Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №6, 2013

Мария Чернышева
Бить ли бедных? Бодлер – Прудон – Курбе

Мария Александровна Чернышева (р. 1972) – историк искусства, доцент факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета.

 

Среди «Малых поэм в прозе» Шарля Бодлера есть одна под провокативным названием «Избивайте бедных». В ней поэтический субъект азартно и жестоко избивает нищего, который возле входа в кабак протянул ему шляпу за милостыней:

«Одним ударом кулака я подбил ему глаз, который мгновенно вспух, как мяч, и выбил ему два зуба, сломав себе ноготь. […] Я схватил его одной рукой за ворот, другой за горло и принялся изо всех сил колотить его головой о стену. […] Затем сбив с ног этого шестидесятилетнего старца ударом, настолько сильным, чтобы раздробить лопатки, я схватил толстую суковатую палку, валявшуюся подле, и стал колотить его с энергией повара, бьющего мясо для бифштекса»[1].

Избиение нищего – воображаемый эксперимент по лечению от бедности, причем успешный. В нищем, возможно, притворном, просыпается гордость, и он сам набрасывается с кулаками на своего обидчика: он «подбил мне оба глаза, выбил четыре зуба и нещадно исколотил меня той же самой палкой»[2]. Телесный ущерб не мешает рассказчику остаться довольным собой и нищим, так как тот продемонстрировал свободу и доказал, что они равны. Рассказчик провозглашает:

«Теперь, сударь, вы мой равный! Сделайте мне честь разделить со мною кошелек; и если вы действительно любите людей, то помните, что ко всем вашим собратьям, когда они станут просить у вас милостыню, следует прилагать ту теорию, которую я имел несчастье испробовать на вашей спине»[3].

И нищий торжественно внемлет повествователю.

Как видим, в этой поэме Бодлер понимает под бедностью не только нехватку материальных средств к существованию, но и скудость духа, внутреннюю нищету. С такой бедностью, по мысли Бодлера, можно и должно бороться и в себе самом, и в других. И лишь духовно не бедный достоин того, чтобы ближний поделился с ним своими деньгами. Но для этого и ближний должен быть при деньгах, и не быть обделенным духовно. Такова утопическая концепция Бодлера о финансовых правах и обязанностях сильного духом – иначе говоря, поэта. Бодлеровская поэма пронизана саморефлексией и не лишенной горечи иронией.

В представлении Бодлера борьба с бедностью – и внутренней, и внешней – требует духовной реформы человечества. В том же, что можно одолеть бедность путем социальных, экономических, политических реформ или революций, Бодлер сомневается. Поэма начинается и заканчивается ироничным намеком на эти способы решения проблем. Это чуть ли не самое антиреволюционное и антидемократическое произведение Бодлера[4].

Рассказчик отправляется в кабак, отупев от чтения:

«Пятнадцать дней я просидел взаперти в комнате, обложившись книгами, бывшими в ходу в то время (лет шестнадцать–семнадцать тому назад); я имею в виду те книги, которые трактуют об искусстве делать людей счастливыми, богатыми и мудрыми в какие-нибудь двадцать четыре часа. Итак, я переваривал, или, вернее, поглощал, все эти кропотливые мудрствования делателей народного счастья – всех тех, кто советует беднякам стать рабами, и тех, кто уверяет их, что все они развенчанные короли»[5].

Уже было отмечено, что числительные в начале поэмы – «пятнадцать дней», «лет шестнадцатьсемнадцать тому назад» – шифруют дату последней французской революции: 1848 год: 15 + 16 + 17 = 48[6]. Если учесть, что поэма датируется примерно 1865 годом, вычет семнадцати лет тоже приводит к 1848 году. Заканчивается же поэма восклицанием, которое в изданиях «Малых поэм в прозе» не включают в канонический текст и выносят в примечания: «Что ты скажешь на это, гражданин Прудон?»[7].

Анархиста и социалиста Пьера-Жозефа Прудона можно назвать главным философом народного счастья во Франции середины XIX века, завоевавшим репутацию народного вождя и революционера. Взывая к Прудону в конце поэмы, Бодлер возвращается к тому, с чего начинал. В 1848 году Прудон был кумиром Бодлера, это и его книги читал тогда молодой поэт. К 1848 году Прудон уже опубликовал многое и, в частности, ключевые свои труды «Система экономических противоречий, или Философия нищеты» (1846) и «Что такое собственность? Исследование о принципе права и правительства» (1840). Последняя книга знаменита афоризмом «собственность – это воровство».

И после 1848 года идеи и сама личность Прудона продолжали всерьез интересовать Бодлера. Поэму «Избивайте бедных» он пишет вскоре после того, как 29 января 1865 года Прудон умирает. То есть поэма содержит в себе отклик на эту смерть. Однако отношение Бодлера к Прудону было противоречивым. Прудон и захватывал, и отталкивал Бодлера.

11 марта 1865 года в письме к своему издателю Огюсту Пуле-Маласси Бодлер мастерски рассказывает историю, героем которой был Прудон. С этим письмом, несомненно, тесно связан и замысел поэмы «Избивайте бедных». Перед нами одновременно и анекдот, и притча. Бодлер вспоминает, как в 1848 году встречался с Прудоном в редакции газеты «Представитель народа». После того, как все разошлись и они остались наедине, Прудон предложил: «Гражданин, время ужина; не хотите ли перекусить вместе со мной?».

«Мы пошли к мелкому ресторатору, который недавно открылся на улице Нёв-Вивьен, – продолжает Бодлер. – Прудон много, горячо, без умолку болтал, посвящая меня, незнакомого ему человека, в свои планы и проекты, при этом, так сказать, без умысла, пересыпал свою речь крепкими словечками.

Я заметил, что полемист много ел и почти ничего не пил, так что моя сдержанность и жажда контрастировали с его аппетитом. “Для литератора, – заметил я, – вы едите, на удивление, много” – “Так мне многое нужно сделать”, – ответил он мне с такой простотой, что я не смог понять, говорит ли он серьезно или смеется.

Я должен добавить – коль скоро вы придаете мелочам столь заслуженное зачастую внимание, – что, когда мы отужинали и я подозвал гарсона, чтобы расплатиться за двоих, Прудон так живо воспротивился моему намерению, что мне не оставалось ничего другого, как позволить ему вытащить бумажник, но меня удивило то, что расплатился он только за себя. – Может, вы выведете отсюда решительную тягу к равенству и чрезмерную любовь к праву?»[8]

Бодлер, как известно, был крайне, унизительно ограничен в финансах. Унаследовав от покойного отца приличное состояние, он так беспечно тратил его на свою страсть к роскоши, что семья – мать и отчим Бодлера, генерал Жак Опик, – через суд лишила его права самостоятельно распоряжаться деньгами, выделяя ему ежемесячно небольшие суммы на проживание. Однако Бодлер готов заплатить за Прудона. По логике поэмы «Избивайте бедных», это означает, во-первых, что Бодлер не ощущал себя духовно бедным, а во-вторых, – что он признает Прудона духовно равным себе.

У Прудона тоже всегда было плохо с деньгами, но, в отличие от Бодлера, – от рождения, по причине его низкого происхождения из ремесленнической среды, а не потому, что деньги у него кто-то отнял. Какова же природа бедности Прудона? Почему он не готов заплатить за Бодлера? Потому ли, что сам духовно беден или считает таковым Бодлера?

На мой взгляд, Бодлер, задаваясь имплицитно этим вопросом, склонен давать на него не первый и не второй, а третий ответ – опять же имплицитно.

Из совокупности суждений Бодлера о Прудоне и по поводу Прудона вырисовывается следующая типология бедности. Помимо бедности буквальной, то есть имущественной, и бедности духовной, Бодлер различает еще третий вид – бедность в эстетическом оформлении собственной личности и жизни. Назовем эти три вида так: бедность по обстоятельствам, бедность по содержанию и бедность по форме.

Бодлер никогда не отказывал Прудону в богатстве духа, называя его «человеком блестящего ума», но он также называл его «мужланом», у Бодлера вызывала отвращение «напускная неотесанность Прудона, напускная грубость во всем, деревенская бесцеремонность»[9], о чем он говорит в письме к своему поверенному Нарсису-Дезире Анселю от 12 февраля 1865 года. В письме от 2 января 1866 года к Шарлю-Огюстену Сент-Бёву, самому влиятельному литературному критику эпохи, Бодлер высказывается о Прудоне так:

«Я много читал его и был с ним немного знаком. С пером в руке это былславный малый; но он никогда не был и никогда не смог бы быть, даже лишь на бумаге, Денди! Этого я ему никогда не прощу»[10].

Бодлер сочувствует ограниченности Прудона в деньгах, хорошо известной ему по собственному опыту, но презирает эстетическую бедность его фигуры.

По-разному понимая бедность, Бодлер и Прудон по-разному относились и к возвышению простого народа и бедняков, бурно распространявшемуся в современном им искусстве. Прудон это приветствовал, у Бодлера это вызывало раздражение.

Так, по поводу романов Виктора Гюго «Отверженные» (1862) и «Труженики моря» (1865) Бодлер выражает свою «неловкость» от восхваления бедных, то есть «убогих, отверженных (тех, кто страдает от нищеты и кого эта нищетабесчестит), оглашенного самыми красноречивыми устами нашего времени»[11]. А по поводу крестьян на картинах Жана Франсуа Милле Бодлер пишет в «Салоне 1859 года»: «В них ощущается мрачная, непробиваемая тупость»[12].

Самым крупным и заметным апологетом народа и бедняков в искусстве был Гюстав Курбе, который приятельствовал с Бодлером, дружил с Прудоном и стал единомышленником последнего, а не первого. Монументальное полотно Курбе «Дробильщики камней» (1849 год, погибло во время Второй мировой войны) опережало по времени названные романы Гюго и превосходило по размаху спровоцированного им публичного резонанса произведения Милле. В письме к литератору Франсису Вею от 26 ноября 1849 года Курбе так описывает рождение замысла этой картины:

«Недалеко от Мезьер я остановился, чтобы посмотреть на двух человек, разбивавших камни у дороги. Редко можно встретить более полное выражение нищеты, и мне тотчас же пришла в голову мысль о картине»[13].

Курбе был сыном разбогатевшего крестьянина. Отец, жесткий, приземленный прагматик, разумеется, не испытывал восторга от живописного кредо сына. На первых порах он высылал ему в Париж какие-то деньги, но дела Курбе шли с трудом, и к революции 1848 года он поиздержался настолько, что был вынужден ради пропитания напрашиваться на обеды к друзьям и знакомым. Впоследствии дела Курбе пошли в гору. Унаследовав предприимчивость отца, он стал талантливым и успешным промоутером своего искусства; инициатором новых социальных и экономических стратегий бытования искусства[14].

Но на рубеже 1840–1850-х годов Курбе финансово еще малосостоятелен. С Прудоном его также связывает пренебрежение эстетической самошлифовкой или более того – сознательная антишлифовка собственной персоны. Как и Прудон, Курбе не боится того, что коробит Бодлера: нравственно и эстетически он не страдает от собственного безденежья, а, наоборот, культивирует образ бедняка, отождествляемый Бодлером с образом плебея. Курбе предъявлял себя как представителя низшего класса: крестьянина, мужика. Он держался запанибрата, говорил на местном наречии, размашисто жестикулировал, крепко выражался и, в частности, любил плотно поесть[15] (вспомним впечатление Бодлера о Прудоне). Иначе говоря, Курбе не был богат по двум из выделенных Бодлером оснований.

Помимо «Дробильщиков камней», ключевую роль в формировании имиджа Курбе как живописца народа и бедноты сыграло одно из главных его произведений – колоссальное полотно «Похороны в Орнане» (1849–1850, Париж, музей д’Орсе).

Но, в отличие от «Дробильщиков камней», эта картина, запечатлевшая погребальную церемонию в родном городке Курбе Орнане, в регионе Франш-Конте, на востоке Франции, и представляющая собой групповой портрет земляков, друзей и родственников Курбе, не включает изображение очевидных бедняков. Исключение составляет сын сапожника – бедняк-могильщик, стоящий на одном колене у вырытой ямы на первом плане. Однако присутствуют здесь и люди, не только обеспеченные, но и занимающие высокое общественное положение. Среди них стоящие в толпе в центре мэр Орнана Проспер Тест де Сажей, мировой судья Клод Мельхиор Прудон (приходящийся кузеном автору «Системы экономических противоречий»), а также находящийся глубже в толпе отец Курбе – Режи Курбе, богатый фермер, время от времени удостаивающийся чести быть должностным лицом кантона[16].

Несмотря на это, отзывы многих современников Курбе, а также комментарии искусствоведов показывают, что «Похороны в Орнане» воспринимались как картина, пронизанная мыслью о социальных низах и бедноте и по-своему даже более интенсивно, чем «Дробильщики камней». Эта рецепция отражена, в частности, в такой любопытной детали: в современной художественной критике уже не раз выражается уверенность, что Курбе показывает похороны крестьянина, а не, например, богатого провинциального буржуа. Писатель Луи Жеффруа замечал о «Похоронах в Орнане»: «Похороны крестьянина трогают нас не менее, чем погребальная процессия Фокиона»[17]. Писатель и художественный критик Жюль Шанфлери, приятель и почитатель Курбе, высмеивал логику обвинителей художника:

«Г-н Курбе – бунтарь, так как со всей присущей ему добросовестностью он изображает мещан, крестьян и деревенских женщин во весь их натуральный рост. Это было первым пунктом обвинения. […] Житель Орнана, лежащий в гробу крестьянин, дерзает собрать на свои похороны значительную толпу фермеров, людей низкого положения, их изображение получает масштабы, которые Ларжильер имел право придавать должностным лицам, идущим на мессу святого духа!»[18]

Когда Жеффруа и Шанфлери пишут о покойнике как о крестьянине, они превращают его в умозрительного главного героя картины. Однако никакого документального подтверждения тому, что на картине Курбе хоронят крестьянина, до нас не дошло. Персона усопшего остается неизвестной, и похоже, что это соответствовало замыслу Курбе. В период работы над «Похоронами» в Орнане Курбе в письме к Шанфлери перечисляет тех, кто уже приходил в его мастерскую позировать для картины, и с грубоватым юмором упоминает среди прочих «покойника с носильщиками»[19].

«Похороны в Орнане» – это единственная в своем роде картина, которая не столько изображает социальные низы, сколько заставляет напряженно думать о них. Чем это вызвано?

Во-первых, картина содержит отсылки к левым политическим взглядам и уже через это – к проблеме социальных низов.

Фигуре кюре у края ямы слева противопоставлены фигуры двух стариков у края ямы справа. Они одеты в костюмы, которые носили революционеры 1793 года. Революционером был дед Курбе со стороны матери Жан Антуан Удо, умерший незадолго до создания художником «Похорон». Курбе относился к нему с большим пиететом. Исследователи расходятся во мнениях о том, где на картине следует искать портрет деда Курбе, некоторые считают, что он – один из стариков-революционеров. Как бы то ни было, когда-то дед носил такую же одежду. Напоминание о Великой французской революции, установившей Первую республику, более чем актуально во время создания «Похорон»: только что отшумела революция 1848 года, установившая на короткое время Вторую республику. В 1849–1850 годы, когда Курбе пишет «Похороны», выражение республиканских симпатий еще не означает политического протеста, чего нельзя сказать о выражении симпатий к левым революционным силам, которые уже были подавлены. Меньше, чем через два года после создания картины, в конце 1851 года, президент Второй республики Луи Наполеон, племянник Наполеона I, совершит государственный переворот, станет диктатором и вскоре провозгласит себя императором. Тогда и напоминание о самой республике станет нежелательным.

Насколько политические настроения Курбе были республиканскими и левыми около 1850 года? Курбе не участвовал в революции 1848 года. И, когда разгорелось июньское восстание парижского пролетариата, направленное не против монархии, которая уже была свергнута, а против буржуазного республиканского правительства, Курбе писал из Парижа домой о том, что он против вооруженного бунта и предпочитает разумные пути решения социальных конфликтов:

«Я не верю в войну с ружьями и пушками, это не в моих принципах. Вот уже 10 лет, как я веду войну разума, и я не был бы самим собой, если бы поступал иначе»[20].

Но уже в ноябре 1851 года Курбе заявляет:

«Я не только социалист, но еще и демократ, и республиканец – одним словом, сторонник всякой революции и сверх всего еще и реалист, то есть искренний друг подлинной правды»[21].

К тому времени Курбе уже начал сближаться с Прудоном, своим земляком по Франш-Конте (Прудон родился в Безансоне). В «Автобиографии», написанной от третьего лица, Курбе своими словами повторяет радикальный тезис Прудона: «собственность – это воровство». В его изложении этот тезис звучит так: «Честный человек не “преуспевает” потому, что в нашем обществе богатства обратно пропорциональны гениальности»[22]. Позднее, весной 1871 года, Курбе участвует в создании Парижской коммуны и после ее падения сталкивается с серьезными неприятностями. Его осуждают на несколько месяцев тюрьмы и большой штраф, в 1873 году Курбе вынужденно эмигрирует в Швейцарию, где вскоре и умирает.

В парижском Салоне 1850–1851 годов «Похороны» вместе с «Дробильщиками камней» и другими работами Курбе «были подобны пушечным выстрелам и были заявкой революционных принципов исключительно человеческой живописи», – как позднее вспоминал Курбе в «Автобиографии»[23]. В 1851 году журналист и переводчик Луи Песс восклицал:

«Родина в опасности! […] Eго [Курбе] живопись – это революционная машина… легитимный плод Республики… манифестация народного и демократического духа. Г-н Курбе превратил искусство в народ»[24].

Противник реализма, критик Виньон, полагал, что четырех носильщиков гроба в «Похоронах» Курбе хотел сделать «значительными, пририсовав им демократическо-социалистические бороды, шляпы в стиле Коссидьер и придав им монтаньярский вид»[25]. Марк Коссидьер был известным политическим деятелем, левым республиканцем, активным участником революции 1848 года. Монтаньярами при Второй республике стали называть себя крайне левые политики в память о монтаньярах-якобинцах Великой французской революции. Это далеко не единственные свидетельства того, насколько политизированной воспринималась живопись Курбе как враждебными, так и дружественными ему критиками.

Во-вторых, «Похороны» – одно из первых произведений Курбе, где он сознательно подражает народной, примитивной, низовой образности. Это аллюзия на социальные низы не через идеи и сюжетные мотивы, а через саму художественную форму – тем более эта аллюзия существенна. Непосредственно предшествовавшие «Похоронам» «Дробильщики камней» еще не затронуты влиянием «лубка».

В «Похоронах» намеренный примитивизм проступает в плоскостности композиции, в преувеличенной грубости лиц, в скованности и однообразии поз, в монотонном, как бы безыскусном, неизобретательном расположении фигур относительно друг друга и относительно ландшафта. Теофиль Готье, недоброжелатель реализма, сравнил «Похороны» с картинками на табачных упаковках[26]. Шанфлери, который стал автором первой общей «Истории народного искусства», отстаивая его высокую художественную ценность, писал о примитивных чертах как о достоинстве:

«[Курбе хотят представить дикарем], изучавшим живопись в то время, когда он пас свиней […] Он создал настоящее произведение в эпоху посредственностей... Каждый испытывает чувство удивления при виде этой живописи, как удивляешься, глядя на наивные фигуры, высеченные из дерева неловким ножом... Ученое искусство делает те же акценты, что и наивное»[27].

Для Курбе подражание народному, анонимному, надсубъективному искусству становится важным приемом достижения объективно правдивого изображения народа, во-первых, благодаря родству этого приема изображаемому предмету, а во-вторых, благодаря осуществляющейся через этот прием солидаризации творческого субъекта с изображаемым объектом. Курбе подчеркивает, что пишет народ, принадлежа последнему, что видит мир так, как видит его народ, что передает не только внешний облик народа, но и его мировоззрение, что, наконец, высказывается в искусстве не только от своего лица, но и от лица народа и для его блага.

Такое творческое самосознание сквозит в письмах, которые Курбе, работая над «Похоронами», отправлял друзьям:

«Все орнанцы считают честью фигурировать в “Похоронах”».

«Я собирался обойтись без двух певчих прихода. Это оказалось невозможным. Мне сообщили, что они оскорблены… Они громко жаловались, говоря, что они никогда не сделали мне ничего дурного и не заслуживают такого афронта»[28].

Мы видим, что не только Курбе, но и сама социальная «натура» определяет состав композиции. В письме к Вею от 31 июля 1850 года Курбе утверждает: «Мои симпатии принадлежат народу. Мне необходимо прямо обращаться к нему, учиться у него, жить им»[29]. В 1851 году художественный критик, меценат и фурьерист Франсуа Сабатье-Юнгер, писал по поводу «Похорон», что Курбе «видит народ очень близко и широко»[30].

Перед тем, как отправить «Похороны» в Салон, Курбе выставил их на суд земляков в Орнане, в соседнем Безансоне, региональном центре, и в Дижоне. Не в пример многим искушенным парижским критикам земляки Курбе остались довольны этой картиной.

Особо надо подчеркнуть то, что к стилизации под низовую лубочную образность Курбе прибегает в произведении гигантского формата, который считался прерогативой высшего живописного жанра – исторической картины. В этом смелом, резком столкновении низкого и высокого на уровне художественной формы революционизированная парижская публика была готова усмотреть выражение претензии социальных низов на свою роль в истории, на политическое господство. Радикальное художественное новаторство Курбе становится аналогом социально-политического вызова. Курбе – первый живописец, позволивший считать революционность метафорой художественного новаторства. Не удивительно, что Шанфлери перечисляет через запятую слухи о политическом и эстетическом бунтарстве Курбе:

«Некоторые утверждают, что художник – глава социалистических банд, что он – дитя Демократической республики 1848 года, что он хотел бы закрыть крепом Аполлона Бельведерского»[31].

Наконец, третье, что мне хотелось бы отметить относительно метафорического и умозрительного присутствия бедняков в «Похоронах в Орнане». Ни у кого никогда не вызывало сомнений, что эта картина не просто групповой портрет, а репрезентация народа. Но в каком качестве Курбе изображает народ?

Очевидно, что не как организованное и иерархически структурированное общество, но и не как социальные низы и органическую революционную стихию. На мой взгляд, он изображает народ как фундамент нации, уходящий в глубь ее земли. Толпа здесь объединяет представителей разных полов, поколений, положений, состояний и профессий, то есть обладает широтой и полнотой типического состава, народной всеобщностью. То, что Курбе не разделяет толпу иерархически на главные и второстепенные группы и фигуры, подчеркивает не столько равенство внутри нее, сколько ее национальное единство[32]. Исконный дух наций – подразумевает Курбе – хранит провинция, а не столичный космополитичный свет. Шанфлери писал о «глубоком местном национализме» Курбе[33].

Неповоротливая укорененность народа в земле показана Курбе предельно наглядно. Вдоль высокого горизонта изображены ровные гряды известняковых скал, которыми отличается горная местность Франш-Конте и которые намечают своего рода внутреннюю раму в картине. Толпа присутствующих при погребении плотно вписана в полосу земли между этим верхним скалистым рубежом и упирающейся в нижний край картины глубокой ямой, обнажающей слоистую толщу почвы. Курбе изображает не поверхность ландшафта, а именно пласты различных его пород – известняковых выше уровня травы и тех, что лежат ниже его. И толпа, тесно смыкающаяся плечом к плечу, кажется замкнутой внутри ландшафта, выстраивающей еще один из его ярусов, высеченной в нем, как на вертикальной плоскости каменного фриза. Композиция и вытянута, как фриз. Это чрезвычайно внушительное, чуть ли не буквальное воплощение понятия «земляки»: люди, которые выросли на этой земле и уйдут в нее же, как и их предки. Есть какое-то сходство между сухим рельефом каменистой земли и побуревшими, изборожденными глубокими морщинами лицами стариков и старух, тем более что некоторые из лиц написаны широкими мазками.

В «Похоронах» Курбе репрезентирует народ прежде всего в его национальной ипостаси. Но столичная публика была склонна путать провинциально-национальную ипостась народа с его социально-политическим потенциалом. Публика чувствовала, что «Похороны» – это картина о народе, но не вполне отдавала себе отчет в том или забывала, что народ здесь изображен как местное национальное сообщество, а не как социальные низы, и поэтому видела в ней апофеоз низшего класса, бедноты. В сознании снобирующей парижской публики, а также в соответствии с условностями художественной традиции провинциальное само по себе представляло низкий сюжет.

Надо, однако, признать, что Курбе и сам способствовал тому, чтобы зрители перед «Похоронами в Орнане» в буквальном смысле слова отождествляли провинциальное с приземленным, то есть с крестьянским. Ибо персонажей, независимо от их реального социального положения, он показывает вмонтированными в ландшафт Франш-Конте так, как могут быть укоренены в земле только крестьяне. В этом можно обнаруживать и рефлексию Курбе о собственной сословной идентичности. Его отец начинал как обычный крестьянин, и социальный статус семьи Курбе находился где-то на границе между зажиточным крестьянством и сельской буржуазией[34]. Эта двойственность вообще свойственна статусу фермеров. И другие, запечатленные в «Похоронах», преуспевающие фермеры так же вышли когда-то из крестьян, поднялись от земли, не до конца оторвавшись от нее.

Призыв Бодлера «Избивайте бедных!» был чужд и по существу едва ли понятен Курбе. В бодлеровской типологии – бедность по финансовым обстоятельствам, бедность по духовному содержанию, бедность по эстетической форме – для Курбе и Прудона был актуален только первый пункт, касающийся буквальной нищеты. Но и здесь Бодлер принципиально расходился с ними: во-первых, потому что собственную ограниченность в деньгах остро переживал как слабость, а во-вторых, потому что в бедноте как классе, в социальных низах не был готов увидеть позитивную силу, экономическую, политическую или национальную. Прудон и Курбе свою связь с низами, врожденную и поддерживаемую в том числе и через временное или постоянное безденежье, осознавали как источник идейной и творческой силы. Поэтому бодлеровские метафоры духовной и эстетической бедности/слабости для них, строго говоря, и не обладали смыслом.

 

[1] Бодлер Ш. Избивайте бедных // Он же. Маленькие поэмы в прозе. СПб.: Издание Акц. о-ва типографского дела, 1911. С. 95.

[2] Там же. С. 96.

[3] Там же.

[4] Фокин С.Л. Пассажи. Этюды о Бодлере. СПб.: Machina, 2011. С. 80.

[5] Бодлер Ш. Избивайте бедных. С. 94. Перевод из этого издания несколько изменен в с соответствии с переводом Сергея Фокина (Фокин С.Л. Указ. соч. С. 108).

[6] Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du «Spleen de Paris». Paris: Champions, 2007. P. 416 (Фокин С.Л. Указ. соч. С. 107).

[7] Фокин С.Л. Указ. соч. С. 80.

[8] Цит. по: Там же. С. 90–91; см. также: Бодлер Ш. Письма. СПб.: Machina, 2011. С. 258.

[9] Бодлер Ш. Письма. С. 252.

[10] Там же. С. 280.

[11] Фокин С.Л. Указ. соч. С. 86.

[12] Шарль Бодлер об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 225.

[13] Мастера искусства об искусстве: В 5 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 243.

[14] См. об этом, например: Ten-Doesschate Chu P. Courbet et la commercialization de son art // Courbet. Artiste et promoteur de son oeuvre. Exp. cat. Paris: Flammarion, 1998; Mainardi P.L. «Exposition complete» de Courbet // Ibid.

[15] Schapiro M. Courbet and Popular Imagery // Idem. Modern Art. 19th and 20th Centuries. Selected Papers. New York: George Braziller, 1982. P. 53.

[16] Clark Т.J. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution.London; Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 114.

[17] Цит. по: Nochlin L. Realism. New York: Penguin Books, 1979. P. 35.

[18] Шанфлери Ж. О г-не Курбе. Письмо г-же Занд // Художественная жизнь Франции второй половины XIX века. М.: ОГИЗ, 1938. С. 16.

[19] Гюстав Курбе. Письма, документы, воспоминания современников. М.: Искусство, 1970. С. 78.

[20] Цит. по: Tillier B. Courbet, un utopiste à l’épreuve de la politique // Gustave Courbet. Exp. cat. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2007. P. 21.

[21] Гюстав Курбе. С. 79.

[22] Мастера искусства об искусстве. Т. 4. С. 254.

[23] Там же. С. 253.

[24] Цит. по: Tillier B. Op. cit. Р. 21.

[25] Гюстав Курбе. С. 97.

[26] Schapiro M. Op. cit. Р. 63.

[27] Гюстав Курбе. С. 95.

[28] Там же. С. 78.

[29] Цит. по: Ten-Doesschate Chu P. Op. cit. P. 53.

[30] Цит. по: Tillier B. Op. cit. P. 21.

[31] Гюстав Курбе. С. 95.

[32] Линда Ноклин видит в этом, напротив, выражение эгалитаристских настроений Курбе (Nochlin L. Op. cit. Р. 48).

[33] Шанфлери Ж. Указ. соч. С. 22.

[34] Clark Т.J. Op. cit. Р. 114.

 



Другие статьи автора: Чернышева Мария

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№136, 2021№137, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба