов выхода из кризиса, которые предлагает модель креативных городов. Значительная часть их привлекательности для городских администраций и бизнеса возникает из безразличия этих рецептов к историческим, географическим, социальным и экономическим контекстам тех мест, которые они претендуют регенерировать. См.: Peck J. Struggling with the Creative Class // International Journal of Urban and Regional Research. 2005. Vol. 29. № 4. Р. 740–770.

[8] В этом смысле довольно симптоматичен перевод названия бестселлера Флориды «The Rise of the Creative Class and How Its Transforming WorkLeisure,Community and Everyday Life» (New York: Basic Books, 2002) на русский язык – «Креативный класс: люди, которые меняют будущее» (М.: Классика XXI, 2005). Отечественные издатели с наивной энергией неофитов радостно обнажили внутреннюю интенцию оригинала: дело не просто в появлении нового класса, накладывающего отпечаток на границы труда и досуга, формы сообщества и повседневности, – на историческую сцену поднялись люди, которые поменяют наше будущее.

[9] Сам Ричард Флорида выдвигает другую триаду: «три Т» – технология, талант, толерантность.

[10] К тому же «совершенно не ясно, какой именно труд следует считать творческим, а следовательно, кого именно относить к “креативному классу”» (см.: Кустарев А. Соционимы: креативный класс // Неприкосновенный запас. 2012. № 3(83). С. 9). Флорида определяет как творческий – труд «дипломированных профессионалов», включая в эту группу биржевиков и менеджеров, юристов и парикмахеров, спортсменов и газетчиков. Не понятно только, почему в категориях творчества не может быть оценен труд рабочего машиностроительного завода или фабрики по производству часов? Только потому, что он носит регулярный и нормированный характер? Но тогда труд фермера, не лимитированный трудовым соглашением и непредсказуемо зависящий от множества внешних факторов, точно должен укладываться в определение «креативного труда». Однако фермеры, увы, не удовлетворяют другому критерию – стилистическому: они не мобильны (если только не прикатывают на своих тракторах к зданиям соответствующих министерств) и равнодушны к потребительским предложениям креативных городов. Вероятно, в этой связке «креативный труд» – «креативный класс» определяющим является второе понятие, то есть стилистические и ценностные установки, формообразующие для определенного социального множества (чрезвычайно пестрого по многим другим параметрам). И только затем, на основании отождествления с этим множеством осуществляется и определение конкретной трудовой деятельности как творческой. Иными словами, творческим является труд тех, кто принадлежит к креативному классу. И никак иначе.



Другие статьи автора: Калинин Илья

Архив журнала
№126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба