Сергей Николаевич Зенкин (р. 1954) − филолог, историк идей, главный научный сотрудник Российского государственного гуманитарного университета.

[1]

Исторические (само)названия культурных феноменов редко согласуются с нашим нынешним пониманием соответствующих эпох, движений, формаций. «Просвещение» для современных историков означает не процесс приобщения людей к каким-либо знаниям (как в выражениях «религиозное просвещение» или «министерство просвещения»), но рационализацию культуры на основе универсальных принципов разума с критическим пересмотром традиционных представлений о мире, включая религиозные. «Романтизм» как историческое понятие утратил всякую связь со средневековыми «романами»-romances и даже с культивированием любовных чувств (связь, которая сохраняется разве что в выражении «романтическое свидание») и обычно описывается как осознание личной и национально-исторической самобытности, откуда вытекает релятивизация эстетических, а отчасти и этических ценностей и законов. «Реализм» для историка литературы и искусства есть не сосредоточенность на низких, далеких от идеала картинах и даже не стремление к «правде жизни», а система иллюзионистских эффектов, главное место среди которых занимают немотивированные детали и условные человеческие «типы».

В числе таких опустошенных понятий, которые, подобно раковинам давно умерших моллюсков, обжиты новыми обитателями, стоит и понятие «декаданса». Сегодня, пожалуй, трудно найти ученого, который всерьез трактовал бы его как «упадок» культуры, или жизненной силы, или нравственности. Вместе с тем общепринятого рабочего определения «декаданса» в науке тоже не сложилось, и исследователи, пользующиеся этим понятием, фактически описывают его как набор разнородных, логически несолидарных и исторически независимых друг от друга признаков (так, «эстетизация смерти» и «подчеркнутая искусственность стиля» нередко встречаются в культуре порознь − например, соответственно, в барокко и рококо). Конечно, историку часто приходится пользоваться нечистыми, неотрефлектированными терминами, взятыми из прошлого; поэтому такое «мягкое», необязывающее понимание термина возможно во вспомогательных целях, для хронологической классификации материала. Вообще же наилучшим научным подходом к нему будет подход не рационализирующий, а чисто дескриптивный, когда «декаданс» не пытаются искусственно сделать логически корректным понятием, пригодным для дальнейшего использования, но рассматривают его как многозначную историческую метафору, выработанную культурой XIX века для описания одной из своих подсистем.

Следует сделать два общих замечания об употреблении этой метафоры. Во-первых, она применялась не только к художественным произведениям, но и к модам, привычкам, общественным вкусам и настроениям, ко всему, что называют «стилем жизни»; в полной мере ее можно описать лишь через семиотику бытового поведения, что выходит за рамки нашей нынешней задачи. Во-вторых, это описание было чисто негативным, оно не включало в себя реапроприации и ценностной инверсии понятия, как в случае с «романтизмом» или «реализмом», когда изначально уничижительная кличка или даже термин судебного обвинения становится программным самоназванием школы. Нет ни одной мало-мальски значительной литературной группы, которая сама заявляла бы о себе: «Мы, декаденты…»[2], − а отдельные писатели либо вообще отвергали эту метафору (как Бодлер в «Новых заметках об Эдгаре По», о которых будет сказано ниже), либо пользовались ею в модусе эстетической провокации (Верлен: «Je suis l'Empire а la fin de la décadence…»)[3], в модусе уточнения и переосмысления (Готье в своей знаменитой статье о Бодлере, к которой мы также еще вернемся), либо в модусе иронического отстранения (Малларме: «J’ai mal а la dent d'être décadent!»)[4]. Перед нами отчуждающая, стигматизирующая метафора, которую никто не всерьез не применяет к себе, но лишь к неприятному Другому, одно из средств отторжения инаковости в культуре.

В этой метафоре (не «слове» и не «вещи», а именно метафоре, способной выражаться различными способами) скрывается определенное представление об историческом времени и культурной эволюции.

Ностальгия по «золотому веку» и земному раю, которые неизбежно сменяются порчей, железным веком и грехопадением, засвидетельствована уже в древних традициях. Напротив, в рамках христианского мировоззрения такая идея плохо находит себе место: христианство устремлено не в прошлое, а в апокалиптическое будущее, и в нем современное повреждение нравов рассматривается не как «упадок», а как «предпоследняя эпоха» перед радикальным очищением. Поэтому вплоть до XVIII века в европейской литературе мотив «золотого века» в основном фигурировал не как ответственная историософская идея, а как элемент всевозможных, в том числе языческих, аллегорий − например, в «Приключениях Телемаха» Фенелона (при том, что автор книги был католическим епископом). Термин же «упадок» традиционно применялся к истории древнего Рима − в «Размышлениях о причинах величия и падения [décadence] римлян» Монтескьё, «Истории упадка [decline] и разрушения Римской империи» Гиббона, − и в XIX веке эту формулу исторических заголовков уже вовсю пародировали писатели («История величия и падения [décadence] Цезаря Бирото» Бальзака, «Величие и упадок [décadence] Жозефа Прюдома» Анри Монье). В риторике и художественной критике толковали об «упадке» позднелатинского языка и литературы или же тех или иных художественных школ, упадке, который выражался в обеднении, упрощении, забвении технических приемов. Еще в середине 1860-х годов словарь Ларусса помещает энциклопедическую статью «Декаданс», где речь идет исключительно о судьбе государств и цивилизаций (от древних до нынешней западной, где никакого «упадка» нет), и упадок определяется через иссякание «жизненного начала», а точнее − через остановку в развитии, неспособность к исторической адаптации (если использовать современный лексикон). Как бы то ни было, эти термины изначально описывали историческиепроцессы, что окажется важным для дальнейшей судьбы понятия[5].

Ситуация изменилась в конце XVIII столетия, с ослаблением позиций христианской религии, когда апокалиптическое представление о мировой судьбе перенеслось в перспективу личностного самочувствия. Мотивы «упадка» (не всегда обозначаемые именно этим словом) стали применяться не к государствам или художественным школам, а к индивидуальному субъекту. Во Франции первая формулировка бессильной разочарованности, которую можно считать уже «декадентской», содержится в «Гении христианства» Шатобриана (1802), в знаменитой главке «О смутности страстей»:

«Чем дальше продвигаются народы по пути цивилизации, тем чаще возникает это состояние, ибо тогда случается весьма печальная вещь: обилие примеров, проходящих перед глазами, множество книг, трактующих о человеке и его чувствах, делают искушенным человека неопытного. Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены»[6].

Важно, как Шатобриан объясняет эту преддекадентскую пресыщенность: дело здесь в чужом опыте, который заранее дан современному человеку − в форме «примеров», «книг», а также (об этом говорится в продолжении главки) в форме влияния женщин в современном обществе и в форме христианской морали, отвращающей от непосредственных земных радостей и заставляющей соотносить их с окончательным приговором Страшного суда. Сводя эти факторы к общему знаменателю, можно сказать, что «смутность страстей» (как «сентиментальная поэзия», по Шиллеру) возникает из-за уже свершившейся истории, из-за уже накопившегося культурного багажа («книг»). Иными словами, в таком умонастроении проявляется современность, новая эпоха, сознающая себя как наследницу долгой череды других эпох; или, выражаясь иначе, эпохакультуры, собирающей созданное другими веками и народами и неизбежно релятивизирующей их традиции.

Идея «упадка», слабости, возникающей из-за исторического опыта (своего или чужого), фигурирует при описании «ужасной нравственной болезни», поразившей поколение 1830 года, в «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе[7] или в варьирующей те же мотивы «Думе» Лермонтова:

Печально я гляжу на наше поколенье […]

Богаты мы, едва из колыбели,

Ошибками отцов и поздним их умом…

Декаданс, по исходному смыслу метафоры, − культура наследников, людей, пришедших после «расцвета» или же «классики» и угодивших на период «упадка». Это запоздание может переживаться как деградация, когда наследники оказываются недостойны собственных «отцов» («богатыри − не вы», говорится в другом знаменитом стихотворении Лермонтова). Но возможен и иной взгляд: полученное наследство является новым ресурсом, позволяющим если не в прямом социально-политическом действии, то в условном художественном творчестве превзойти предшественников, подняться на высший уровень совершенства. Об этом писал Теофиль Готье, характеризуя «стиль декаданса» в своем предисловии к «Цветам Зла» Бодлера:

«Поэт “Цветов Зла” любил то, что неточно называют стилем упадка и который на самом деле есть не что иное, как искусство, достигшее той степени зрелости, какая бывает у закатного солнца стареющей цивилизации: это стиль замысловатый, сложный, ученый, полный нюансов и изысков, все дальше раздвигающий пределы языка, заимствующий слова из любых технических словарей, берущий краски со всех палитр и ноты со всех клавиатур, стремясь передать самое невыразимое в мысли и самые смутные и неуловимые очертания формы, вслушиваясь, чтобы их выразить, в изощренную исповедь невроза, в признания стареющей, доходящей до развращенности страсти и в странные галлюцинации навязчивой идеи, переходящей в помешательство»[8].

Готье не отказывается от введенной еще Альфредом де Мюссе метафоры «болезни» («невроза») и добавляет к ней еще и «развращенность», и «помешательство», и «стареющую цивилизацию» (или «страсть») − полный набор расхожих «декадентских» тем, − но оправдывает их богатством и совершенством художественного выражения, «зрелостью» искусства.

Наконец, сам Шарль Бодлер в уже упомянутых «Новых заметках об Эдгаре По» («Notes nouvelles sur Edgar Poe», 1857) оспаривает правомерность самого понятия «упадочная литература», распространившегося в критике:

«В словах упадочная литература подразумевается, что есть какая-то шкала литератур − младенческая, детская, юношеская и т.д. То есть этот термин предполагает нечто провиденциально-роковое, словно необоримое решение… В частности, такое понятие неприменимо к американской литературе, представляющей собой феномен, который, возможно, еще много раз повторится в разных вариантах, когда нация начинает с упадка, отправляется от той точки, где другие кончают»[9].

«Упадок» уравнивается Бодлером с «современностью» (известно, как важно было для него это последнее понятие, хотя оно и не упоминается непосредственно в данном тексте), а последняя определяется именно через наследование традиции, которой может быть и чужая традиция. При таком наследовании «упадок» действительно становится амбивалентным понятием и может располагаться хронологически не после, а до «расцвета» и «величия». Такое возможно именно потому, что Бодлер определяет «упадок»-«декаданс» в контексте культуры, через процесс творческого наследования, заимствования, обогащения традиций. Понятие «упадка» сменило свой объект и далеко отошло от историко-политических схем «величия и упадка» государств, где процесс исторического обогащения обычно не действует (если не считать чисто символической передачи императорских корон и титулов − от Рима в Константинополь или Аахен, из Константинополя − в Москву…).

Таким образом, понятие «декаданса», как оно складывалось в первой половине XIX века (часто под другими названиями), фактически было попыткой осмыслить феномен современности, то есть новый этап социокультурной истории Европы, сравнимый с Возрождением; собственно, «упадок» и «возрождение» − семантически соотнесенные понятия. В таком употреблении «декаданс» относился преимущественно к творческой деятельности и мог вовсе не иметь отрицательной окраски, которую нам привычно чувствовать в нем; скорее он понимался как парадоксальный этап прогресса, пусть и в более широком смысле, чем это понятие употреблялось в ту эпоху. Чтобы появилась негативная окраска, понадобилось вмешательство другого фактора, другой системы идей и представлений − расовой идеологии XIX века.

В 1857 году французский врач-алиенист Бенедикт-Огюст Морель (1809−1873) издал «Трактат о явлениях физического, интеллектуального и нравственного вырождения в человеческом роду», и введенный им термин dégénérescence в дальнейшем систематически соотносился с созвучным ему décadence. В 1853 году граф де Гобино выпустил свой знаменитый «Опыт о неравенстве человеческих рас», где подробно, хотя и на основе малодостоверных сведений, доказывал нисходящую, энтропическую эволюцию рас, обусловленную их пагубным смешением. На свой лад он пытался решить проблему современности, объяснив ее как последний этап деформации изначальных расовых типов и разжижение высших рас низшими. Оба понятия − эволюция рас и их вырождение как коллективный (а не индивидуальный) результат этой эволюции − быстро распространились в литературе. Так, в «Путешествии в Россию» Теофиля Готье (1866) (основная часть книги опубликована в газете в 1858−1859 годах), вообще богатом расовыми мотивами, упоминаются − по отдельности, отнесенные либо к искусству, либо к реальной действительности − различные формы природного или исторического упадка: художественный «упадок», которого, как и «прогресса», нет в неподвижной истории византийской иконописи; физическая ущербность старых и усталых тел распутников на исторической картине художника Михая Зичи; наконец, собственно вырождение расы, пример которого Готье усматривает в обитателях еврейского городка из российской «черты оседлости». В романе братьев Гонкуров «Шарль Демайи» (1860), в первом издании носившем заголовок «Литераторы», встречаются опять-таки порознь, в различных главах, и «декаданс» (применительно к различным историческим фактам искусства и языка), и «вырождение человеческого типа», о котором толкует некий врач, видя в нем смертельную угрозу для общества, спасти от которой может только вливание свежей крови, новое нашествие варваров (имеется в виду… пролетариат)[10]. Герой этого романа, талантливый молодой писатель, охарактеризован как болезненно чувствительная, сверхвосприимчивая натура, его дразнят «невропатом», а кончает он, пораженный предательством друзей и близких, в сумасшедшем доме − в общем, ярко выраженный «декадентский» тип.

Два понятия − «упадок» культуры и «вырождение» расы/рода, − развиваясь параллельно, сходились все ближе, постепенно превращаясь в культурно-биологическую метафору «декаданса», знакомую нам. В романе Гюисманса «Наоборот» (1884) они уже вполне сошлись воедино: его герой охарактеризован как плод «вырождения старинного рода», «хрупкий […] анемичный и нервный»[11] молодой человек, страдающий (подобно Шарлю Демайи в романе Гонкуров) несварением желудка: «пресыщенность», служившая метафорой у Шатобриана, получает здесь буквально-физиологический смысл. А тема «декаданса» развивается в другой главе той же книги при описании художественных вкусов героя, который, подобно юному Готье, больше всего любит позднелатинскую литературу, «применительно к которой знатоки, ученые рабы жалкой сорбоннской премудрости, употребляют термин “декаданс”»[12].

Окончательное концептуальное закрепление этой метафоры произошло уже в 1890-е годы не во Франции, а в Германии, хотя речь шла преимущественно о французской культуре: имеется в виду «Вырождение» Макса Нордау (1892). Уже на одной из первых страниц этой книги автор предлагает заменить выражениеfin de siécle выражением fin de race[13] − то есть от сравнительно исторического понятия (пусть и основанного на смутном представлении о «веке» как отдельной эпохе) перейти к неисторическому, чисто биологическому. Культурное наследие заменяется медицинской наследственностью. Писатель-«декадент», как и в представлениях Готье или Бодлера[14], зависит от своего момента в движении времени, но эта зависимость осуществляется только в семейном окружении:

«Существует верное средство уяснить себе, действительно ли виновники всех этих проявлений fin de siécle в искусстве и литературе − выродившиеся субъекты (психопаты): стоит только подвергнуть их тщательному медицинскому исследованию и проследить их родословную. У всех, наверное [!], найдутся выродившиеся родственники и один или несколько симптомов, подтверждающих диагноз об их “вырождении”»[15].

Более сложную разработку, которую здесь не место прослеживать в полной мере, та же метафора получила у Ницше. Он, казалось бы, продолжает идущую от Гобино идею декаданса как смешения рас, «симптома нисходящей жизни» («Сумерки идолов», 1888)[16]:

«Человек эпохи распада, смешивающей расы без всякого разбора, человек, получивший вследствие этого весьма разнообразное племенное наследие, то есть противоположные и часто не одни только противоположные инстинкты и ценностные нормы вещей, которые борются друг с другом и редко успокаиваются, − такой человек поздних культур и преломленных лучей в среднем становится слабее…» («По ту сторону добра и зла», 1886)[17].

Однако же Ницше старается удержать и изначальный, исторический, а не биологический смысл «декаданса» как «современности», как культурной эпохи («поздних культур»), определяющейся не физиологическим вырождением людей и не смешением их физических, расовых типов, но смешением «инстинктов и ценностных норм вещей», которые относятся скорее к культурным, чем к природным, факторам. Отталкиваясь от его идей, Освальд Шпенглер развил оппозицию «культуры» и «цивилизации» (понимая под последней поздний, упадочный фазис культуры), а Жорж Батай попытался сформулировать (в книге «О Ницше», 1945) дуализм «вершины и упадка [déclin]», расценивая последний как невозможность сообщения между людьми, замыкающимися в собственной раздельности и исповедующими «мораль упадка»[18]. Парадоксальным образом, полностью сместив понятие «декаданса» в сферу частных, межличностных отношений, отделив его и от исторического «упадка» цивилизаций, и от биологического «вырождения» рас, Батай сумел обновить и гуманизировать смысл этого скомпрометированного понятия.

Впрочем, опыт Батая относится к поздней эпохе, когда идея «декаданса» уже практически вышла из активного интеллектуального употребления. В целом же, сложившись к концу XIX века, она представляла собой одну из форм идеологической реакции на процесс культурной модернизации[19]. Механизм реакции состоял в изъятии собственно исторического измерения из процесса обновления: на место диалектически и длительно развивающейся культуры, где «упадок» может оказаться выше и плодотворнее «классики», подставляется биография вырождающегося индивида или семейства (ср. такие художественные проекты, как «Ругон-Маккары» Золя или «Будденброки» Томаса Манна), процесс чисто энтропический[20], исключающий всякую диалектику. Известно, как эта реакционная в точном смысле слова[21] идея была применена позднее, например, в понятии «дегенеративного искусства» в нацистской Германии.

По своему происхождению − но, разумеется, не обязательно по своему логическому объему и содержанию у тех или иных авторов − «декаданс» является парным термином по отношению к «модернизму». В пору, когда культура еще предпочитала называть свои новые тенденции не префиксами, а полноценными корнями[22], оба эти слова обозначали новую эпоху, эпоху «нео-», наследующую многообразным традициям прошлого. Если одно из них предполагает осознанную работу с этим наследством, получаемым через опыт коммуникации с другими индивидами и художественными школами, то второе ставит на место такой работы темные нутряные процессы биологической или квазибиологической дегенерации. Отвлекаясь от их прогрессистской или реакционной направленности, можно еще сказать, что первое понятие культурологично, а второе − антропологично, первое связано с идеей проекта (незавершенного проекта модерна, по Хабермасу), а второе − с идеей рока. При первом из них прошлое мыслится как внешний объект, исторический материал, который можно и нужно преодолеть в творческом процессе, а при втором − как внутреннее бремя, которое фатально тяготеет над людьми и от которого невозможно избавиться.

Возвращаясь к упомянутой в начале статьи общей проблеме исторических имен, можно сказать, что название «декаданс» служит хорошим примеромнедобросовестности таких имен. Они не только для историков, но и для современников лишены внутренней когерентности, состоят из разнородных смысловых компонент и традиций, одна из которых актуализируется в тот или иной момент культурной практики, но при этом другие, логически не солидарные с нею, сохраняются на заднем плане и обеспечивают подвижность, многофункциональность имени. Юрий Тынянов характеризовал сходный механизм в поэтическом языке как «единство и тесноту стихового ряда», но такой механизм может работать и вне художественной культуры, в политической и литературно-критической риторике, где его результатом становится не самоценно-эстетический, а корыстно-идеологический эффект.