Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №1, 2015

Надя Плунгян
Агендерность против колониализма: об ускользании из (нео)модернистских стратегий
Просмотров: 1102

Надя Плунгян (р. 1983) − историк искусства, куратор,

старший научный сотрудник Государственного института

искусствознания, участница Московской феминистской группы.

 

Не так давно в русском Интернете получил популярность малоизвестный снимок 1930-х годов. На нем у стены стоят двое: Фрида Кало, с почти обнаженной грудью, поднимающая револьвер, и нахмуренный молодой Владимир Маяковский с папиросой в руке. В прошлом году развернутая на всю стену фотография экспонировалась в галерее «Проун» в рамках выставки «Маяковский-манифест», инициированной музеем Маяковского («Винзавод», 25 декабря 2013 года − 19 января 2014 года)[1].

Большинство перепостивших публикацию не знали, что снимок − не оригинал, а современный монтаж, сделанный Александром Джикией в опосредованном соавторстве с одним из блогеров сети «Tumblr» по имени Роберт Торен. Последний в свою очередь использовал собственную фотографию женщины, позирующей в распахнутом халате с оружием в руках, приставив к нему голову с известного портрета Фриды Кало 1931 года авторства Имоджен Каннингем[2]. Количество откликов показывает, что вымышленный двойной портрет претендует на большее, чем литературная игра или исторический анекдот. В нем содержится некоторое политическое, социальное сообщение, задевающее нерв времени, заставляющее людей реагировать.

Для начала стоит обратиться к мотивации Роберта Торена, малоизвестного фотографа из США. Хотя Торен не пытался обозначить свою работу как художественную, ограничиваясь блогом, его коллажи широко распространились через поисковики и − в том числе поэтому − нередко предъявляются в российских сетевых публикациях как реальные документы. Их краткий смысл сводится к фантазии, в которой Фрида Кало, на своих снимках обычно наглухо застегнутая или задрапированная в многослойные и длинные тихуанские платья, может иметь «обычное» тело и позировать перед камерой обнаженной или беременной.

Совокупность множества фальшивых кадров перерастает в герметичную смысловую картину. Не то чтобы коллажист интересовался Фридой Кало как культурной фигурой − он заинтересован в другом. Вместе со зрителем он подверстывает внешность художницы к регистру нормативной эротики, делает ее более «доступной» взгляду современных медиа- и фэшн-блогов, жестко ограничивающих визуальные репрезентации женского тела в массовой продукции. В целом деятельность Торена выглядит как отражение невроза, в котором женщина, не имеющая стандартизованного тела, едва ли может действовать в культуре. Впрочем, рассматривается ли здесь перспектива действия? Едва ли: цель коллажиста − всего лишь подготовить внешность художницы к (сексуальному) потреблению, сделать ее универсальной и анонимной, что в результате стирает как ее реальную историческую личность, так и ее стратегии политического и художественного сопротивления.

Причина, по которой Фрида Кало редко открывала шею, плечи и ноги на фотографиях, широко известна. Всю жизнь она носила разного вида ортопедические корсеты, без которых не могла передвигаться, и специальную обувь, корректирующую последствия перенесенного в детстве полиомиелита. Принципиальной точкой ее биографии стала страшная трамвайная авария 1925 года, в результате которой Кало получила множественные переломы ноги, позвоночника и обоих бедер, после чего несколько месяцев оставалась в обездвиженном состоянии. Именно тогда, в 18 лет, она и начала заниматься живописью, сосредоточиваясь на автопортретах, так или иначе связанных с образом тела. Костыли, протезы, корсеты, инвалидное кресло − все эти предметы, ежедневно помогающие ей выживать и передвигаться, художница активно интегрировала в свое художественное пространство. Инвалидность была постоянной частью любых ее живописных нарративов: «Больница Генри Форда» (1932), «Память» (1937), «Сломанная колонна» (1944), «Древо надежды» (1946), «Автопортрет с доктором Хуаном Фареллом» (1951), «Марксизм даст больному здоровье» (1954) и другие.

Одновременно она много и сознательно вкладывалась в обратное движение; подчеркивая единство костюма и протеза, Кало расписывала свои гипсовые корсеты символическими орнаментами, продолжающими язык ее картин; украшала вышивкой, надписями и лентами обувь, маркируя ее необычную форму. После 2002 года, когда исследователи, согласно завещанию Диего Риверы, получили доступ к закрытой комнате с личными вещами художницы, ее авторские платья были экспонированы в «Синем доме» вместе с обувью, протезами и корсетами[3].

Этот пример музейного подхода к наследию Кало (полнота и историческая достоверность, не допускающие мифологизации и умолчаний) перпендикулярен устремлениям Торена, делающего образ художницы «привлекательным» посредством сокращения объема реальной информации. Именно таким образом работает механизм культурного присвоения: в нем сообщение власти, содержащее констатацию культурной нормы (в данном случае такой нормой становится не предусматривающий инвалидности образ обнаженного тела молодой женщины), сочетается с фрагментированной культурной правдой.

Примеры подобного взгляда всегда находятся у нас перед глазами. Их источники можно найти и в истории расизма: по этим законам построен образ «благородного дикаря», когда европейская культура, не желая признавать «экзотические» народы, создавала нереалистичные сентиментальные образы, предъявляя их как исторические и научно достоверные в так называемых колониальных музеях и в павильонах Всемирных колониальных выставок. Коррекцию чужой идентичности в интересах доминирующего дискурса проводит и сегодняшняя реклама, часто соединяющая расистскую и стскую объективации. Можно вспомнить, например, ходовой образ обнаженной белой девушки, позирующей среди прерий в головном уборе вождя племени шайеннов[4]. Во всех этих случаях чужая идентичность или символ внеевропейской культуры присваивается, выступая в роли заменяемой экзотизированной маски: в проекте Торена такой маской является лицо Фриды Кало.

Итак, перед нами откровенный продукт колониального мышления, затерявшийся на обочине сети «Tumblr». Но вот наступает следующая фаза перерождения, в которой именно этот продукт отбирается крупным московским художником, чтобы оказаться встроенным в картину современного российского искусства. Не вдаваясь в реальные мотивы творчества Александра Джикии, мы вполне можем остановиться перед его выбором как перед фактом сегодняшней культурной ситуации.

В России коллажи Торена получили беспрецедентно высокую оценку. Сначала они удостоились площадки музея Маяковского и галереи «Проун», затем − отдельного комментария флагмана петербургской арт-критики, портала «Art1». Автор статьи поясняет: целью выставки, punctum-ом которой, по его мнению, стала работа Джикии-Торена, было «задать некое поле возможных тем, призванных показать Маяковского как героя нашего времени», а в результате − найти «варианты для разработки цельного и актуального блока ярчайшего “внесистемного” Маяковского, Маяковского-радикала»[5].

Отвечая на собственный вопрос, в чем состоит радикальность и современность высказывания Джикии, критик сообщает: «У Маяковского не было в жизни личного счастья. На этой фотографии Маяковский и Фрида нашли друг друга. Это любовь»[6].

Volens nolens приходится констатировать: «современность» и «ярчайшая внесистемность» работы «Двое» сводится к повторной экзотизации и фетишизации тела и личности Фриды Кало во имя любви, которая внезапно оказывается несовместима с инвалидностью, реальным возрастом[7] или реальным гендером художницы. Смутный тезис о личном счастье Маяковского подразумевает и другое: своего рода проекцию-отождествление личного мифа поэта с фантазиями деятелей российской арт-среды об идеале маскулинности. В этих фантазиях нет места для равноправных отношений двух равных действующих субъектов, а «любовь» построена строго иерархично − по колониальным законам.

В то же время вопрос о соединении биографий реальных Кало и Маяковского в цельный романтический миф можно рассмотреть и с другой, исторической, стороны. Главное препятствие, не позволяющее представить их в гармоничном союзе, состоит даже не в том, что они не были знакомы лично, а в том, что и Кало, и Маяковский были героями модернистской эпохи, − то есть эпохи гендерной поляризации и мужского большинства в искусстве, в самой своей внутренней логике не позволяющей такого сотрудничества[8]. В отношениях между партнерами модернизм также предполагал не взаимный обмен, а безответные и мучительные чувства, служащие топливом для творчества, − как это было у Маяковского по отношению к Лиле Брик и у Фриды Кало с Диего Риверой. Редкие в прошлом веке художественные союзы двух равных величин разного гендера предполагали известную степень отказа от мачистской самопрезентации со стороны мужчины-художника − а это, как мы знаем, вовсе не случай Маяковского.

Чтобы восстановить модернистскую логику, чтобы помочь Маяковскому остаться героем и сохранить его личный миф, а в конце концов, чтобы провести параллель с современностью, в XXI веке современный художник фрагментирует и подменяет образ Фриды Кало. Такой жест мог быть характерным для 1990-х, но в этот раз в нем нет ничего от постмодернизма, он совсем не строится на иронии. Вслед за куратором выставки в галерее «Проун» (а куратором ее был крупный мастер печатной графики и исследователь советской агитационной книги Михаил Карасик) Джикия предъявляет себя как автора, очень серьезно работающего с историческим материалом, занятым его переосвоением и интерпретацией. В то же время проект Джикии-Торена явно не претендует встать на один уровень восприятия с самим Маяковским, не разворачивая общей художественной ситуации к некоей принципиально другой задаче или к агрессивному, яркому свету модернистского высказывания.

Нет. Сегодня мы существуем в другую эпоху: в эпоху большого стиля, охватывающего почти все сферы искусства − от архитектуры до музыки и живописи, который можно было бы назвать неомодернизмом[9]. Анализируя конец XX века вместе с концом модернизма, неомодернизм одновременно и апологетичен, и беспомощен по отношению к его мифам. Если высокий модернизм создавался на фоне вспышек постоянного кризиса, во время войн и в условиях голодной нищеты, то неомодернизм 2010-х живет в условиях комфорта и перепроизводства. У него есть время копировать, коллекционировать, подражать, совмещать и примерять на себя модернистские сюжеты; есть время на потребление − и нет задачи создать принципиально новаторское сообщение.

На усилия и катастрофы XX века неомодернизм отвечает расслабленно-консервативным конессёрством, отбрасывая социальную конкретику и вопросы стигмы. В этом и состоит punctum, то самое заявленное в рецензии отражение «Маяковского как героя нашего времени». От всего модернистского эстетического и социального комплекса в такого рода искусстве остается только романтическая мужественность: теперь перед нами снова гендерная поляризация, но на этот раз она не служит оправданием художественного сообщения. Революционеры − всего лишь молодые манекенщики в стеклянной и плоской неомодернистской витрине. Их внешность можно и нужно корректировать и отбирать из многих, что снова возвращает нас к теме культурного присвоения, но только уже в контекстах собственной истории. Как у всякого пассеизма, у неомодернизма нет других путей справиться с травмой, кроме как превратить ее в тренд.

Закрепляя (и лакируя в своей манере) разного рода культурно-исторические иерархии, неомодернизм неизбежно подводит своих зрителей к тупику бинарной модели, к тупику монологичной репрезентации нормы. И одним из явных проявлений этого тупика, как мы видели выше, оказывается безотчетное стремление вернуть женщину в искусстве «на место», придать ей более «товарный» вид.

В этом и кроется особенное своеобразие произведения Джикии. Его коллаж одновременно и обозначает вершину неомодернистских настроений в обществе, и сам же разрушает их абсурдной и оскорбительной ксенофобией высказывания, подводя нас к необходимости новой оптики, нового решения.

Каким же может быть этот следующий шаг, реализующийся сейчас, в середине 2010-х?

Думается, что значимая альтернатива состоит в археологии гендерного диссидентства, археологии сопротивления поляризации и в осмыслении гендера в исторической перспективе как множественного спектра самопрезентаций (в том числе внутри модернистской парадигмы). В сегодняшних неоколониальных условиях российскому искусству имеет смысл осознать, когда и кем был написан его букварь, вместо того, чтобы десятилетиями повторять его безо всякого критического анализа. Имеет смысл, наконец, поставить под вопрос и культурную магистраль, и самих себя вместе с ней.

Неомодернизм, присваивая те или иные культурные явления XX века, склонен выбирать самые устойчивые, самые монументальные из них. Ему сложно справиться с ситуацией неопределенности, его останавливает отсутствие готовых решений или необходимость работать с собственной беспомощностью. А ведь именно эти пункты стали главными точками отсчета для таких течений высокого модернизма, как дадаизм и протосюрреализм. Именно здесь мы найдем множество встроенных в художественную работу экспериментов с гендером и с идентичностью, увидим проблематизацию границ искусства одновременно с обнажением личных границ. На веймарском переломе в этих течениях впервые появилось большое количество самостоятельных женщин-художниц, каждая из которых так или иначе проблематизировала свой гендер.

Можно вспомнить фотомонтажи и коллажи Ханны Хёх, по-своему обыгрывающей характерный для авангарда мотив механического тела и поднимающей темы инвалидности в контекстах стандартов женственности начала века («Странная красота», 1929). Осознавая свою бисексуальность, Хёх много работала с образами андрогинности[10] («Сильный мужчина», 1931); интересна также ее серия «Этнографический музей» (1930), выстроенная на пересечении проблем расы и гендера в экзотизирующей оптике «большой культуры».

Среди других известных примеров − маскулинно-андрогинная самопрезентация внешности художницы Джорджии О’Киф, известной своими мужскими костюмами и монументальными абстракциями на органические темы. В ее тонких по цвету картинах и пастелях сильно укрупненные сердцевины цветов или текучие массы воды и воздуха смыкаются с интерпретациями женской и мужской физиологии, размышлениями о телесности и границах интимности («Розовый тюльпан», 1925; «Красный, желтый и черный поток», 1924; «Серо-белый и черно-розовый круг», 1929). В известной степени эти мотивы опирались на поиски фотографов и художников близкого ей круга Альфреда Стиглица[11].

Нельзя не упомянуть и эксцентричных уличных перформансов, и откровенной поэзии баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен, о которой Мэн Рэй писал, что в ее образе два гендера переживают постоянный конфликт (и постарался отразить это в ее фотопортрете 1920 года). По воспоминаниям современников, выбритый череп, грубоватое поведение и мужские шляпы Эльзы фон Фрейтаг ярко резонировали с хрупким образом Марселя Дюшана, каким он предстает перед нами на утраченной картине Кэтрин С. Дрейер (1918)[12]. Неустойчивость и субтильность фигуры подчеркнута позой: художник в верхней одежде сидит на краю высокого стула, поставленного на подмостки; одна нога соскальзывает вниз, взгляд направлен вглубь себя.

Исследователи часто представляют стратегии дада как гендерную путаницу или игру со скользящими перестановками − от маскулинности к феминности и обратно. При этом, как отмечает Амелия Джонс, «из множества перформативных действий наиболее радикальным дадаистским ходом является квиризация и/или феминизация нормативно маскулинной, гетеросексуальной и в целом герметичной фигуры художника»[13]. В этом ряду можно назвать, с одной стороны, открыто гомоэротичные акварели Чарльза Демута, с другой, − перформансы Марселя Дюшана, в которых он реализовывал свою трансфеминную идентичность, действуя под именем художницы ЭРрозы Селяви (я ввожу эту транскрипцию вместо привычного в русскоязычных текстах «Роза», так как имя Rrose Selavy с двойным r обыгрывалось при произношении как ErosCest La Vie). Здесь речь идет не только о расшатывании культурного кода, но о конструировании новых личных нарративов на пересечении искусства, гендера и сексуальности[14].

В литературе вопросы осмысления трансгендерности и кроссдрессинга в искусстве XX века трактуются очень по-разному. Нередко встречается восприятие образа Селяви как шутки, маскарада или маргинального проекта, не имеющего большого значения рядом с остальной работой Дюшана как знаменитого мужчины-модерниста и родоначальника реди-мейда. Подобное игнорирование, восприятие идентичности как «костюма», о котором мы говорили в начале статьи, внезапно оказывается затруднено в случаях, когда вопросы идентичности и гендера анонсируются в модернистском поле как прямо связанные с политикой.

Один из центральных случаев такого самопозиционирования относится к сюрреалисту, перформеру, писателю и фотографу Клоду Каону, чей совершенно неизвестный ранее архив фотографий, документаций перформансов и литературных произведений был обнаружен в середине 1980-х годов в лавке старьевщика (остатки посмертной распродажи имущества) писателем Франсуа Леперлье. Работа Каона представляет собой беспрецедентный для рубежа 1920−1930-х годов опыт постоянного существования в двух и более личностных проекциях разного гендера. Существенной частью его фотонаследия являются игровые (театрализованные) или документальные автопортреты[15], фиксирующие разные фазы его трансмаскулинной и/или агендерной самопрезентации. Перед нами денди, моряк, ребенок, авиатор, боксер, инопланетное существо с обритой головой и носом-клювом: «женщина, одетая, как мужчина, одетый, как женщина». Каон примеряет разные маски и роли, умножает и фрагментирует изображения своего лица, соединяет их в причудливые композиции, включает в фотомонтаж зеркала, пейзажи, натюрморты, иногда трактует собственное тело как неживой объект. «Спутаем карты. Мужской? Женский? Это зависит от ситуации. Средний − вот единственный род, что подходит мне во всех случаях», − писал художник. Приняв гендерно нейтральное имя Клод Каон, он иногда подписывал свои тексты и «цисгендерными псевдонимами», используя мужское имя (Даниэль Дуглас[16]), или обыгрывал женское имя, данное ему при рождении, − Люси Швоб[17].

Решающее значение в биографии Каона имело его партнерство и гражданский брак с Марсель Мур, которая тоже сменила имя в начале своих занятий живописью (после смерти Каона Мур работала под прежним именем Сюзанны Малерб). Их знакомство состоялось в 1909 году, позднее мать Сюзанны вышла замуж за отца Каона. При участии Марсель Мур была сделана довольно большая часть постановочных автопортретов Каона: писательница и художница, в 1920-е годы она выступала в качестве иллюстратора и соавтора его прозаических вещей. Захваченные интересом к театру, они совместно разрабатывали инверсивные феминистские трактовки фольклорных или классических литературных сюжетов, которые читаются сегодня как современные тексты. Такова повесть «Героини» (1925), состоящая из острых и сатирических монологов знаменитых женщин: в ее главах свои версии исторических событий рассказывают Ева, Юдифь, Пенелопа, Елена Троянская, Сафо, Золушка и Дева Мария.

Несмотря на причастность Клода Каона к известным кругам парижской богемы от Ханы Орловой до Жоржа Питоева, знакомство с театральной средой, работу с Андре Бретоном и участие в международной выставке сюрреалистов 1936 года, он всегда находился на обочине художественной жизни. Есть веские основания полагать, что причиной была именно гендерная самопрезентация. В первых подходах к исследованию Леперлье и другие искусствоведы стремились показать союз Мур и Каона как лесбийскую пару, «раскрыв» публике «настоящий», женский, гендер Каона. Однако высокий модернизм, особенно французский, знал целый спектр лесбийских пар, успешно и уверенно действующих в культуре: Гертруда Стайн и Алиса Токлас, Сильвия Бич и Адриенна Монье, Натали Клиффорд-Барни и Ромейн Брукс. Клод Каон и Марсель Мур, несмотря на яркость их искусства, в этот список не вошли. Их отношения были лишены амбициозного фасада и не строились по модернистским правилам патриархального брака, представляя собой скорее экспериментальный и равноправный художественный союз с вольной сменой идентичностей. Но если для женщин Левого берега они были недостаточно женщинами, то круги мужчин-сюрреалистов не были готовы принять их, считывая их гендер как женский.

 

«Уклонение [Каона] от литературного жанра коэкстенсивно ее уклонению от сексуального жанра, и по этой причине ее тексты заслуживают много большего исследовательского внимания, чем они получили. […] Каон отказалась от всех существовавших ярлыков: феминистка, лесбиянка, еврейка, француженка, писательница, фотограф, радикал, актриса − все это были идентичности, которые она примеряла и отбрасывала, как костюмы на своих портретах»[18].

 

Справедливости ради стоит добавить, что и здесь сравнение с костюмом не корректно: идентичности Каона были в обществе того времени не эксцентрикой, а своего рода желтой звездой, прямо влияя на его жизнь.

Каон и Мур оказались предоставленными самим себе в статусе «любителей», а не «профессионалов» от искусства, свободно работая над дискурсом, который, как оказалось, далеко опередил перспективы следующего столетия. Теперь одни современные исследователи склоняются к тому, чтобы определять искусство Мур и Каона как протогендерквир высказывание[19], другие прямо говорят о Каоне как о трансгендере FtM (female to male), третьи − как об агендере. При этом даже среди этих публикаций существует только одна, где Клод Каон именуется не в женском роде[20].

В конце концов, они приняли решение уехать из Парижа и в 1930−1940-х жили вдвоем в Англии, на острове Джерси, который в июле 1940 оказался оккупирован немцами. На угрозы в свой адрес и требования зарегистрироваться как еврейки Каон и Мур отреагировали продуманной сюрреалистской акцией, устроив на острове тайную операцию сопротивления. Ее целью было запугать и деморализовать немцев, заставить их отказаться от войны и дезертировать. Вдвоем они начали изготавливать коллажи, прокламации и листовки на пяти языках, вкладывая антифашистские листки в католические газеты, подсовывая их под дворники нацистских автомобилей, оставляя их в «случайно подброшенных» сигаретных пачках и так далее. Со временем нацисты пришли к убеждению, что на острове существует полномасштабная организованная группа повстанцев, и, когда им, наконец, удалось задержать художников, они не могли поверить, что вся операция была подготовлена и проведена двумя дамами среднего возраста. Каон и Мур были заключены в тюрьму и приговорены к смертной казни, но были освобождены в конце войны, в 1945-м.

В «Исповеди перед зеркалом», созданной после пережитого тюремного заключения, Каон пишет о своей тоске по принадлежности к сообществу и одновременно о своей неспособности объединиться с какой-либо группой. Скорее всего он вспоминает о разочаровании в сюрреалистах, о смерти Рене Кревеля и Робера Десноса, замечая, что из жизни и искусства быстрее всех уходят самые чувствительные и искренние. Каон пишет:

 

«Я всегда реагировал воздержанием, протестом, уходом в отставку, сохраняя дружеские отношения с одиночками или теми, которые подверглись исключению. Эти стратегии, очевидно, были противопоказаны участию в группах, которого я желал превыше всего»[21].

 

Сегодня, вспоминая жизнь и работу тех трансгендерных художников, которые выпали из истории искусства XX века, всякий раз приходится наблюдать, как модернистская парадигма кусает сама себя за хвост, требуя отвечать бинарностью на бинарность, дихотомией на дихотомию. В конце концов в тупик встают и сами искусствоведы, понимая, что у них нет выработанного языка для разговора о смене гендера, кроме привычного эссенциализма. Беспомощность дискурса хорошо видна в видеосюжете о выставке Каона в парижском музее «Jeu de Paume» (2011), где об этой проблеме говорят двое мужчин-кураторов. Один замечает, что Каон, возможно, обозначил бы себя в поле квир-активизма, если бы мог представить, что такая категория возможна, − ведь в его времена слово queer было бранным. Второй (здесь перед нами первооткрыватель наследия Каон, писатель Леперлье) уточняет: «В 1980-х, читая тексты о сюрреализме, я первоначально принимал ее за мужчину, но моя интуицияподсказала мне, что это женщина». Возможно, именно для подчеркивания своей интуиции Леперлье счел нужным вынести на обложку книги слово «экзотизм» −l’exotisme interieur.

Тиражируя образы женского кроссдрессинга 1930−1940-х годов в портретах Гертруды Стайн, Джорджии О’Киф, Тамары Лемпицкой, Марлен Дитрих или Аннемари Щварценбах, современные медиа никогда не задают вопроса о том, кто эти люди на самом деле − мужчины или женщины. В своих перформансах, текстах и фотографиях Клод Каон постоянно переходит эту грань, исследуя возможности ускользания от модернистского взгляда, актуальные для нас и сегодня.

Гендерное беспокойство − persona non grata на неомодернистской сцене. Здесь возможна ограниченная ассимиляция, но не различие: культура намертво запоминает «настоящую» национальность и фамилию или «настоящий» биологический пол, не позволяя художнику сделать пустое сообщение, оставить прореху в крашеном холсте традиции. Но искусство может и должно создавать реальность, лишенную ксенофобии. Не закрепляя, а анализируя культурные иерархии, не подменяя историческую правду, а воссоздавая ее во всей полноте диалога с сегодняшним днем, искусство способно справиться с полицейским контролем идентичности и с проповедью насилия. И только тогда оно создаст свободное поле эксперимента, которое, как и движение дада, никогда не будет освоено критикой и культурой до конца.

 

[4] Подробнее о взаимосвязи колониальной и сексуальной эксплуатации см., например: Черный Б. Начало и конец еврейского экзотизма во Франции (случай художника Леона Вайссберга) // Неприкосновенный запас. 2008. № 6(62) (http://magazines.russ.ru/nz/2008/6/ch13-pr.html); Aldrich R. Colonialism and Homosexuality. London, 2002.

[5] Россомахин А. Классик vs. маргинал (http://art1.ru/art/klassik-vs-marginal).

[6] Там же.

[7] Фотография Имоджен Каннингем сделана в 1931 году, уже после смерти Владимира Маяковского (1893−1930), который в реальности был много старше Фриды Кало (1907−1954).

[8] Подробнее об этой проблеме см., например: Modernism, Gender, and Culture: A Cultural Studies Approach. New York, 1997; The Gender of Modernism: A Critical Anthology. Bloomington, 1990; Scandura J, Thurston M. Modernism, Inc.; Body, Memory, Capital. New York, 2001; Modernism and Masculinity. Cambridge, 2014; и другие.

[9] Термин «неомодернизм», введенный в этой статье по отношению к широкому кругу процессов современного российского искусства, выходит за границы понятия, обозначающего ряд литературных течений постсоветского и позднесоветского периода. О «неомодернизме» пишет Александр Житенев: Житенев А.А. Поэзия неомодернизма. СПб., 2012. Подробнее о расширении значения термина «неомодернизм» см.: Буров М. О неомодернизме 2010-х //Синтез и вопрос. Вып. 1. М., 2015 [в печати].

[10] Sizemore M.D. Undefined & Indefinable: Androgynous Imagery in the Work of Hannah Höch (http://digitalcommons.uconn.edu/gs_theses/408).

[11] Brennan M. Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetics. Cambridge, 2001.

[12] См.: Gammel I., Zelazo S. The First American Dada: Introduction // Freytag-Loringhoven E. von. Body Sweats: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag Loringhoven. Cambridge, 2011.

[13] Jones A. «Women» in Dada: Elsa, Rrose, and Charlie // Women in Dada. London, 1998. P. 143.

[14] Fillin-Yeh S. Dandies, Marginality, and Modernism: Georgia O’Keeffe, Marcel Duchamp, and Other Cross-Dressers // Ibid. P. 174.

[15] Lai Yi-lin. Les impossibles autoportraits de Claude Cahun (www.sens-public.org/article.php3?id_article=418&lang=fr).

[16] См., например: Douglas D. Boxe // La Gerbe. 1920. July. № 22.

[17] Méditation de Mademoiselle Lucie Schwob // Philosophies. 1925. March. № 5/6.

[19] См., например: Wang J. Homage to Claude Cahun and Germaine Berton(http://loneberry.tumblr.com/post/746685532/homage-to-claude-cahun-and-ge...).

[21] Elkin L. Op. cit.



Другие статьи автора: Плунгян Надя

Архив журнала
№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба