Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №6, 2017

Петр Сафронов
От масс искусства
Просмотров: 127

 

Петр Сафронов (p. 1981) — философ, учитель истории школы «Наши пенаты».

 

[стр. 226—237 бумажной версии номера]


Я родился в Москве в 1981 году. В мои детские годы в городе проросли толкучки, на которых среди прочего продавали картины, много картин. Картины размещались на земле, кустах, деревьях и самодельных столах вровень с другими предметами: подстаканниками, наручными и напольными часами, фаянсовой посудой, открытками, вещами неизвестного назначения, дверными ручками, бусами, порванными пиджаками. Все они были прекрасны. Их покупали, с интересом рассматривали и комментировали прохожие. Взятое в совокупности пространство толкучки образовывало какую-то метакартину, что ли. Это было движущееся и пластичное целое органической массы (прошедшего) времени. И сегодня еще я встречаю отлетевшие от этой органической массы искусства-времени предметы в домах родственников и друзей, в съемных квартирах, в интерьерах офисов повсюду в России, Украине, Белоруссии.

Полагаю, что концепция Гройса помогает кое-что понять в природе таких масс искусства. Напротив, текст Плунгян не помогает в анализе такого эстетического опыта и неоправданно пренебрегает им. Можно сказать, что это не входит в задачи ее текста.

Означает ли это имплицитное истолкование художественной практики как изолированного от быта феномена? Призыв к исторической корректности (работа в архивах, с воспоминаниями и так далее) оказывается в таком случае дополнительным слоем изоляции искусства в элитарных профессиональных и социальных средах, а изучение социально ангажированного искусства превращается в род романтической герменевтики, поддерживающей различение между «настоящим» и «ненастоящим» искусством.

Как отмечает в своем тексте Надя Плунгян, попытки назначить Гройсу определенное место в ряду искусствоведов (или филологов) не слишком успешны. Моя точка зрения тоже находится вне профессионального искусствознания. Вполне возможно, что именно некомпетентность в анализе искусства провоцирует меня использовать теорию Гройса для анализа масс искусства. В своем тексте я хотел бы показать, что тотальность подхода Гройса, иронически комментируемая Надей Плунгян, вполне действенна в ситуации сплошного проникновения масс искусства, организующих (пост)советский быт. Несомненно, обсуждать, стало ли политическое художественным и наоборот — значит, пройти только часть пути. Нужно также отдать себе отчет в том, что художественное опосредует здесь прямое соединение политического и бытового. Говоря другими словами, невозможно обсуждать искусство в терминах его автономии, применительно к контексту, который такой автономии не предполагает ipso facto, так как помещается и действует именно в бытовых условиях. Зритель реалистической картины получает возможность стать соучастником творческого действия, которое обеспечено исполнением элементарных функций восприятия[1]. Тем самым зритель, так сказать, приводится в рабочее состояние. В связи с этим, по-видимому, стоит говорить о (соц)реалистической картине в терминах эффективности, то есть способности достигать определенного результата, выраженного в поведении зрителя. Поэтому же целесообразно последовательно применять в анализе такие термины, как «сила», «организация», «управление».

В тесных советских домах — всюду стены, стенки и стеночки. И если часто ходить по маленькой типовой квартире, то взгляд и тело, упираясь в стены, могут испытывать отвращение и другие неприятные чувства. Особенно это касается пожилых людей, которым трудно выходить на улицу. Теперь представим себе, что на стене висит картина, забранная в более или менее красивую раму. Когда смотришь на картину, видишь, что у нее тоже есть стены-рейки рамы. То есть картина — это способ терапевтического примирения утесненного сознания с действительностью. Картина в раме — конечно, реалистическая — показывает зрителю, что теснота, ограниченность являются частью существования, в котором силовое воздействие определяет основные черты быта и позволяет создать образ управления, сосредоточенного на благоустройстве быта. Рама, воплощающая сдерживающий потенциал картины, становится и особенно удобным объектом приложения усилий по благоустройству: раму можно красить в различные цвета, можно заменить, можно починить. Картина без рамы разочаровывает, так как не позволяет проявить волю к управлению — в отведенных для этого пределах. Более того, картина без рамы опасна, так как предполагает возможность существования, лишенного строго определенной позиции.

Теперь вообразим себе искусствоведа или художественного критика, который держит капитализм на подозрении, симпатизирует советскому авангарду и последовательно избегает анализа (пост)советского быта. Если автономия его искусствоведческих занятий поддерживается за счет форсированного утверждения автономии «экспериментального» искусства, то такой искусствовед лишен инструментов для работы с массами искусства и вынужден лишь пассивно принимать или пассивно отвергать их существование. Напротив, разворот к анализу того, как работают те или иные достаточно регулярные элементы «оформления» (например рама) позволяет выйти за рамки простого принятия силового типа отношений, диктуемого реалистической картиной. Вместо рассматривания картины, стóит, так сказать, смотреть картиной, то есть посмотреть от картины по направлению к тому, что перед этой картиной происходит/происходило. Это значит, собственно, что картины, вообще результаты художественного труда, сами по себе должны перестать интересовать искусствоведов. В советском соцреализме формулируется понятный принцип: в картине нет ничего от художника, он «ничего не придумывает от себя». Задачи (соц)реалистического художника — организационные. Поскольку «принудительная обязательность»[2] является характеристикой современного искусства, оно так же решает в первую очередь организационные задачи и поэтому родственно искусству соцреализма. Соответственно, перспективы развития искусствоведения связаны с освоением способов анализа организационного и организующего поведения. Разумеется, в той мере, в какой эффективность достигается средствами непредметного искусства, изменяется и приоритетность использования тех или иных художественных техник для силового воздействия. Присвоение художественного политическим отнюдь не является, как сегодня уже хорошо понято, особенностью исключительно тоталитарных режимов.

Бесспорно, наследие советской культуры можно использовать и в целях утопического, отделенного от действительности, проектирования. Такое занятие предполагает, как представляется, переизобретение советского опыта для исполнения потенциально заложенных в нем обещаний. Оно не может опираться на художественную историю советского искусства, так как эта история сцеплена с определенным типом быта, который предполагает соединение художественного и управленческого момента. Отказывающееся ставить вопрос об искусстве в терминах эффективного управления переизобретение советского опыта вырождается в историческую реконструкцию разрозненных фрагментов творческой практики вне породившей ее системы социально-экономических отношений. Именно такой подход к наследию советской эпохи оставался бы лишь более или менее интересным художественным жестом. Напротив, концепция Гройса — в противоположность характеристике Плунгян — это не художественный жест, а отчетливое высказывание о политэкономии эстетического. Объявлять концепцию, которая объясняет функционирование искусства в СССР внехудожественными факторами, художественным жестом — значит льстить сознанию той части российского общества, которая отказывается подвергнуть разбору стратегии социального успеха предшествующих поколений, занимавшихся интеллектуальным и/или творческим трудом в качестве менеджеров советской системы управления.

Решающая роль предметного визуального искусства в сталинском проекте определяется тем, что оно позволяет вывести некоторый фрагмент жизни на обозрение целиком: у реалистического живописного полотна, фильма, фотографии есть только та реальность, которая показана зрителю. У воображения не остается второго дна: все, что можно себе представить, уже показано. Управляя поведением и установками зрителя, питая его чувство уверенности в единстве мира, реалистическая картина соучаствует в процессе антропологического производства. Пусть даже в быту почти ничего нет — зато готовые к труду люди есть всегда. И картина (а равно и фильм, лекция, роман, инженерный расчет — любая форма «творческой» деятельности) обеспечивает воспроизводство этой ситуации. Картина становится алиби: как же мне видеть что-то еще, когда «искусство» доказывает, что там есть ровно это и ничего больше. А дальше — рама, стенка, батарея. От этого возникает тихое удовлетворение. С этим почти приятно жить. Картина показывает всегда что-то более или менее спокойное. Иначе возникало бы неудовлетворение. И с этим будет неприятно жить. Так или иначе, предмет искусства однозначен и — как положено в сделке — в точности исполняет взятые на себя обязательства[3]. Картина становится гарантом неизменности установленного порядка, плотного соединения политики и быта. Конечно, стоит подискутировать еще о соотношении экономии и ойкономии, обмена и быта, но важно, что именно реализм прибавляет к повседневности зрителя эффективность управления. Естественно, что, когда задачи управления требуют чего-то вроде метапредметных навыков, реалистическим будет уже непредметное искусство, так как именно оно в состоянии выпестовать в зрителях новые способы действия, соответствующие сменившимся приоритетам управления. «Стиль Сталин» с течением времени сменяется «Стилем Джобс», но принцип скрепления искусства с повседневной жизнью сохраняет свое господствующее положение.

Массы искусства живут единообразно: художественно изготовленные предметы выполняют работу менеджеров быта. Так (вы)глядит и современная российская буржуазность, и полустыдливая буржуазность советская. Представим себе соцреалистическую картину: ясность, четкость, оптимизм. И вот перед лицом такой картины — быт. Сверим на ясность, четкость и оптимизм. Что, где-то есть отступление? Не беда, надо только выдержать равнение по картине. Картина буквально надзирает за порядком, порядок меряется по масштабу картины. О чем свидетельствует стремление размещать именно такие картины в быту и на рабочем месте? О зависимости от внешних источников порядка. Насыщение быта художественной массой картин, фотообоев, гравюр является формой полицейского надзора, принимающего комфортабельный вид эстетической мобилизации и одновременно профилактики любого возмущения. Только вполне осознав меру соединения полицейских и стимулирующих функций арт-объектов, можно выработать действенные стратегии сопротивления незаметной власти «реального» искусства как политической фикции.

Плунгян корит Гройса за мимикрию под исследование. Но карты были раскрыты с самого начала: Гройс не пишет историю искусства, не занимается искусствоведением. К чему тогда вести его на искусствоведческий суд? Позиция Гройса скорее социологическая. Она смотрит не на искусство «само по себе», а вокруг него. И тем самым позволяет нам отнестись к искусству без придыхания, без романтической увлеченности. Там, где Плунгян диагностирует у Гройса утверждение ложной эквивалентности художника и чиновника, я вижу перспективу, которая позволяет понять работу (соц)реалистической картины как средства управляющего воздействия. Там, где Плунгян усматривает пораженчество, я вижу аналитический подход, позволяющий изучать эстетическое измерение нормализации повседневности, интеграцию искусства с техниками (био)политического управления. Слабость подхода Плунгян заключается в том, что, желая выйти на «новые рубежи» осмысления истории и современности искусства, она оперирует вполне классическим набором персонажей. Собственно, основных позиций в ее тексте две: художники и исследователи (искусствоведы?). Когда она вскрывает «мимикрию» текста Гройса под исследование, он неминуемо объявляется художником. (Если не «исследователь», то, конечно, сразу «художник».) Но свою определенность эти персонажи получают из противопоставления тем, кто не художник и не исследователь. Текст Гройса как раз и показывает невозможность такого рода противопоставлений. Персонаж художника более не имеет самостоятельного значения, и от этого вдвойне странно усматривать у Гройса именно художественный жест. Более того, претензия на выполнение чисто художественных или чисто исследовательских жестов сегодня выглядит как реакционная форма отрицания распределенной силы биополитической власти. Успешное выживание такого концептуального персонажа, как политик, не означает, конечно, что ему нет соперников. Задача заключается в том, чтобы поставить вопрос о новых позициях, с которых можно критиковать политическое, не поддаваясь его субверсивной логике.

А именно такая — реакционная в основе — субверсивная логика читается в стремлении Плунгян сохранить демаркацию профессиональных стратегий и подходов. Классификация исследований советской живописи, фиксация поколенческих различий, перечисление форм научного поиска — все это завершается недвусмысленными ориентирующими указаниями на истинные задачи искусства и исследования, выстроенными в знакомой логике противопоставления «правильной» и «неправильной» трактовки. В подтексте читается: хорошего (то есть экспериментального, работающего с «невыявленными смыслами») искусства и хорошего (то есть извлекающего «неизвестную информацию», работающего с фактами) искусствознания.

Здесь удивительны две вещи: 1) соединение историзирующего анализа отечественного искусствознания с критикой историзации как формы теоретического обобщения; 2) совершенная сумятица в описании методологии, которая могла бы вывести искусствознание на «новый рубеж». Оставляя в стороне оттенки поколенческого рессентимента, по-видимому, питаемого образом нависшей над российскими исследователями искусства тени Гройса, хочется выделить способность автора соединять критику чужих содержательных обобщений с собственной симпатией к методическому универсализму. Так, перечисляя способы работы молодых искусствоведов с советским материалом, Плунгян говорит о «погружении в источники», поиске и проверке архивных материалов, знакомстве с семьями художников как возможных путях преодоления стандартных идеологем, заложенных в учебные курсы. Все это создает впечатление, что искусство остается обособленной сферой деятельности, находящейся в некотором удалении от актуальной повседневности. Природа методологических конвенций искусствознания все еще слишком зависима от образа автономного искусства.

Фиксируя, что концепция Гройса дает предел осмысления советского за счет раскрытия внутренней логики модернизационного проекта, автор критикует обобщения Гройса, указывая на сцепленность его теории с определенным историческим моментом. Последовательность рассуждения требует согласиться с тем, что если концепция Гройса — результат определенной фазы советской истории, то концепция Плунгян — результат определенной фазы истории постсоветской. Однако, если бы все было так просто, тогда мы, вероятно, имели бы не критику проекта Гройса, а другой теоретический подход к истории советского искусства. Очевидно, что значимость теории Гройса определяется способностью порождать работающие обобщения, причем условием такой продуктивности является пренебрежение методологическими конвенциями.

Критикуя Гройса за произвольное установление эквивалентности художника и чиновника, Плунгян упускает основное: художник более не эквивалентен самому себе. Художник сталинской эпохи был партийным организатором, пропагандистом, хозяйственным деятелем. Художник сегодня — менеджер, предприниматель, продюсер. Соответственно, искусство становится царством чистой позитивности, утверждения определенного вида эффективной деятельности. Художники как таковые, занимающиеся именно искусством, давно умерли либо просто водят публику за нос[4]. Концепция Гройса демонтирует искусство per se. Применение подхода Гройса позволяет понять, как утрачивающее самостоятельность искусство буквально становится пустым, точнее, прозрачным в той степени, которая требуется для эстетизации полицейского контроля за бытом. Искусство само по себе более ничего не значит, поэтому и нет смысла заниматься им самим по себе и в качестве художника, и в качестве исследователя.

Рассеянное в быту искусство есть форма существования, которая изобретена в советскую эпоху. Бессмысленно анализировать это искусство в архивах, музеях или в мастерских художников. Речь идет не об отдельных произведениях или даже сериях, а именно о массе искусства, пронизывающей (пост)советский мир. Значение «Стиля Сталин» заключается в установлении структуры, обеспечивающей пронизывание искусством всей организации быта с соответствующей делокализацией творческой деятельности. Соответственно, не следует исследовать границы применимости и ограничения подхода Гройса в рамках теории и истории искусства. Гораздо важнее осознать то обстоятельство, что представленная им концепция предлагает единые основания для осмысления сталинской мобилизации и последующей разрядки. Спор с такой концепцией следует вести не на уровне обращения к скрытым измерениям истории искусства, используя смесь доисторического позитивизма (факты и ничего, кроме фактов) и романтической герменевтики (разговоры с очевидцами, изучение биографий художников).

Существует или не существует автономия искусства? Этот вопрос, традиционный по форме, приходится задавать сегодня, коль скоро претендуют на жизнеспособность подходы, романтизирующие революцию без ее последствий — без быта, без повседневного насилия, без уничтожения достоинства личности и последующей эстетической нормализации. «Непонимание задач искусства», которое усматривает Плунгян у Гройса, — это превосходное понимание задач определенного типа управления. Каждая картина оказывается одновременно и наблюдательным пунктом, и метрономом для мира повседневности. Разрушение с последующим «облагораживанием», «реконструкция со сносом» — кто не увидит, как из духа Сталина возникают деятели последующих эпох? Соцреалистические картины, в сущности, нельзя разглядывать, на них можно только оглядываться. Их задача состоит не в том, чтобы сделать то или иное утверждение относительно мастерства художника, они утверждают собой еще один наблюдательный пункт. Некоторая доля иронии заключается в том, что «тоталитарное» искусство деятельно способствует возрождению берклианского идеализма, царящего сегодня в глобализированном мире: реальность присутствует постольку, поскольку за ней присматривают. Критика подхода Гройса может быть устроена только через предъявление ситуаций, в которых эстетический камуфляж полицейского принуждения оказывается отброшен и которые, следовательно, позволяют оценить всю эффективность современного искусства извне биополитики повседневности.

Проблема подхода Плунгян заключается в том, что она, насколько можно об этом судить, сохраняет принципиальную убежденность в существовании независимого, автономного искусства, но при этом не чувствует архаичности той картины мира, которая связана с допущением каких бы то ни было автономных начал или сфер деятельности. Напротив, «спекулятивная» позиция Гройса предлагает работающие инструменты для аналитики современности, даже если диагностировать это, подобно Плунгян, как совпадение с конъюнктурой. Несомненно, Гройс недостаточно последователен. Следует вообще отказаться от абсолютизации принципа автономии, утверждения принципа безусловного суверенитета какой бы то ни было сферы деятельности. Все не может быть политикой точно так же, как все не может быть искусством, религией, сексом, наукой и так далее. Вместе с тем нельзя отрицать, что культивирование иллюзии безусловного приоритета той или иной выделенной области деятельности — характерная примета жизни современных человеческих обществ.

Структурная слабость советской версии управления заключалась в том, что она исходно избегала градаций: либо совершенное совпадение с политически заряженной идеологической установкой, либо ее преступное нарушение. Как известно, с течением времени этот принцип был значительно смягчен. Это позволяет нам лучше понять и действительную силу, и действительные ограничения концептуализации Гройса. Сталин как художник был сверхавангарден — решительное преобразование всей реальности целиком было его ставкой. Конечно, не художник—чиновник, а только художник—тиран может претендовать на такую власть. Проблема Гройса заключается в том, что он, подобно некоторым своим современникам в 1970-е, по-видимому, ретроспективно переоценил мощь советского строя в условиях сталинского социализма. «Стиль Сталин» постоянно оказывался дефицитен в реальности, которая не организуется и никогда не организовывалась по одному мановению руки — даже руки тирана. Авангард стремится полностью перейти в реальность в условиях политической тирании, но не может этого сделать, так как тирания в своем административном восторге преувеличивает эффективность всеобщей мобилизации. В результате принуждение приходится дополнять внедрением элементов благоустройства, бытовой «красоты», которые, как говорилось выше, начинают действовать в качестве самостоятельных пунктов эффективного управления бытом. Политическое присвоение искусства достигается в конечном счете благодаря оппортунизму по отношению к радикальным требованиям авангарда. Как только такая оппортунистическая практика становится достаточно распространенной, происходит коллапс исходной идеологической установки. Очевидно, было бы неверно истолковывать действенность даже зрелого сталинизма только постоянным переживанием страха.

Что может эффективно управлять в отсутствие страха? Воля к украшению. Устойчивость сталинизма как стиля связана в большей степени с желанием приукрасить действительность, нежели с определенной политической позицией. К эквивалентности художник—диктатор добавляется эквивалентность вида художник—декоратор, а позднее на разных этапах — художник—обыватель, художник — строительный мастер, художник — обладатель полученной по ипотеке квартиры. Все эти роли объединяет принципиальное недоверие к реальности, оставленной без присмотра и переделки. Кроме того, постоянное декорирование быта дает богатый простор для поощряемого оппортунизма. Культивация бытового удобства и «красивости» зачастую требует слома существующих форм организации быта и повторной сборки на началах эстетической привлекательности. Всеобщая постсоветская увлеченность ремонтом имеет, конечно, советский источник. Авангардная по происхождению задача (новый быт!) эффективно решается только оппортунистическими средствами.

Изучать «Стиль Сталин» в его развитой форме следует не в архивах, музеях и прочих местах культурной работы и не менее культурного досуга просвещенных граждан. Нет, следует направиться в отремонтированные жилища граждан России и там выявлять действенные приметы соцреализма. Вы скажете, что это не очень уместно и не согласуется с искусствоведческими привычками? Так ведь проблема как раз и заключается в том, что концепция Гройса обнуляет возможности существования тактичного, «неинвазивного» искусствознания, замкнутого в собственном комфортном кругу. Именно комфортабельность элитарных практик занятий искусствознанием фактически отстаивает Надя Плунгян, когда, используя риторику травмы, упрекает Гройса в миметическом воспроизведении советских способов обращения с искусством. Такие элитарные практики неприменимы к анализу масс искусства и — что не менее важно — институционально несостоятельны.

К счастью или к сожалению, в современных условиях искусство неизменно подлежит профанации[5]. Тоталитарный аппарат создал эффективную систему профанации искусства, которая является важной частью современных техник управления. Демонтаж тоталитаризма не повлиял на функционирование системы профанирования искусства, которая сохраняет тоталитарную генеалогию. А это значит, что на основе элементов распределенной системы предметов искусства, отвечающих за упорядочение быта, в любой момент легко собирается новое издание тоталитаризма, организованное вокруг задач корпоративного бизнеса. Искусствоведам пора переквалифицироваться в аналитиков, пристально изучающих соотношение между ростом того или иного предприятия и началом накопления произведений искусства, открытием музеев и проведением благотворительных аукционов. Сопротивление (если здесь уместно это обязывающее слово) эстетическому тоталитаризму сегодня связано с сопротивлением утонченному экономическому и технологическому тоталитаризму.

Ассимиляция художественного политическим, искусства политикой находится в центре рассуждений Гройса. Однако там, где политика охватывает все, все не превращается автоматически в политику, тем более — в политику определенного типа. Уничтожение автономии различных сфер деятельности в пользу одного принципа еще не делают этот принцип наиболее сильным. Формулы «все есть искусство», «все есть политика», «все есть наука», «все есть быт» и им подобные одинаковы с точки зрения предъявляемой в них структуры воображения, уверенного в безграничных возможностях обобщения. Такие формулы в целом бессодержательны, так как заранее устанавливают — пусть и декларативно — всеобщее единство, отменяющее необходимость борьбы, размежевания позиций, выбора, то есть всего того, что входит в искусство обращения с множественностью.

Эти формулы отличаются от другого ряда высказываний: призывов «распространить искусство везде», «распространить политику везде» и так далее. Если первый ряд предполагает единый принцип существования, то второй исходит из различия между сферами жизни. Тем самым распространение конкретного — творческого, политического — импульса будет связано с обменом своей автономии на проникновение в другую среду. Так, если политическое проникает в сферу искусства, то и искусство одновременно осваивает сферу политического. В той мере, в какой мы отвергаем универсальность одного начала, мы сохраняем действенность представления о самостоятельности различных форм человеческой преобразующей деятельности, каждой из которых принципиально доступно развертывание до пределов мира. Разграничивать политику и искусство — означает в конечном счете удерживать возможность снятия границ (да и как их снять, если прежде не провести с достаточной отчетливостью). Если искусство нужно распространять, то существует некая область, где оно уже распространено до пределов — что и требует его дальнейшего распространения. Это будет справедливо в отношении науки, политики, религии. Распространение искусства предполагает в качестве исходного момента четкое самоопределение художника. Аналогично распространение политики предполагает четкое самоопределение политика.

Напротив, не разграничивать различные сферы деятельности можно только в том случае, если мы имеем дело с границами как продуктом эволюции существующих форм. Тем самым утверждается, что все случившееся существует в тех пределах, которых оно уже достигло. Существующее присутствует везде внутри своих границ. Все, что существует внутри этих границ, существует одним и тем же образом, который отличается от принятого по ту сторону границ. Именно эту однородность существующего внутри определенных границ и предлагается распространить, скопировать, когда утверждают: «все есть искусство», «все есть политика» и так далее. Фактически это означает предложение ограничить все только искусством, или только политикой, или только экономикой.

Стратегии универсализации могут быть различны; принципиальным является лишь накопление силы одним-единственным полюсом. В современной России этим полюсом оказывается не политика, не искусство, не экономика — а повседневная личная жизнь, устройство комфортабельного индивидуального существования. Накопленные массы искусства наряду с другими вспомогательными средствами утепляют размеренную комфортабельность быта. В уютной всеобщности частного существования различимы только частные же, обращенные лично ко мне, угрозы. Высвобождение быта произошло отчасти благодаря взаимному уничтожению советской политики и советского (включая неофициальное) искусства. Взаимно подточив друг друга, они обрушились в тайники памяти, оставив на свету лишь скопление масс, собиравшихся раньше ради политической цели, а теперь собираемых для личного интереса. Предстоит заново распространить в этих массах искусство, политику, экономику, религию. Каждое из этих занятий лежит по ту сторону всего наличного искусства, всей наличной политики, всей наличной экономики — поскольку они держатся сейчас только корыстной заботой. И, пожалуй, не профессиональным политикам, художникам, искусствоведам и так далее под силу решить такую задачу. Пока мне понятно одно: за массами искусства, за массами политики, за массами товаров есть кое-что еще, какая-то рассеянная, неорганизованная жизнь, ожидающая профанации.



[1] Монастырский А. Идеология пейзажа // Прогулки за город / Сост. А. Монастырский и др. М.: Ad Marginem, 1998. C. 743.

[2] Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990—1994). М.: Ad Marginem, 1999. C. 74.

[3] Такой же капиталистический по форме и сталинистский по содержанию способ действия обнаружился в среде неофициального искусства в эпоху перестройки при контактах с первыми иностранными покупателями. Это позволяет с полным правом характеризовать неофициальное искусство как советское. См.: Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР / Сост. Г. Кизевальтер. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

[4] Бренер А. Житие убиенных художников. М.: Гилея, 2018.

[5] Ср.: Agamben G. Profanations. New York: Zone Books, 2008. Следует ли поставить вопрос о противопоставлении демократических и недемократических форм профанации — это уже задача отдельного обсуждения.



Другие статьи автора: Сафронов Петр

Архив журнала
№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба