Антуан Компаньон (р. 1950) − филолог, историк культуры. Преподавал в университетах Руана (Франция), Колумбии и Пенсильвании (США), а также в Сорбонне (Париж), с 2006 года профессор в Коллеж де Франс (Париж). Автор многочисленных статей и монографий.

 

Ролан Барт был верным союзником тех литературных и политических движений, которые мы имеем обыкновение отождествлять с авангардом 1950−1970-х годов: Национальный народный театр, «новый роман», журнал «Тель Кель», которые можно также представить тремя именами − Жаном Виларом, Аленом Роб-Грийе и Филиппом Соллерсом. Тем не менее его последний курс в Коллеж де Франс 1978−1980 годов, носивший название «Подготовка романа», представляет нам совершенно другого Барта: типичного антимодерниста. Такое заявление может удивить, но оно позволит нам еще раз убедиться в том, что со времен Бодлера модерн как раз и состоит из антимодернистов.

Если перечитывать Барта в обратном порядке, то есть отталкиваясь от его последнего курса, то антимодернистская нить его творчества, зачастую незаметная за радикальной риторикой, становится явственнее. В одной из своих первых статей он предлагал нам порассуждать «о» классиках, ратуя за них. А его работы 1950-х годов пестрят высказываниями «об» авангарде и направлены уже против них. Если вдуматься, то в антимодернизме Барта нет ничего нового, ничего неожиданного: Барт всегда был антимодернистом, как все настоящие модернисты.

Его последний курс преподносит нам еще один сюрприз: он называется «Подготовка романа», но Барт в нем скорее говорит о поэзии как о единственном шансе спасения литературы, доживающей свои дни на разлюбившей ее планете. Барт − антимодернист, но он также поэт.

 

Последняя лекция

На последней лекции в Коллеж де Франс 23 февраля 1980 года Барт был меланхоличен. Он подводил итоги преподавания своего двухгодичного курса «Подготовка романа». А романа так и не последовало. Два дня спустя неподалеку от Коллеж де Франс Барт попал под машину. Серьезной угрозы его жизни не было, но он не выжил. В этом происшествии некоторые даже увидели знаковое событие.

«Что же мы выведем из этого курса? − 23 февраля спрашивал у аудитории Барт и сам же отвечал на этот вопрос: − Само произведение». Но курс не заканчивался произведением:

 

«Увы, что касается лично меня, то об этом нет и речи: я не могу, как волшебник, достать из своей шляпы некое Произведение и уж тем более, по всей очевидности, тот Роман, Приготовление которого хотел проанализировать»[1].

 

Вырвавшееся из уст Барта междометие может сойти за признание: Барт был бы не против, если бы из его курса зародился роман, но такой результат был бы неуместен.

За этой репликой в рукописи следовал один зачеркнутый пассаж, даже два, которые так и не прозвучат 23 февраля 1980 года. Первый из них:

 

«Приду ли однажды я к этому? Сегодня, когда я пишу эти строки, для меня остается полной загадкой, буду ли я продолжать по инерции писать о чем-то, уже усвоенном, повторяя себя, или смогу создать что-то новое, другое».

 

Барт отказался от идеи озвучить это лишенное иллюзий признание и во всеуслышание заявить о неопределенном будущем своих работ; ему не хотелось открыто говорить о произошедшем в нем сбое, который он письменно зафиксировал тремя месяцами ранее, в день, мало благоприятствующий каким-либо проектам, − День Всех Святых[2]. Ему не хватало вдохновения или энергии, чтобы продолжать творить, чтобы воплотить то, что он вот уже несколько лет называл «Vita Nova», «новой жизнью», свободной от повторений, от «шума», − жизнью, посвященной исключительно письму.

Второй пассаж, аналогичным образом представляющий собой замечание, сформулированное в виде вопроса и ответа, был вычеркнут сразу же. Во фрагменте рукописи, написанном в День Всех Святых, вслед за констатацией факта отсутствия романа и объяснением этого неспособностью к новаторству следовал еще более личный комментарий − несомненно, даже слишком личный, чтобы Барт долго сомневался, произносить его публично или нет:

 

«Откуда это сомнение? − Дело в том, что траур, о котором я говорил в начале курса два года назад, незаметно, но основательно отменил мою открытость миру».

 

В тот День Всех Святых 1979 года Барт пытался осознать, почему он не может написать роман или вообще что-нибудь новое, и понимал это как следствие траура по матери, скончавшейся двумя годами ранее в октябре 1977-го. Письмо как таковое, и написание романа в частности, требует любви к окружающему миру, желания объять его.

А ведь Барт только что опубликовал «Camera lucida»[3]. Книга появилась в продаже в дни его заключительной лекции в Коллеж де Франс, и осенью 1978 года курс о «Подготовке романа» начался достаточно энергично, с рассказа о «новой жизни». Эти первые лекции о желании писать Барт резюмировал в одном из лучших в своей жизни выступлений − «Давно уже я стал ложиться рано»[4], − которое он произнес в Коллеж де Франс в октябре 1978 года, а затем в ноябре в Университете Нью-Йорка. Пруст служил здесь для него моделью стремления к переменам в жизни и в письме. И на протяжении всего курса «Подготовка романа» встречаются намеки на его продолжение, например, в отношении высказывания и стиля.

Тем не менее после нескольких вдохновенных лекций, под предлогом размышлений о предварительных набросках к роману курс стал отклоняться в сторону многочисленных размышлений о японских хайку, чтобы потом в заключение снова вернуться к переходу от предварительных набросков к романному развитию. А на второй год Барт сразу же пришел к выводу о неудаче этого первого введения в роман. Фундаментальным здесь был выбор формы − либо фрагментарной, либо органичной: «Таким образом, здесь, на данном этапе курса, существует пробел → Я не решил первой задачи»[5]. Тогда Барт пускается в детальное описание − воспользуемся здесь выражением Шатобриана − «планомерной жизни» писателя[6]: его эгоизма, дисциплины, рабочего расписания, питания, принимаемых лекарств, отношений с окружающей средой, ритуалов и причуд. Зачем? Ведь сопротивление романной формы преодолено так и не было:

 

«Если мы будем слишком много внимания уделять Спальне, Дому, “новой жизни”, то, возможно, мы будем просто искусственно заполнять некоторую пустоту Произведения, некоторую его стерильность»[7].

 

Если есть желание, − отмечает Барт, − мы пишем, неважно где и неважно как: в кафе, авторучкой «bic»; мы не хотим есть, мы не хотим спать.

Таким образом, эти описания жизни писателя были всего лишь отклонением от главной темы, и, возможно, уже зарождалось ощущение того, что роман так и не состоится, что «новая жизнь» так и не придет и что на смену Барту-критику не явится Барт-романист. На второй год после этой инвентаризации повседневной жизни, не будучи увлечен никаким литературным течением, Барт приходит к навеянным «Замогильными записками» Шатобриана горьким заключениям о литературе как анахронизме и ее маргинализации в современном мире, как будто роман, о котором он мечтал − романтический, прустовский, тотальный, − в конце ХХ века уже окончательно вышел из моды. Вот откуда этот разрушающий всякие иллюзии вывод последней лекции 23 февраля 1980 года.

 

Второе знакомство

Курсы Ролана Барта в Коллеж де Франс обернулись полным хаосом, на который он сетовал. Став звездой средств массовой информации после выхода в свет «Фрагментов речи влюбленного» (1977), то есть в тот момент, когда его уже внутренне подтачивала смерть матери, Барт с трудом добивался тишины от орущей толпы, заполнявшей не только аудиторию, но и все подступы к ней, и даже не советовал своим друзьям приходить на его лекции. Я не слышал его курс о «Подготовке романа». Несколько лет назад, когда я разбирал переданные в Институт памяти современного книгоиздательства (IMEC) записи, мне было тяжело обособить их от воспоминаний о последних днях жизни Барта, в том числе и от моих хождений к нему в больницу, не говоря уж о последней нашей встрече.

Чтение рукописи опустошало меня. Судя по почерку, особенно по графике последних добавлений, было очевидно, что Барт уже не был самим собой. Почему мы не оказались более чувствительными к его невзгодам? Моя точка зрения на все это, безусловно, связана со следующим фактом: читать рукопись друга спустя двадцать лет после его смерти − это словно выловить из моря бутылку с не дошедшим до тебя вовремя посланием. В цвете чернил, в начертании букв узнавалась манера Барта. Мне казалось, что он зачастую растягивал свои тексты, как это происходит на страницах, посвященных хайку или жизни писателя. Сам он − говорил я себе − хорошо знал, какими были лучшие моменты его курса, потому что он уже проработал их до того в некоторых других текстах: среди наиболее ему удавшихся можно назвать «Давно уже я стал ложиться рано» и «Нам никогда не удается поговорить о том, что мы любим» − лист с этим фрагментом остался в его печатной машинке в день трагедии.

Обо всем этом я уже писал[8]. Но курс о «Подготовке романа» в настоящее время опубликован, как и курсы двух предыдущих лет: «Как жить сообща» и «Нейтральное»[9]. Напечатанные, они становятся более дистанцированными, не столь личными, не так вызывающими во мне чувство вины. Книжная форма модифицирует впечатления, оставшиеся от чтения рукописи.

Прежде всего потому, что кажется, будто четырехгодичный курс представляет собой единое целое. Барт готовил лекционные циклы один за другим: он читал книги, делая свои записи летом, потом в начале осени, в спешке набрасывал материал, а сами лекции читал уже зимой, не особенно пересматривая собственные записи и не очень-то импровизируя. Библиография курсов обычно невелика и почти всегда заимствована из третьих рук; Барт не обременял себя обращениями к источникам. Так, почти все примеры из французской поэзии, сопоставляемой с хайку, взяты из любопытной «Антологии одного стихотворения» Жоржа Шеаде, вероятнее всего, полученной через пресс-службу[10]. Барт не столько заботился об эрудиции, сколько об отголосках разнородных культур в себе самом.

Еще важнее, что этот проект открывается в процессе: он фантасмагоричен, этичен, экзистенциален. В работе «Как жить сообща» решение о «новой жизни» уже имплицитно обретает свое выражение: исследование идиоритмии жизни на горе Афон подсказано как раз желанием изменить собственное существование. А в курсе о «Нейтральном» − этом курсе всех истин, самом удачном и самом законченном из всех трех, − одновременно заявляется и о намерении «жить сообща» (найти правило мудрой жизни), и об устремлении к хайку (желании прийти к безличному письму). Если экскурс в хайку рассматривать как продолжение курса о «Нейтральном» − то есть представляющим собой эдакое «черенкование», используя излюбленный Бартом термин для указания на возвращение неких тем и персонажей у Пруста, − то на первый взгляд покажется, что он никак не связан с «Подготовкой романа».

Итак, эти четыре курса в Коллеж де Франс представляют собой единое целое, полностью ориентированное на поиски другой манеры письма и лучшей жизни. Сегодня при перечитывании «Подготовки романа» меня уже не столько занимает сама «подготовка романа» − она кажется мне искусственной и классификаторской, с ее тремя образцами, двумя формами и тремя отличиями от окружающего мира, − сколько два лейтмотива, не замеченные мной при первом чтении. Мне особенно интересны две темы, которые у Барта остаются на заднем плане, но сохраняют свою рекуррентность и значимость: смерть литературы и ее сохранение в поэзии. Тем самым объясняется то самое «затруднение» Барта в конце курса. Обе эти темы, диалектически теснейшим образом связанные друг с другом, образовывают настолько резкий разрыв с его привычными идеями, что он не решается принять их. «Подготовка романа» не является «подготовкой романа» − это поиск поэзии как спасения литературы.

 

Смерть литературы

В «Подготовке романа», устав от «рутинности» собственной жизни и зависимости от «шума», повторений, заказов, Барт предлагает нам два выхода: отступление, тишину, нейтральное в пассивном смысле этого слова − или «новую жизнь», действие, новую битву, нейтральное в его активной версии. И если, несмотря на соблазн первого, сам он выбирает второе, то только из «ощущения угрозы», «ощущения, что необходимо защищаться, что это − вопрос выживания»[11]. Какова же эта грядущая опасность? Что умирает и что нужно защищать? Барт об этом не говорит, но мы все мгновенно понимаем: «Что-то бродит в нашей Истории: смерть литературы; оно бродит вокруг нас; нужно посмотреть этому призраку в лицо»[12]. Если Барт отказывается от соблазна дзена воздержанности, если он решается на труд − труд, «беспокойный и в то же время активный», то только потому, что «Худшее еще нам не гарантировано», а смерть литературы, возможно, − кто знает? − еще можно отложить.

В течение всего двухлетнего курса эта тема без конца возникает снова и снова. Например, после пассажа о хайку Барт, описывая переход к заметкам для романа, приоткрывает нам то, что он называет материалом Фразы − «Фразы абсолютной, хранилища литературы», − и снова настаивает на ее хрупкости, ее бытии-ради-смерти: «Ведь Фраза, возможно, не вечна. В ней уже заметны следы истощения»[13]. Сегодня мы хуже говорим по-французски, а текстуальность и авангардизм разрушают «“законы” языка». Странное и неожиданное сетование о защите французского языка, французского высказывания, особенно со стороны прогрессиста, мэтра текстуальности, только что написавшего статью «Соллерс-писатель» (1979). И упоминающего «Флобера, художника и метафизика абсолютной Фразы, [который] знал, что его искусство смертно: “Я пишу […] не для сегодняшнего читателя, а для всех, кого я могу представить, поскольку язык будет жив всегда”». Предложение «поскольку язык будет жив всегда» Барт считает «реалистичным, если не пессимистичным». Если литература переживает трудности, то именно потому, что разрушается язык, разрушается высказывание; если Флобер в опасности, то потому, «что именно с Фразой связал он свою судьбу (а также и судьбу литературы)».

Скептицизм Барта относительно будущего языка и литературы, реалистичный или пессимистичный, отныне совершенно неоспорим и в стратегическом отношении возвращает нас к началу второго года его курса, потому что «угроза угасания или вымирания, которая может нависнуть над литературой, представляется чем-то вроде уничтожения вида, духовного геноцида»[14] и является настолько серьезной и, возможно, аффектированной декларацией, что Барт зачеркивает ее в рукописи и не осмеливается произнести публично.

Но его сетования затрагивают все окружающее: мы имеем дело со «снижением влияния литературы», «литература представляется как поблекший объект (выходящий из моды)»[15]. У Барта «ощущение, что литература […] находится не в кризисе (слишком уж простая формулировка), а возможно, на стадии умирания»[16]. И здесь перед нами встает неизвестный нам Барт, привязанный к традиции, жалующийся на десакрализацию книги, протестующий против ее превращения в товар, против ее овеществления: «Книга, это священное место языка, десакрализована, раздавлена: ее покупают […], почти как замороженнуюпиццу»[17]. Получаемые Бартом рукописи неопрятны, и никто больше не осмеливается начать книгу так, как начинал свою «Исповедь» Руссо, то есть с такой же смелостью. Под влиянием Шатобриана, Флобера, Малларме, Пруста, Кафки − всех этих героев и мучеников Книги − Барт, в конце концов, признается: «Этот курс настолько по своей сути “архаичен”, что его объект в некотором смысле уже у филологии не в ходу, − то есть само понятие Произведения»[18]. Не говоря уже о роли, которую Барт и сам сыграл в подмене Произведения Текстом.

Конечно, «Литература и Смерть» − это давняя одержимость Бланшо, проиллюстрированная «Мифом об Орфее», который можно найти у Барта уже в «Нулевой степени письма», только теперь Барт понимает его в реалистическом, социологическом и политическом смысле. «Умаление Фигуры Преподавателя литературы» в школе − это уже свершившийся факт[19]. К тому же там теперь не учат писать в силу «“модернистского” отказа от “стиля” как чисто школьного элемента», − отмечает Барт, негодующий за это на Селина, насмехавшегося над «школярским стилем» Вольтера, Ренана, Анатоля Франса[20], и даже на своего друга Мишеля Фуко, дискредитирующего объяснение текста! Барт − защитник фразы Анатоля Франса и преподавания толкования текста: такое ощущение, что мы оказались в редакции «Ле Фигаро», и это несколько удивляет. Затем мы замечаем, что в этом есть целая система: «Риторика пришла в упадок, технократизировалась», ее заменили «способы выражения»; «нет больше “передачи знаний”», поскольку преподавание теперь не основывается ни на следовании традиции, ни на «советах» учителя[21].

Кроме того, Барт расстроен тем, что во Франции теперь нет таких писателей, каких мы видели в период между двумя войнами: Мориак, Мальро, Клодель, Жид, Валери; никто не пришел им на смену; Арагон − последний; Сартр − всего лишь «фигура саморазрушения мифа»[22]. А «сегодняшние романы − романная пыль, а не “великий роман” − не являются больше хранилищем какой-либоценностной интенции»[23]. Частое использование Бартом наречия «больше» в качестве дополнения отрицания («больше нет…») − это уже фигура сожаления. Но высшая степень упадка, пусть в этом и есть некоторая ирония, − то, что «во Франции нет больше “претендентов на Нобелевскую премию”»[24]. (Барт не угадал с Клодом Симоном.) Наконец, как итог всего этого: деградация школы и литературы связана с «потерей ощущения, что письмо − это труд»[25]. Действительно, «труд не в моде!». Барт выступает в защиту «маленького человека» − что это? пужадистские штучки?[26] − и жалуется на то, что «литература поддерживается теперь не классом богатых», а «деклассированной клиентурой»: в том числе нами[27].

То, что было написано для первых двух лекций в Коллеж де Франс, но в значительной степени опущено в самих лекциях − возможно, из-за нехватки времени, а может быть, от нерешительности, − только умножает сетования Барта и затрагивает самую суть его тревоги: французский язык гибнет. […] И это касается не только разговорного языка, потому что «“хорошее-письмо”, унесенное одновременно с эстетическим исходом буржуазии, больше не “соблюдается” […] → становится редким, и даже исключительным». Поэтому те, кто еще говорит или пишет на красивом языке, и сами становятся исключением: «Возможно, что 95% написанных сегодня книг уходят от проблем, о которых я говорю»[28].

Наверное, нет смысла напоминать, что тревога о том, как бы не показаться ретроградом, проявлялась в каждой статье тех обзоров, которые Барт вел в «Ле Нувель Обсерватер» той же зимой (одна из этих статей была озаглавлена «Пока язык будет жив»[29]). Состояние языка и литературы оборачивается для Барта ощущением одиночества, изгойства и ностальгии: «Я не люблю и не понимаю ничего актуального, я люблю и понимаю неактуальное; я проживаю Время как деградацию Ценностей»[30], − заявляет Барт, называющий свою мизантропию «Поликарпизмом» в память о Флобере, который в письмах отождествлял себя со святым Поликарпом, епископом из Смирны, ставшим мучеником в 167 году, и повторял крик святого: «Боже мой! Боже мой! В какой век суждено мне было родиться!»[31]. На последних лекциях Барт узнает себя во Флобере, бранящем свое время, тогда как Шатобриан проходит лейтмотивом по всему второму году курса, начиная с эпиграфа о «грусти сожалений, потерь и ушедшей юности»[32]до последних страниц, где приводится длинная цитата из «Замогильных записок», заимствованная из «Предисловия» к ним: «Я остаюсь, чтобы похоронить свой век»[33].

Отныне «планомерная жизнь» писателя, которую Барту так нравилось описывать, строит убежище от этого мира, потому что «с врагами нужно сражаться не на жизнь, а на смерть»[34]. Писатель, вступающий в ряды сопротивления − и первое, что он делает: не вскрывает свою почту, − становится героем. Барт охотно допускает, что его «казуистика себялюбия» (выражение Ницше из «Ecce Homo»[35]) свидетельствует о «некотором пассеизме»[36], но пассеистское и архаическое желание писать превращается в героизм, примиряющийся с прошлым вопреки «миру, который превратил Новшество (начиная с XVIII века: Неоманию) в миф»[37].

Выступая против Новшества, или Неомании, против догмы прогресса, обрекающей литературу на смерть, Барт постепенно обретает все характерные черты антимодерниста[38]. Жестокость модернизма по отношению к литературе задевает его, и он встает на защиту классиков, а хайку дарит ему умиротворяющую фантазию сладости очага: «работать над классическими текстами (лишенными агрессии модернизма) зимой, в тепле»[39]. Помимо классиков, романтиков и модернистов, стремясь примирить всех и вся, Барт «измышляет “современного Классика”» − такого, каким был, например, Жид в начале своей карьеры в «Нувель Ревю Франсез»[40].

Маргинальность не является привилегией молодости или авангарда[41]. В обществе, которое в массе своей молодо, где авангардизм стал модой, а янсенизм − мифом, именно привязанность к прошлому путем диалектического обращения является теперь маргинальностью или даже подпольным существованием и в качестве такового − героизмом. Защищать сегодня классический язык становится новаторским жестом, потому что − сентенция, которую Барт оставит в своих записях, − «то, что хрупко, всегда является новым»[42]. «Поскольку художественное письмо не долговечно», поскольку оно под угрозой вымирания, «оно избавляется от груза сохранительства» (Барт не осмеливается сказать: «консерватизма») и становится «чем-то легким, активным, опьяняющим, свежим». Ничтожность и хрупкость традиции достаточны для того, чтобы письмо получило свое искупление. На руинах литературы в минуту ее смерти классики вновь становятся притягательными.

Вот что позволяет Барту называть «трагическим» удел того, кто стремится к языку и литературе, защищает их, а также сравнивать «того, кто хочет писать», с Кассандрой: «Писатель: нечто вроде Кассандры прошлого и настоящего; правдивый, но не оскорбительный; напрасный свидетель возобновленной Вечности»[43]. «Бесполезная Кассандра», − вот как отозвался о самом себе Шатобриан в августе 1830 года, после падения Карла X, когда отказался приносить клятву верности Луи-Филиппу и вынужден был покинуть Палату пэров.

Опять же, как Шатобриан, писатель черпает парадоксальную силу − энергию отчаяния, или ту «отчаянную витальность» Пазолини, о которой Барт говорит в «Нейтральном»[44], − из «трагического статуса сегодняшней литературы»[45]. Как и Шатобриан, он может назвать свое неумолимое признание мирового конца не «пессимизмом − или Пораженчеством, или Невмешательством», − а «интенсивной Формой Оптимизма: Оптимизмом без Прогрессизма»[46].

Нет сомнений, что Барт завершил свою жизнь как настоящий антимодернист, как «охранитель», следуя выражению Полана из романа «Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности»[47], и в этом для модерниста было «что-то такое, в чем трудно признаться», − соглашался он на последней странице курса[48].

 

В арьергарде авангарда

Может ли это вызвать у нас замешательство? На первый взгляд, да, даже если с возрастом мы зачастую становимся консервативнее. Обращаемся к прошлому, тревожимся из-за его исчезновения, стремимся сохранить его. «Этот отказ от любви к своему времени, вытекающий из того факта, что это − их время, зачастую является свойственным для стариков», − признавал Жюльен Бенда, который никогда не чувствовал себя молодым[49]. В Коллеж де Франс Барт, похоже, стал реакционером. Или, скажем так, он просто отомстил за себя шумному идолопоклонничеству юных слушателей, ведя с ними провокационные беседы и испытывая порог их терпимости.

Говоря серьезнее, во время курса о «Подготовке романа» Барт, проникшись «Замогильными записками» Шатобриана, похоже, отказывается от всякого модернистского долженствования-бытия. На протяжении нескольких лет он борется с образом «собирателя авангарда», с которым отождествляет его модная пресса[50], и стремится отделаться от авангардистского «сверх-я», которое долгое время подавляло его, особенно со времени выхода «Критики и истины» (1966), где он, перещеголяв своих соратников по журналу «Тель Кель», за гранью разумного радикализировал свои теоретические позиции, отвечая на памфлет Раймона Пикара, направленный против своей работы «О Расине» (1963)[51]. Отныне, пусть и в форме некоторой спекуляции, Барт предлагает нечто вроде антимодернистского манифеста, реабилитирующего благородный, жалостливый и милосердный романтизм, «романтизм в широком смысле»[52], от Руссо до Пруста. Поворотясь спиной к модерну, он вновь становится классиком.

На самом деле темперамент Барта всегда увлекал его к классическим или романтическим произведениям, а не к модернистским. Его отношения с авангардом всегда были неоднозначными. Поэтому крайний антимодернизм Барта представляется не столько продуктом поздней трансформации его взглядов и их драматичной перемены, сколько возвращением к истокам и к былой вере, и поэтому задним числом объясняет нам его структуралистский и постструктуралистский периоды, сотрудничество в «Тель Кель» и апологию Текстуальности как затянувшееся недоразумение. В конце концов, в 1944 году в похвале «породистому стилю» «Постороннего» Камю он уже нападал на «анархичность стиля» Селина, по отношению к которому никогда не разделял энтузиазма «Тель Кель»; Барт высмеивал торжество «судорожных подергиваний Селина» над «Шатобриановой тирадой (сочной тирадой, не будем забывать об этом)» или над «пленяющим стилистическим изяществом Флобера и Анатоля Франса»[53]. Шатобриан, Флобер, Анатоль Франс были исходными моделями Барта, потому что, как он тогда ничтоже сумняшеся писал: «Удовольствия от стиля, даже в произведениях авангардных, можно достичь, только оставаясь верным треволнениям классиков»[54]. Такой моделью для Барта был даже Вольтер − «последний из счастливых писателей», как он отзывался о нем в 1958 году[55].

Рабочая гипотеза Барта на всем протяжении курса о романе, хотя обнаруживается она лишь в одном замечании, поставленном в скобки на последних страницах − «(ведь авангард может ошибаться)»[56], − примыкает ко многим другим признаниям того времени. Барт часто повторяет эту мысль в той или иной форме на протяжении последних лет своей жизни и даже ранее, в частности, в некоторых интервью. Давайте заглянем в прошлое, предшествующее курсу «Подготовка романа».

В апреле 1977 года, комментируя «Фрагменты речи влюбленного»[57], Барт признавался: «А потом, возможно, в жизни интеллектуала, писателя настает день, когда ему становится безразлично, авангардист он или нет»[58]. Формулировка осторожная, но она уже возвещает перемены, оформившиеся в «Подготовке романа», то есть идею о пассеизме как актуальной форме героизма. Дальше Барт говорит:

 

«Ничто не указывает нам на то, что наступающий авангард […] не займет снова тех позиций, которые кажутся нам устаревшими, принимая, разумеется, во внимание то, что на спирали Истории эти позиции все же будут иными».

 

Спираль Вико, эта дорогая Барту фигура, здесь весьма притягательна: она позволяет ни от чего не отказываться или примирить ностальгию по ушедшему с требованием чего-то нового, то есть продвигаться вперед, сохраняя традиции. Но можно ли и невинность соблюсти, и капитал приобрести? «There is no free lunch», − как говорят англичане. Во всяком случае Барт ведет себя так, словно по крайней мере до этого ему было не безразлично, авангардист он или нет, словно авангардизм прежде являлся неотъемлемой частью его проекта.

Он подтверждает это в другом месте, на этот раз говоря от первого лица, то есть более ангажированно и будучи не столь стесненным в модальностях. Речь идет о дневнике, который летом 1977-го он вел в Юре и который был опубликован в 1979 году в «Тель Кель» − еще одна провокация Барта − под названием «В раздумье»: «Внезапно стало как-то все равно, что янесовременный»[59]. В отставку отправляется не только авангард, но и сам современный модернизм, при этом между двумя этими понятиями даже не устанавливается различие. И «один день из жизни» становится «мигом», добавляющим к этому отречению оттенок неотложности или озарения. В августе 1979 года, возвращаясь к своему дневнику, Барт отмечает, что по вечерам, лежа в постели, когда современные тексты, которые он проглядывал с ощущением необходимости, уже были отложены в сторону, он с удовольствием открывал свою настольную книгу и «с облегчением возвращался к настоящей книге − “Замогильным запискам”»[60]. Повторяемость этого жеста само собой вызывала предположение: «Всегда одна и та же мысль: а что если модернисты ошибались? Если они не обладали талантом?»

Начиная с книги «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975)[61], которая во многих отношениях представляет собой резкую смену курса − почти все его последующее творчество уже просматривается в этом автопортрете, − он отмечал свое замешательство: «Как можно быть попутчиком авангарда и его крестных отцов, обладая миролюбивой склонностью отклоняться от курса?»[62]. Авангард и его крестные отцы − это «Тель Кель», Лакан, Фуко, Деррида, коллеги по «Общей теории», сборнику, где в 1968 году Барт прославлял Соллерса[63]. А ведь отклонение от курса, сдвиг и миролюбие одного из апостолов модернизма, все сильнее тяготеющего к непротивлению, противопоставлены идеям разрыва, Революции и Террора.

Барт описывал тогда эту амбивалентность в отношении авангарда или даже модернизма в целом, не заботясь о различиях: «Его “идеи” имеют некоторое отношение к модернизму, даже к так называемому авангарду […]; но он противится своим идеям»[64]. С одной стороны, есть идеи, то есть нечто вроде Символического или «Я»-Идеала, если следовать терминологии Лакана и Фрейда, которую Барт любил в последние годы и использовал в курсе о романе, − а с другой, Воображаемое или идеальное «Я», фантазмы и желания. Доктрина двойной истины, известная нам со времен римской казуистики, призванной примирить разум и веру, озвучена здесь в современном ключе. В теории Барт защищает модернистские идеи или даже авангард, но на практике он с ними лукавит, как Тибоде[65], сравнивавший радикалов с редиской − красные снаружи, но белые внутри. В некоторых ситуациях бывает политически удобно поддерживать идеи, противостоящие собственному темпераменту или интересам, пусть и не без некоторых ограничений. Книга «Ролан Барт о Ролане Барте», названная автором «книгой о моем “я”», является «книгой о моем сопротивлении собственным идеям; это рецессивная книга (она пятится назад, но, может быть, одновременно и в сторону, чтобы лучше посмотреть на все с разных точек зрения)». Барт играет словами. Его книга рецессивна, чтобы не сказать − регрессивна, то есть как если бы в «Подготовке романа» он назвал себя сохраняющим, а не консервативным: некоторые слова еще пугают его, но идеи − уже нет.

«Рецессивность» книги можно оценить по использованию фрагментарности, вошедшей в обыкновение начиная с этой работы. Эта фрагментарность − с осторожностью говорит Барт в одном интервью 1975 года − определяет «несколько парадоксальную позицию по отношению к стилю авангарда»[66]. Авангардистский текст, уточняет он, текст-наслаждение, текст скрипторский − это текст агрессивный, он неправдоподобен, даже невероятен, неудобочитаем, если не нечитабелен, и все это доведено до такой степени, что нам не хватает эстетических критериев, чтобы о нем судить[67]. Совсем другое дело − фрагментарность, порочной интенцией которой (а антимодернист всегда порочен, поскольку от всего отпирается) является намерение «сделать вид, что она остается внутри вроде бы классического кода» и «тем самым достигает распада конечного смысла через ту форму, которая не представляется такой уж неорганизованной и избегает всякой истерии»[68]. В общем, модернистский текст на стороне истерии, что само по себе не комплимент, − тогда как антимодернистская фрагментарность находится вроде как на стороне перверсии, если следовать другой, фрейдовской или лакановской, оппозиции, тоже дорогой Барту. Фрагментарность вовсе не наивна: она заигрывает с классикой, пародирует пропись. Антимодернист так и определяется: через «карнавальное сходство между фрагментом и прописью»[69].

Вернемся ненадолго еще раз назад. В 1971 году, в эпоху «Тель Кель» и деконструкции, эта дистанция уже была хорошо заметна, и Барт был по меньшей мере сдержан в отношении авангарда: «Мое теоретическое предложение […] в том, чтобы быть в арьергарде авангарда», − заявлял он в одном из лучших и самом сокровенном своем интервью, записанном Жаном Тибодо для «Архивов ХХ века» и опубликованном в «Тель Кель»[70]. Как понимать эту позицию − в «арьергарде авангарда»? Не просто в арьергарде, а в удалении от модерна, на некоторой дистанции, словно с заплетающимися ногами, оглядываясь назад, осуществляя самоконтроль или самоинвентаризацию, − именно так Сартр отзывался о Бодлере, говоря, что тот двигался вперед, не отрывая глаз от зеркала заднего вида. Арьергард авангарда − это в некотором роде левый центр или литературный радикализм. Даже на пике своей привязанности к авангарду Барт уже поглядывал на классиков или, что даже хуже, на романтиков.

 

Вакцина от авангарда

В 1950-е годы, во времена Национального народного театра и моды на Брехта, то есть еще до структурализма и текстуальности, сопротивляемость Барта авангарду была, если можно так сказать, еще более ярко выражена и даже легко оправдывалась в терминах марксизма. На театральный авангард эпохи Беккета, Адамова, Ионеско или Одиберти Барт смотрел с высоты Брехта и «политического реализма».

Именно поэтому в 1954 году он писал, что, «начав свой путь в качестве авангардного произведения, “В ожидании Годо” сегодня достигает зрительского успеха, сравнимого с бульварными пьесами», и это ему совершенно не нравилось[71]. «В ожидании Годо» фатально скомпрометировала себя зрительским успехом: «В социальном отношении “Годо” больше не является авангардистской пьесой», поскольку ее уже видели почти сто тысяч зрителей. А значит, встает вопрос о принадлежности пьесы к авангарду: «По-прежнему ли она является авангардистской по своей природе и духу?». Барт сетует на это на интонационном уровне. Если, несмотря на аплодирующую буржуазную публику , «Годо» все еще может считаться авангардистской пьесой, то только благодаря своему отказу от аллегории (в тот же период Барт восставал против аллегоризма Камю в романе «Чума»[72]), потому что пьеса Беккета не дает никаких уроков. Если «Годо» спасен для авангарда, то потому, что пьесу идет смотреть молодежь, которая, пусть это и буржуазная молодежь, принимает буквальный театр:

 

«Успех “Годо” […] у молодежи в значительной степени связан с тем, что она естественным образом предрасположена к мгновенному пониманию сжатости модернистского образа выражения»[73].

 

Подобный вывод не исключителен для Барта, потому что вся его театральная критика 1950-х годов может пониматься как полемика, направленная против авангарда во имя политического реализма. При этом он использует два аргумента: социальный и лингвистический.

Первая и фундаментальная претензия Барта к авангарду заключается в том, что в конечном счете он всегда становится достоянием буржуазного общества. По этой причине Жан-Луи Барро выступает у Барта в качестве «козла отпущения». В марте 1955 года в журнале «Леттр нувель» Барт посвящает ему статью в «Краткой мифологии месяца» − позднее, в 1957-м, не перепечатанной в «Мифологиях», − где выставляет того жертвой авангардизма (в результате одной из редких драматургических его неудач): «У Барро тягостна постоянная путаница ценностей: например, предположение о том, что “Сон узников” [Кристофера Фрая] является авангардной пьесой, исходит только из того, что ее освистала буржуазная публика»[74]. А ведь провал пьесы у буржуазии сам по себе не является доказательством ее авангардизма. Барт вырабатывает в этой связи минитеорию по поводу того, что он назовет «вакциной от авангарда»:

 

«Похоже, именно этот не-театр Барро принимает за авангард, смешивая скуку и герметизм и полагая, что его пьеса освистана потому, что на взгляд обывателя она слишком смела. И вот теперь он уже мученик, получивший вакцину от авангарда, − но надолго ли? Это было бы не столь важно, если бы сама вакцина не стала сегодня разменной монетой этого условного искусства. Традиция получает небольшую прививку прогресса − весьма, впрочем, формальную, − и вот уже традиция обладает иммунитетом против прогресса: нескольких признаков авангардизма достаточно для того, чтобы оскопить настоящий авангард, истинную революцию мифов и языков»[75].

 

Этот так называемый самопровозглашенный эстетический авангард является идеологической фальшивкой и инструментом буржуазии для умаления истинного политического авангарда, его «оскопления» (Барт не стесняется в терминах). Этот незначительный формальный авангардизм извещает нас о серьезных социальных опасностях. Авангард способствует поддержанию существующего положения вещей; он стоит на службе порядка.

Нет ничего более марксистского, в классическом смысле этого слова. В следующем месяце, отвечая на вопрос одной читательницы, протестующей против такого низложения Барро, Барт говорит об этом еще яснее:

 

«Как получилось, что Барро, столь революционно настроенный в начале своего творчества, пришел к тому, что стал официальным поставщиком двора парижской буржуазии? […] Какая разница между театром Мариньи и Комеди Франсез?»[76]

 

Для мелкой буржуазии, вводящей в заблуждение пролетариат, интеллектуальный авангардизм является развлечением. Со времен энгельсовского «Анти-Дюринга» марксисты все время критикуют иллюзорное суждение о том, что культура может изменить жизнь.

Даже Брехт в постановках так называемых авангардных драматургов теряет всю свою политичность, вопреки тому Брехту, которого мы обнаруживаем в театре «Берлинер ансамбль»: «Проблема, таким образом, заключается в том, чтобы понять, хорошую ли услугу оказываем мы Брехту во Франции, закрепощая его в театре авангарда», − пишет Барт о постановке Жан-Мари Серро[77].

Барт усиливает критику авангарда в одной из редких для него статей о театре 1950-х, которую включает в сборник «Критических эссе» 1964 года (большинство других материалов кажутся ему слишком ангажированными, чтобы туда войти). В этой статье с неопределенным названием «В авангарде какого театра?» он выражает крайний скептицизм в отношении всякого авангарда вообще начиная с сюрреализма (к которому он никогда не питал нежных чувств). Авангард, по определению, являющийся сообщником буржуазии, совершает акты эстетического или этического − а не политического или революционного − насилия в отношении установленного социального порядка, который он таким образом только консолидирует. Барт резюмирует историю модернизма в самой ортодоксальной марксистской терминологии: «Буржуазия делегировала некоторых своих писателей для осуществления определенной подрывной деятельности и на деле никогда с ними не порывала»[78]. Не буржуазия ли подпитывает авангард, поддерживает и потребляет его? Авангард − это двойник буржуазного академизма: «Все происходит так, будто существует некое тайное и глубинное равновесие между театральными трупами конформистского искусства и его удалыми бойцами». Барт, ссылаясь на Клода Леви-Стросса, изобличает один «хорошо известный в социологии феномен комплементарности»: «Авангардный автор напоминает колдуна первобытных обществ: он сосредотачивается на отклонениях, чтобы было легче избавить от них социальную массу». Авангард функционирует как аполитический экзорцизм социального отчуждения. И тут снова возникает троп вакцины:

 

«Авангард в сущности является всего лишь еще одним катарсическим феноменом, чем-то вроде вакцины, призванной ввести под корку буржуазных ценностей немного субъективности и свободы: мы лучше себя чувствуем, сделав прививку от болезни, даже если воздействие прививки ограничено»[79].

 

Как следствие, «всегда наступает момент, когда Порядок возвращает своих отступников обратно в строй»[80], а авангард нагоняют и ассимилируют. В современном театре тому много примеров:

 

«Когда пикантность нового языка притупляется, [буржуазия] не видит препятствий для его ассимиляции и использования; Рембо был усвоен Клоделем; академический или сюрреалистический Кокто стал частью массового кинематографа − блудный сын авангарда редко доходит до конца своего пути; рано или поздно он интегрируется туда, откуда когда-то вместе с жизнью получил эту отсроченную свободу».

 

О, печальная судьба модернистского искусства в капитализме!

Таким образом буржуазное подавление авангарда ни в коем случае не является некоей нависающей над ним угрозой − это «политическое сознание», иначе говоря, открытие исторического материализма. Сюрреализм развалился на части, столкнувшись не с буржуазией, а с «коммунистической проблемой».

 

«Будучи паразитом и атрибутом буржуазии, авангард неизменно должен был следовать за ее развитием: похоже, что сегодня мы можем наблюдать, как он постепенно умирает либо потому, что буржуазия целиком и полностью ассимилировала его и в конечном счете с удовольствием наслаждается пьесами Беккета и Одиберти (завтра это будет Ионеско, который уже неплохо акклиматизировался в гуманитарной критике), либо потому, что авангардный автор, получив доступ к политическому сознанию театра, постепенно отходит от чисто этического протеста (это, несомненно, случай Адамова), чтобы встать на путь нового реализма»[81].

 

Скомпрометировав себя успехом, Беккет, Одиберти и Ионеско присоединяются к буржуазному порядку вещей, тогда как Адамов отказывается от авангардизма ради политического реализма. Всякий авангард, фатальным образом раздираемый между ассимиляцией и радикализацией, является нестабильным и преходящим явлением.

В одной из своих последних статей о театре (о котором начиная с 1958 года Барт говорит все реже и реже) − «Французский театр авангарда» (1961), − опубликованной в достаточно популистском журнале, он пишет об авангарде как о «понятии, в сущности, амбивалентном и относительном»[82]. Произведения, порывающие с традицией, выходят из моды; традиция настигает их, и они становятся классическими. Авангард немыслим без либеральной буржуазии, потому что она «функционально связана с господствующим конформизмом, но это конформизм не тиранический»; авангард выступает против этого конформизма, но делает это в разумных пределах. Поэтому «авангард − это дела семейные»: он отбрасывает эстетику своего изначального класса, но зависит от этого класса в своей жизнеспособности. Доказательством (если к 1950 году и существовал некий театр авангарда) является то, что либо буржуазия усвоила написанные для него произведения («В ожидании Годо»), либо сами авторы отказались от авангарда: «Ионеско (которого ставили в Театр де Франс) больше не является авангардным автором»[83], тогда как Адамов стал политически ангажированным. И такова альтернатива всякого авангарда.

 

Авангард и ненависть к языку

Второй аргумент Барта против авангарда, который кажется не столь догматичным, касается его языка. С высоты своей пробрехтовской убежденности Барт и здесь демонстрирует снисходительность: «Авангард всегда является всего лишь способом воспеть смерть буржуазии»[84]. А ведь асоциальный характер авангардизма («всякая социальность внушает ему ужас») и его воля к смерти («он хочет умереть, рассказать об этом и чтобы все умерли вместе с ним»), согласно Барту, становятся очевидными в его отношении к разрушаемому им языку:

 

«Та зачастую очаровывающая нас свобода, которую он навязывает языку, на самом деле является всего лишь не подлежащим возможному пересмотру приговором».

 

В сущности, авангардизм − это исторический или индивидуальный момент неприязни к языку.

Барт, вместе с Брехтом, становится адвокатом политического реализма как надежды на новый мир, то есть − на новый общий для всех язык, тогда как авангардизм, будучи нигилистическим и в силу своего неприятия языка, ассимилируется с анархией. Таким образом, сам по себе авангард не представляет особого интереса; единственная польза от него заключается в том, что он дает политическому театру ряд технических средств, позволяющих избежать драматургических условностей и стилистического конформизма: «Тут, − соглашается Барт, − авангард может кое-чем помочь»[85]. Но это все. На самом деле в политическом театре «из-за недоверия к анархии легко приходят к использованию старых, затертых форм буржуазного театра». Все, что оставляет от авангарда Барт, − это различные вспомогательные техники, позволяющие взбудоражить зрителя, драматургические и стилистические решения: «возможности разрушения условностей старого авангардистского театра», которые − что схоже с принципом «остранения» русских формалистов − нужно вернуть на службу «новому политическому искусству». А ведь с этой точки зрения, как полагает Барт, со времен «Короля Убю»[86] ничего нового придумано не было.

Таким образом, Барт упрекает авангард в том, что тот убивает язык. Его негативность по большей части сказывается в «человеческом языке» и ведет к «отрицанию личности»[87]. Авангардистский театр, как судит о нем Барт в 1961 году, «театр языка»[88] − что на тот момент в его устах вовсе не являлось комплиментом. Авангард превращает слово в «затемненный объект, оторванный от своего сообщения и, так сказать, самодостаточный». Эта формулировка, похоже, предвещает описание языка, которое позднее сделает Барт в отношении рефлексивного и «автотелического» текста, но теперь он не видит в этом ничего хорошего. Если заимствованные у авангарда приемы могут оказывать «спасительное критическое воздействие», то значит, как только «начинается разрушение языка, ничто не может его остановить», и «авангард обречен сообщить языку некий смысл − или должен исчезнуть»[89]: регенерация либо смерть.

Такой подход напоминает отношение Барта к современной поэзии в его книге «Нулевая степень письма», в той главе, которая не очень-то увлекла читателей, но уже инициировала настоящую враждебность ко всякой поэзии со времен Рембо и Малларме: «Современная поэзия разрушает внутренние связи языка и превращает речь в совокупность статических слов»[90]. Будучи нигилистской, современная поэзия ведет к «языку, неистовая обособленность которого разрушает всякую этическую установку»[91] и является «актом принуждения». Барт, как мы видим, не испытывает никакой симпатии к современной «поэзии, которая начинается не с Бодлера, а с Рембо»[92], и из ее продолжателей он не упоминает никого, кроме Рене Шара. Как и авангардистский театр, современная поэзия отвергает общепринятый язык, а вместе с ним и все «образы Истории или общественной жизни»[93].

В отношении поэзии, в которой с тех пор, как она отделилась от риторики, нет больше ничего человеческого, Барт, по всей очевидности, может пониматься как классик. Защищая политический реализм от всякого литературного авангарда, он защищает гуманизм, связанный с общепринятым языком. Обвинение против всякого авангарда резюмируется следующим образом: «Разрушение языка в конечном счете ведет к абсурдности человека»[94]. Авангард логически устремляется к безмолвию, к самоубийству и смерти: «Если быть точнее, то концом всякого разрушения слова может стать только безмолвие», как это происходит у Рембо или Малларме. Театр авангарда − это «надувательство»: «Он хочет означать тишину, но может сделать это, только если сам говорит, то есть тишину эту отсрочивая: он становится настоящим, только когда замолкает». В противостоянии этому разрушению языка со стороны авангарда в поэзии и в театре Барт уже ратует за риторику и общие места.

Не отрицая за театром авангарда позитивных результатов − приемы разрушения конвенций освободили театральный язык, и возвращение к традиционному театру было бы «жалкой регрессией»[95], − в 1961 году Барт как приверженец политического реализма все же заключает, что «можно только желать […], чтобы […] освобождение театрального языка сопровождалось рефлексией о нашем реальном мире, а не о мире вымышленном»[96]. Не многие цензоры авангарда были к нему так строги.

 

Барт-марксист и Полан-реакционер

Недоверие Барта к поэтическому модернизму и театральному авангарду 1950-х отражало его тягу к историческому материализму, на который он без стеснения ссылался в переписке с Альбером Камю 1954−1955 годов. С восхищением приняв за «породистый» стиль «Постороннего», он напал на «Чуму». Найдя этот роман слишком аллегоричным, он снова, в соответствии с брехтовским политическим реализмом, выдвигал требование «буквального искусства», уточняя при этом: «Вы просите меня ответить, почему мораль “Чумы” представляется мне неудовлетворительной. Я не делаю из этого никакого секрета − все дело в историческом материализме»[97]. В отличие от морализирующего аллегоризма Камю и лингвистического нигилизма авангарда только «буквализм» находил у него поддержку, как это было с Роб-Грийе, чью статью «Буквальная литература» (1955) Барт активно продвигал[98]. Марксистские нападки на всякий авангард начиная с сюрреализма и даже на всякий модернизм со времен Рембо и Малларме опираются на два аргумента: над ними неизбежно устанавливается контроль, и (уже лингвистический упрек) они разрушают общедоступный язык. На самом деле эти аргументы неотделимы друг от друга: авангард и модернизм усваиваются традицией, потому что их выпады против языка предполагают отказ от Истории.

В это же время Полан, под псевдонимом Жан Герен, в «Нувель НРФ»[99]обсуждал обзор Барта «Краткая мифология месяца», опубликованный в «Леттр нувель» в ноябре 1954 года. Он обильно цитировал четыре «мифологии», представленные с краткими комментариями, и среди прочих − нецитированных − упоминал о «вакцине от авангарда», направленной против Барро. Полан задавался вопросом о том определении, которое Барт давал мифу, и спрашивал:

 

«В конце концов, может быть, господин Ролан Барт − просто-напросто марксист? О чем он умалчивает?»[100]

 

Как и в случае с Камю, между Поланом и Бартом возникнет озлобленный спор, который может дезориентировать последующие поколения исследователей, привыкших к Барту миролюбивому. Обидевшись, он обвинит Жана Герена в маккартизме, попросив его перечитать Маркса, и, дав ему урок догматичности, заключает следующей инвективой:

 

«В области Литературы чтение является куда более объективным методом, нежели сбор информации: так, мне достаточно прочитать “Нувель НРФ”, чтобы усвоить его совершенно реакционный характер»[101].

 

Марксистский, реакционный − эти эпитеты легко вылетали из уст интеллектуалов в период «холодной войны». Полан, который после смерти Морраса воздаст ему должное в «Аспе де ля Франс»[102], а в конце 1950-х встанет на сторону генерала де Голля и французского Алжира[103], и Барт, которого трудно заподозрить в сочувствии к де Голлю[104], даже если в 1960 году он и не подписывал «манифеста 121»[105] вместе со своими друзьями Бернаром Дором или Роб-Грийе, по всей видимости, стояли по разные стороны баррикад. В 1955 году Полан уже не скрывал своего антикоммунизма, а Барт − своего исторического материализма. Провокационный вопрос Полана («О чем он умалчивает?») после того, как он спросил о том, что Барт называет мифом («Но, может быть, Барт нам однажды ответит, что не является мифом»[106]), тем не менее не имеет под собой оснований и был вызван заключением «Краткой мифологии месяца», озаглавленным «Немая и слепая критика»[107], где Барт говорил об одном приеме буржуазной критики. Этот прием, казалось, вел к полному непониманию произведения − в данном случае одной пьесы Анри Лефевра − и указывал на его излишнюю «церебральность» (то есть ложную невинность: я ничего в этом не понимаю − значит, тут нечего и понимать). А заключал статью Барт следующим угрожающим образом (что и было процитировано Поланом): «Вы не желаете понимать пьесу марксиста Лефевра, но будьте уверены, что марксист Лефевр прекрасно понимает ваше непонимание»[108]. Похоже, что последнее слово было именно за марксистом Лефевром. Барт все делает так, словно марксизм являлся господствующим наречием, в котором содержится истина других языков: такая позиция, кажется, выдавала в Барте адепта марксизма.

Ответ Полана не заставил себя ждать и вышел под заголовком «Господин Барт начинает злиться»[109]: «Что ему сделали, чего он боится?» − таким вопросом задается теперь Полан[110], чувствующий, что попал в яблочко, а потом не без иронии напоминает Барту − в доказательство того, что он читал его статью, − о его диалектике «Вакцины от авангарда»:

 

«Господина Барта хорошо принимают в буржуазном обществе, которое, если только тут нет ошибки с моей стороны, помогает ему. Через пятнадцать лет, по всей видимости, он станет министром Национального образования. И из него получится неплохой министр. Лишь бы только он не устроил на нас травлю. Это было бы уже моветоном»[111].

 

Инсинуации Полана были очень обидными: Барт являлся сотрудником Национального центра научных исследований (CNRS) − института, к которому Полан, очевидно, питал мало симпатий, − но после майских событий 1968 года его представление о Барте в качестве министра национального образования или по крайней мере в качестве вдохновителя официальных программ воспринималось не так уж и плохо.

Что же касается «совершенно реакционного характера» «Нувель НРФ», то Полан напоминал о неизменности своей позиции, которую занимал уже в 1930-х годах по отношению как к коммунистам, так и к фашистам: «Довольно любопытен тот факт, что в общем и целом прогрессисты видят в “НРФ” некий реакционный журнал, а консерваторы − журнал революционный»[112]. Определения модернизма и антимодернизма, как это подразумевает Полан, обладают всего лишь относительной и конъюнктурной ценностью. Позиции журнала не были так уж ярко выражены. Разве Морис Бланшо не публиковал в каждом номере «Нувель НРФ» со времени его возобновления в 1953 году различные эссе и обзоры, вышедшие потом в сборниках «Пространство литературы» и «Будущая книга»? Не отзывался ли сам Полан с уважением о «Нулевой степени письма» в сентябре 1953 года?[113] А Роб-Грийе, публиковавший свои записки в журнале с самого его возобновления − при всегдашней поддержке Полана[114], − разве в апреле и мае 1955 года не издал в нем своих «страничек» «Соглядатая», о которых Барт напишет хвалебную статью для «Критик» в сентябре−октябре 1955-го? А не было ли стихотворение Брехта переведено и издано как раз здесь в феврале 1955 года? Не говоря уж о Мишо, Селине, Батае, фигурировавших в первых номерах 1955 года, или Арто, Понже, Сарроте, которые там появились позднее. Барт преувеличивал. Публикация статьи «Опиум для интеллектуалов» Раймона Арона в «Нувель НРФ» мая 1955 года, должно быть, шокировало его. Во всяком случае Полан с юмором заключал, замыкая отрытое Лефевром и буржуазной критикой кольцо: «Возможно, г-н Барт не читал наших пояснений; возможно, также, что он читал их, но так в них ничего и не понял»[115].

Тем не менее этот забавный и одновременно печальный обмен колкостями достаточно показателен. Барт и Полан, будучи оба антимодернистами, могли бы произвести на свет нечто большее, нежели эта перебранка. Но это, похоже, был их единственный контакт. Отбросим сразу же следующее возражение: разве Барт не знал, что Жан Герен − псевдоним, изначально коллективный, но с 1927 года за ним скрывался именно Полан? Это представляется невозможным, и Морис Надо предупреждал об этом, прежде чем опубликовать собственный ответ Жану Герену в «Леттр нувель». Но Барт всегда игнорировал творчество Полана, несмотря на сходство их работ − разве «Мифологии» не напоминают отчасти «Блокнот очевидца»[116], − их общую сдержанность по отношению к языку модернистов и реабилитацию риторики. Барт упоминает Полана всего лишь дважды, да и то вскользь: первый раз в статье «Старая риторика», рядом с именами Бодлера и Валери как писателей, у которых можно найти собственное понимание риторики[117], а второй раз в своем курсе 1977−1978 годов о «Нейтральном» в отношении практики «hain-tenys» у племени Мерина на Мадагаскаре − традиционных состязаний в стихах и пословицах, где кодифицируются различные конфликты, нейтрализующиеся в качестве таковых[118]. В интервью 1971 года Барт дал уклончивый ответ на вопрос Тибодо:

 

Тибодо: Каким критическим системам и теориям литературы обязана своим существованием «Нулевая степень письма»? Оказали ли какое-то влияние на ваше мировоззрение Полан, Бланшо, Сартр? Или кто-нибудь из среды марксистов, […] например, Лукач?

Барт: Я не читал ни Полана, ни Бланшо, ни Лукача, даже не знал этих фамилий (ну, разве что Полана). Я читал Маркса, немного Ленина, немного Троцкого, всего Сартра, которого можно было прочесть на то время[119].

 

Фамилия Полана − главного редактора «НРФ» в 1930-е, участника движения Сопротивления, основателя Национального комитета писателей и «Леттр франсез» в период оккупации, а также блюстителя чистоты языка, писавшего письма в газету «Либерасьон» − попросту не могла быть незнакома ему[120], но он, похоже, даже не читал «Тарбских цветов».

В статье «Как жить сообща» Барт замечает, что «житие-сообща» может пониматься не только пространственным образом, но и временным, как «жить в то же время, что и…», то есть в смысле «быть современником того или иного». Маркс, Малларме, Ницше и Фрейд, говорит Барт, двадцать семь лет прожили вместе; они могли бы «вместе дискутировать»[121]. В этом смысле Полан и Барт одновременно прожили больше пятидесяти лет и были гораздо ближе друг к другу, нежели Маркс, Малларме, Ницше и Фрейд, − всего на расстоянии нескольких улиц друг от друга. «Очень непростое это явление, − добавляет Барт, − и, как мне кажется, мало изученное: контемпоральность. Чьим современником я являюсь? С кем я живу?» Но точно уж не с Поланом, раз мы о нем говорим: вот прекрасный пример гетерохронии или, как говорят, одновременности несовременников (или, если угодно, неодновременности современников): издательство «Галлимар» и «Сёй» не так уж и далеко расположены от Сен-Жермен-де-Пре; Барт провел всю свою жизнь между несколькими улочками этого квартала; в начале 1950-х годов его пытался продвигать Раймон Кено, но ему так и не удалось опубликовать «Нулевую степень письма» в «Галлимаре» (была ли в этом рука Полана?). И тем не менее в интеллектуальном отношении они так никогда и не пересеклись.

А ведь взаимное игнорирование, хорошо проиллюстрированное теми эпитетами, которыми они обменивались в 1955 году, тем более удивительно, что критика модернизма и авангарда в 1950-х со стороны Барта сходится в одной важной точке − единственной недогматической точке его анализа − с анализом Террора в «Тарбских цветах». Террор, поскольку именно это имя давал Полан авангарду (во времена его книги, то есть во времена сюрреализма), определялся им не иначе, как через ненависть к языку. Отождествляемый в литературном отношении как выходец из бергсонизма, сюрреализм оспаривал категории языка, согласно тому тезису, который получил распространение после выхода «Опыта о непосредственных данных сознания» (1889). Полан так резюмировал этот тезис: «Дух беспрестанно угнетается языком»[122]. Таковой была в его глазах фундаментальная догма сюрреалистической поэзии − идея, которая также обнаруживается у Жюльена Грака в работе 1948 года «Андре Бретон», где он указывает на порожденное Бретоном недоразумение, вызванное тем, что последний увязывал автоматическое письмо в качестве «говорящей мысли» сбессознательным Фрейда, а не с интуицией Бергсона[123]. Таковым будет и для Барта определение поэтического модернизма и театрального авангарда 1950-х годов. В «Нулевой степени письма» практически воспроизводятся слова самого Полана: «В модернизме нет никакого поэтического гуманизма: это вздыбленная речь, несущая в себе террор»[124]. Для Полана Террор воплощается в литературе, которая из недоверия или из ненависти разрушает язык, что он резюмирует так: «Вот самое простое определение, которое можно дать террористу: он ненавистник всякого слова»[125]. Полан и Барт, если порой и позволяли нам думать о себе, будто они с недоверием относились к языку, в глубине души оказывали ему полное доверие: оба были гуманистами, и оба были антимодернистами.

 

Больше Боссюэ, чем Дидро

Авангард − это ненавистник всякого слова: и Полан, и Барт в этом сходились. Во время собственного авангардного периода, в эпоху сотрудничества с «Тель Кель», Барт тоже нападал на язык и обвинял его в угождении господствующему режиму […], стремясь, если не разгромить его (как того хотел сюрреализм), то по крайней мере подорвать или «расшатать»[126]. Достаточно будет упомянуть о его поздних общеизвестных и совершенно ясных высказываниях, сделанных в инаугурационной лекции в Коллеж де Франс в 1977 году: всякий язык − это классификация, а всякая классификация − угнетение; или: язык − это «фашист», потому что вынуждает нас говорить[127]. Эта фраза, возможно, несколько неосмотрительно радикализовывавшая тезис Фуко о дискурсе и власти, шокировала своей чрезмерностью. Но мы забыли, чем это компенсировалось. Для Барта это было вполне типично, потому что для него, как и для Бергсона и его последователей, только литература в качестве «перманентной революции языка»[128] могла искупить язык и компенсировать его недостатки: это искупительный и мистический взгляд на литературу, с которым модернизм (в частности Беккет) пытался порвать, когда отрекался от своего восхищения Прустом.

Указание на модернистский терроризм возникает в семинаре Барта «Держать речь», проведенном в Коллеж де Франс в январе 1978 года, пять дней спустя после инаугурационной лекции:

 

«Язык […] поскольку он подчиняет себе, язык, поскольку он вступает […] в отношения силы и я ощущаю на себе его угрозу, […] соотносится, видимо, с тем, что Платон называл “ненавистничеством всякого слова”»[129].

 

Барт не придумал еще, что этому противопоставить, как нейтрализовать власть языка, делая из него живой объект, как «сражаться» с языком, чтобы «разбить его естественную предписательность»[130]. Это будет сделано в «Нейтральном», но не через революцию или насилие, а лаской: «Не стерилизовать язык, а смаковать его, нежно его поглаживать, даже вычесывать, но не “очищать” его»[131]. Ненавистники всякого слова − это пуристы: они движимы, как говорил Полан, идеалом «предельной чистоты души» или «спонтанностью всеобщей невинности»[132]. Нет ничего столь же опасного, как пуристы; террористом становятся, разочаровавшись в идеализме: «Идеалист − всегда худший из революционеров», как говорил Ренан, которого часто цитировал Бенда[133].

Если Барт, некоторое время настолько сомневавшийся в языке, что отождествлял его с фашизмом, хотя на время и заключил союз с ненавистниками всякого слова, с «авангардом и его крестными отцами», то в своем последнем курсе о «Подготовке романа» он возвращается к языку, а концовка курса дышит любовью к нему. Как и Полан, бывший дадаист, соглашавшийся в одном замечании «Тарбских цветов»: «Как тут не признаться, что в сущности я и сам был террористом»[134], Барт тоже, в конце концов, выбирает Охранительство, а не Террор. Полан определял Охранительство как новое открытие языка и возвращение риторики, то есть те же самые язык и риторика, но все же другие после их прохождения по спирали истории, − добавил бы Барт. По ту сторону Террора, меняющего направлениененавистничества всякого слова, Охранительство смыкается с любовью к языку, или с филологией. Если Террористы − это ненавистники всякого слова, значит, Охранители − Полан и Барт − это филологи: Охранители, а не реакционеры, не академики, не консерваторы или неоклассики. Ведь Полан даже придумывает новое слово для того, чтобы по возможности лучше указать на свое отличие от них; точно так же и Барт представляет себя рецессивным,сохраняющим или реактивным, а не регрессивным, консервативным илиреакционным. Охранители − это старые доверенные лица Террора, вернувшиеся к любви к языку, ставшие вновь чувствительными к его нюансам. Будучи марксистом в 1950-х годах, как он писал об этом Камю, структуралистом − в 1960-х, адептом текстуальности − в начале 1970-х, Барт становится, или скорее вновь становится, филологом в Коллеж де Франс − как Ницше, которого он часто цитирует, называя того энтузиастом «активной филологии», «филологии сил, различий, напряженности»[135], нейтрализующей угрозы языка: «Филология (или псевдофилология) медлительна. […] В сегодняшнем мире всякий прием замедления − это нечто прогрессистское»[136]. Отныне филология − это прогресс.

Как перейти от изобличения языка в фашизме к безразличию, к авангарду или к намерениям занять место в арьергарде авангарда? Так, как это делает Полан, заменив Террор Риторикой. В конце своей жизни Барт оказывается на стороне Охранительства, потому что нужно было срочно спасать то, что исчезало, потому что было необходимо объять то, что стояло на пороге смерти: «Быть авангардистом −значит знать, что мертво; быть в арьергарде − значит еще любить это»[137], − говорил он в одном интервью, опубликованном в «Тель Кель» в 1971 году. Антитезис столь же чеканный, как предмет сочинения. Но как понимать его? Авангард, жаловался Барт в 1950 году, умерщвляет литературу, сам себя губит (или ассимилируется другими); арьергард, или скорее арьергард авангарда, еще любит то, что он собирается умертвить, еще на миг удерживает объект своей любви в этом мире без иллюзий, делая это с извращенной нежностью палача к своей жертве, как писал в 1816 году Шатобриан: «И все же, да здравствует король!»[138].

Последние лекции Барта о подготовке романа пронизаны ностальгией по умирающему языку. Если литература находится в опасности, то это потому, что никто больше не любит язык. Как он говорил в одном интервью того времени о Шатобриане − именно о Шатобриане, образце всякого антимодерниста, − мы переживаем сегодня «кризис любви к языку»[139].

Модернизм Барта, как и модернизм Полана, никогда не был по-настоящему укоренен в нем. Начиная с 1964−1965 годов, то есть до обращения Барта к текстуальности, на семинаре в Практической школе высших исследований (EPHE) он заново изобретает риторику[140]. Начиная с 1960 года между марксизмом и структурализмом, двумя увлечениями того периода, он уже возвращался к литературе. Авангардистский театр закончился вместе с Четвертой республикой, да и сам Барт подустал от политического реализма Брехта:

 

«Мы оставляем ангажированную литературу позади. Конец сартровского романа, невозмутимая скудность романа социального, недостатки политического театра − все это, как убегающая обратно в море волна, которая обнажает перед нами один особенный объект, чрезвычайно живучий: литературу. […] Навсегда ли обречена она на это утомительное возвратно-поступательное движение между политическим реализмом и искусством ради искусства, между моралью ангажированности и эстетическим пуризмом, между компромиссом и соглашательством?»[141]

 

И не заявлял ли он в 1961 году в журнале «Кларте», не так уж, по всей видимости, и негодуя: «Литература […] конститутивно реакционна»[142].

Каждый несет на себе печать того, что он читал в двадцать лет. Барт, будучи в средине 1930-х годов студентом Сорбонны, прошел мимо сюрреализма, о котором он никогда не отзывался хорошо, и мимо «НРФ», несмотря на свою привязанность к Андре Жиду − раннего периода «Яств земных». В 1937 году Группа античного театра пригласила в Сорбонну с выступлением о Корнеле Жана Шлумбергера, сооснователя «НРФ», которого Барт, как он позднее вспоминал, должен был представить, что стало первым его выступлением на публике[143]. В 1971 году на вопрос Тибодо о его образовании Барт цитировал «классиков, Анатоля Франса, Пруста, Жида, Валери, романы 20−30-х годов, а не сюрреализм, философию, критику и еще меньше марксизм»[144]. Барт, как и все антимодернисты, как Пруст, как Грак, был ближе к XVII веку, нежели к XVIII, «авторов которого − как он также признавался Тибодо − до сегодняшнего дня у меня не было склонности читать»[145], но тут же резко возражал сам себе: «Я читал (тут можно сказать − увы!) больше Боссюэ, чем Дидро».

А статья «Лакомые классики»? Разве она не самая первая, написанная в 1944 году?[146] Задолго до того, как он будет принижать классиков − «Литература − это то, что преподается, и точка»[147], − задолго до того, как он редуцирует великих писателей к «школьным учебникам»[148], еще под влиянием своего подросткового образования, он без колебаний выберет классиков, а не модернистов не из-за их ясности или доступности, а в силу их мощи и сложности:

 

«У модернистских авторов есть преимущество братского предчувствия озарений и тревог нашей души, но они еще не обладают в наших глазах той взрывной силой классиков, чьи произведения дышат проработанной, непредсказуемой и опасной архитектурой адских машин»[149].

 

Здесь еще нет речи о спирали истории, но Барт уже стремился примирить древних и новых:

 

«Само собой разумеется, что мы прежде всего должны удовлетворить то любопытство, которое мы испытываем к современным нам авторам; но нужно понять, что и они, и классики − это братья по крови; нужно все время переходить от одних к другим. Мы видим, как молодые люди, влюбленные, например, в Монтерлана, воображают себе, что, кроме как у современников, радикальной морали больше нигде не найти, а ведь ни Монтерлан, ни никто другой не осмелился пока написать “Опасных связей”»[150].

 

[…]

 

***

В конце своей последней лекции, сожалея, что произведение так и не будет написано, Барт все же набрасывал, как он выражался, «профиль того Произведения, которое хотел бы или написать сам, или чтобы его написали сегодня за [него]»[151]. Это желаемое произведение определялось тремя прилагательными: простое, сыновнее и желанное − то есть тремя эпитетами, приводящими в замешательство или кажущимися провокационными, если не замечать, что на протяжении всего курса, в течение четырех лет Барт постепенно приближался к антимодернистской поэтике присутствия.

Будучи простым, произведение легко читалось бы, было бы неироничным, без складок и морщин, буквальным, то есть отличающимся от модернистских текстов − трудных, закрученных, которым прежде Барт пел дифирамбы. Оно было бы как одна из тех хайку или стихотворений, чью истинность на грани языка и безмолвия он так восхвалял.

Будучи сыновним, оно объяло бы традицию, приблизило бы к нам древних писателей, в отличие от произведений, с традицией порывающих и поэтому дорогих авангарду; оно признавало бы свой долг перед Паскалем, Шатобрианом, Прустом, все время упоминаемых Бартом, который теперь без страха повторяет слова Верди, произнесенные в 1870 году: «Обернемся к прошлому − это и будет прогрессом»[152] − и отрекается от своих прежних союзников:

 

«Преемственность должна осуществляться через легкий сдвиг. […] Легкий сдвиг противоположен авангардистскому лозунгу, который еще нужно будет получше изучить (потому что авангард может ошибаться):деконструкция»[153].

 

Наконец, будучи желанным, произведение, в противоположность тексту «скрипторскому», тексту-наслаждению, устремляло бы нас к любви к французскому языку. Барт признавался:

 

«[В этом курсе] не было речи о произведениях современного модернизма. [Он был] чем-то вроде Фиксации Желания, направленного на некое прошлое, Регрессии [к этому Желанию]»[154].

 

«Лакомые классики» − не таково ли было название первой статьи Барта в 1944 году? «Нужно обратиться к Классикам; это не вопрос морали − это вопрос удовольствия и самый что ни на есть продуктивный путь»[155].

 

Перевод с французского Сергея Рындина