Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №6, 2011

Нина Багдасарова, Марина Глушкова
На заборе истории: атланты и кариатиды непарадной Киргизии
Просмотров: 832

22 октября 2010 года площадь Ала-Тоо – центральная площадь киргизской столицы – была оцеплена милицией. С соседних улиц было видно, что на площади толпятся люди. Подобная картина из жизни Бишкека уже перестала вызывать интерес и эмоции.

Люди на площади, милиция, перекрывшая центральные улицы, пробки вокруг Белого дома[1] – все это стало такой естественной частью повседневной жизни города, что мало кто пытался узнать, из-за чего, собственно, площадь оцепили на этот раз…

Весь 2010 год был ознаменован серьезным политическим кризисом, вызванным насильственной сменой власти, которая сопровождалась массовыми беспорядками и многочисленными жертвами. К октябрю митинги на площади оказались одним из самых распространенных и будничных способов политического участия. Но 22 октября 2010 года причина для скопления людей оказалась нетривиальной. Внутри оцепления оживленные журналисты щелкали фотоаппаратами, а сотрудники Первого канала расспрашивали президента страны Розу Отунбаеву об ее отношении к современному искусству. Поводом для интервью стал художественный проект, осуществленный под эгидой президента Киргизии и профинансированный на средства из президентского фонда. Собственно, этот проект и превратил Ала-Тоо в выставочный зал под открытым небом.

Когда оцепление сняли, прохожие и пассажиры в проезжающем транспорте смогли увидеть длинный строительный забор, с развешенными на нем фотографиями. При ближайшем рассмотрении фотографии выглядели необычно, хотя ничего неожиданного в них не было. В странной цветовой гамме (не цветные, но и не черно-белые), в странном формате (то ли портреты, то ли панорамы) бледные изображения как будто проступали сквозь бетон. На следующий день, когда мокрый снег прекратился и выглянуло солнце, площадь заполнили прохожие, и можно было увидеть, как некоторые трогают забор руками, пытаясь понять странную технику фотопечати на бетоне. Только подойдя вплотную или дотронувшись до поверхности рукой, можно было понять, что изображение напечатано на пластике и забор не настоящий.

Этот забор с фотографиями простоял на площади почти два месяца в рамках проекта «Непарадная история». Может показаться неожиданным, что предметом рефлексии в условиях политического кризиса, густо замешенного на крови, становится фотовыставка, пусть даже и не вполне обычная. Однако именно «изнутри» кризиса вопрос о связи политики с современным искусством кажется отнюдь не праздным. Эту связь мы и постараемся проанализировать в данной статье.

 
***

В начале апреля 2010 года в Киргизии произошла смена власти. Это событие, получившее впоследствии имя «апрельской революции», было не первой сменой власти, совершенной подобным образом. В 2005 году страна уже пережила революцию – «мартовскую». На волне народного возмущения политикой, породившей высокий уровень коррупции и авторитаризма, к власти пришел Курманбек Бакиев, сместив с поста президента Киргизской Республики Аскара Акаева, руководившего страной с 1990 года. Ровно пять лет спустя Бакиев повторил судьбу своего предшественника[2]. Причинами всеобщего недовольства по-прежнему были авторитаризм и беспрецедентный уровень коррупции.

Киргизия оказалась, пожалуй, единственной страной на постсоветском пространстве Центральной Азии, которая отнеслась к идее «построения демократии» всерьез. Было похоже, что правила игры, согласно которым «демократические процессы» являлись только фасадом для более или менее выраженного авторитарного правления, не воспринимались и не принимались не только элитами, но и всем населением республики в целом. В то же время революционный пафос традиционно был окрашен оттенками народного бунта, «бессмысленного и беспощадного». Мартовская революция 2005 года была отмечена разгромленными магазинами в центре Бишкека и волнениями в регионах, где люди настаивали на смене руководителей областей и районов, которые воспринимались в тот момент как «ставленники акаевского режима».

В 2010-м изгнание Курманбека Бакиева и штурм Белого дома в столице повлекли за собой человеческие жертвы, на фоне которых разгромленные по всему городу магазины и офисы уже не выглядели так трагично, как в 2005-м (тогда погибших не было). В регионах митинги и «революции» локального масштаба происходили почти повсеместно вплоть до конца апреля. Временное правительство, принявшее на себя ответственность за управление страной до следующих выборов, с трудом справлялось с наведением порядка и осуществлением новых назначений. Несколько недель Бакиев, покинувший Белый дом, находился в своем родном селе, на юге страны, создавая реальную угрозу дальнейшего распространения беспорядков и даже гражданской войны. Только после его выезда из страны и подписания документа об отставке стало казаться, что ситуация может стабилизироваться.

Общественное внимание сосредоточилось на создании новой Конституции и обсуждении преимуществ парламентского правления по сравнению с президентским. Спустя 20 лет после обретения независимости модель государственного устройства снова оказалась в центре дискуссий, так как было очевидно, что предыдущие варианты, мягко говоря, не слишком эффективны. Казалось, что все общество было втянуто в дебаты о радикальных политических изменениях; а это давало надежды на то, что повседневная жизнь скоро войдет в свое русло.

Надежды на стабильность тем не менее оказались ошибочными. Через несколько месяцев привычный уклад жизни в республике будет нарушен. Беспомощность власти становилась все очевиднее. Население перестало «отзываться» на ее оклик. Кульминацией этих процессов стала вспышка массового этнического насилия 10–14 июня 2010 года на юге страны в Оше и Джалал-Абаде. Чтобы установить хрупкий баланс между вступившими в город военными, милицейскими подразделениями и толпой понадобились три дня[3].

События на юге страны оказали огромное влияние на текущие социальные процессы, в первую очередь на социальную мобилизацию. Июнь разделил восприятие времени в стране на «до» и «после» так же, как он разделил всех ее граждан на тех, кто «с нами», и тех, кто «с ними». После июньских событий началось более осознанное и острожное движение к «восстановлению порядка» и возвращению жизни в «обычное» русло.

 
***

Для описания момента, в который происходила выставка «Непарадная история», важно указать время: октябрь–ноябрь 2010 года, то есть сразу после завершения парламентских выборов, установления «нормальных» процедур государственного управления и завершения «острой фазы» кризиса власти. Подготовка выставки началась еще летом, и вся работа проходила в состоянии ожидания новых беспорядков и столкновений, спровоцированных предвыборной активностью или бестолковым поведением кого-нибудь из политиков.

Одной из важнейших характеристик этого периода стало массовое насилие, масштабы которого оказались чрезвычайными для «маленькой» страны, в которой «все друг друга знают». Время с начала апреля (революция) до начала октября (парламентские выборы) было отмечено признаками глубокой травмы, сопровождаемой вполне понятной в этой ситуации «невозможностью» рационализировать немотивированную и демонстративную жестокость со стороны самых обыкновенных людей, живущих «за соседней дверью», как это метко обозначается в английском языке.

Особенно страшными оказались июньские события на юге, когда за несколько дней погромы и пожары уничтожили несколько узбекских кварталов в городе Ош, а затем столкновения перекинулись и на Джалал-Абад. Агрессия была взаимной, что привело к значительному числу жертв с обеих сторон[4]. В отличие от апреля и мая, когда противостояние касалось «власти» и «народа», в июне люди убивали друг друга, и поводом для насилия были не политические предпочтения, а этническая принадлежность.

Публичная репрезентация этнического насилия как внутри республики, так и за ее пределами создала, как это часто бывает, явный водораздел между публичными и частными версиями событий, циркулировавшими параллельно. «Рассказы очевидцев», которые передавались от знакомого к знакомому, обсуждения в блогах и на Интернет-форумах, диски с «хроникой», продающиеся на уличных лотках, стали зоной альтернативного обсуждения и эмоциональной проработки случившегося. Эта зона явно противостояла официальным интерпретациям происходящего, которые продвигались через СМИ, так или иначе находящиеся под государственным контролем и собственной профессиональной «самоцензурой».

Эти два пространства «проработки» травмы характеризовались принципиальными отличиями в подаче и характере материала. СМИ и выступления официальных лиц в большей степени были сосредоточены на рационализации, предъявляя аналитику и пытаясь дать объяснение произошедшим и текущим событиям. Акцент в данном случае делался на репрезентации «смысла». При этом подразумевалось, что «за поверхностью» событий находится некий «механизм», который приводит их в движение. Этот тип репрезентации внушал: «Смотрите, на самом деле все было не так. То, что вы видите, – это только видимость, истина события находится “по ту сторону экрана”, у происходящего есть скрытые пружины, и только они-то и заслуживают вашего внимания». Логика этого обращения по сути своей вербальна, она позволяет дистанцироваться и абстрагироваться от того аффекта, который вызывает визуализация происходящего. Эта логика создает иллюзию того, что с этим травматическим, непредставимым, непереносимым аффектом можно справиться, если случившемуся будет дано «правильное» объяснение.

В свою очередь Интернет и пространство частного общения были перенасыщены эмоциями и визуальными образами, подкрепляющими или вызывающими эти эмоции: «хроника», зафиксированная в фотографиях и видео, тексты блогеров, «передающих» происходящее с места событий. Логика этого типа репрезентации, наоборот, была визуальной, документальной, поверхностно-экранной. Такой тип репрезентации обращался к зрителям напрямую, непосредственно: «Смотрите, как это было на самом деле!»[5].

Создавалось впечатление, что дискурс о событиях июня 2010 года отражал своеобразное соревнование двух типов репрезентации. Вербально организованное и рационально ориентированное публичное пространство вытесняло за свои границы аффективную составляющую. Внутри публичного дискурса массовое насилие превращалось в фигуру умолчания в то время как за его пределами действовали совсем другие принципы восприятия и переживания.

Ясно, что граница между этими двумя типами репрезентации почти непроницаема. В то же время она не только разделяла, но и объединяла пространство «логики» и «аффекта» в неразрывную целостность[6]. Однако проницаемость этой границы, как правило, настолько избирательна, что преодолеть ее могут только очень простые логические конструкции, которые не столько прорабатывают, сколько обслуживают травматический аффект, сводя суть происшедшего к выявлению скрытого и коварного врага.

Проницаемость этой границы хорошо прослеживается, в репортажах, в которых «картина» с места событий не только вербализовывалась, но и подвергалась определенной интерпретации. Небрежность и категоричность, с которой даже «спокойные» и «нейтральные» печатные СМИ использовали данные, собранные на месте событий, создавали эффект очень сильного вовлечения аудитории в происходящее.

Издание «Деловой Кыргызстан», например, сообщало в июне 2010 года:

 

«Резне в Оше, быстро перекинувшейся на Джала-Абадскую область Киргизии, предшествовали несколько драк между киргизами и узбеками, которые 10 июня почти одновременно произошли в нескольких местах города. [...] В беспорядках в Оше активно участвовала съехавшаяся сюда из разных регионов страны молодежь. Из Бишкека и его окрестностей на воспламенившийся юг на маршрутках и автобусах добирались молодые воинственно настроенные киргизы, которых здесь называют черными, то есть связанными с преступными группировками»[7].

 

При этом авторские интерпретации становились навязчивыми.

 

«…Вражда между киргизами и узбеками скреплена кровью, обильно пролившейся ровно 20 лет назад здесь же, в Оше. Киргизы до сих пор не забыли и не простили узбекам прозвучавшего тогда требования о создании на юге страны узбекской автономии. […] Ошские события еще не конец противостояния, и вскоре следует ожидать беспорядков на севере: в самом Бишкеке и Чуйской области. […] На улицах киргизской столицы в минувший четверг появились угрожающие надписи в адрес еще одного здешнего нацменьшинства – уйгуров: “Убирайтесь – вы следующие”. К вероятной вспышке насилия стали готовиться и в городе Токмак, неподалеку от Бишкека, где проживают несколько крупных этнических групп, в том числе узбеки. Если эти угрозы окажутся воплощенными, временное правительство может ждать участь Курманбека Бакиева. А сама Киргизия, претендовавшая до сих пор на звание единственной центральноазиатской демократии, окажется втянутой в гражданскую войну»[8].

 

Особенно популярными в репортажах были свидетельства очевидцев, которые вызывали сильную эмоциональную реакцию и использовались авторами в том числе и для рациональных интерпретаций, как, например, в этой выдержке, где свидетельство очевидца вплетается – причем без комментариев – в журналистский текст:

 

«“И вообще, узбеки заранее к этой войне подготовились, первыми начали бойню. […] 10 июня днем узбеки забрали детей из садиков, женщин с работы – все это видели. […] В 11 часов вечера в районе, где я живу, появилась толпа из нескольких сотен человек, среди них было много мужчин с такими, знаете, характерными бородками. Я еще подумала: «хизбуттчики», что ли? В окно за ними наблюдала. Они стали кричать «Аллах Акбар!» – и поджигать машины на обочине. Я была в морге, там такие трупы – смотреть страшно!” […] Если здесь и можно говорить о каких-то третьих силах, то только о религиозных. По словам Суваналиева, часть осужденных по нашумевшему Ноокатскому делу и недавно с помпой амнистированных “хизбутчиков” была замечена в активной религиозной агитации на юге. Если увязать между собой показания людей относительно “бородок” и “акбаровских” выкриков со словами одного из южных милицейских начальников о том, что у многих трупов “горло перерезано особым способом” (так перерезают его ортодоксальные исламисты, которые, ассоциируя человека с ягненком, считают, что приносят жертву Аллаху), а также со слухами о старейшинах некоторых махаллей, давших узбекам “бата” (благословение) на “военные действия”, то версия, в принципе, имеет право на существование»[9].

 

Этот механизм так называемой «манипуляции массовым сознанием» широко известен и в рамках политического анализа не может привести ни к какому выводу, кроме банальной констатации того, что различные акторы пользуются им в своих целях (далее следует набор гипотез об акторах и их целях). В общем и целом такая интерпретация обслуживает популярный нарратив о «плохих» политиках, которые превращают «хороший» народ в объект манипуляции и используют в своих грязных интересах. Выход из ситуации видится, как правило, в разоблачении этих манипуляций и воспитании у «народа» определенной критической позиции по отношению к «политическим играм».

Этот нарратив дает серьезные сбои, когда события выходят за рамки «текущих» политических игр, создавая непреодолимый разрыв в социальной ткани, разрыв, заполненный кровью и сотнями мертвых тел. Зачастую в таких случаях категория «народа» разделяется на две неравные части, и участниками насилия оказывается «маргинализированная часть населения», «радикальные исламисты», «молодежь, которая легко поддается на провокации», или просто «толпа». Попытка отделить от «хорошего» народа его «плохую» часть создает параллельную иллюзию того, что в случае массового столкновения будет возможно отделить «участников» от «неучастников» – как если бы твой сосед, которого ты видел среди погромщиков, перестал быть твоим соседом от того, что ты отнес его к группе «маргинализированной молодежи». Более того, в таком отделении «толпы» от «нетолпы» скрыто довольно очевидное желание не только объяснить, но и оправдать тех, кто в этом насилии принимал непосредственное участие. Загадочная «психология толпы» делает возможными любые зверства и позволяет уйти от их осуждения. В конце концов, чего еще можно ожидать от «молодежи», которая собралась в таком количестве и у которой, в принципе, есть все основания выражать свое недовольство и несогласие.

Интересно, что смена власти в 2005 году – которая не была сопряжена со смертью штурмовавших Белый дом, а погромы тогда ассоциировались с грабежами, а не с убийствами, – хотя и трактовалась в СМИ как шоковая, но сам факт погромов обсуждался повсюду открыто и активно. Травма тогда стала всеобщей: происшедшее обсуждалось в терминах коллективного мы: «Как мы могли сделать такое?» Тон и тип обсуждения событий в СМИ, Интернете и на кухнях в 2005 году практически не различался.

Захват Белого дома и смещение президента 7 апреля 2010 года в Бишкеке так же сопровождались разграблением магазинов и офисов. Однако этот аспект революционных событий никогда не обсуждался публично. СМИ почти не показывали пострадавший от погромов бизнес. На этот раз были другие потерпевшие: в центре внимания оказались больницы и морги. Обсуждения погромов в Интернете и частном пространстве имели выраженный характер деления на «своих» и «чужих». В дискурсивном пространстве возникли «они» – «те, которые…». Это «они» способны сбиваться в толпы, громить и, как вскоре выяснилось, резать и жечь. В течение лета эта риторическая фигура стала приобретать все более четкие очертания, демонстрируя в том числе этнические характеристики.

В течение лета и осени 2010-го нарастающие тенденции раскола общества по-прежнему оставались актуальными. Начиная с сентября парламентская предвыборная кампания – беспрецедентная по масштабам затрат – захватила практически все публичное пространство. В своей предвыборной риторике политические партии подчеркивали необходимость сплочения и объединения («единство» было, наверное, самым частым словом на рекламных щитах). Но, несмотря на все попытки разнообразить на плакатах лица и языки, на которых были написаны предвыборные лозунги, в своих стратегиях кандидаты беззастенчиво эксплуатировали все доступные – региональные, этнические, возрастные и культурные – разделительные категории, фактически грозя стране развалом и дезинтеграцией.

 
***

Сразу после завершения выборов, в начале ноября, власть (а точнее администрация президента Кыргызстана Розы Отунбаевой) продемонстрировала нетривиальный ответ на сложившуюся ситуацию. Им стала фотовыставка «Непарадная история». Нетривиальность заключалась и в том, что ответ был дан не в традиционном «вербальном», а в «визуальном» пространстве. И в том, что местом для ответа стала площадь Ала-Тоо, которая до этого в течение полугода служила местом скорби и была почти целиком заполнена траурной символикой. Эффект неожиданности от того, что власть выбрала публичное визуальное пространство для своего обращения к обществу, многократно усиливался и абсолютно нетрадиционной формой этого обращения[10]. Выставка в формате contemporary art, сопровождавшаяся аннотацией куратора, плохо вписывалась в привычные представления о действиях официальных властей в сфере культуры, а уж тем более – в сфере пиара или «аффективного менеджмента»[11].

Экспозиция состояла из фотоколлажей, созданных на базе как архивных фото, так и фотографий современных художников[12]. Коллажи в натуральную величину размещались на фоне имитации бетонного забора, которым обычно окружают стройки. «На заборе» были развешены фото людей, «которые не попали в школьные учебники, но создали то, что стало узнаваемыми символами страны, ее знаками», как сообщала аннотация к выставке, висевшая на одном из заборов. Все коллажи были стилизованы под кадры советской хроники – на сегодня, пожалуй, единственного стиля, по которому на территории СНГ можно опознать хронику как особый жанр. И, хотя собственно советскими были только несколько выставочных сюжетов, сам стиль безошибочно считывался за счет невнятного, почти черно-белого цветового решения и «стертого», нарочито анонимного обозначения индивидуального присутствия персонажей в каждом кадре.

Аннотация кураторов выставки была короткой и включала следующий текст.

 
Выставка
«Непарадная история»
Под эгидой президента Кыргызской Республики

Выставка «Непарадная история» – это попытка заново пережить историю строительства Кыргызстана и заглянуть в его будущее. Это попытка напомнить: будущее созидается сегодня.

«Непарадная история» – это история каждого из нас. Нам довелось пережить смену эпох и формаций, идеологий и властителей, и сегодня остались в цене не вымышленные лозунги и придуманные герои, а обыкновенные человеческие судьбы. Все, что сегодня называют современным Кыргызстаном, было и остается плодом труда многих поколений граждан нашей страны.

На фоне знакомого всем бетонного забора собраны воедино архивные фотографии и снимки современных фотохудожников. Люди, представленные на фотографиях, не попали в школьные учебники, но создали то, что стало узнаваемыми символами нашей страны, ее знаками.

Экспозиция охватывает почти 140-летний период развития нашей страны. Она состоит из «бетонных» страниц-заборов, обычно окружающих современные стройки или огораживающих участки ремонтных работ. До поры до времени мы не знаем, что скрывается за забором: строящееся здание или отреставрированный фасад? Пространство для новой жизни или глухой тупик? Созидательный труд или разрушительное действие?

За «забором» история превращается в наше будущее. Что появится на этих бетонных страницах завтра? Об этом и хотели задуматься авторы и организаторы выставки вместе с ее зрителями – теми, кто проходит сегодня по центральной площади страны.

 

Кураторами выставки были Чолпон Ногойбаева (советник президента Киргизии, в тот момент заведующая отделом администрации) и Улан Джапаров, известный архитектор, один из ведущих кураторов современного искусства в Центральной Азии. За Чолпон и Уланом, которые мужественно взяли на себя ответственность за выставку, стояли и другие участники. Улан собрал вокруг себя дизайнеров, работавших непосредственно с визуальным материалом. Чолпон работала с коллективом единомышленников, в который вошли сотрудники отдела, в том числе и Марина Глушкова – один из авторов данной статьи. Концепция и организация выставки явились плодом коллективных усилий, обсуждений, постоянного пересмотра списка сюжетов и переделки их визуального решения.

В рамках выработанной концепции выставки были сформированы тематические сюжеты. Одним из рабочих названий будущей выставки было «Новая ВДНХ», и оно, очевидно, отсылало к определенным достижениям. Список сюжетов содержал в первую очередь набор исторических знаков, по которым можно было догадаться, что речь идет не о любой республике, а именно о Киргизии. Часть сюжетов относилась к периоду независимости. Другая – табак, хлопок, овцеводство – к советскому прошлому. Эти знаки прошлого не то чтобы исчезли из жизни и экономики, но они явно перестали определять «лицо» страны, ее образ. Коллажи с этими сюжетами непосредственно обращались к памяти зрителя, иногда в ироничной манере. Например, сюжет, посвященный стиральной машине «Киргизия-1», отражает широко распространенную в советское время практику ее использования для приготовления консервированного томатного сока. Надпись[13] на коллаже гласит:

 

«Первый кухонный комбайн эпохи социализма. Стиральная машина и миксер одновременно. Гарантийное использование 40 лет».

 

Сюжет под названием «Киргизская тонкорунная» был, напротив, отмечен особым почтением и сопровожден пояснением наличия в кадре вертолета:

 

«Породу выводили в течение 15 лет. Получали до 10–12 килограммов шерсти в год с одной овцы. Порода считалась такой ценной, что в снежные зимы овец эвакуировали по воздуху».

 

Другая часть коллажей рассказывала о современных «достижениях», которые создавали преемственность между вчерашним и сегодняшним днем: киргизский кинематограф, добывающая промышленность, энергетика, строительство. Они были «тогда», но не утратили своего значения и сегодня.

Отдельная часть сюжетов относилась к явлениям, которые можно считать знаками нынешней повседневности: водители такси, ремесленники, мигранты, торговцы-челночники. Эти «непарадные» стороны жизни постоянно у всех на виду. С одной стороны, они знак рыночной экономики. С другой, – эта новая экономика так же, как и «старая», существует исключительно за счет ежедневного труда людей, не считающих себя героями.

Особое отношение было к коллажу, показывающему женщин, которые занимались в 1990-е годы челночной торговлей. Сюжет назывался «Кариатиды»:

 

«Смелые женщины, ставшие надежной опорой Кыргызстана. Они насытили рынки товарами, стимулировали отечественное производство, создали рабочие места для себя и других. Открыли дорогу новым инвестиционным проектам».

 

«Атланты и кариатиды» очень долго были еще одним рабочим названием выставки. Авторам казалось, что оно максимально точно отражает суть проекта. Название было отклонено потому, что было сложно найти адекватный перевод этой фразы на киргизский язык.

Стилизованные под архивные снимки и хронику фотографии «новых героев труда» были наполнены несколько нарочитым позитивным настроением, характерным для советской эстетики «хроники трудовых будней». Это настроение было рассчитано на то, чтобы перебить уже сложившийся дискурс о «проблемах переходной экономики», в рамках которого о жизни трудовых мигрантов, челночников или мелких предпринимателей принято рассказывать с надрывом, подчеркивая тяжелые условия их работы, разнообразные лишения и ничтожное вознаграждение, не оправдывающее трудовых затрат.

Идея «истории на заборе» родилась не сразу. Но, став основным организационным принципом, она повлекла за собой многие другие эстетические решения: композиции-коллажи, ироничные названия и подписи к ним, серийность и кинематографичность их расположения без прямого указания на раскадровку, но с намеком именно на кинохронику за счет стилизации.

Появление «забора» было только первым шагом на пути к окончательному эстетическому решению. Для команд дизайнеров, принимавших участие в работе, с забора поиск только начался. В интервью куратор выставки Джапаров постоянно подчеркивал многофакторность процесса, в который были втянуты все участники:

 

«…Это проект такой полусоциальный… если его оценивать просто с художественной точки зрения, то в этом проекте ничего особенного вроде и не было, но, если иметь в виду контекст, напряг какой-то в обществе. […] На самом деле это минное поле было – с переводом, со знаком заборным, с этой политкорректностью… Такой танец на минном поле… Вот у нас был какой-то длинный список тем. Потом были какие-то фотографии, архивы, […] коллекции, сами там делали кое-что… Проблема в том, что когда с визуальным материалом начинаешь работать, то уже какой-то другой критерий появляется: интересно – неинтересно, смотрится – не смотрится… Иногда что-то начинаешь, а у этого явления своя логика появляется внутренняя, и ты потом просто начинаешь в ней двигаться… Форма за счет этого появилась».

 

Образ «танцев на минном поле» кажется очень точным. Сама идея организации выставки состояла в необходимости противостоять разрушительному образному ряду или хотя бы приостановить влияние разрушительных образов в публичном пространстве. При этом впервые с начала кризиса возникла попытка вернуть в это пространство банальные и традиционные, но в то же время абсолютно необходимые для выживания культурные нормы и ценности. Образы, которые смотрели на прохожих с «забора на площади», создавали ощущение общности у тех, кто находился вокруг. С одной стороны, «Непарадная история» была «асимметричным» ответом на лицемерные политические призывы к единству, с другой, – она же стала достаточно «симметричным» ответом тому визуальному ряду, который доминировал на улицах и на экранах компьютеров.

 
***

Среди тем, проявившихся в ходе выставки, нам бы хотелось выделить три важных составляющих: «город», «фотография» и «советское».

Безусловно, главная площадь столицы – это символический центр государства. Ясно, что, если большой город является столичным, его влияние приобретает дополнительную символическую нагрузку. Послание, отправленное из «сердца» столицы, считывается именно как «послание», как нечто, на что следует обратить внимание, к чему необходимо как-то отнестись[14]. Как уже говорилось, начиная с 2005 года – первого «штурма» Белого дома – площадь Ала-Тоо была местом всех действительно значимых для страны событий. После митингов оппозиции в 2006–2007-м пространство площади было «украшено» фонтанами, клумбами и скамейками. Официально это объяснялось необходимостью создать в центре города место для прогулок и отдыха горожан. Однако все догадывались, что бакиевская администрация лучше, чем кто бы то ни было, понимает всю опасность наличия неподалеку от Белого дома пространства, открытого для сбора большого количества людей. Впрочем, наличие фонтанов не спасло Белый дом в апреле 2010-го от очередного штурма.

Символическая значимость площади усиливалась и еще одной группой факторов. На площади находится Исторический музей (бывший Музей Ленина), здесь выставлен Пост № 1 – караул возле флагштока с «главным» флагом республики. На площади много лет находилась и своеобразная «статуя свободы» Киргизии, сменившая стоявшего здесь ранее Ленина и взявшая на себя основную эстетическую и символическую нагрузку по организации пространства перед музеем[15]. В 2010 году, после апрельских событий, предельным выражением и концентрацией символики площади стало соседство двух обрамляющих ее зданий: Белого дома, с выбитыми во время штурма окнами, и Генеральной прокуратуры, со стенами, почерневшими от пожара.

Наличие «заборов» с фотографиями существенно изменило облик площади. Улан Джапаров объяснял, что несколько раз приходил на площадь, чтобы наблюдать за реакцией людей:

 

«…Компания, помню, шла ребят – туристы, что ли, из России или бригада какая-то, вроде бы уже мимо прошли, вдруг раз – увидели Красную площадь, и сразу видно, что-то шибануло… И один из четырех ребят, видно, какой-то любознательный… Те вроде его зовут: “Пойдем!” – а он: “Нет, чуваки, стойте!” […] Но каждый западал сначала не на весь ряд, а где-то была какая-то заноза, она цепляла, а потом уже шли вдоль всего забора… Бежали к началу, могли даже прочитать аннотацию».

 

По замыслу авторов выставки, площадь должна была стать местом «собирания», а не «разбрасывания». В то же время сам тип «собирания» должен был стать принципиально иным. В этом отношении место проведения выставки (значимая часть городского ландшафта) и выбор материала для нее (фотографии) стали пересечением двух важных факторов создания новой «коллективности», которая и была основным содержанием «послания с площади».

 
***

И городская среда, и фотография обладают определенным эффектом «медийности». Этот эффект не просто обеспечивает возможность коммуникации – он задает некоторое пространство, в котором становится возможно заполнение разрыва между индивидуальной и коллективной памятью, поскольку фотообраз (как и образ города) не принадлежит ни «порядку индивидуальной ментальной жизни, ни режиму существования внешних объектов, доступных зрению»[16]. Эти образы существуют как раз где-то «между»: между тем, на что мы смотрим, и тем, что мы видим.

К моменту завершения парламентских выборов образы насилия прочно вошли в ткань городского пространства Бишкека и Оша. Насилие выражалось не только в виде остовов сгоревших зданий, но и в развешенных на центральных площадях огромных фотографиях погибших и пострадавших, как в апреле – на севере страны, так и в июне – на юге. Фотографии стали одним из важных способов социальной мобилизации и ярким примером очень простого и непосредственного варианта «аффективного менеджмента» со стороны разного рода политических предпринимателей[17].

Для интерпретации выставки как определенного события важно понять, как был сконструирован этот ответ «разрушающей тенденции» не только содержательно, но и эстетически. Безусловной находкой авторов стала стилизация коллажей в духе советской кинохроники. Этот ход позволил им вести успешную борьбу «на чужом поле», как бы противопоставляя две «хроники», но используя радикально иную «политику образа».

Олег Аронсон, который разрабатывает на материале кинематографа понятие «коммуникативного образа», сопоставляет два типа образов, формирующих наше восприятие. Первый тип – традиционный образ-представление – это всегда «образ чего-то», образ-изображение или репрезентация объекта. Второй тип образа, сформированный и описанный уже в эпоху современности, является образом, который «воздействует, не изображая»[18]. Аронсон называет этот тип образа коммуникативным, «так как в нем доминирует не индивидуальное переживание, а многочисленные аффективные связи, образующие пространство коллективного опыта». Иначе говоря, коммуникативные образы находятся «по ту сторону изображения (репрезентации) и языка»[19]. Коммуникативные образы возникают в эпоху, когда искусство соединяется с технологией, это образы неустойчивые, подвижные, текучие. Если образы первого типа приковывают наше внимание, то образы второго типа заставляют наше восприятие скользить по ним, не захватывая и не диктуя заранее заданных смыслов.

«Непарадная история» оказалась не просто визуализацией альтернативных – позитивных – образов в ответ на образы насилия и разрушения. Альтернативным был и способ воздействия на аудиторию. Если фотографии-изображения изуродованных тел и сожженных домов были рассчитаны на совершенно определенную эмоциональную реакцию боли и гнева, с запрограммированным итогом разделения, исключения и поиска врага, то фотоколлажи «Непарадной истории» вступали во взаимодействие со зрителем на уровне совершенно иных аффективных реакций.

И сама техника коллажа, подразумевающая монтаж, и размещение «кадров хроники» вдоль длинной вереницы заборов, заставляющих зрителя двигаться вдоль «киноленты» и воспринимать образы в движении, создавали эффект кинематографичности, который превращал зрительные образы в образы коммуникативные. Коммуникативный образ, вовлекая каждого в пространство коллективного опыта, делает невозможным деление аудитории на «мы» и «они». Он адресован одновременно всем и никому, он позволяет включиться в некое общее переживание или просто пройти мимо, не обращая внимания на выставочный экспонат, как мы не обращаем внимания на реальный забор, торопясь или задумчиво глядя себе под ноги.

 
***

Несколько ностальгическая и явно ироническая стилизация коллажей под советскую хронику, повествующую о трудовых достижениях народа, создавала у зрителя очень точное настроение: всем этим можно гордиться и при этом не чувствовать себя лояльным к власти идиотом или подлецом. «Непарадная история» включила в себя феномен «советского», поместив его в сегодняшний контекст. Сергей Ушакин справедливо отмечает, что обращение к «советскому» сегодня не является простым симптомом ностальгии или желанием «вернуть прошлое». По его мнению, огромное количество образов советского времени, циркулирующих, например, в российской массовой культуре и масс-медиа, свидетельствует о том, что они несут определенную структурную нагрузку, помогая справляться как с опытом прошлого, так и с пониманием текущей ситуации[20]. Сам характер функционирования этих образов говорит о том, что они вовлечены в работу по преодолению травмы, которая имеет сложную природу. Это и травма утраты прошлого социального порядка, и одновременная невозможность расстаться с ним, это и попытка найти идентичность в рамках «сообщества утраты»[21]. Но самое главное, образы советского прошлого становятся особым «языком»: они заполняют пустоту, которая возникла из-за отсутствия символических средств, с помощью которых можно было бы понимать, выражать и анализировать окружающую социально-политическую реальность и свое место внутри нее.

Несмотря на то, что Киргизия 2010 года представляла собой образцовое тяжело травмированное «сообщество утраты», визуализация советского прошлого в «Непарадной истории» имела несколько иной характер, чем те российские репрезентации, о которых идет речь в работах Ушакина.

В советском коммуникативном образе присутствует та универсальность, которая в известном смысле была в центре анализа Зла, проделанного Аленом Бадью. Если – вслед за Ханной Арендт – определять политику как сцену «бытия-вместе», то немедленно возникает вопрос: «Кто входит в отвечающую этому “вместе” совокупность?». Бадью пишет следующее:

 

«Нацистская категория “еврей” служила для того, чтобы дать имя внутренне немецкому месту бытия-вместе посредством возведения (безосновательного, но принудительного) внешнего ему, которое можно было бы травить внутри, – точно так же несомненность того, что ты находишься “среди французов”, предполагает, что прямо тут же преследуются те, кто попадает в категорию незаконных иммигрантов»[22].

 

Собственно, по сходному принципу строилась и политика репрезентации в Киргизии 2010 года: опираясь на образы-представления, всегда подразумевая, что ты находишься среди киргизов (потому что рядом существуют узбеки), среди северян (потому что есть южане), среди революционеров (потому что существуют сторонники бакиевского режима), и так далее. Для Бадью образ первого типа как универсального обращения становится основой Зла, поскольку не просто отделяет одну общность от другой, но и делает ее тотальной, доминирующей, претендующей на «истинность» за счет указания на Другого и за счет его исключения.

Образ коммуникативного типа, предложенный «Непарадной историей», ни на чем не настаивал, ничего не «именовал», никуда не звал. Коммуникативный образ формировал общность, не деля и не исключая. Современное искусство, использующее прежде всего образы коммуникативные, оказалось, возможно, единственным адекватным способом обращения к некоему коллективному мы, включающему в себя «хороший» народ и погромщиков, радикалов и консерваторов, националистов и интернационалистов.

То, что автором обращения в данном случае выступала официальная власть, имело огромное значение. Власть молчала о состоянии дел в стране (или отделывалась формальными отговорками) в течение многих месяцев, избегая предъявления внятной позиции. «Непарадная история» стала предъявлением позиции – позиции, безусловно, невнятной, – но эта нечеткость сообщения отчасти являлась намеренной. Только «слабые связи» в ситуации выраженного раскола являются безопасными, только они позволяют избежать риска обратиться с адресным заявлением к кому-то в отдельности и сыграть на руку активно действующему Злу. «Сильная связь» привязывает индивида к определенному сообществу – этническому или политическому – не только ощущением идентичности, но и целым набором обязательств. «Слабые связи» ни к чему не обязывают, но их много, и пусть это едва уловимые аффекты, но они пронизывают практически все аспекты человеческого «Я», и в какой-то момент «сильные» различия оказываются неважными на фоне почти универсального чувства общности.

Конечно, атрибуты «советскости» присутствовали в выставке наряду с другими характеристиками современной и «исторической» Киргизии. Важно, однако, то, что выставка использовала знак, или точнее, не вполне определенную, чувственную окраску «советского» как проводник вполне определенных эмоций, связанных с тем типом повседневности, которая для многих все еще наполнена чувствами солидарности, товарищества и гордости за свой будничный труд. Это намерение авторов держать фокус на значимой повседневности хорошо выразила дизайнер Наталия Андрианова, один из авторов выставки:

 

«У нас вот случилась такая ситуация, когда все хорошее, доброе, светлое почему-то присвоено сволочами. Я имею в виду идеалы, например, какие-то добрые мифы… Вот они почему-то присвоены и эксплуатируются исключительно сволочью. Хотелось же просто, без патетики сказать, что существуют нормальные люди, которые могут делать нормальные вещи. Эту мысль, конечно, прежде всего проводил и удерживал Джапаров. […] Вот эта мысль им была сказана, но для меня это понимание выстраивалось так, что на сегодня все достижения начиная от культуры, до перекрытия Нарына у нас становятся ресурсом – идеологическим ресурсом сволочи. […] Вот этот проект с заборами – это был для меня такой ход сказать людям: “Посмотрите, это все наше, общее! И бейте в морду каждого, кто скажет, что это принадлежит кому-то конкретно”. И поэтому советское так и сыграло. Советское, взятое в исключительно позитивном залоге: единение во время войны, приезд Интергельпо[23]… Это ж уникально – 2000 чехов приехали в Киргизию людям помогать! Этот пример – вообще одиозно прекрасный пример интернационализма: вот люди все бросили и рванули в Среднюю Азию. И, между прочим, им удалось! До сих пор ведь все пользуются больницей, которую они построили, банком, клубом, парк остался чудесный, Рабочий городок. […] А теперь приходится жить в ситуации, когда будущего нет вообще… Светлого, по крайней мере, точно… И вот то, что Улан в противовес этому проводил, – это то, что были обычные люди, которые делали свое дело и делали его хорошо: растили детей, сажали сад, обустраивали землю, ну, и так далее – что, вот, они, эти люди, делали историю. [...] Я не знаю, как это облечь в слова, но, в общем: делают историю не те, кто ее потом присваивает… Для меня это “украденное светлое будущее”. […] Мне эта фраза очень нравится… И тут советское негативное – нарушение прав человека, монополия на правду – это все, понятно, было вне темы. Мне кажется, для Улана это было важно: что власть со своими делами, она довольно автономна, а обыкновенная жизнь – она течет сама по себе и сама себя как-то обустраивает».

 

Будничность и «непарадность» составили ключевые характеристики того визуального ряда, который использовался авторами выставки. И это обращение к советскому не связано ни с ностальгией, ни с противопоставлением «доброго» прошлого «жестокому» настоящему. Большинство сюжетов вообще не связано с советским прошлым, а отражает сегодняшнюю жизнь страны. Но «советским» оказывается образный ряд, уничтожающий границы между людьми. Использование стиля стало в данном случае изобразительным инструментом, работающим на решение поставленной задачи. А задача создателей выставки состояла именно в том, чтобы свести политичность воздействия образов к минимуму.

Интересно, что авторы-дизайнеры выставки, которые в большинстве своем были моложе 30 лет, советскую стилистику воспринимали несколько иначе. Медер Ахметов, работавший над коллажами и предложивший несколько важнейших решений по их «естественному» вписыванию в бетонную фактуру забора, признался авторам статьи, что он, в принципе, «не заметил, что в выставке было что-то советское». Для него вызов участия в работе состоял в поиске точного технического и эстетического решения. Тем не менее, «советское качество» образов, их коммуникативность были выдержаны в его работах безупречно, задав в определенном смысле направление работы для всех остальных. Улан Джапаров, принадлежащий к более старшему поколению, отметил еще одну специфику отношения к «советскому» стилю:

 

«Вначале отношение [молодых коллег] было как бы нигилистическое, такое с ехидцей, с приколами какими-то… Но когда ты начинаешь погружаться в материал, то через эстетическую форму начинаешь другие штуки какие-то вытаскивать… И вот, если просто долбить кому-то, что, мол, до вас тут люди работали, старались, это ведь только отторжение вызывает. Но, когда они видят все это через форму эстетическую – необычный персонаж, интересное лицо, смешная фигура, – вот через это, через какие-то такие вещи связь устанавливается… новая, другая… И это было маленькое путешествие для каждого, кто работал. Несколько тем – это значит несколько раз он совершал это путешествие… Вот девочка, которая стиральную машину “Киргизия” делала, она маму свою снимала, потом только тень ее […] на коллаже осталась – никто ведь из молодежи уже не застал эту машину, но все равно что-то такое в памяти осталось… И во время работы вот эта связь времен […] действительно произошла».

 

Возможно, именно возраст основного состава авторов позволил достичь нового качества в работе с советской стилистикой, поскольку дистанция по отношению к материалу создавалась сразу же за счет молодости дизайнеров, для которых «чистая» эстетика и динамика образа оказались в каком-то смысле важнее, чем его содержание. Впрочем, вряд ли стоит сводить источники свободы в отношении советской стилистики исключительно к отсутствию собственно советского опыта. Для того же Джапарова опыт постсоветской жизни оказывается достаточным для формирования критической дистанции:

 

«Для меня советский язык – он как пароль, он начало разговора… потому что, вот когда попадаешь в Таджикистане куда-то или в Узбекистан, на самом деле формат уже изменился, все изменилось уже, да и язык… но для начала какие-то общие ссылки, анекдоты важны… а потом разговор совершенно другой становится… Фишка в том, что от работы с изданием, с какими-то проектами современного искусства – от этого появляется некий другой взгляд, […] появляется желание играть с мыслями, со смыслами… некая дистанция, да… ирония! Во всем этом проекте есть такая доброжелательная ирония… Не сатира, не охаивание чего-то, не вознесение чего-то, а некая такая легкая ирония, самоирония даже… О времени, там, о себе… И вот это как раз помогло этот проект сделать таким решительным по формату, но таким тонким по содержательной части. За счет этого у него есть какая-то глубина […] тут цитата была не в содержательном [смысле], а скорее в стилистическом».

 

«Непарадная история» наглядно показала, как осваивается советское наследие сегодня. Во многом это освоение связано с отделением «формы» от «содержания». Создание такой дистанции позволяет по-другому выразить и свое отношение к прошлому – не отрицая, но и не принимая его тотально, понимая, что оно было разным и что эти различия могут быть очень тонко дифференцированы.

Обращение к «советскому» как к средству создания «коммуникативного образа» выявляет новые аспекты взаимодействия автора и зрителя в публичном пространстве. Это взаимодействие порождает коллективность, которая отмечена солидарностью зрителей, существующей поверх политического выбора и идентичности. И такое со-бытие для людей в общем городском пространстве действительно имеет значение, даже если оно проявляется лишь в том, что несколько человек, идущих по площади, одновременно замедляют шаг, рассматривая фотографии, развешенные на заборах. Потому что именно в этот момент «слабые» связи между ними оказываются важнее «сильных» и общность становится существеннее разделения.

1) Здание, в котором располагаются правительство и президентская администрация, а с осени 2010 года – и парламент Кыргызской Республики.

2) Традиция нелегитимного прихода к власти каждого следующего президента страны (Акаев был первым, Бакиев – вторым) была, наконец, нарушена во время президентских выборов 2011-го. В ноябре 2011 года на площади перед Белым домом была осуществлена публичная акция «Розы для Розы»: под окнами президентского кабинета участники акции выложили цветами слово «Спасибо». Благодарность была адресована Розе Отунбаевой, главе государства, которая путем демократических выборов осуществила мирную передачу власти следующему президенту (впервые за 20 лет истории независимого Кыргызстана).

3) В Киргизии эта проблема, как правило, обсуждается в контексте дискуссии о «легитимности» новой власти. После свержения президента Бакиева власть в стране перешла к временному правительству, которое публично отказалось от формальных процедур собственной легитимации, а основой своей легитимности объявило «доверие народа».

4) По данным доклада Международной независимой комиссии (Kyrgyzstan Inquiry CommissionKIC): около 470 человек были убиты, 1900 раненых получили помощь в медучреждениях, более 111 000 покинули свои дома.

5) Травма, связанная с «жертвами революции», которые погибли на площади 7 апреля 2010 года, получила несколько иную официальную репрезентацию. Противостояние «народа» и «Бакиева» не оставляло большого пространства для интерпретаций, так как виновный в гибели молодых ребят, штурмовавших Белый дом, был «очевиден». Их похороны происходили на мемориальном кладбище, в месте, где происходили массовые расстрелы в 1937 году. Таким образом, практически немедленно была установлена параллель между «антинародным бакиевским» и «сталинским» режимами. Во многом процесс легитимизации временного правительства был связан с его отношением к погибшим и раненным на площади. Эта часть массового насилия оказалась признана и «достойна» скорби, что сделало официальную реакцию на апрельские события более эмоциональной и человечной по сравнению с той, которая была продемонстрирована по отношению к жертвам июньских погромов.

6) Примеры «визуальной» хроники легко найти в Интернете как на узбекских и киргизских, так и на российских сайтах, адреса которых, по мнению авторов, распространять некорректно. Аналитика представлена на всех электронных ресурсах, посвященных Центральной Азии.

7) Соловьев В., Карабеков К. Резня по заказу // Деловой Кыргызстан. 2010. № 11. 28 июня –10 июля.

8) Там же

9) Агеева Е. Война в этностиле // МК Кыргызстан. 2010. № 23. 23–29 июня. В данном тексте не обсуждается предвзятость и политическая ангажированность всех опубликованных тогда репортажей и аналитики, цитаты здесь – иллюстрации «политики образа» – процесса, с помощью которого образ встраивается в рациональные объяснения событий или даже подменяет собой эти объяснения.

10) Власть, конечно, является довольно условным субъектом организации выставки. Экспозиция состоялась исключительно благодаря усилиям нескольких человек (в первую очередь Чолпон Ногойбаевой), которые в тот момент оказались сотрудниками администрации президента и смогли добиться соответствующего решения. В то же время нельзя отрицать и роли самой Розы Отунбаевой, проявившей заинтересованность в проекте, – без этого никакие действия подобного рода на центральной площади столицы не были бы возможны. В этом смысле выставка прочитывалась зрителями как акция власти, и власть в известной степени присвоила эту акцию, «освятила» ее своим сакральным авторитетом.

11) Об аффективном менеджменте см.: Ушакин С. Память переживания: воспоминания о непрожитой войне. Доклад на международном симпозиуме «Пути России. Историзация социального опыта». Москва, 4 февраля 2011 года (www.msses.ru/science/conferences/ways_of_Russia/).

12) В экспозиции использовались фотографии из Центрального государственного архива Кыргызстана, архива UNICEF, а также работы Александра Федорова, Алимжана Жоробаева, Сагына Аильчиева, Владимира Пирогова, Эркина Болжурова, Владислава Ушакова, Евгения Петрийчука, Тамилы Зейналовой.

13) Все коллажи содержали надписи, сделанные на киргизском (государственном) и русском (официальном) языках. Надписи могли просто повторять название сюжета, а могли содержать какие-то сведения или отсылать к определенным повседневным практикам из настоящего или прошлого.

14) Например, превращение Красной площади в Москве в каток или площадку для рок-концерта, как правило, отсылает россиян к поиску тех или иных смыслов в поведении властей.

15) В день 20-летия независимости эту женскую фигуру сменила статуя всадника-воина. Теперь площадь организована вокруг Манаса, героя киргизского эпоса.

16) Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М., 2011. С. 24. О соотношении индивидуальной и коллективной памяти см. также: Петровская Е. Город и память // Неприкосновенный запас. 2002. № 5(25).

17) В Оше в течение всего лета и осени фотографии погибших с киргизской стороны, напечатанные на растяжках большого формата, постоянно сопровождали различные публичные события: митинги с требованиями помощи пострадавшим и родственникам погибших, а также митинги в поддержку мэра города Мелиса Мырзакматова, выступавшего тогда, с точки зрения многих ошан, гарантом безопасности и мира на юге страны. Развешенные в сквере напротив здания городской администрации Оша фото стали предметом одной из работ на другой важной выставке, которая происходила в Бишкеке в сентябре 2010-го – «Кыргызстан 2010». Эта выставка была организована известным в Центральной Азии куратором Гамалом Боконбаевым и посвящалась событиям весны–лета 2010-го. Она проходила в одной из галерей города и сыграла важную роль в осмыслении травматических событий года. Сопоставление двух выставок («Кыргызстан 2010» и «Непарадная история») заслуживает отдельного разговора. Осенью текущего года Боконбаевым была организована выставка плаката «Кыргызстан 2011», работы с которой были уже размещены не только в выставочном, но и в публичном пространстве (на рекламных щитах), что имело довольно неожиданный общественный резонанс, вплоть до срывания с билборда и сожжения одного из плакатов в Оше.

18) Аронсон О. Коммуникативный образ. (Кино. Литература. Философия). М., 2007. С. 7.

19) Там же. С. 12.

20) Ушакин С. Бывшее в употреблении. Постсоветское состояние как форма афазии // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 760–793.

21) Он же. «Нам этой болью дышать»? О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты / Под ред. С. Ушакина, Е. Трубиной. М., 2009. С. 11.

22) Бадью А. Этика: очерк о сознании Зла. СПб., 2006. С. 94–95.

23) «Эпопея чехословацкого промыслового кооператива “Интергельпо” (в переводе с международного языка эсперанто “идо” – “взаимопомощь”) началась с того, что 24 апреля 1925 года на станцию Пишпек прибыл эшелон с первой группой чехословацких кооператоров – 14 вагонов с оборудованием и 13 – с людьми. Это был государственный проект по предоставлению интернациональной помощи по внедрению новых производственных технологий в Киргизии» (цит. по: В Кыргызстане пройдет конференция, посвященная 85-летию кооператива «Интергельпо» // Общественный рейтинг. 2010. 8 декабря (www.pr.kg/news/kg/2010/12/08/18342/)). – Примеч. ред.

Архив журнала
№126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба