Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №2, 2011
При этом постоянным фигурантом этих дискуссий стало современное искусство. Только за вторую половину 2010 года произошло сразу несколько громких событий: дело Самодурова-Ерофеева, арест группы «Война», суицидальный перформанс Олега Мавромати, запрет на экспонирование работ Авдея Тер-Оганьяна в Лувре. На фоне привычной изолированности российского «арта» от социальной жизни трудно поверить, что общим знаменателем всех этих дел стала криминализация искусства и вопрос о его политической ответственности. Искусством заинтересовалось государство, и очень похоже, что ситуация в самом деле вышла из-под контроля кураторов и арт-критиков.
Начало осознания механизмов государственного давления обычно приводит к выявлению и иных иерархичных структур. Поэтому закономерно, что очень близкий накал - примерно в то же время - получила никогда не звучавшая у нас в таких масштабах тема гендерной дискриминации.
Полемика началась в мае 2010, после «так называемого» дела Ильи Трушевского (по иронии судьбы - тоже современного художника), который выложил в своем блоге красочное описание совершенного им накануне изнасилования[1]. За ним последовала история с журналисткой Боженой Рынской, «наказавшей» пьяного незнакомца электрошокером за харрасмент[2]; наконец, эпизод в московском кабаке «Прадо», когда бизнесмен Виролайнен забавы ради прострелил из травматического пистолета ногу Наталье Архипцевой, редактору телеканала «Russia Today»[3]. В то же время прогремело совсем уже невероятное дело певца Киркорова; при большом стечении народа он избил ногами второго режиссера церемонии «Золотой граммофон - 2010» Марину Яблокову, так как был не доволен качеством выставленного света[4], а затем в эфире НТВ со слезами призывал зрителей к сочувствию[5].
Эти события способствовали заметной популяризации понятий гендера и зма, которые все чаще зазвучали в блогах и сетевых дискуссиях, а затем стали появляться и в прессе. Параллельно не затихали споры вокруг дел Тер-Оганьяна и Ерофеева, а также суда над активистами «Войны» (в том числе в форме открытых опросов[6]), а Олег Мавромати направился в сторону открытой трансгрессии, объявив в прямом эфире «народное голосование» за собственную смерть.
Столкновение двух новых и значимых тем в информационном поле - а тем более в таком бедном, как наше, - редко бывает случайностью. В сентябре 2010 года концы окончательно закоротило: в Московском музее современного искусства (ММСИ) на Петровке открылась выставка «Žеn d’Art - гендерная история искусства на постсоветском пространстве». Проект готовился тщательно и долго (в 2009-м был издан пилотный диск, прошла предварительная выставка в музее Российского государственного гуманитарного университета). «Žеn d’Art» могла действительно задать тренд социально-политической рефлексии в искусстве на несколько следующих лет. Очень интересным документом стал каталог, собравший полную антологию российских и советских арт-проектов, связанных с гендером, и аналитические тексты о них (среди авторов - Алла Митрофанова, Наталья Колодзей, Виктор и Маргарита Тупицыны). Но ожидаемого события не получилось. И высокий уровень выставки, и каталог, и проведенные в ММСИ дискуссии не вызвали у сообщества и доли того энтузиазма, как скандал вокруг Тер-Оганьяна или Мавромати. Критика поделилась на два неравных лагеря. Одни предпочли поток стских штампов, никак не связанных с содержанием проекта («женская пародия на современное искусство»[7], «типичный анекдот про блондинку, когда эта самая блондинка выдает многоумную сентенцию»[8]). Другая сторона попыталась предложить добросовестный отчет-описание выставки, но осторожно обошла вопрос о ее политической актуальности[9].
«Žеn d’Art» представляла собой попытку сдвинуть российский музей на новый уровень социальной рефлексии. В дальнейшем это начинание может многое изменить, если учесть, что для европейских и американских галерей «женские» ретроспективы стали обыденностью и хорошим тоном. Например, выставка «Elles» в центре Помпиду, которая продлевается уже второй год, почти превратилась в часть постоянной экспозиции, как и центр феминистского искусства в Бруклинском музее. Проект «Gender check» в музее Людвига в Вене (2010), посвященный гендерной проблематике в искусстве Восточной Европы, стал основой для сборника статей, глобальным образом пересматривающего политические основы соцреализма и визуальных кодов постсоветской эпохи.
Музеи женского искусства говорят, разумеется, не о том, что женщина «от природы» творит иначе, чем мужчина. Это не патронат и не гетто, а научное исследование, интерактивный анализ художественной жизни внутри отдельной социальной группы. Возникновение таких музеев - это, пожалуй, следующая ступень после достижений истории повседневности; только эта повседневность становится говорящей, раскрывая зрителю свои политические контексты от первого лица. Такие проекты позволяют увидеть историю искусства не как галерею гениев, а представить ее подвижной чередой разных точек зрения и разных социальных позиций.
Отведение группам - дискриминированным в том или ином отношении - собственной части музейного пространства, конечно, строится на квотах, то есть на идее специального предоставления дополнительных возможностей тем, кто оказался вытеснен на периферию социального и культурного поля. Увы, здесь мы сталкиваемся с типично российской проблемой недоверия к квотам любого типа, которые - после дискредитации социалистического проекта - по умолчанию воспринимаются как дежурная бюрократия, не приносящая ни пользы, ни новой информации.
И все же в истории советского искусства был довольно существенный период, когда такие квоты в самом деле работали. На рубеже 1920-1930-х годов именно система социальных квот позволила включить в художественную жизнь недавних пролетариев. Многие из них, благодаря образованию ВХУТЕМАСа, в полной мере освоили новейшие тенденции западного искусства и даже смогли получить образование за границей. Система квот обусловила интерес к наивному искусству и фольклору, стала причиной популяризации научного знания о них. Это была краткая эпоха, когда сразу несколько дискриминированных групп (от рабочего класса до женщин и детей) на время получили и признанную субъектность, и реальные возможности социального роста (рабфаки, женотделы, детские технические кружки).
Другое дело, что уже в начале 1930-х советская власть перестала нуждаться и в субъекте, и в соответствующем обществе. Ангажированность социальных организаций стала тотальной, квоты - бесполезными и номинальными, так как они больше не служили улучшению социальных позиций, но способствовали условиям, в которых многие лишались политического голоса. И у истоков российского недоверия к любым общественным движениям в Европе или Америке, недоверия к любому квотированию и дебатам о социальном угнетении - историческое наследство страха перед властью, манипулирующей освободительными идеями.
Вовлекаясь в гендерный дискурс, искусство неизбежно затрагивает болезненные и непроговариваемые проблемы социального насилия. И нет ничего удивительного, что напряженный и злой тон статей о «Žеn d’Art», слабый резонанс выставки и отсутствие целевой аудитории полностью дублируют общую политическую ситуацию бездействия и отвращения к оппозиции. Но неприятие темы и молчание со стороны художественного сообщества имеют еще и несколько внутрицеховых причин.
Первая причина состоит в том, что российское арт-сообщество в огромной степени отчуждено от своего собственного языка. При этом гендерные исследования, рассуждающие о пространстве частной жизни и телесности, подразумевают уязвимость субъекта. Это убеждение озвучила, например, Екатерина Деготь в статье «Критик перед лицом насилия», написанной в ноябре 2010 года, одним из центральных сюжетов которой стала так называемая искренность в искусстве, предъявляемая как устаревшая категория:
«Сами художники - во всем мире - почему-то испытывают от этого неловкость. Например, Мавромати прекрасно почувствовал, что если его представлять в качестве искреннего христианского еретика, то это […] сделало бы его “наивным художником” и поставило вне искусства вообще. […] Кулик бегал на четвереньках и кусался не потому, что его к этому искренне влекло»[10].
Как и большинство идеологов «актуального искусства», Деготь выводит современную борьбу с «искренностью» и «логикой самовыражения» из идей русского авангарда, цитируя часть известного текста Малевича для газеты «Анархия» (1918).
Сделать такое допущение можно только в том случае, если полностью проигнорировать динамику довоенного советского искусства - в том числе и дальнейшую деятельность самого Малевича, его учеников и коллег, занятых в рамках вновь созданного Государственного института художественной культуры поисками новой выразительности - как пластической, так и социальной. Еще менее понятным является предложение исключить наивного художника из границ искусства и разговор о визионерстве как о постыдной, стигматизированной стороне творческого процесса.
Причина таких высказываний, конечно, не в невежестве. Вряд ли Деготь, автор учебника по искусству XX века и постоянный куратор выставок русского авангарда, в самом деле не знакома с философскими взглядами круга Малевича, с работами Нико Пиросмани и Фердинанда Шеваля или, скажем, перформансами Марины Абрамович. Нет, здесь мы имеем дело с политической позицией, транслирующей знакомые представления о необходимости властной вертикали.
Противопоставление нигилизма и искренности, в конечном итоге, приводит читателя к мысли, что в искусстве существует нигилизм только одного типа, а именно: протест ради протеста. Тем самым подспудно устраняется любая социальная основа художественных течений: разнообразная картина общественных движений XX века, развернутая в истории советского искусства массой планов (от филоновской реализации социальной утопии до, скажем, протосюрреализма Веры Ермолаевой, рафинированного гедонизма графиков «13» или литературного мистицизма группы «Маковец»), сводится в этом случае к поиску поверхностной «новизны», к меняющимся декорациям моды.
Нет сомнений, что перед нами лучший путь продать под маркой исторической новости что Кулика, что классиков соцреализма: раз нигилизм однороден, а любое опровержение является революцией, можно без труда представить салонное искусство как «авангардное» по отношению к поиску одиночек.
Игнорирование и подмена схем распределения власти, как и демонстративный интерес к «декоративной» стороне искусства, являются яркой особенностью российской арт-критики. Очень во многом они происходят из сложившейся системы отношений с заказчиком, еще с советских времен воспринимаемым как единственная и всесильная институция.
Привычка обслуживать и угадывать интересы покупателя - неважно, чиновник он, новый олигарх или просто коллекционер-энтузиаст, - существенным образом искажает нормальное развитие художественной жизни, тормозит появление новых идей и творческую конкуренцию, но главное - делает невозможным воспитание заказчика, а ведь именно это является важнейшей задачей для критика.
Быть меценатом всегда означает идти на риск и действовать в ущерб себе. Но десятилетия сервильного искусства отучили российскую номенклатуру и предпринимателей ставить свои привилегии под вопрос. По плохо осознаваемой инерции российский заказчик до сих пор довольствуется лишь одним видом искусства: похвалой власти в доступной для нее форме, как когда-то иронически говорили о соцреализме.
Как ни странно, куратор в этой цепочке является дилером, следящим, чтобы покупатель не выходил за рамки сложившегося рынка, - а значит, фигурой, прямо репрессивной по отношению к художнику. Убежденный, что нет ничего более опасного, чем заставить заказчика думать, куратор движется по пути упрощения и наименьшего сопротивления.
Там, где в критических текстах обычно ждешь социальной рефлексии или искусствоведческого анализа, почти обязательно проводится лишь закрепление дискриминационных схем, предъявляемых под легитимной маркой формального новаторства или дихотомии «актуальность-неактуальность». В их числе стыд личностного высказывания (приписываемый «всему миру»); недоверие не просто к чужим ценностям, но и к заинтересованности в формальном поиске; обесценивание уязвимости как социального проигрыша. Другими словами, необходимость присоединения к власти вытесняет и дискредитирует все остальные задачи искусства.
Итог оборачивается тупиком. Подпитываемый «экспертными оценками», российский художник создает подневольную работу, описывая не личную реальность, а ту, что (по его мнению) общество хочет от него получить. Не имея собственных («искренних») социальных или политических позиций, он предъявляет вместо них те конструкты, которые, как считает он сам или люди его круга, выражают позицию большинства. Поэтому актуальное искусство так много реагирует на СМИ, нерефлексивно помещая медийные стереотипы в свои произведения: это позволяет поддержать объективацию зрителя и игнорировать его подлинные интересы. Строго говоря, именно эта ситуация является корнем элитистского образа коммерческого «актуального искусства», довольно много эксплуатирующего образ народа как чужеродной массы.
Манипулятивная подмена властных позиций, которую я сейчас описала, обычно создается в два приема, после некоторого размытия самой постановки вопроса. Как это происходит, хорошо видно, например, в следующем высказывании Андрея Ерофеева:
«Если современное искусство зрителями не воспринимается как искусство, как распознать, что это оно и есть? Где проходит та грань, за которой начинается безвкусица, пошлость, хулиганство и более серьезное преступление? Например, переворачивание милицейских машин арт-группой “Война” или съемки скинхедами убийства азиатов в электричках - чем это не перформанс?»[11]
Здесь само предложение сравнить художественный перформанс с реальным насилием по отношению к угнетенной группе оборачивается игнорированием реальных возможностей социального и государственного давления.
Совершенно ясно, что условия сторон далеко не равны. Силовые структуры (армия и милиция) в самом деле осуществляют государственную монополию на насилие. Не бывает ситуации, в которой гражданин может посадить милиционера за дискриминацию своей социальной группы[12], однако обратных случаев сколько угодно, включая дело активистов «Войны». Точно так же скинхеды в самом деле осуществляют беспорядочные убийства мигрантов, и в самом деле - даже если происходят из низов - обладают привилегиями коренного населения по отношению к приезжим.
По сути, Ерофеев утверждает, что насильственные действия группы, обладающей властью, идентичны действиям группы, критикующей власть. Критика милиции, говорит он, является насилием по отношению к милиции. А потому власть всегда права.
Увы, подобный ход мысли точно дублирует те дискуссии, что велись во время процесса по делу самого Ерофеева. Ни прокуроры, ни адвокаты не могли разобраться, кто же все-таки занимался «разжиганием религиозной розни» и «дискриминированием социальной группы»: кураторы и художники или их обвинители (то есть государство и идеологическая машина Русской православной церкви). Но, поскольку суд, как и в других случаях, доказал, что угнетенным меньшинством является власть, ничего удивительного, что Ерофеев хорошо усвоил эти убеждения.
В декабре 2010 года мнение российского арт-сообщества по отношению к социальному проекту подытожил Валентин Дьяконов - в статье-репортаже из Стокгольма, посвященной феминистскому искусству[13]. Замечая, что «нужна теоретическая база, чтобы открыть в себе смелость противостоять социальным нормам России», Дьяконов с апломбом и едкой иронией описывает действующее арт-сопротивление в Швеции. Центральный момент статьи: в гостях у Фиа-Стины Сандлунд, художницы-феминистки и автора скульптуры «Будущим жертвам шведского оружия», Дьяконов спросил, почему она не откажется от государственной поддержки ради того, чтобы хоть один оружейный завод закрылся. «Художница впервые не знает, что сказать, и меняет тему», - поясняет критик и далее описывает, как на другой день предложил руководителям фонда «Iaspis» потратить свои гранты не на искусство, а на шведское оружие - раз они такие миротворцы. «Пародия на активизм удалась», - заключает он.
Шведская сторона действительно осталась в замешательстве. На мои расспросы художница Эва Айнхорн и куратор Яспер Нордаль ответили, что Дьяконов высказался настолько тенденциозно, что никто даже не понял, что он в действительности имеет в виду. По сути он упрекнул правозащитников от искусства в том, что они не отказываются от зарплаты из антивоенных соображений: едва ли на этот упрек можно дать осмысленный ответ.
Но важно даже не это и не то, что критик пытается обесценить работу Сандлунд: «С тем же успехом можно поставить памятник тем, кто порезался столовым ножом»[14]. Важна сама идея «пародии на активизм», пародии на социальную позицию. В обществе, где никто не признает неравенства и государственного насилия, где не существует ни меньшинства, ни большинства, собственное мнение презирается и высмеивается на всех уровнях. И сравнивать бессмысленные убийства на войне с жертвами столового ножа может только человек, который максимально привык к насилию, не видит в нем ничего необычного и принимает скучающую позу в дискуссии о его собственных правах.
Гендерные контексты легко просматриваются в дихотомии «сильный-обиженный». Маскулинная категория силы, которая всегда права («вор должен сидеть в тюрьме», даже если состав преступления отсутствует), противостоит затравленной обиде, проходящей под знаком «слабости», маркирующей в культуре все женское. Попадание в эти ряды грозит стигмой умственной неполноценности или «излишней эмоциональности» субъекта, но куда существенней карательные меры произвольных масштабов - от сетевой и офлайновой травли, публичного обесценивания до физической расправы: избиения, угроз, государственного преследования.
Классический механизм манипуляции разрушается в тот момент, когда «обиженный» дистанцируется от власти и устанавливает контакт с другими представителями своей социальной группы, так же ощущающими угнетение. С этого начинается разработка общих целей, легитимное (и горизонтальное) обсуждение властного давления, а как результат - автономное сопротивление, открывающее самые разные возможности.
Основная общественная проблема, заметная и в политике, и в искусстве, - это отсутствие внятных платформ для таких объединений. Помимо того, что «плохо быть политизированным», интересен здесь и еще один пункт: само причисление себя к некоей социальной группе представляется чем-то не вполне адекватным.
Здесь я снова вернусь к статье Екатерины Деготь. Констатируя, что в России арт-критики «находятся в ситуации скрытого или открытого морального шантажа, когда работу нельзя оценить, а о художнике написать, потому что они поставлены за грань нормы», она тут же поправляется, что «критик - это слишком цеховой термин», и готова говорить только о себе, как об «авторе», и только в контексте своей свободы оставаться вне политики, занимаясь только эстетикой. «Я определенно хочу защитить свое право писать грустный литературный текст о болгарском вине […], по сути дела - рассказ, а не петицию в защиту или приговор в исполнение»[15]. Похожим образом высказывался в свое время Дмитрий Ханкин, комментируя вручение премии Кандинского Беляеву-Гинтовту:
«Премия дается не за политические достижения, а за художественный проект. При чем здесь чей-то фашизм, чье-то еврейство, чье-то евразийство? Меня интересуют только эстетические критерии. Не то, чтобы я защищал взгляды Беляева»[16].
Вопрос о том, возможна ли чистая эстетика вне социальных контекстов, напоминает старый феминистский тезис о том, что личное - это всегда политическое. И если в случае Беляева-Гинтовта поддержка крайне правого дискурса еще была для арт-сообщества безопасной игрой в передел пирога, то в ситуации вокруг группы «Война» акценты сместились слишком очевидно.
Сейчас, когда я пишу эту статью, в московской левой среде проблема политической поддержки «Войны» остается одной из важнейших, но никакой единой позиции по этому поводу нет. По моим наблюдениям, сочувствие к группе по-прежнему выражают лишь те, кто или сами занимаются искусством, или лично знают кого-то из объединения. Действительно, на первый взгляд не очень понятно, можно ли назвать эту группу активистской и вообще - существует ли сегодня в «актуальном искусстве» политическое действие.
Главная проблема, которую поднимает «Война», - это проблема границ художественного произведения, которые неизбежно расширяются с выходом искусства на улицу. Помимо отрезвляющего столкновения с реальностью в виде милиции или недовольных граждан, «актуальный художник» остается здесь один на один с другой опасностью: он становится говорящим субъектом - а значит, навсегда выпадает из лояльного и аполитичного арт-сообщества. Теперь он больше не стеснен рамками формата и системы галерейных оценок. Его уже не держит элитистская пленка. Но в большинстве случаев он все же совсем не готов стать полноценным политиком. И первой реакцией, первой попыткой защитить себя оказывается совсем не формулирование собственной позиции. Уходя от конкретного социального обвинения (оно неизбежно толкает говорящего в стан «недовольных» - а значит, угнетенных), художник спешит под защиту других привилегированных групп, к которым он все еще может себя отнести.
Так возникают ставшие уже бесконечными в 2010-м дискуссии о так называемой «неприкосновенности художника»[17]. Источник беспокойства понятен: в российских художественных вузах не знают такого жанра, как инсталляция, видеоарт или перформанс. Единственная возможность защитить себя - влиться в среду «актуального искусства», которая тоже не дает никаких гарантий профессиональной безопасности. В сущности, идея «неприкосновенности» является запросом на государственную поддержку современного искусства в России - но из-за страха цеховых интересов она вновь оборачивается элитистской изнанкой.
Прекрасным примером была листовка в поддержку «Войны», некоторое время популярная в русском Интернете. Поверх снимка грязной и бедной тюремной камеры, набитой плохо одетыми татуированными зэками с тяжелым взглядом, помещался парный портрет юных лидеров «Войны» и надпись «Художникам в тюрьме не место»[18]. Вместо разумного и в самом деле актуального для России соображения «невиновный человек не должен попадать в тюрьму» звучит пожелание полностью освободить от ответственности небольшую и весьма неопределенную социальную группу «хороших мальчиков» или даже «представителей московской богемы».
Лозунг, с энтузиазмом подхваченный идеологом «Войны» Алексеем Плуцером-Сарно («Великим русским художникам не место в клетке!»[19]), повторяет весенние требования арт-сообщества освободить Илью Трушевского («Это наш урод», «Этот парень, он сукин сын, но он наш сукин сын, мы его знаем не первый год. Вы только отстаньте со своим гуманизмом»[20]). В конце концов, вручением премии «Винзавода» «Моральная поддержка» Трушевский, осужденный по уголовному делу, был демонстративно поставлен на одну доску с людьми искусства, преследуемыми политически, - Артемом Лоскутовым и Виктором Ерофеевым[21].
Такая позиция снова точно воспроизводит кредо российской государственной власти: социального насилия избегают только те, кто имеет привилегии, а остальные должны и дальше оставаться бесправными. Определение «великий русский художник» представляет здесь попытку присоединиться к максимально успешной части своей прослойки, закрывая тем самым путь к свободе для тех, чья профессия менее элитарна. К примеру, Сергей Мохнаткин, осужденный на два с половиной года за участие в митинге[22], является всего лишь работником пиццерии, а стало быть, его задержание вполне справедливо. Нечто подобное говорили в декабре 2010 года и защитники Филиппа Киркорова[23].
Другой вариант сохранить привилегии - это настойчивое отрицание любого пересечения своих действий с социальным проектом. Алексей Плуцер-Сарно использует в этих случаях что-то вроде постмодернистской иронии, сводящей проблему к мыльному пузырю:
- А никаких ФСО-шников просто нет. Есть только упыри, палачи и оборотни в своих членовозах, давящие рукоплещущий им народ, который все же порой умудряется среди рукоплесканий увернуться от очередного кортежа ревущих черных гробов на колесах»[24].
Предъявить претензии абстрактным палачам, оборотням и упырям, как и несуществующему КГБ (к которому, как известно, обращена акция на Литейном мосту), куда безопаснее, чем сделать предметом социальной рефлексии собственную жизнь и собственную дискриминацию.
Однако и та и другая стратегия ухода от ответственности приводит группу к тупику, вынуждая самих лидеров признавать, что их искусство имеет отношение вовсе не к социальному активизму, а к воспроизводству патриархатной агрессии (и тем самым подтвердить обвинение в хулиганстве). В результате практически все акции «Войны» построены на эксплуатации зма: утверждение мужского превосходства - самая очевидная и быстрая возможность заговорить от лица сильного. Засовывание мороженой курицы в вагину жены лидера «Войны», несмотря на невероятную формальную новизну, продолжает быть решением группы мужчин использовать тело женщины как контейнер. Акция «Х… в плену у КГБ!» не предлагает столь же молодцеватых ответов на ситуацию, когда «в плену у КГБ» окажутся менее героические персонажи - к примеру, пенсионер, инвалид или мать-одиночка.
Осознанной политики в «актуальном искусстве» нет, но, похоже, тема «актуальности» все-таки прошла некоторый ребрендинг. Художники, не готовые к анархическому беспределу в стиле «Войны», но претендующие на интерес к социальной теме, чаще используют для самопрезентации странноватую аббревиатуру «совриск». Ее всякий раз безотчетно хочется расшифровывать как «советский риск», фронду эпохи застоя - а может быть, как риск, легитимный в рамках определенной власти.
В ассоциации есть резон. Осторожное, промежуточное название говорит о том, что протест уже есть, но безопасная платформа для его выражения еще не найдена.
Двигаясь по тому же типу, многие женщины в России начинают говорить о своих социальных позициях со слов «Я не феминистка, но…». Я не феминистка, но: мне неинтересно читать женские журналы; я не ношу каблуки и не использую косметику; чувствую непонятное раздражение, когда слышу слова «телка» и «баба», когда случайный знакомый комментирует мою внешность, а на работе спрашивают, почему у меня все еще нет детей. Я не политический активист, а художник, но: меня раздражают милицейский беспредел и ригидность РПЦ; я чувствую непонятное отвращение к правящей партии; на меня давит безвкусный хаос прогосударственной эстетики и коммерческая ангажированность галерей.
Быть включенным в любое социальное движение означает четко определить свои интересы и назвать тех, кто им противостоит. Но в России не существует приемлемого способа публично заявить о нарушении своих границ и своих прав. Это невозможно сделать достойно по той причине, что ответственность за любое насилие всегда навязывается жертве. Переломить эту ситуацию можно единственным образом: отказаться от дистанции наблюдателя, стать жертвой, заговорить о своей дискриминации.
Закрытый дискурс становится в самом деле видимым только тогда, когда он преодолевает гетто собственной группы по интересам и начинает проникать в системы социальных коммуникаций. Так произошло в 2010 году с движением антифа (дело Маркелова-Бабуровой), с экологическим движением (Химкинский лес), с феминистским активизмом (дело Трушевского). Похожая история складывается и с современным искусством. Репрессии и вмешательство власти наконец заставили художников задуматься о политической ответственности, о масштабах своей встроенности в социальное поле и, наконец, о том реальном резонансе, который может иметь их деятельность.
Любой гражданин, участвующий в подпольной работе, de jure становится подпольщиком. Он может предъявить рефлексию по этому поводу, которая и будет искусством. Но факта своих действий он не отменит, и его преследование как оппозиционера будет ожидаемым и обоснованным в тех системах, где власть не сотрудничает с интеллектуалом (дело Чаадаева, гражданская казнь Чернышевского). Понимая этот факт, интеллектуалу (в нашем случае - художнику) стоит научиться отделять большинство от меньшинства и очень хорошо понимать зоны чужой дискриминации. В этом случае он избавится от ложных представлений о «синтезе народной воли и властной установки»[25] - а значит, откажется как от элитистской позиции, так и от объективации «народа».
Возвращение искусства в социальный проект, как показали 1930-е годы в России и 1970-е на Западе, способно создать новое уважение к зрителю, максимально опасное для власти. Так, в рамках социального проекта художники, исследующие механизм религиозного подавления, занимаются деконструкцией патриархата, а не высмеиванием нищих старух с хоругвями. Точно так же сознательный отказ присоединяться в искусстве к любому насилию, начиная с гендерного, поведет за собой смену оптики и обострение политического месседжа, который будет трудно заглушить процессами вроде дела Ерофеева. Не стоит забывать, что участие художника в публичном «повешении трех гастарбайтеров и двух гомосексуалистов, один из которых к тому же еврей»[26], - куда более самокомплиментарная затея, чем публичное заявление своей национальности или ориентации. Но готовность говорить от лица стигмы, готовность утратить привилегии возвращает ему и авторство, и гражданскую позицию.
Похоже, что если не все, то многие из этих соображений все-таки успели прозвучать в последнем заметном проекте 2010 года - выставке «Новая серьезность» в Государственном центре современного искусства. Совместный проект Карины Караевой и Яспера Нордаля стал результатом той самой поездки, о которой писал Дьяконов. В диалоге русского и шведского видеоарта центральной темой снова оказался гендер, однако в этот раз было сказано намного больше, чем удалось даже Московскому музею современного искусства.
Выставку открыла серия докладов шведской стороны и довольно любопытная дискуссия с участием художников, для которых не является вопросом, существуют ли социальные задачи искусства или гендерное неравенство. Но ключевым событием стала заявленная Караевой «идеология “новой серьезности”», предполагающая разговор о российской ситуации с открытым забралом. «Запрет на изображение и слово, - пишет она в каталоге, - имеет отношение к конкретной проблематике возможности высказывания - художественного или гендерного, художественного внутригендерного или наоборот»[27].
Эта прямая заявка на включение феминистского дискурса в актуальное искусство основана на понимании гендера как скрытого механизма политики. Караева права в том, что степень гендерной рефлексии позволяет добраться до основных причин цензуры и государственного запрета, в каком-то смысле приводя к синтезу этического и эстетического в искусстве. Отказываясь следовать модернистскому идеалу новых форм в пользу социального диалога, «новая серьезность» способна со временем заняться обратным присвоением трансгрессии, делая ее средством информационной экспансии.
И «Žen d’Art», и Государственный центр современного искусства с помощью «Новой серьезности» сделали первый шаг к формированию социального осознания внутри института кураторства. Ведь, в конце концов, уже сейчас в текстах деятелей «актуального искусства» чувствуется заметная амбивалентность. Утверждая, что злоупотребления российской власти - «признак глубокого неблагополучия… преследуемых» и отказываясь от статуса «левого критика», Деготь тут же предлагает стратегии реального и эффективного действия: «куратор мог бы сам выбирать работы, а не повторять выбор цензурных инстанций»; предлагает демонстрировать искусство «не в качестве художественной провокации, а в качестве социального документа и политического требования (в виде открытой дискуссии или международной конференции о цензуре)»[28].
Посмеиваясь над шведскими правозащитными инициативами, Дьяконов неожиданно высказывается действительно оппозиционно, признаваясь, что «начал разбираться в оттенках собственного зма», и размышляя о стигме феминизма.
«В России феминистка изображается либо как butch, доминирующая лесбиянка с низким голосом и в штанах цвета хаки, либо как истеричка, которой “больше всех надо”. Порог чувствительности к насилию относительно женщин у нас тоже чрезвычайно высок. Бить их нехорошо, с этим все согласны. Но, например, интеллектуальное подавление и унижение в порядке вещей. Пусть оно и обставлено иногда как форма флирта. Вспоминаю, сколько раз наблюдал такую игру в поддавки и участвовал в ней. […] Здесь не может быть и намека на покровительственный тон. И это не просто стандарт европейской вежливости. Это действительно установка на разговор равных»[29].
На два полюса дробится и мнение идеологов «Žen d’Art». Несмотря на участие в гендерном проекте, комментарии Оксаны Саркисян осторожны и полностью патриархатны: политкорректность не является «такой уж серьезной проблемой, как многие считают», гендерные проблемы надуманы, а российское общество представляет идеальную «картину взаимоотношений полов: взаимосотрудничество, обоюдное уважение, понимание»[30]. Но тем острее воспринимается позиция второго куратора - Натальи Каменецкой. Много лет увлеченная созданием «женского музея», она высказывалась как явная феминистка:
«Происходит перераспределение материальных благ и создание материальных условий для творческой реализации, но женщин это не касается. Негатив против женщин, которые желают свободно реализоваться профессионально и независимо от мужчин, в обозленном обществе нарастает. Поэтому женское искусство на нынешнем этапе нуждается в институционализации и поддержке, как никогда»[31].
Все это показывает, что в России очень скоро появится пространство для полноценно левых направлений и в критике, и в современном искусстве, а главное, появится возможность цеховой консолидации и сопротивления власти. Активное обсуждение и понимание гендерных проблем является для сообщества очень важным завоеванием.
1) См.: http://community.livejournal.com/trushevskiy/483.html.
2) Григорьев А. Установлен мужчина, избивший Божену Рынску // Life News. 2010. 4 октября (www.lifenews.ru/news/38948).
3) Стрелявшего в редактора «Russia Today» мужчину будут судить через две недели // Gzt.ru. 2010. 18 октября (www.gzt.ru/topnews/accidents/-strelyavshego-v-redaktora-russia-today-muzhchinu-/330070.html).
4) Киркоров избил сотрудницу «Первого канала» // Свободная пресса. 2010. 7 декабря (http://svpressa.ru/society/news/35114).
5) См.: www.gzt.ru/topnews/dolcevita/video/-intervjyu-filippa-kirkorova-veduschim-programmy-/13504/.
6) См.: Чего заслуживает группа «Война»? // Слон.ру. 2010. 16 ноября (http://slon.ru/articles/494318).
7) Комментарии на сайте «Афиша» (www.afisha.ru/exhibition/62189), ср. также: Кабанова О. Пол без привилегий // Ведомости. 2010. 15 сентября.
8) См.: www.forum.gender.ru/node/3271.
10) Деготь Е. Критик перед лицом насилия // OpenSpace.ru. 2010. 18 ноября (www.openspace.ru/art/projects/89/details/18780).
11) Цит. по записи в блоге идеолога группы «Война» Алексея Плуцера-Сарно (http://plucer.livejournal.com/302892.html).
12) Ср.: «16 мая 2008 года в ходе интервью губернатор Тамбовской области заявил: “Толерантность?! К черту! Гомиков надо рвать. И по ветру бросать их куски!” […] Ленинский районный суд Тамбова в свою очередь постановил, что прекращает производство по делу в связи с тем, что поданное заявление не затрагивает интересов заявителей, а Тамбовский областной суд признал, что гомосексуалы не являются людьми, относящимися к какой-либо социальной группе» (цит. по: http://community.livejournal.com/lgbt_grani/257451.html).
13) Дьяконов В. Письмо из Стокгольма: восьмое марта круглый год // OpenSpace.ru. 2010. 3 декабря (www.openspace.ru/art/projects/121/details/18990).
16) Ханкин Д. Считать фашистом Беляева-Гинтовта, который краснее красных, по меньшей мере странно // Сноб.ру. 2008. 12 декабря (www.snob.ru/chronicle/entry/1218).
17) См., например: Должны ли художники быть судебно неприкосновенны? (Украинская версия) // OpenSpace.ru. 2010. 3 ноября (www.openspace.ru/art/events/details/18525).
18) См.: http://plucer.livejournal.com/319873.html.
19) См.: http://plucer.livejournal.com/322371.html.
21) Вручение приза «Моральная поддержка» Илье Трушевскому: видео, расшифровка, общественная реакция // Демагогия.ру. 2010. 11 июня (http://demagogy.ru/news/2010-06-11/vruchenie-priza-moralnaya-podderzhka-ile-trushevskomu-video-rasshifrovka-obshchestve); Богданович А., Пищикова Е. Художник и Власьевна. Четыре случая встречи государства и творца // Новая газета. 2010. 2 августа (www.novayagazeta.ru/data/2010/083/30.html).
22) См.: http://ru.wikipedia.org/wiki/Мохнаткин,_Сергей_Евгеньевич.
23) См. в этой связи высказывание Божены Рынской в своем блоге: «Если я составлю список, кому бы я с огромным удовольствием дала бы с ноги, 90% его составят работники телевидения. Из всех людей на свете - эти самые раздражающие. Причем не ведущие. […] Младший обслуживающий персонал» (http://becky-sharpe.livejournal.com/961790.html).
24) Меркушев Д. Болт с ведром против «упырей на членовозах» // Соль. 2010. 26 мая (http://saltt.ru/node/1372).
25) Алексей Беляев-Гинтовт: «Я говорю о клокочущем, об атакующем стиле, о героике созидания» // Артхроника. 2008. № 12 (www.artchronika.ru/item.asp?id=98).
26) Акция группы «Война» в магазине «Ашан» («Повешение декабристов», 6 сентября 2008 года).
27) Караева К. Новая серьезность / Интересная вещь. ГЦСИ, 2010.
30) См. в частности высказывание: «В конце концов, это личное дело каждого. Кому-то нравится быть “слабым” полом, кому-то нет; кто-то предпочитает трансгендер - сочетание и мужских, и женских черт… Это, так сказать, строго индивидуально…» (Анатомия - это судьба? // Московский комсомолец. 2010. 25 августа (www.mk.ru/culture/article/2010/08/24/524845-anatomiya-eto-sudba.html)).
31) Цит. по: www.mmoma.ru/blog/museum1/zhenskoe_iskusstvo_v_rossii/#comments.
