Через 10 дней после провала августовского путча президент Узбекской Советской Социалистической Республики подписывает указ о государственной независимости Узбекистана. Площадь Ленина, центральная площадь Ташкента, переименовывается в площадь Независимости. Памятник вождю октябрьской революции - предмет былой гордости республиканских начальников, соревновавшихся со своими среднеазиатскими соседями в строительстве гигантских сооружений, - демонтируется при свете прожекторов и увозится в неизвестном направлении. Постамент пустует, архитекторы разрабатывают проекты его адаптации к новым реалиям. Некоторое время спустя их дискуссии прерываются внезапной установкой нового монумента - памятника Независимости. Это украшенная геометрическим орнаментом металлическая сфера, поверх которой изображена карта страны, сравнимой по размерам с Африкой или Южной Америкой. На карту нанесена надпись: Узбекистан. Появление памятника сопровождалось краткими комментариями в официальной прессе, однако не афишировался один важный момент - имя автора.

Имя автора... История искусства ХХ века стала ареной, на которой столкнулись два противоположных подхода к этому явлению. С одной стороны, имя автора осознается как часть самого произведения, на него распространяются авторские права, оно подлежит обязательному упоминанию при цитировании или экспонировании произведения. С другой стороны, искусствоведы стремятся к созданию истории искусств «без художников» (Генрих Вельфлин) или заявляют о «смерти автора» (Ролан Барт, Мишель Фуко). По принципу «от противного» нам хотелось бы в случае c памятником Независимости расчистить некоторые связи между произведением и автором. Как нам кажется, личность автора будет способствовать значительно лучшему пониманию его необычного создания, а последнее послужит ключом к более полному пониманию анонимного творца.

Специфика объекта - фактически главного символа новорожденного государства - не оставляет сомнений в том, что утверждал проект лично президент Ислам Каримов. Еще с рашидовского времени практика подобных ратификаций прочно укоренилась в Узбекистане. Однако привлекает внимание то, что в других ответственных случаях - конный памятник Тимуру в ташкентском сквере, фреска в Музее истории Узбекистана - авторы не только назывались, но и оказывались в центре внимания общества и прессы. Необычна и эстетика памятника. Официальное узбекское искусство 1990-х годов характеризуется реалистически-ориенталистским стилем, тогда как монумент Независимости отличается наивным символизмом. Его полусамодеятельный характер дает основание предположить, что роль главы узбекского государства заключалась не в утверждении чужой идеи, а в концептуальном предложении по существу. Роль же профессионалов скорее всего состояла в восприятии идеи и доведении ее до «рабочих чертежей». Однако можно ли считать подобное «авторство» полноценным?

О советской архитектуре 1930-1950-х годов искусствоведы с полным основанием говорят как о «сталинской архитектуре». Архитектура Германии анализируется ими преимущественно в связи с личными вкусами фюрера, а не Альберта Шпеера. Действительно, в тоталитарном обществе придворный художник или архитектор вынуждены выполнять роль не полноценного автора, но «скриптора» (Ролан Барт), придающего форму той художественной идее, которая вырабатывается «свыше» и спускается ему в виде более или менее четких инструкций. Концептуально автором официального искусства в тоталитарном обществе всегда является сама власть. Но как и почему она выбирает тот или иной концепт?

«Независимость», «узбекчилик»[1], поиск «собственной модели перехода к рынку», «возврат к национальным корням», отказ от «европоцентристских подходов» в пользу «национальной самобытности» - такова лексика, определяющая язык сегодняшней власти в Узбекистане. Она всячески стремится к исключению и подавлению любых проявлений советского и европоцентристского дискурса. Труды классиков марксизма находятся под запретом; книги, изданные при советской власти, изымаются из библиотек и часто уничтожаются; из научных исследований цензоры вычеркивают любое упоминание слова «советский», пусть даже и в форме ссылки на журнал «Советская археология».

Официальные источники призывают видеть в глобусе, несущем преувеличенное изображение карты Узбекистана, символическое изображение государственной независимости республики. Согласно этой трактовке, сфера иллюстрирует мысль, которую неоднократно подчеркивал сам президент: «На карте мира появилось новое государство - Республика Узбекистан, - признанное мировым сообществом»[2]. Есть объяснение и непомерному месту, которое отведено Узбекистану на карте, - вот, что пишет создатель первой политической биографии президента Узбекистана Леонид Левитин:

«Над центральной площадью Ташкента взметнулся в воздух внушительных размеров глобус. На нем запечатлен Узбекистан в многократно увеличенных размерах. Это нарушение пропорций я воспринимал как художественную гиперболу. Думаю, что ошибался. Ведь, по-видимому, возможно определять размеры того или иного государства исходя не из географических, а из исторических констант, из того вклада, который внесла эта страна в развитие всемирной культуры. И тогда Узбекистан на глобусе - это вовсе не гипербола».

Официальный биограф находится под влиянием своего персонажа - среди сочинений Ислама Каримова мы находим немало вариаций этой мысли:

«Сегодня весь мир признает, что край, называемый Узбекистаном, то есть наша Родина, является одной из колыбелей не только восточной, но и мировой цивилизации. Эта древняя и священная земля взрастила великих ученых, мыслителей, политиков, полководцев. […] Мало найдется в мире народов, обладающих таким большим наследием. И потому-то я смело могу сказать, что немногие страны мира могут сравниться с нами в этом отношении»[3].

Либо стараясь сделать свою речь близкой рядовому обывателю, либо искренне разделяя свои гиперболы, глава государства предпочитает использовать в речи простые образы, пусть даже они и показались бы комичными малочисленным интеллектуалам. Гротескный характер его высказываний совпадает с текстами «этнических комедий» недавнего времени. Вспомним, например, «Большую греческую свадьбу», протагонист которой гордится тем, что «в те времена, когда мои предки писали свою философию, ихние еще лазили по деревьям».

Неофициальная реакция на монумент была прямо противоположной - анонимные авторы осмеяли «высокий штиль» официальных формулировок. В основном, это были различные вариации одного и того же каламбура о «глобусе Узбекистана». Монумент называли также «Памятником курту»[4], памятником «Победы в ядерной войне», «Головой профессора Ленина», «Чупа-чупсом» и так далее. Что до профессиональных искусствоведов, они хранят молчание, видимо, сочтя монумент нелепым и ожидая момента, когда памятник, представленный публике как временный, заменят на нечто более достойное их внимания. И, думается, напрасно.

 

Опыт иконологии

Узбекистан как самостоятельный субъект на международной арене - такова дидактическая сторона означаемого, вложенного в символические формы монумента. Однако символ - явление многозначное, и идеи, которые вкладывает в него автор, не исчерпывают собой его содержание. Попробуем дать более полный анализ памятника исходя из того, что возникает он не на пустом месте, но знаменует собой определенный этап развития давней иконографической традиции. Подспорьем для нас станет типология символических значений, описанная Эрвином Панофским. Панофский различает анализ иконографический, который, следуя историческому контексту, затрагивает те формы, в которых находят воплощение объекты и действия, и анализ иконологический, в котором средства интерпретации имеют в своей основе синтетическую интуицию, обусловленную как психологией автора, так и его мировоззрением[5].

Можно констатировать, что бытующие до настоящего времени описания монумента Независимости не шли дальше идентификации объекта и действия. Металлическая сфера, согласно имеющимся описаниям, водружена на постамент в ознаменование появления на карте мира нового независимого государства - Республики Узбекистан. Однако историк искусства не может остановиться на констатации лежащего на поверхности образа, который навязывается ему официальным дискурсом. Объект и действие должны быть вписаны в контекст тех исторических и художественных ассоциаций, где они могли бы быть дешифрованы как связное и многозначное художественное сообщение.

К какому историческому пласту отсылают нас сфера и шар? Поиски их генезиса приведут к средиземноморской античности, в рамках которой сформировались три интеллектуальных сюжета, предопределивших использование и трансформацию этих пространственных образов в истории культуры.

Первый сюжет оказывается тесно связанным с попытками греческих философов переосмыслить мифологическую картину мира, доставшуюся им в наследство от гомеровской эпохи. Наиболее интересна в этой связи концепция Ксенофана, философа Элейской школы, жившего в VI веке до нашей эры. Ксенофан не верил в существование божественного семейства на Олимпе, полагая, что бог может быть лишь один - вечный, никем не сотворенный и не рожденный. Но что же это за бог и каковы его пространственные параметры? Философ исходит из того, что единый бог должен быть во всех своих частях подобен:

«…в противном случае части его, притом что они - части бога, находились бы между собой в отношениях господства и подчинения, что невозможно. А коль скоро он повсюду подобен, то должен быть шарообразным, ибо дело обстоит не так, что он здесь таков, а там нет, но так, что он повсюду [таков]»[6].

Это утверждение в значительной степени повлияет на картину мира, которая сложится у греческих философов. Вселенная предстанет у них в сферической форме: именно в виде сферы она будет изображаться рядом с Уранией, музой астрономии. Сфера предстает самотворящей идеальной моделью вселенной, в которой отлились греческие представления о красоте мира и его единстве с божественным началом. Эта сфера-божество не иерархична, в ней нет места «высшим» и «низшим», пастырю и пастве.

Второй сюжет в трансформации образа сферы связан с осознанием Земли в виде шара, находящегося в центре вселенной (школа Пифагора, трактат «О небе» Аристотеля). Вместе с немалым количеством отвлеченных космогонических схем и спекуляций этот сюжет повлек за собой также и стремление представить земной шар с помощью усовершенствованных картографических методов. Так рождается первый известный науке глобус Кратеса, описанный Страбоном. Космогонический символ постепенно превращается в трехмерную географическую модель, мифология уступает место научно-практическому познанию планеты.

Третий сюжет получает свое развитие в Древнем Риме. Для многих римлян шарообразная форма Земли не подлежала сомнению. Достаточно вспомнить в этой связи хотя бы карту Макробиуса, автора «Комментария “Сна Сципия”», или «Естественную историю», в которой Плиний Старший продолжает аристотелевский ряд доказательств выпуклой формы Земли. Однако для своих прикладных нужд римляне пользовались обычными плоскостными изображениями того или иного региона, а для воплощения совокупных представлений о terra cognita предпочитали так называемые «конические карты», в особенности карту Птолемея, изображения которой оставались наиболее воспроизводимым географическим источником вплоть до Ренессанса.

Есть, однако, иная область, где изображение Земли-сферы используется необычайно широко. Мифология творения мира воплощает в нем символ, который фиксируется в коллективной памяти и проходит почти без изменений через всю историю западной культуры вплоть до французской и русской революций. Символизм состоит в изображении рядом с земной или вселенской сферой божества-демиурга, который, согласно традиции, изложенной еще в платоновском «Тимее», является творцом и отцом вселенной. Необозримое земное пространство, локализованное в помещающемся в руке небольшом шаре, выступает прежде всего для репрезентации неограниченной власти над миром. Даже и в более широком масштабе - вся Вселенная подчас представляется шаром, и держащий изображается как ее повелитель.

Перед тем, как повелевать, нужно покорить враждебные силы: поэтому шар ассоциируется как с Юпитером, который держит его в руках, так и со стоящей на нем богиней победы Никой. Юпитера вскоре замещают римские императоры, которые, стремясь подчеркнуть божественный характер своей власти, держат в одной руке сферу (иногда на ней располагается небольшая статуэтка Ники), а в другой скипетр. Изображения императоров в этой канонической позе до нас доходят в римской скульптуре и монетах. В Риме возникает и другое клише: в некоторых случаях император не держит сферу в руках, но восседает на ней или попирает ее своей ногой.

Отношения между повелителем и вселенной полны нюансов. Удерживая сферу в руках, властелин демонстрирует не только свою безграничную власть над ней, но так же и охранительный, оберегающий характер своей миссии. В попирании шара ногой чувствуется другой акцент: полная и безраздельная зависимость мироздания от воли повелителя. В совокупности эти изображения представляют властелина в роли бога-олимпийца, то покровительствующего Земле и землянам, то гневающегося на них и грозящего им страшными бедствиями.

Мироздание (или Земля) во всех ситуациях остается инертным, всецело подчиненным демиургической воле правителя. В этом плане сфера - даже вне учета астрономических и космогонических представлений того или иного общества - оказывается чрезвычайно репрезентативной геометрической фигурой. Ее возможности в воплощении инертности оказываются даже более радикальными, нежели свойства куба или пирамиды. Ибо последним свойствен не только покой, но и сопротивляемость внешним воздействиям. Сфера, напротив, является олицетворением полной конформности. Это форма, приятная во всех отношениях; в ней нет ничего индивидуального, ничто не выпячивается, все выполнено «без сучка и задоринки».

Более того, несмотря на свою внутреннюю статичность, сфера легко перемещаема под воздействием внешних сил: она может катиться, вращаться вокруг своей оси или другого тела. Потому игры с мячом занимают такое место в истории культуры. Они также органично трансформируются в танцы с мячом. Один из популярных сегодня видов художественной гимнастики может быть интерпретирован как разновидность вечной игры в «кошки-мышки». Кошка развлекается, бросая и покатывая мышку, но она точно знает, где и в какой момент она ее настигнет. Далеко ли отсюда до танца с земным шаром, мечты «великого диктатора», воплощенной Чаплином? В этом киноэпизоде на первый план выходит именно непостижимая инертность сферы. Фюрер Хинкель легко перемещает ее в любом направлении мановением руки, ноги или более экстравагантных частей тела, он смотрит на нее с вожделением и наслаждается ее покорностью. Так сфера наделяется еще одним качеством - женской пассивностью, уступающей мужской власти.

Впрочем, металлическая «подставка», служащая основанием сферы в монументе Независимости, говорит о том, что протоформой для образного решения памятника была не Земля как таковая, а именно глобус. Это уточнение вовсе не меняет, однако, ориентиров, намеченных в ходе нашего анализа. Ведь глобусы всегда имели двойственную функцию в истории культуры - научно-практическую (как географический инструмент для мореплавателей и ученых) и символическую (отражая различные политико-идеологические доктрины, бытовавшие в обществе). Многие глобусы синкретично совмещали в себе эти стороны: они были и рабочим инструментом, и учебным пособием, и произведением искусства, и воплощением власти. В других случаях функции разделялись: глобусы становились либо обыденной картой, либо символическим изображением Земли и человечества.

В пластическом смысле французское искусство попыталось произвести такую же революцию в интерпретации образа земной сферы, что и французская революция в переосмысление облика власти. Архитекторы 1780-1800-х годов - Этьен-Луи Буле, Жан-Жак Лекё, Клод Николя Леду и другие - были одержимы сферической формой, чья идеальная симметрия и пропорции ассоциируются ими с порядком и красотой. Фигура демиурга внезапно сходит со сцены. В архитектурных композициях этой эпохи сфера доминирует над своим окружением и часто воплощает космос, который, согласно пантеистскому духу эпохи Просвещения, составляет единое целое с богом. Таким образом, ксенофановская сфера, олицетворяющая совершенное и самодостаточное божество, кажется, восстала из пепла и вновь покорила воображение художников.

Более бдительный взгляд уловит, однако, и новые нюансы в репрезентациях сферы, чья «самодостаточность» не является на сей раз абсолютной. Неотступный призрак демиурга следует за ней повсюду. История нового искусства и архитектуры дает тому много парадоксальных примеров. Приведем один, из творчества Леду. Этот архитектор принадлежал к поколению романтиков, которые мечтали о строительстве нового мира и нового человека. «Как мы могли забыть трудовой народ, тот, что является истинным народом!» - восклицает он, проектируя жилища для садовников, представленные им в виде раскрытых четырьмя дверными проемами сфер[7].

Обожествляя «простой народ», архитектор тем не менее представляет его инфантильным. Настоящим демиургом «истинного народа» и «истинной жизни» является он, архитектор Клод Николя Леду. Чтобы народ неуклонно следовал тому пути к счастью, который предначертал архитектор, нужно создать новый общественный порядок - вот, что пишет Леду:

 

«Нужно все видеть, все слышать, ничего не скрывать. Нужно, чтобы рабочий не мог уклониться от надзора с помощью квадратного или круглого забора […] Не обладает ли архитектор колоссальной властью?! Он может в природе, с которой он соперничает, создать иную природу, он не скован этим кусочком земли, слишком ничтожным для величия его мысли; пространство небес, Земли - вот его вотчина; […] он может подчинить целый мир желаниям новизны...»[8]

 

Архетип выжил за счет смещения демиурга в область невидимого. Происходит паноптикумизация власти, описанная Мишелем Фуко.

Вместе с тем, в ходе французской революции было апробировано немало банальных интерпретаций образа глобуса. Памятник Независимости Узбекистана кажется наиболее близким проекту зала заседаний Национальной ассамблеи, которую архитекторы Легран и Молино предполагали возвести на месте недостроенной парижской церкви Мадлен. Зал увенчивался огромной полусферой с ясно различимыми географическими контурами Средиземноморья. Центральной частью этого изображения является многократно увеличенная в сравнении с реальными географическими пропорциями карта страны, поверх которой значится надпись: Франция.

В эпоху нового социального эксперимента - русской революции - архитекторы вновь вернутся к символике сферы и глобуса. В отличие от Франции XVIII века, к ней обращаются, однако, не только и не столько общепризнанные новаторы, как, например, Иван Леонидов в его проекте «Института Ленина», но прежде всего любители-самоучки. Скажем, в открытом конкурсе 1925 года на мавзолей Ленина тема глобуса стала доминирующей. Отметим непременное наличие демиурга - либо ясно обозначенного, например, в виде доминирующей над монументом скульптуры вождя, либо остающегося «за кадром». При этом авторы любительских проектов осознают, что сфера сама по себе - слишком инертная и нединамичная форма для того, чтобы отразить революционные трансформации, происходящие в обществе. Так, в одном из проектов мавзолея Б. Прохоров предполагает возведение сразу двух глобусов. Первый воплощает октябрь 1917-го: территория России на нем отмечена красной краской. Второй представляет Землю эпохи предстоящей победы мировой революции - в красное окрашена вся планета. В наивных формах предвосхищался принцип показа жизни «в ее революционном развитии», который вскоре будет сформулирован официальной эстетикой.

Рассматривая любительские проекты мавзолея Ленина, убеждаешься, что некоторые заложенные в них идеи уже не опосредованно, а напрямую воплощены в узбекском памятнике Независимости. Скажем, на проекте В. Сильвестрова над мавзолеем Ленина воздвигнут глобус, на котором сбоку высечен серп и молот, а сверху водружена красная звезда. Этот «советский глобус» преподносился детищем демиургической деятельности умершего вождя. В проекте С. Маклашева и П. Королева мавзолей представляет собой постамент памятника Ленину. На постаменте установлен глобус, опоясанный приспущенным знаменем, а вождь революции стоит на земном шаре. Место, ранее отводившееся Нике, богине победы, римскому императору или богине свободы, занял председатель Совета народных комиссаров. Этот образ был многократно тиражирован - на плакатах, в книжных иллюстрациях и на памятниках, устанавливавшихся в 1920-1930-е годы в СССР.

Но обязателен ли на глобусе вершитель-демиург, указывающий планете дорогу своим каноническим жестом? В свете инноваций, которыми ознаменовалась французская революция, вопрос кажется почти риторическим. Сфера на пьедестале является лишь более лаконичным, но не менее емким выражением всего комплекса перечисленных выше идей.

Глобус на ленинском постаменте - какая карта там, кстати, должна быть изображена?

На самом деле, вопрос о карте принципиально важен. Вспомним «глобус Франции» - там изображение оставалось в виде полусферы, к тому же изображенной на барельефе. Округлость сферы и отсутствие на ее поверхности какого бы то ни было «центра» - что и сделало когда-то эту форму символом вселенской власти - ставят новую задачу перед теми, для кого ценностный центр определенно существует.

Н. Рябов, один из авторов конкурсного проекта мавзолея Ленина, не предложил нового пространственного решения - это все тот же глобус с багряным советским государством. Однако название его проекта концептуально: «Центр мира». Да, Земля кругла, но центр на ней существует, и не в недрах этой сферы, а в конкретной точке земной поверхности. «На Красной площади всего круглей земля, и скат ее твердеет добровольный», - напишет в воронежской ссылке Осип Мандельштам. Все это нас отсылает к древнему понятию «пупа Земли» - вот как писал об этом Мирча Элиаде:

«…Человек доисторических обществ стремится жить как можно ближе к Центру Мироздания. Он знает, что его страна расположена в самом центре Земли, что его город - это пуп Вселенной, а уж Храм или Дворец - так это вообще истинные Центры Мироздания»[9].

В рамках монотеистических религий мы также наблюдаем постоянное смещение «пупа Земли» - от Храмовой горы до храма гроба Господня, от горы Арарат до Мекки. Вне иудео-христианско-мусульманского пространства картина еще сложнее: многочисленные святыни древних Китая и Индии, Египта и Мексики оспаривают друг перед другом право быть «центром». Проблема среднеазиатской ситуации заключается в том, чтобы приспособить архаическое видение «пупа Земли» к реалиям рубежа второго и третьего тысячелетия.

Приспособление осуществляется во многих плоскостях: исторической, топонимической и, как демонстрирует памятник Независимости, художественной. В каждой среднеазиатской республике создается историческая мифология, согласно которой именно ее территория была «одним из центров» древнейших цивилизаций планеты. Мерилом культурной значимости правители сочли наличие государственности на возможно более ранних стадиях исторического развития. Теперь, соревнуясь друг с другом, историки доводят возраст «своей» государственности до 2300, до 3500, до 6000, или даже до 12 000 лет[10].

В топонимии Средней Азии, где раньше господствовало восприятие региона как периферийной области по отношению к известному миру[11], сегодня утверждается противоположное видение: Средняя Азия официально переименована в Центральную Азию. Во всех среднеазиатских республиках создается культ «шелкового пути» как моста между Западом и Востоком, оказавшегося на пересечении двух воображаемых великих культурных миров. Самому региону, таким образом, отводится роль «центра планеты». В этом контексте глобус с картой страны, установленный на главной площади узбекской столицы, является емкой и адекватной визуализацией бессознательного узбекской власти, ищущей своего места под солнцем.

Подводя итоги нашего обзора, можно сказать, что монумент Независимости находится в контексте развития длительной культурной традиции, порожденной античным миром, прошедшей через культуру Византии, Европы, России и, наконец, советского государства. Монумент органично связан с ленинским постаментом, вобравшим в себя весь шлейф глобалистских проектов европейской культуры: имперской идеи Древнего Рима, культа прогресса, стоящего за «цивилизованной Европой», тоталитарных концептов XX века. Единственным отличием памятника Независимости от его непосредственных и далеких прототипов является то, что у Узбекистана на карте нет соседей, - на сфере изображен только он.

Глобус Узбекистана - это словосочетание может показаться лишь плоской шуткой, основанной на несовместимости означаемого и означающего. Однако, если под глобусом подразумевается «держава», все становится на свои места. Королевских дворов в Европе было немало, и монархи многих стран небольшого континента держали в руке глобус, олицетворявший их право вершить судьбы собственной страны, но не всей планеты. История искусства знает случаи, когда «держава» изымалась из этого канонического изображения и становилась основой самостоятельного художественного произведения. Самым известным в этом роде является памятник «Тысячелетие России», воздвигнутый в 1862 году в Новгороде скульптором Михаилом Микешиным, - этот многофигурный коллективный портрет страны сосредоточен вокруг державы и представляет собой «национальный глобус» отдельно взятого государства.

Поэтому в анализе памятника Независимости нам остается рассмотреть вопрос об остающемся невидимым демиурге. Конечно, власть в Узбекистане не действует инкогнито. Фамилия, имя и отчество демиурга достоверно известны. Интригует лишь то, как власть маскирует и дезавуирует свои отношения с обществом, санкционируя или инициируя свои репрезентации. Любопытную перспективу в освещении данной проблемы открывает загадочная история, которая приключилась с одним из главных произведений официального узбекского искусства после перестройки: фреской Баходира Джалалова в Музее истории Узбекистана.

Фреска была заказана художнику узбекским правительством, и первый эскиз Джалалова представлял наиболее значительных персонажей среднеазиатской истории. Эту работу можно было бы назвать узбекской версией памятника «Тысячелетие России». В нижней части были расположены Тимур, под ним - художник Камалитдин Бехзад, поэт Алишер Навои, астроном Улугбек, основатель династии Великих Моголов и летописец Бабур, а также множество других известных лиц среднеазиатского Средневековья. Над головой Тимура, в геометрическом центре композиции, расположен Коран, в верхней части - предметы искусства доисламских цивилизаций Средней Азии: памятники Дальверзин-тепе, Нисы, древние кочевнические, индуистские и зороастрийские космогонические символы.

Общее решение фрески строилось по вертикальной хронологической оси «сверху вниз»: сначала древняя космогония, далее доисламские цивилизации, затем Коран, символизирующий приход ислама, после этого - эпоха Тимура и эпоха Тимуридов. На той же вертикальной оси было размещено знамя государства Тимура: голубой стяг с тремя белыми кольцами. Семью годами позже художник подтвердил хронологический принцип построения своей композиции, этого «плывущего в пространстве и времени космического объекта в форме песочных часов»[12].

Эскиз фрески был принят заказывающей стороной, но в него потребовали внести одно изменение. Так в окончательном варианте на месте знамени Тимура, в точке золотого сечения, оказалось изображение президента Узбекистана Ислама Каримова. Перед ним располагался небольшой шар - памятник Независимости. Сравнивая размеры огромной державы Микешина с «глобусом Узбекистана», который во фреске Джалалова уместился под левым локтем президента, можно оценить, сколь по-разному представлены здесь отношения власти и общества. Держава Микешина стоит стараниями изображенных под ней персонажей, но в то же время она доминирует над монументом «Тысячелетие России», и в ней присутствует нечто от сферы Ксенофана: скорее она породила всех этих людей, нежели они ее. Во фреске Джалалова небольшой глобус, поставленный перед президентом, ничем не отличается от державы, красующейся в руках, скажем, Людовика XIV.

Визуальное изображение - это язык, в котором есть особый синтаксис и своя логика. Если придерживаться хронологического принципа, избранного автором фрески, было бы логично расположить первого президента молодого государства внизу, на завершении хронологической оси, тянущейся из прошлого к настоящему. Это согласовывалось бы с видением сегодняшнего Узбекистана, который представляется в прессе, правительственных документах и сочинениях самого президента полноправным наследником и итогом развития многочисленных государственных образований, существовавших когда-то на его территории. Напротив, отведенное президенту на фреске место - у истоков среднеазиатских культур, над самим Кораном (!), - вызывает вопросы. Не итог, но первоначало - такова хронологическая и смысловая ниша в репрезентации сегодняшней власти на фреске. Даже если мы предположим, что фреска изображает нелинейное время - не столь уж редкий прием в эпоху постмодерна, - все равно мы должны будем признать, что место, на которое поставила себя власть, может принадлежать лишь отцу-основателю. Невидимый демиург, сотворивший инертную сферу и повелевающий ею, неожиданно вышел на сцену.

Окончательный эскиз фрески был одобрен на специальном заседании Академии наук Узбекистана в феврале 1995 года. Реалии Узбекистана таковы, что можно не сомневаться в том, что первоначально он был одобрен и высшим руководством республики. Уже к 21 марта того же года фреска была исполнена и представлена публике под аплодисменты присутствовавших в зале высоких чинов. Тем не менее семь лет спустя через правительственные органы проводится постановление: фреску уничтожить, заменив ее стандартным пейзажем. Мотивы этой странной акции не назывались, однако она покажется не столь уж необычной, если вспомнить историю создания другого культового монумента современного Узбекистана - конного памятника Тимуру.

В шкале официальных монументов памятник Тимуру занимает второе место, непосредственно после монумента Независимости. Если «глобус Узбекистана» заменил памятник Ленину, то Тимур водружен на место Маркса. В отличие от фрески, история создания этого памятника не сохранила документальных свидетельств, но, согласно устным источникам, первоначальный заказ, полученный скульптором, был полон символизма и заключался в следующем. Тимур должен был олицетворять президента Каримова, а его конь... узбекский народ. Затем от буквального воплощения сходства президента Каримова с Тимуром неожиданно отказались - так в бывшем сквере Революции и очутился нынешний вальяжный красавец-мужчина.

В то же время в своих выступлениях президент неоднократно проговаривается, подтверждая свое искреннее ощущение мистической связи с Тамерланом. Говоря об этом, он придает своей речи необычный эмоциональный оттенок. Обычно полная советских лексических штампов, она внезапно окрашивается в тона религиозного откровения, советские клише сменяются ориенталистскими и сакральными:

«Помню, когда три года назад мы открывали памятник Амиру Темуру в центре Ташкента, у меня появилось ощущение, что от лика Сахибкирана [одно из официальных именований Тимура, употребляемых в Узбекистане. - Б.Ч.] исходит в нашу сторону божественный луч»[13].

В этих двух историях - фрески, где изображение президента с «державой» было сначала заказано властью, а затем решительно ею стерто, и памятника Тимуру, где президент сначала появился в образе всадника, удерживающего уздой свой народ, а потом спрятался за маской Тамерлана, - можно увидеть выразительную оговорку. Официальным дискурсом власти является сегодня «благодарение независимости». Согласно этому дискурсу, с падением советского режима народ обрел независимость от Москвы, а власть стала истинно народной. Во фреске Джалалова картина диаметрально противоположна: страна-сфера оказывается в безраздельном подчинении у обретшего независимость творца-демиурга. Эта оговорка придает видимые формы подавленному дискурсу, истинному бессознательному власти. Власть колеблется, взвешивает различные варианты, принимает спонтанное решение, оценивает его результаты и, словно спохватившись, предпочитает уйти в тень и не афишировать своего истинного видения отношений с покорной и инертной сферой-страной.

Отголоски подобной оговорки время от времени прорываются в речах президента. Основной его дискурс заключается в утверждении того, что главным достижением независимости является новый человек - творческий и свободный. В оговорках же возникает противоположный мотив:

«В личности нашего предка Сахибкирана органично и прекрасно сочетались воля, стремление к свободе и независимости. Даже в последние часы жизни он наставлял своих детей: “Суверенно управляйте владением и нацией, войском и населением”. Если глубже вдуматься, то это наставление было адресовано нам - нынешним потомкам великого Сахибкирана»[14].

Не независимость человека, а «суверенное управление населением» - таким предстает в оговорке послание, прочтенное в божественном луче, исходящем от лика Тамерлана. Художественная челядь принимает эти перестановки акцентов почти дословно. Поэты, воспевающие вождя, в наивном порыве выводят наружу то, что тот предпочел бы оставить невысказанным:

Повернулся я лицом к чистому восходу,
Не будут разрушены сады, не увянут цветы.
Для меня слова моего юртбаши [президента] - мудрость,
Он никогда не будет зависим от кого-либо![15]

В образе коня народ или страна олицетворялись не раз. «Не так ли ты, - риторически вопрошал поэт, - над самой бездной, на высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?» Жест повелителя в памятнике Тимуру цитирует множество первоисточников: это и Медный всадник, и памятник Людовику XIV в Версале, и конная статуя Марка Аврелия на Капитолийском холме. Круг замыкается. В качестве прототипа официальных узбекских монументов мы видим все тот же образ наделенного абсолютной властью монарха «европейского образца», который сеет просвещение и справедливые законы, укрепляющие государство. Перенос этого клише на узбекскую почву порождает фантастические интерпретации исторического прошлого. Облик Тимура представляется в соответствии с европейскими представлениями XVII-XVIII веков о просвещенном правителе. Его военные походы официально объявлены просветительскими, его гуманистические высказывания рассматриваются в отрыве от жесточайшей оккупации огромных территорий и террористического запугивания покоренного населения всей карательной мощью репрессивной власти. Эти исторические деривации и параллели демонстрируют, что коллективное бессознательное узбекской элиты продолжает воспроизводить, казалось бы, раскритикованные ею же европейские символы и дискурсы, пришедшие в Среднюю Азию с русской колонизацией.

Представленная здесь статья является сокращенной версией текста, написанного еще в 2003 году. Время от времени этот текст дополнялся и обрастал новыми ассоциациями. Перед читателем, для которого цель данного анализа не является очевидной, автор - будучи прежде всего историком искусства - хотел бы сделать чистосердечное признание. Разумеется, властолюбивость среднеазиатских правителей (да и только ли среднеазиатских?) не составляет сегодня никакой тайны. Срывать с них маски - занятие патетическое и запоздалое. Внутренняя задача текста иная: показать, насколько многозначным и часто неожиданным является любое произведение искусства. Даже такое бесхитростное и несуразное, как узбекский глобус.

История монумента Независимости не заканчивается в начале 1990-х годов с водружением сферы на место бывшего памятника Ленину. Несколько лет назад у постамента внезапно появилась скульптурная группа, изображающая мать с ребенком.

Установка «узбекской мадонны» совпала с восхождением на узбекском политическом горизонте новой сильной фигуры, а именно - старшей дочери президента, преподносимой публике в качестве дипломата, дизайнера, ученого, топ-менеджера, певицы, поэта и меценатки. Названия принадлежащих ей средств массовой информации - «Терра», «Белла Терра» и «Беби Терра» - показывают, что символические возможности образа земной сферы не перестают будоражить воображение новых демиургов. Оставаясь невидимыми, они уже находятся на низком старте. Поэтому и нам, вместо того, чтобы завершить анализ памятника Независимости, следует поставить многоточие. Наверняка, нас ждет впереди множество неочевидных сегодня сюжетов...

1) «Узбекчилик» - широко употребляемый в Узбекистане термин, под которым понимается совокупность душевных качеств узбекского народа. Вероятно, близким ему в русской лексике стало бы слово «русскость».

2) Каримов И. «Узбекистан, устремленный в XXI век». Доклад на четырнадцатой сессии Олий Мажлиса Республики Узбекистан первого созыва. 14 апреля 1999 года (http://press-service.uz/rus/rechi/r04141999.htm).

3) Он же. «Без исторической памяти нет будущего» // Каримов И. Сборник работ: В 10 т. Т. 7 («Свое будущее мы строим своими руками») (www.press-service.uz/rus/knigi/9tom/7tom_9.htm).

4) Шарики соленого сухого творога, представляющие в Средней Азии вид традиционной закуски.

5) Панофский Э. Иконология и иконография: введение в изучение искусства Ренессанса // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 41-75.

6) Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I / Под. ред. А.В. Лебедева. М., 1989 (цит. по: www.athenai.ru/txt/xenophan.htm).

7) Jacques A., Mouilleseaux J.-P. Йtienne-Louis Boullйe. Paris: Flammarion, 1994. Р. 72.

9) Элиаде М. Священное и мирское. М.: МГУ, 1994 (цит. по: www.philosophy.ru/library/katr/mircea.html).

10) Ртвеладзе Э. Историческая наука и псевдоистория Средней Азии // ЦентрАзия. 2003. 31 июля (www.centrasia.ru/news.php4?st=1059635220); он же. Становление и развитие древней государственности в Узбекистане // Эхо истории. 2001. № 3.

11) Gorshenina S., Rapin C. De Kaboul à Samarcande. Les archйologues en Asie centrale. Paris: Gallimard, 2001. Р. 15.

12) Джалалов Б. Под сводом вечности. Ташкент, 2002. С. 26.

13) Каримов И. «Великое будущее - это высокая духовность народа» // Каримов И. Сборник работ. Т. 5 («Мыслить и работать по-новому - требование времени») (www.press-service.uz/rus/knigi/9tom/5tom_19.htm).

14) Он же. «Пока народ жив, имя Амира Темура вечно». Речь на церемонии открытия Государственного музея истории Тимуридов 18 октября 1996 года // Там же (www.press-service.uz/rus/knigi/9tom/5tom_24.htm).

15) Из стихотворения Азима Суюна, опубликованного в газете «Туркестон» 6 июля 2005 года (цит. по: www.centrasia.ru/newsA.php?st=1121241240).