[стр. 240—255 бумажной версии номера]

«“Видал, у Веэна новая машина?” — “Жулик!” — “Да ты что! Он же профессор искусствоведения, кандидат наук!” — “Ага, кандидат — на скамью подсудимых!”» Именно таким диалогом — сразу после вступительных титров — открывается многосерийный телефильм «Каникулы Кроша», поставленный режиссером Григорием Ароновым в 1980 году. Здесь главный герой Сергей Крашенинников, по прозвищу Крош, обсуждает со своим другом Петром Шмаковым Владимира Николаевича Лесникова (Веэна) — ученого, критика и коллекционера. Казалось бы, лапидарная характеристика, выданная последнему Шмаковым, с самого начала предопределяет однозначную идеологическую оптику восприятия этой фигуры. Сочетание новой «Волги», искусствоведения и коллекционирования мгновенно вызывает подозрение в том, «что дело нечисто», а в советском кино народное подозрение чаще всего оправдывается. И действительно, все дальнейшие события фильма только подтверждают «классовую» интуицию «простого рабочего парня». Веэн и вправду предстает человеком, крайне непорядочным. Оправдываясь высокой миссией Собирателя с большой буквы, он пополняет свою коллекцию самыми нечестными способами. Более того, выясняется, что в юности он погубил своего учителя (и тоже коллекционера), профессора Мавродаки, и обманом завладел его коллекцией нэцке. Упустив одну — наиболее ценную фигурку[1], — Веэн пытается с помощью ничего не подозревающего Кроша выведать ее судьбу у Кости — сына покойного профессора. Опекая Костю и одновременно используя его в своих махинациях, он говорит ему неправду о гибели отца и ссорит с матерью и отчимом. В общем, слово «жулик» по отношению к коллекционеру оказывается едва ли не слишком мягким. Однако, как это часто бывает в позднесоветском кино, ясный и открытый месседж на уровне содержания вступает в некоторое противоречие с самой «текстурой» фильма, и конечный результат становится куда более двусмысленным в идеологическом отношении. В случае с «Каникулами…» эта двусмысленность особенно заметна в сравнении с одноименной повестью Анатолия Рыбакова, легшей в основу телефильма.

Книга «Каникулы Кроша» — вторая в трилогии об этом герое — была написана в 1964—1965 годах, в эпоху, чей культурно-идеологический климат существенно отличался от «застойной» атмосферы начала 1980-х, времени ее самой известной экранизации[2]. Поскольку нас будут интересовать не столько эстетические достоинства обоих произведений, сколько их социальное содержание, есть смысл — по необходимости кратко — остановиться на «оттепельном» контексте повести.

В работе «Обличать и лицемерить» Олег Хархордин убедительно показал, что хрущевская «оттепель» была временем тотальной коллективизации советской жизни. Демонтаж репрессивной машины предшествующей эпохи, обычно описываемый аналитиками в терминах «либерализации», сопровождался беспрецедентным усилением «коммунального контроля». Хархордин выделяет четыре основные стратегии интенсификации практик взаимного надзора, которые должны были охватить все советское общество. Первая стратегия предполагала активизацию работы «коллективообразующих механизмов» в уже существующих коллективах. Вторая направлялась на создание системы «межколлективного надзора» и в конечном счете ставила целью формирование единого «мегаколлектива». Третья стратегия — превращение любых малых групп в «советские коллективы». И, наконец, четвертая — это поиск редких «неприсоединившихся» одиночек и интеграция их в коллективную жизнь[3]. Замена индивидуального поощрения работника коллективной премией, активное внедрение практики товарищеских судов и добровольных народных дружин, эскалация партгосконтроля — все это элементы хрущевской политики повышения «общественного давления». При этом превращение общества в единый мегаколлектив должно пониматься как производство все большей социальной прозрачности. Жизнь каждого советского гражданина — это жизнь на виду. Хаотичная и непоследовательная репрессивная политика Сталина, оставлявшая без внимания слишком много «прорех» в социальной ткани, уступила место значительно менее жестокому, но куда более систематическому режиму тотального паноптизма и «мягкого запугивания».

«Если рассматривать усиление взаимного надзора в повседневной жизни в долгосрочной перспективе, то 1957 г. был прямым продолжением […] 1937 г. Если 1937-й можно представить как первую решающую попытку установить всеохватывающую систему взаимного наблюдения граждан, […] то 1957-й лишь отметил начало достижения этой цели: наконец-то, вводилась тщательно выстроенная и сбалансированная система тотального наблюдения, которая основывалась теперь на упорядоченном и относительно мирном надзоре друг за другом»[4].

На примере кампании против стиляг Хархордин демонстрирует специфику этого нового режима. Именно повсеместное общественное давление — на улице, на танцплощадках, в транспорте, не говоря уже об учебных заведениях и рабочих местах, — делало жизнь стиляг в хрущевское время столь трудной. Как это ни парадоксально, отмечает Хархордин, но при Сталине они чувствовали себя куда более свободно. Дети советской элиты, стиляги до 1953 года были защищены от «народного контроля», все прелести которого им пришлось испытать позже[5]. Послесталинская же демократизация жизни проявлялась в мощных антиэлитистских кампаниях, когда любой советский гражданин мог публично пристыдить и одернуть зарвавшегося «попугая», а то и применить насилие.

Эгалитарная политика коллективной прозрачности, настойчиво проводимая властью, парадоксальным образом резонировала с культом искренности и непрерывного дружеского общения, характерным для неформальной молодежной культуры наследовавших стилягам «шестидесятников». В книге «60-е. Мир советского человека» Петр Вайль и Александр Генис отмечают, что именно ложь — «от государственной до частной» — была «главным врагом» поколения[6]. При этом речь идет не только о прямом обмане, но и о любых риторических ухищрениях, уводящих от сути дела или приукрашивающих правду. Слова не должны расходиться с поступками. Софистике, двуличию, фальшивому пафосу и позе противопоставлялась грубоватая «хемингуэевская поэтика», где даже цинизм был не более чем защитной реакцией, оберегавшей подлинную ценность настоящего чувства[7]. Требования формального коллектива (жить на виду) перекликались с требованиями неформальной компании (быть «настоящим»). «Сеть» вторила «организации», а внутренняя мотивация до известной степени отвечала внешнему императиву. Частное предписывало ту же честность, что и публичное[8]. Даже в модной «исповедальной» молодежной прозе герои ведут себя так, как будто они скрупулезно следуют «рекомендациям коммунистической литературы по самовоспитанию»[9], восстанавливая — без всякой патетики — связь между словом и делом, разрушенную сталинизмом — этим воплощением лицемерия.

Повесть «Каникулы Кроша», изданная на самом излете хрущевской эпохи, во многом определяется описанным выше странным резонансом между официальной политикой и неофициальной этикой. Восходя в жанровом отношении к так называемой «школьной повести», книга, конечно, отсылает к соответствующей традиции, включая и советские тексты 1930—1950-х[10]. Но интересна она не воспроизводством жанровых штампов, а острой реакцией на конкретные исторические обстоятельства.

Как и во многих произведения «исповедальной» прозы, повествование в «Каникулах Кроша» ведется от первого лица. Сам Рыбаков особо подчеркивал использование этой техники в трилогии о Кроше: «Так писать трудно: рассказчик должен быть участником событий или хотя бы свидетелем. Зато если найдена интонация рассказчика, то она, отражая его характер, ведет, тащит сюжет, убеждает читателя»[11]. Интонация действительно важна. Играя с дистанцией «вненаходимости», отделяющей и связывающей автора и героя, Рыбакову удается добиться сочетания наивной искренности (со стороны героя) и чуть заметной иронии (со стороны автора). Кроме того, техника Icherzahlung’а позволяет продемонстрировать диалектическое взаимоотношение прозрачности/непрозрачности. Бóльшая часть повести — это внутренний монолог Кроша, неслышимый для других персонажей. Тем самым создается некое «внутреннее» субъекта, некий непроговариваемый публично «подтекст», столь ценимый в советской культуре 1960-х. Но это «внутреннее» открыто для читателя, и он может убедиться, что «внутри» нет ничего такого, что в принципе не могло бы быть высказано на людях. Подразумеваемое столь же невинно, сколь и говоримое. Оттепельная исповедь не раскрывает никаких грязных секретов желания субъекта, даже когда говорит о его эротических переживаниях[12]. Скорее она высказывает желание эпохи быть открытой и прозрачной даже в своем «внутреннем». Пушкин, о котором все время говорит Крош, и энциклопедии, к которым он постоянно обращается, — это не столько знаки исключительно школьной мудрости героя, сколько отсылки к демократической «простоте» как идеалу любого дискурса.

В этой «прозрачной» оптике искусствовед — профессия сомнительная сама по себе. Взяв на себя функции медиатора между произведением искусства и реципиентом, он прерывает (или во всяком случае ограничивает) непосредственный чувственный контакт слушателя или зрителя с художественным объектом. Искусствовед — это паразит художественной коммуникации, затрудняющий (хотя должен облегчать) доступ к эстетическому и наживающий тем самым собственный — частный — символический капитал. Собственно, занятие искусствоведением может пониматься как своего рода приватизация общественного достояния (искусства) и превращение его во властный ресурс элитарной группы знатоков. Специалист буквально укрывает художественные объекты дискурсивной «пленкой», «огораживает» их от посторонних с помощью искусной риторики и выгоняет невежественных «крестьян» с вообще-то принадлежащей всем территории эстетического. Особую нелюбовь у Кроша поначалу вызывали, видимо, музыковеды, поскольку в таком временнóм искусстве, как музыка, дискурсивное вторжение и, соответственно, прерывание «наивного» удовольствия является наиболее очевидным и раздражающим[13]. Однако специалисты по изобразительному искусству — хотя они и «не мешают слушать музыку» — оказываются в итоге куда более опасными экспроприаторами, особенно в том случае, когда символическое присвоение произведения посредством ученого комментария совмещается с его реальным присвоением в практике частного коллекционирования. Здесь акт приватизации перестает быть метафорой: предметы собираемой коллекции окончательно изымаются из сферы коллективно разделяемого чувственного и начинают циркулировать внутри частной — невидимой для чужих — сети ценителей.

При этом и сам коллекционер как бы «выключается» из большого социального мира. Коллекция запирается в квартире собирателя, но и он целиком в нее уходит. Как показал Жан Бодрийяр, чистое обладание предполагает нарциссическую «фасцинацию» владельца. В «Системе вещей» он пишет:

«У каждой вещи, стало быть, две функции: одна — быть используемой, другая — быть обладаемой. Первая функция связана с полем практической тотализации мира субъектом, вторая же — со стремлением к абстрактной самототализации субъекта вне мира»[14].

В любом случае и коллекционируемая вещь, и сам коллекционер, замыкаясь друг на друге, покидают блаженное пространство открытости/общительности и окружаются «атмосферой скрытности, затворничества, таинственности и лживости, где проступают все характерные черты запретных отношений»[15]. Когда Крош после первой встречи с Веэном и компанией его молодых помощников говорит о собирательстве — «это была та сторона жизни, которой я еще не знал», — то здесь мы имеем дело не столько с признанием в собственной наивности, сколько с объективной характеристикой «той стороны» — она прячется от посторонних глаз, стараясь ускользнуть от коллективного надзора.

Властная функция искусствоведческого комментария, коррелирующая с коллекционерским владением, подчеркивается Рыбаковым в эпизоде, где Крош впервые знакомится с предметом собирательского интереса Веэна. Речь, как мы помним, идет о нэцке — миниатюрной декоративно-прикладной японской скульптуре, имевшей долгое время вполне утилитарное назначение: поскольку традиционный японский костюм не знал карманов, нэцке использовались в качестве брелока или противовеса, с помощью которого к поясу крепились ключи, кисет или коробочка для лекарств/парфюмерии. Разглядывая «уникальные экземпляры» веэновской коллекции, Крош, только что признавшийся читателям в полном непонимании формальных аспектов изобразительного искусства, сходу и безошибочно «прочитывает» одну из нэцке:

«Фигурка была величиной всего с мундштук, и все равно было ясно, что этот старик — мудрец. Что-то вечное было в его лице, в длинных морщинах, в худом истощенном теле. Его высокий лоб, скошенные монгольские глаза выражали спокойную и мудрую проницательность. […] “Мудрец?” — спросил я”. “Мудрец, — ответил Веэн. […] Для профана она ничто, но знаток ее оценит”. Мне стало немного не по себе — в сущности, я тоже профан»[16].

По мнению современного американского коллекционера и резчика Тома Стерлинга «формула» нэцке определяется понятием «шибуи». Шибуи понимается как особый вид красоты — простой, сдержанной, лишенной внешнего лоска, но вместе с тем говорящей с наблюдателем напрямую, без посредников[17]. На примере Кроша мы видим, что, несмотря на экзотичность и символический подтекст многих сюжетов, нэцке способны открыться человеку, совершенно не владеющему культурным контекстом их производства и бытования. Знаточеское же замечание Веэна проводит границу между слепым «профаном» и зрячим специалистом, проблематизируя саму возможность внеконтекстуального восприятия искусства. То, что речь идет именно о силе особого знания, наглядно демонстрирует фрагмент, где Веэн хвалит Кроша, засевшего за книги по японистике, а тот после похвалы исполняется духом «корпоративного» снобизма:

«Я неизмеримо вырос в глазах Веэна, в глазах Игоря и Кости. И все из-за того, что перелистал несколько книг о нэцке. […] Но на них это произвело большое впечатление, подняло мой авторитет. Я стал полноправным членом их компании»[18].

Как собиратель-искусствовед Веэн полностью противоположен коллекционеру в описании Вальтера Беньямина. Ханна Арендт так комментирует беньяминовскую идею коллекционирования: «Наследник и оберегатель неожиданно превращается в разрушителя. […] Собиратель разрушает контекст, в котором его образец составлял лишь часть гораздо большего и живого целого»[19]. Действительно, для Беньямина настоящий антиквар схож с революционером. Если традиция всегда устанавливает в прошлом аксиологическую иерархию, отделяя сакральное, значимое, авторитетное от профанного, банального и незначительного, то коллекционер эту иерархию ставит под вопрос: все объекты уравниваются в своей уникальности и историчности. Чистая подлинность предмета перевешивает груз традиционных символических различий, ранжирующих наследие по шкале культурной значимости. Однако в случае с нэцке даже последовательная контекстуализация способна обернуться своей противоположностью. Ремесленно изготовленные брелоки, изначально принадлежащие культуре, где эстетическое никогда не было отделено от утилитарного, могли бы стать мощным деконтекстуализирующим инструментом — критическим по отношению к тому культурному режиму, для которого такое отделение конститутивно. Однако ничего подобного не происходит — напротив, изучение места и времени лишь усиливают эстетизацию, окончательно вписывая нэцке в традицию «высокого искусства» и делая собирателей фигурок-противовесов великими хранителями этой традиции. В тексте повести нет прямых указаний на такое прочтение, но можно предположить, что здесь мы сталкиваемся с присущей всему европейскому востоковедению логикой «ориентализма». Обнаружение радикально иного способа существования искусства в обществе запускает механизм экзотизации — этот способ намертво вписывается в эссенциализированную локальную традицию и оказывается неотделим от нее. Так неразделимость бытового и эстетического становится сущностным признаком «японского искусства», наделяя его особой сигнатурой в общем поле искусства мирового, по-прежнему мыслимого вполне по-европейски — как потенциально (если речь идет о домодерной истории) или актуально автономной сферы культуры.

Таким образом, эстетизируя нэцке, Веэн воспроизводит все те иерархические неравенства, которые столь значимы для европейской традиции: знаток/профан, элита/масса, художник-мастер/ремесленник и, наконец, хранитель-толкователь/создатель. В этой последней паре первый оказывается чуть ли не важнее второго. Искусство не то что не принадлежит народу — оно не принадлежит и собственным творцам: «Шлиман, открывший Микены, превосходит его создателей: они строили город, подчиняясь необходимости, он открыл его, ведомый любовью к искусству»[20]. Здесь «грязная» сцена труда и необходимости, на которой разыгрывается возвышенный спектакль духа, окончательно исчезает в ауре спиритуализованной любви[21].

Именно после этого квазигегельянского пассажа Веэн произносит проникновенную речь во славу дружбы. Звучит она вроде бы вполне в «шестидесятническом» духе, но ее основная цель состоит в разрушении того, и так крайне непрочного, альянса между публичной организованной коллективностью и приватной межличностной сетью, который сложился в оттепельные годы. Дружба противопоставляется Веэном одиночеству, с одной стороны, и нивелирующему личность коллективу, с другой. Правда, и сама дружба в его описании приобретает некоторые черты «организованности»: спаянные в «тройки, четверки, пятерки» друзья должны покорить мир. То есть раскол проходит не по линии «теплота дружеского круга» vs. «холод формальных коллективных связей», а скорее по границе между целеустремленным мотивированным меньшинством и инертным аморфным большинством. Всякий раз проигрывающий Веэну в «софистике», Крош лишь спустя некоторое время находит нужный аргумент для возражения: «В коллективе человек вовсе не нивелируется, коллектив — это моральная категория. Так и надо было ответить: коллектив — моральная категория»[22].

Подтвердить этот аргумент призвана важнейшая сцена повести, не вошедшая, по понятным причинам, ни в одну экранизацию: сцена состоявшегося в заводском саду «вечера торговой молодежи», где общественная проработка «длинноволосых» плавно перетекала в диспут о вкусе и эстетическом суждении, а все вместе заканчивалось танцами. Действительно, уже спустя несколько лет такие «вечера» воспринимались либо равнодушно, либо иронически: демонстрация коллективной «моральной силы» довольно быстро превратилась в пустой ритуал, пассивное участие в котором лишь подчеркивало значение настоящей — частной — жизни. В «Каникулах…» вечер описывается с юмором, но, кажется, почти без иронии. Многие из собравшихся несут «околесицу», но сама возможность ее нести — следствие подлинной демократичности (без президиума и докладов по бумажке) собрания: «никакой казенщины, свободная непринужденная обстановка»[23]. Особенно Кроша восхищает ведущий собрание Володя: находясь в зале, он умело руководит диспутом, где заранее заготовленный сценарий совершенно не мешает спонтанно разворачивающимся дискуссиям. И вновь — открытая заводская «агора» со всеми ее комичными нелепостями противопоставляется не только тайному миру собирательства, но и лицемерным домашним нравам элиты: в начале повести рассказывается, как бабушка юной помощницы Веэна, Норы, — «заслуженная общественница» — вызвала к себе домой членов бюро комсомольской организации и отчитала их за неподобающее поведение внучки, принимающей ухаживания взрослого эстрадного артиста.

«Бабушка сказала, что родители Норы — занятые люди, заслуженные артисты, и она, бабушка, — тоже занятой человек: пишет мемуары о Станиславском. […] Мемуары эти имеют громадное значение для воспитания подрастающего поколения. И, не воспитывая Нору, мы мешаем ей воспитывать подрастающее поколение»[24].

И как раз этот эпизод, где «ойкос» пытается свалить свои обязанности на «полис», но при этом распекает его в приватной атмосфере, вполне по-домашнему, совершенно безболезненно вошел в фильм Григория Аронова.

Финал повести все расставляет по своим местам. Крош обнаруживает, что в 1948 году Веэн под псевдонимом «И. Максимов» написал статью о своем учителе — профессоре Мавродаки, — где разоблачал его как псевдоученого, возвеличивающего «искусство самураев, […] самих самураев и вообще феодалов» и порочащего тем самым гордое имя советского человека. Статья была фактическим доносом — после ее выхода последовали оргвыводы (собрание в институте), и в результате Мавродаки покончил с собой. Все нынешнее двуличие Веэна, этого мастера софистики, как бы обретает в «Каникулах Кроша» свой исток в атмосфере последних лет сталинской эпохи[25]. Именно эта эпоха, часто — и, может быть, слишком поспешно — описываемая как «тоталитарная», оказывается царством абсолютной «непрозрачности». Это мир, где идеология приватизируется и служит удобной маскировкой частного интереса (идеологический донос как средство достижения карьерных и других вполне меркантильных целей); где, согласно Хархордину, публичное притворство и лицемерие были одним из инструментов индивидуализации и самосозидания частного «Я»; где, наконец, революционно-демократическая риторика лицемерно сосуществовала с реальным сословным неравенством и интеллигентским элитизмом. Не будет большим преувеличением сказать, что Рыбаков в своей школьной повести разыграл оттепельное противостояние сталинизму в оттепельной же манере — как агон между реанимированной демократической коллективностью (комической, если не жутковатой на либеральный взгляд) и атомизированным миром, где публичное (социальная роль) полностью отделилось от частного (личный интерес).

Понятно, что в фильме Аронова, снятого пятнадцать лет спустя после публикации «Каникул…», в другую культурную эпоху, все акценты расставлены совершенно иначе. Но прежде, чем подробнее остановиться на особенностях этой картины, необходимо вспомнить еще одну экранизацию повести. В 1969 году вышел фильм «Эти невинные забавы» режиссера Августа Балтрушайтиса (по сценарию самого Рыбакова), представлявший собой довольно странную версию книги. Общая сюжетная канва и бóльшая часть персонажей (Веэн, ставший правда солидным «Валерием Николаевичем», Костя, художник Краснухин и другие) были сохранены, но с главным героем случилась радикальная — и малообъяснимая — метаморфоза: он превратился в героиню. Вместо Кроша, главным действующим лицом становится девушка Оля, приехавшая к своим родственникам в Ленинград поступать в театральный институт и случайно попавшая в компанию коллекционера. Пикантности всей истории добавляет тот факт, что Оля, практикуясь перед вступительными экзаменами в актерской игре, травестийно разыгрывает из себя мальчика Колю, причем настолько успешно, что никто не догадывается о ее гендерном маскараде до самого финала. Соответственно, на первый план в фильме выходит любовная линия, связывающая Олю/Колю и Костю, а история с нэцке становится тут скорее фоном для не лишенной эротической двусмысленности love story.

В этой, мягко говоря, эксцентричной экранизации диагностически важны два смысловых сдвига, радикально меняющих «шестидесятнический» месседж книги. Первый — может быть, менее заметный, чем игра гендерными идентичностями, но куда более значимый — заключается в деполитизации сюжета: все прозрачные намеки на «эпоху культа» исчезают. Вместо истории с доносом, появляется чисто детективная интрига с резчиком, делающим по заказу Валерия Николаевича копии настоящих нэцке. И профессор Мавродаки погибает потому, что переданная им в музей собственная коллекция оказывается состоящей из подделок, которыми его ученик заменил украденные подлинники. Вторым важным сдвигом является общая «театрализация» персонажей: уловкам коллекционера противостоит не прямолинейная, воспитанная в коллективе честность, а артистическое лицедейство и протеизм[26]. Протагонист уже не уступает антагонисту в умении притворяться, а в итоге и превосходит его — разоблачая Валерия Николаевича, Оле/Коле удается до конца сохранить собственную тайну.

В интересующем нас аспекте «Эти невинные забавы» могут рассматриваться как переход от «оттепельной» повести к «застойному» телефильму Аронова. Хотя последний куда ближе к изначальному тексту Рыбакова[27], от «сэлинджерско-хемингуэевской» поэтики и морального духа советских 1960-х здесь осталось еще меньше, чем в работе Балтрушайтиса. Неслучайно время действия было приближено ко времени съемки, то есть к концу 1970-х. Вся относительно затейливая игра с повествованием от первого лица в фильме исчезает, и Крош превращается в комическую, неумолкающую ни на секунду «ходячую энциклопедию» банальностей. Внутренний монолог становится направленной вовне дидактической проповедью. В ответ на каждую реплику собеседника Крош разражается речью, транслирующей стандартный набор советской хрестоматии. Комсомольский Холден Колфилд трансформируется в советского Бювара и Пекюше в одном лице. Пушкин, словарные статьи и высказывания в стиле «литература отражает жизнь» перестают служить знаками насыщенной простоты, противостоящей избыточной и уводящей в сторону фальшивой риторике. Напротив, они сами оказываются элементами последней. В каком-то смысле здесь реализуется утопия 1960-х и, реализуясь до конца, обращается в собственную противоположность. Действительно, если «шестидесятники» пытались привести в соответствие слова и дела, коллектив и компанию, внешнее и внутреннее, то авторы фильма поступают намного радикальнее: внутреннее целиком выводится во внешнее, а герой при этом превращается в раздутый пузырь «авторитетного дискурса» в его нормативно-школьном варианте.

И в точно такие же дискурсивные пузыри превращаются и помощники Веэна, может быть, за исключением Кости. Только дискурс здесь полностью противоположен авторитетному, вернее — это та его негативная часть, без которой «гипернормализованный» common senseпозднесоветской культуры не мог существовать. Деловой циник Игорь в фильме столь же одномерен и настолько же лишен хотя бы намека на «человеческое» содержание, сколь и «идеалист» Крош. Живые тела актеров только подчеркивают чисто речевую природу персонажей. В этом контексте двуличие становится признаком человечности, и настоящим героем ароновских «Каникул Кроша» оказывается не Крош, а скорее Веэн. Именно он продолжает оставаться единственным действующим лицом фильма, связанным с реальностью, полностью отделившейся от «гладкого бревна» замкнутого на себе официального дискурса. Собственно, фигуру Веэна можно понимать как персонифицированный способ существования полуреабилитированного частного лица в эпоху «развитого социализма».

В работе «Это было навсегда, пока не кончилось» Алексей Юрчак описал механизм так называемого перформативного сдвига авторитетного дискурса, задействовав который, советский человек мог относительно свободно совмещать самые экзотические личные интересы с участием в официальных рутинизированных ритуалах и практиках. Отношения «вненаходимости», складывающиеся, согласно Бахтину, между автором и героем в литературном тексте, складывались теперь, по Юрчаку, в «тексте» жизненном, между советскими гражданами и системой. «Эти отношения строились на частичном смещении человеческого существования как бы в иное измерение — находясь внутри системы и функционируя как ее часть, субъект одновременно находился за ее пределами, в ином месте»[28]. Таким иным местом, о котором говорит Юрчак, могло быть что угодно — от древнеславянской языческой культуры до хипповского Вудстока. Главное, чтобы это иное было одновременно и дистанцировано от советской идеологии, и открыто не конфликтовало с ней.

Очевидно, что в фильме место иного занимает не подробно описанный Юрчаком «воображаемый Запад», а — не менее воображаемый — «загадочный Восток», максимально далекая от советских реалий Япония эпохи Токугава. В конце 1930-х советская японистика была почти уничтожена: многие ученые подверглись репрессиям как «японские шпионы». Так погибли крупнейшие специалисты-японоведы Дмитрий Позднеев, Алексей Иванов, Николай Мащокин, Трофим Юркевич, Петр Ануфриев, Евгений Поливанов, Николай Невский и многие другие. Еще один классик отечественного японоведения — Николай Конрад — был в 1938 году отправлен в лагерь[29]. Но в послесталинское время занятия Японией перестали быть такими опасными, а притягательность японской культуры в закрытом советском обществе только возрастала. В интервью Александру Чанцеву востоковед-японист Евгений Штейнер так описывает свой путь в науку:

«Входя в возраст в Советском Союзе в застойное время, я хотел быть как можно дальше во времени и пространстве от окружавшей меня действительности. […] Осужденный партией и правительством осуществлять идеал даосского мудреца, […] молодой советский интеллигент совершал свое паломничество в страну Востока, читая умные книжки в Ленинке, а чаще в дворницкой или кочегарке. […] Большое восточное путешествие было для многих формой социального эскейпа и сущностью нонконформного бытия»[30].

Ко всему прочему сама практика коллекционирования тоже стала формой «вненаходимого» существования. Из чего-то в своей таинственности подозрительного она превратилась во что-то в силу той же таинственности притягательное. Востоковед, искусствовед, коллекционер, владелец новой «Волги» и богатой библиотеки, Веэн оказывается образцовым мастером перформативного сдвига, и его отношения с Крошем — этой дискурсивной машиной по ретрансляции прописных истин — приобретают в этом контексте новый смысл. Собственно, эти отношения и могут рассматриваться в качестве модели успешного взаимодействия с авторитетным дискурсом. Мы видим, что Веэн защищает Кроша от откровенно цинических нападок Игоря и Веры[31]. И какую бы банальность этот, по словам Игоря, «образцово-показательный мальчик» ни говорил, Веэн всякий раз с ним соглашается, легко признавая, что «Сережа прав и главную задачу искусства он определяет верно». Да и относительно провокативные соображения о том, кому принадлежит искусство, высказываются Веэном в фильме настолько непровокативно, что стилистически почти не выбиваются из консенсуальной мудрости советских предисловий к художественным альбомам. И в той степени, в какой Веэну удается соответствовать звонкой культурфетишистской советской речи в ее комсомольском исполнении, ему и удается в прямом смысле эксплуатировать ее юного носителя в качестве разведчика и соглядатая. Если императивом «шестидесятников» было фукольдианское «надзирать и наказывать», то к концу 1970-х этот императив сменился на «повторять и использовать».

Любопытно, что в фильме крах всего коллекционерского предприятия произошел из-за подделок. Веэна подвела не позднесоветская стратегия перформативного сдвига, а вполне «буржуазное» преступление — подмена подлинных нэцке копиями. В главной детективной интриге фильма Аронов и Рыбаков совмещают сюжет, где фигурирует статья-донос (как в повести), с сюжетом, где фигурирует резчик (как в фильме Балтрушайтиса). Веэн под псевдонимом пишет ругательную статью о своем учителе, но, поскольку время действия сдвинуто примерно на пятнадцать лет вперед, этот эпизод приходится не на 1948-й, а на 1963 год. Статья, ставящая под сомнение исключительно профессиональную компетентность профессора (не смог отличить оригинала от подделки), а не его идеологическую чистоту, лишь усиливает тот шок, который он пережил после подмены своих нэцке копиями: будучи аспирантом Мавродаки, Веэн занимался технической организацией выставки его коллекции и сумел заместить настоящие фигурки фальшивыми. Конечно, речь по-прежнему идет о подлости, но частичная реабилитация самого раскола между социальной ролью и частной жизнью лишает его — пусть даже и по вынужденным цензурным соображениям — привязки к террору. Атмосфера лицемерия, лицемерно маскирующая собственный исток, несмотря на все усилия «шестидесятников» (а может быть, благодаря им), вновь возвращается, лишаясь при этом своего смертоносного избытка.

В 1988 году — в разгар перестройки — вышел последний фильм о Кроше. Сделанная режиссером Вадимом Зобиным по оригинальному сценарию Рыбакова картина «Воскресенье, половина седьмого» завершает «крошевский» цикл не только хронологически, но и концептуально. Сюжет вкратце таков. Проходящий в прокуратуре производственную практику студент-юрист Сергей Крашенинников расследует дело о гибели молодой девушки Сони. В результате несчастного случая она порвала селезенку и, еще живая, в течение нескольких часов пролежала под деревом на глазах большого количества людей (события происходили в оживленном загородном месте общественного отдыха). Однако ни ее подруги, ни оказавшийся рядом врач, ни компания подростков, слушавших неподалеку музыку и видевших Соню, не оказали ей помощи и равнодушно бросили одну. В результате девушка умерла, хотя любой из многочисленных отдыхающих мог бы ее спасти, просто вызвав по телефону «Скорую помощь».

Как и многие перестроечные фильмы, «Воскресенье…» претендует на постановку социального диагноза. С точки зрения авторов, атомизация позднесоветского общества достигла того предела, за которым равнодушие к другому превращается в бесчеловечность. Однако в очередной раз оживить «моральную категорию» коллектива, перезапустить 1960-е уже не получается. Риторика молодого следователя, возмущающегося клишированностью и фальшью «авторитетного дискурса», звучит так же клишированно и в итоге — так же фальшиво. Советская самокритика эпохи перестройки довольно быстро перестала быть советской, сыграв роль классического «исчезающего посредника». Обновление обернулось разрушением, высвободив мощнейший заряд эгоистического партикулярного «интереса». Эта разрушительная энергия не взялась из ниоткуда — она копилась в обществе «развитого социализма», так и не сумевшего выстроить баланс между приватным и публичным. И фигурка «Рисующего мальчика», вновь промелькнувшая в одной из сцен «Воскресенья…», призвана напомнить нам об этом.