[стр. 238—239 бумажной версии номера]

Валить столпы — нормально дело, и «Gesamtkunstwerk Сталин» ничем не хуже других столпов. На моей памяти, впрочем, эта книга никогда не воспринималась как нечто «абсолютное», в ней видели провокативную гипотезу — причем даже скорее эстетическую, чем строго научную. Но я, разумеется, не знаю, как обстояло дело среди московских искусствоведов. Ценность гуманитарной гипотезы, собственно, и состоит в том, насколько она побуждает к дискуссии и провоцирует переосмысление известных феноменов. В этом смысле книга Гройса давно перевыполнила свою программу. По правде сказать, и то направление исследований советского модернизма, которое сегодня представляет Надя Плунгян, тоже не выходит за рамки реакций на книгу «Gesamtkunstwerk Сталин». Или, говоря словами самой Плунгян, остается «контртезисом». Правда, я не вижу в этом ничего дурного: в науке контртезисы часто продуктивнее тезисов.

Недоумение вызывает то, как автор манифеста «Gesamtkunstwerk Гройс» атакует «Gesamtkunstwerk Сталин». Вместо того, чтобы предлагать альтернативные подходы к действительно важным вопросам, связанным с критикой Гройса, Плунгян оперирует лозунгами и директивами (смотри последний абзац ее статьи) в большей степени, чем аргументами. А свои широковещательные, зачастую и прямо оскорбительные, заявления она подкрепляет мелочной ловлей блох. Как насчет применения этого метода к статье самой Плунгян? Предположим, она может не знать, что после книги Катерины Кларк «Советский роман: история как ритуал» (1981)[1]Гройс вряд ли мог претендовать на роль «пионера исследований соцреализма». Ей также, может быть, не известно, что «постсоветский автор» Евгений Добренко с начала 1990-х живет и работает в США и Великобритании. Но почему Плунгян называет Добренко, как и его соредактора по «Соцреалистическому канону» Ханса Гюнтера, представителями «магистрали постмодернистской мысли»? Это, признаться, и мне не известно. Да, и Добренко с Гюнтером очень удивились бы.

Но все это совершенные пустяки по сравнению с сообщением, что Гройс, оказывается, шокировал Запад «своим открытым неосталинизмом». Впрочем, этот выпад проходит почти незамеченным после гордого заявления о том, что работу Гройса, оказывается, отличает «принципиальное непонимание задач искусства». Само собой, Плунгян не сообщает, в чем состоит ее «принципиальное понимание задач искусства», но читатель, несомненно, догадывается, что, конечно, молодое-то поколение все понимает правильно.

Да, еще насчет смысловых подмен. Пытаясь убедить читателя, что книга Гройса канонизирована всеми и всюду, Плунгян пишет: «Тезис Гройса занял уверенное место и в коллективной монографии под редакцией Ханса Гюнтера и Евгения Добренко “Соцреалистический канон” (2000)». Но ведь это не так. В «Соцреалистическом каноне» статья на «гройсовскую» тему «Художественный авангард и соцреалистический реализм» написана Хансом Гюнтером и предлагает концепцию, радикально отличную от «Gesamtkunstwerk Сталин». Гройсу же в этом томе принадлежит статья «Полуторный стиль», в котором он преимущественно говорит о русском постмодернизме, но заодно отвечает на главную претензию Плунгян, что, дескать, Гройс «обходил главную проблему: в какой степени тоталитарное искусство и сам тоталитаризм являются частью модернистской парадигмы». Цитирую «Полуторный стиль»:

«В другом месте [то есть в “Gesamtkunstwerk Сталин”] я постарался доказать, что сталинский соцреализм действительно может считаться специфическим вариантом глобальной модернистской культуры своего времени… Соцреализм есть, если так можно выразиться, “полуторный стиль”: протопостмодернистская техника апроприации продолжает здесь служить модернистскому идеалу исторической исключительности, внутренней чистоты, автономии от всего внешнего и т.д. Подобный же полуторный характер имеют и многие другие художественные течения 30—40-х годов — в первую очередь сюрреализм, чья художественная практика прямо повлияла впоследствии на становление теории постмодернизма (см. статьи о сюрреализме Розалинд Краус, а также влияние Батая, Лакана и т.д. на современную теорию)»[2].

Когда Плунгян пишет, что «гезамткунстверком было искусство советского модернизма, безотносительно его партийности», она, возможно, имеет в виду что-то другое, но пока что разница между ее заявлениями и концепцией Гройса просматривается с трудом. Разве что, в отличие от Гройса, Плунгян ненавидит постмодернизм и обзывает постмодернизмом все, что вызывает осуждение — от пренебрежительного отношения к авангарду до путинского режима. Однако для новой теории советского модернизма ненависти к постмодернизму явно недостаточно. Хотя теория эта, конечно, остро необходима и создавать ее надо уже сегодня. В этом вопросе у меня с Надей Плунгян полная солидарность.