Степан Андреевич Стурейко (р. 1984) – историк, культурный антрополог, лектор Европейского гуманитарного университета (Вильнюс, Литва).

 

Антропология историко-культурного наследия занимается в первую очередь осмыслением роли человека в конструировании, трансляции и восприятии/потреблении объектов наследия. Если в исследованиях городского архитектурного наследия речь идет о сопряжении коммерческих, коммеморативных, художественных и других практик, осуществляемых многочисленными представителями больших сообществ, в случае с музеем объектом изучения антрополога становятся небольшие и довольно обособленные коллективы музейных сотрудников.

Музейные экспозиции – результат работы конкретных людей. Именно музейные микроколлективы берут на себя ответственность за генерирование и трансляцию посланий того, что отобрано ими самими в качестве культурного наследия[1]. Безусловно, нельзя недооценивать роль общественного мнения в создании музеев, но, тем не менее, механизмы учета этого мнения до сих пор не формализованы и в целом носят скорее интуитивный характер.

Экспозиция – это набор отобранных и организованных с конкретными целями предметов, которым приписывается некое изначально им не свойственное символическое значение – право «представлять эпоху». Во время осмотра профессиональной музейной экспозиции мы не столько любуемся теми или иными предметами, сколько воспринимаем (сознательно или бессознательно) тот рассказ о прошлом, которое призваны передать представленные артефакты.

Конкретизируя эту проблематику применительно к ситуации в Беларуси, можно задать следующие вопросы. Кто же эти люди, посредничающие нашему соприкосновению с прошлым? И можем ли мы им доверять? Способны ли они в целом отражать общественные устремления и каким образом они участвуют в интеллектуальном процессе осмысления истории? Могут ли они способствовать генерированию позитивного социокультурного ландшафта? Вообще являются ли белорусские музеи самостоятельными интеллектуальными акторами? Или хотя бы барометрами общественных настроений? Или они лишь исполнители чужой воли и ретранслируют государственную историческую политику? А может быть, они вовсе не способны транслировать никаких новых смыслов и живут по инерции, заданной логикой своей институционализации?

Все это вопросы, легшие в основу данной статьи. Ее основная цель – показать, что сложность постсоветской трансформации музеев зависит не столько от замедленной динамики интеллектуального процесса либо материального благополучия, сколько от необходимости преодоления инертности самих музейных коллективов.

Я буду опираться на пример одного небольшого краеведческого музея, точное название и локализация которого не слишком важны. Мне хотелось бы, чтобы читатель концентрировал внимание не на конкретном случае, а на рассматриваемой проблематике в целом. Возьму на себя смелость заявить, что проблемы эти типичны как для белорусских, так и для многих других музеев на постсоветском пространстве.

В 2012–2013 годах автор данной статьи в составе творческого коллектива проектного бюро Белорусского отделения ИКОМОС[2] принимал участие в создании новой постоянной экспозиции. Работа, начинавшаяся как подряд на техническое изготовление (установку витрин и раскладку предметов) по заранее подготовленным тематико-экспозиционным планам, вылилась в выработку новой концепции и полноценное проектирование. Фактически была предпринята попытка слома привычной концепции белорусского краеведческого музея. В процессе этой работы, протекавшей в тесном взаимодействии с музейщиками, творческий коллектив ИКОМОС столкнулся с иным пониманием роли и смысла экспозиции, отстаиваемым сотрудниками музея. Творческие разногласия порой были следствием откровенного непонимания местными сотрудниками идейных устремлений «минских экспозиционеров».

Создание новых экспозиций – одна из центральных тем современной белорусской музеологии. Это не удивительно: экспозиция, в особенности постоянная, – парадная часть любого музея. Наравне с сохранением наследия его презентация – важнейшая часть музейной деятельности, объект приложения серьезных интеллектуальных усилий.

После обретения независимости, на волне повышенного интереса к национальной культуре подлежала переосмыслению как общественная роль музеев в целом, так и особенности постсоветской трансформации исторических экспозиций. К исходу 1990-х годов проведенная работа вылилась в ряд важных публикаций[3], вышло несколько концептуальных тематических сборников[4]. Директора многих краеведческих музеев и исследователи начали реагировать на изменившееся предназначение экспозиции в новом контексте независимого государства[5].

Опубликованная в 2004 году тиражом в 15 экземпляров (!) «Концепция развития музейного дела Республики Беларусь»[6] является попыткой определения актуального места музея в белорусском культурном пространстве. И все же коллективу отдельно взятого регионального музея довольно трудно, используя этот документ, найти в очерченном его авторами международном контексте направление развития собственного учреждения. Как, например, соотнести практическую необходимость экспонирования Быховского замка с описанным авторами феноменом «кока-колонизации»?[7] Естественно, такие термины, как «десоветизация», «демократизация музейной экспозиции», равно как и проблемы развития советской музейной модели в принципиально иной политический ситуации, в концепции не упоминаются вовсе. Вместо этого, текст насыщен трюизмами, высказанными безотносительно реального культурного контекста, в результате чего появляется совершенно бессодержательное «Миссия музея – служение обществу через выполнение своих основных функций»[8].

Из последних изданий отдельно следует отметить сборник «Экспазицыя ў музейнай прасторы: праектны менеджмент»[9], подготовленный в основном коллективом Литературного музея Янки Купалы. Нельзя не отметить, что в этом сборнике музей не столько предстает парадным фасадом, сколько позволяет углубиться в работу собственной «кухни», что чрезвычайно ценно для анализа логики построения экспозиции.

 

Создание советских районных краеведческих музеев. Унификация концепции

Не называя музей N, для начала следует все же кратко охарактеризовать его, чтобы читатель понял, с чем именно экспозиционерам пришлось иметь дело.

Это был достаточно типичный краеведческий музей районного подчинения. Существуя с послевоенного времени, он накопил неплохую коллекцию предметов старого быта горожан, множество фотографий и документов. Кроме того, музей собрал информацию о достопримечательных местах района, хранит материалы археологических раскопок. Сведения о достижениях народного хозяйства, собранные музеем в первые годы своего существования, уже сейчас представляют историческую ценность. В определенном смысле жемчужиной музейной коллекции можно считать мемориальные вещи из дома одного из классиков белорусской культуры. В начале текущего века музей сменил адрес, переехав в специально реконструированное для него историческое здание, в связи с чем возникла необходимость создания новой постоянной экспозиции. Дополнительный оттенок этой задаче придала подготовка масштабного городского праздника, к которому музей и должен был быть открыт – естественно, в рекордные сроки.

Однако простое описание истории музея и его коллекций не проясняет сути краеведческого музея. Краеведческое движение в БССР за свою историю переживало и взлеты, и гонения. Вплоть до распада СССР краеведы постоянно находились на границе официального исторического дискурса, рискуя выпасть за его пределы и быть обвиненными в национализме либо в искажении смысла созидательного труда советского народа. После разгрома краеведческого движения в 1930-х годах, и уж тем более после войны, в Беларуси могло создаться лишь полностью индоктринированное официальной советской идеологией краеведение. И каждый местный краеведческий музей должен был стать его идейным стержнем.

Краеведческие музеи, создаваемые во всех советских городах часто на базе старых исторических музеев, по большому счету не являлись историческими. Хотя они и рассказывали о прошлом, понять реальный ход истории из их экспозиции непросто. Во-первых, созданные музеи чаще всего имели статус районных либо областных. Соответственно, их экспозиция представляла собой механическое объединение предметов по признаку принадлежности к определенной административной (но не культурно-исторической) территории. Это были артефакты из совершенно разных населенных пунктов, найденные во время различных археологических раскопок. Проследить в их многообразии историю конкретного города или исторического региона не представлялось возможным, тем более что некоторые поселения упоминались в экспозиции 1–2 раза, не более. Уловить можно было лишь общую атмосферу эпохи. Посетителю, стремившемуся сделать хоть какие-то обобщения, услужливо помогали дополнительные наглядные материалы – карты, графики, таблицы, перечисление исторической статистики и так далее.

Все это было не случайным. Настоящая цель работы краеведческого музея заключалась не в показе истории края, но в утверждении марксистско-ленинской концепции последовательного прохождения обществом соответствующих общественно-экономических формаций: первобытно-общинный строй, феодализм, капитализм, империализм как высшая форма капитализма и, наконец, социализм (именно на такие части делилась экспозиция). Посетитель, выходя из краеведческого музея, должен был не столько обогащаться знанием об исторических особенностях развития данного региона или города, сколько убеждаться в том, что и здесь, в этом регионе, история развивалась по одним и тем же, общим историческим законам. Обязательными сюжетами при этом являлись борьба крестьянства и рабочих за свои права, участие в революциях 1905-го и 1917 годов и, конечно, подвиг советского народа в Великой Отечественной войне. Краеведческий музей в этой ситуации выступал не столько хранителем локального, сколько средством насаждения единого стандарта. Национальная и региональная составляющие истории и культуры края при этом встраивалась в сугубо этнографические рамки с лимитированным использованием белорусского языка.

Экспозиции краеведческих музеев должны были состоять из следующих обязательных отделов: 1) дореволюционное прошлое края; 2) советский период; 3) этнографическая секция; 4) природа края.

В наиболее важном отделе советской истории предусматривалась демонстрация материалов от подготовки октябрьской революции до победы в Великой Отечественной войне, а также показ достижений последних лет в промышленности, сельском хозяйстве, культуре[10]. Третьим обязательным разделом, призванным подчеркнуть, с одной стороны, хозяйственный прогресс, а с другой, – внимание партии к национальному вопросу, была этнографическая экспозиция, для которой из окрестных деревень собирались различные орудия крестьянского труда.

Музеи, являясь особым инструментом власти, должны были формировать представление советского человека о самом себе, выстраивать его отношения с прошлым и местной культурой. Это касалось всех советских исторических музеев, но краеведческие музеи находились на переднем фронте работы с населением. Не удивительно, что до 1950 года за 5 послевоенных лет на территории присоединенной к СССР Западной Беларуси были созданы либо капитально реорганизованы на базе ранее действовавших семь музеев: в Гродно, Бресте, Пинске, Слониме, Волковыске, Кобрине, Ивенце[11].

В последующие годы в советском музейном строительстве краеведческим музеям отводилась особая роль. В Беларуси они создавались массово: в 1940-е годы – 6, в 1950-е – 10, в 1960-е – 12, в 1970-е – 14, в 1980-е – 19[12]. В целом количество государственных музеев в БССР с начала 1970-х годов до середины 1980-х возросло вдвое – с 48 до 90, а на начало 1993 года их общее количество достигло 100[13]. Не сложно подсчитать, что из этих 100 музеев как минимум 61 был именно краеведческим. В 1990-х, по инерции, были созданы еще 22 краеведческих музея с фактически той же содержательной программой.

Распространение краеведческих музеев было характерно не только для Беларуси. В СССР краеведческие музеи вообще образовывали наиболее многочисленную профильную группу (519 из 1500 государственных музеев). Они действовали во всех союзных и автономных республиках, в краевых и областных центрах, а также в ряде районных[14].

Более того, ко второй половине 1950-х – началу 1960-х годов относится волна возникновения общественных (созданных энтузиастами) музеев. В конце 1970-х в БССР насчитывались порядка 400 общественных музеев исторического профиля (из общего числа 556 такого рода музеев). В конце 1980-х общественных музеев было уже 1380[15]. По большому счету все общественные музеи исторического профиля – музеи народной славы – также воспроизводили формационный подход либо демонстрировали этнографию и природу регионов. Некоторые из них в 1990-е годы были окончательно оформлены в районные краеведческие музеи. Помимо этого, идеологическую роль принимали на себя созданные повсеместно Ленинские комнаты.

Понятно, почему музеи, посвященные истории городов в Беларуси, – явление сугубо 1990-х годов. Ведь углубленное рассмотрение истории конкретного населенного пункта могло (и должно было!) породить сомнения в соответствии истории родного города общей официальной канве[16].

 

Трансформация музеев в Беларуси. Проблемные точки

Постепенно музеи, будучи самым низовым звеном культурной отрасли, начали приходить в упадок. Неблагоприятной для развития музеев оказалась существовавшая в СССР система оплаты труда. На развитии музеев отрицательно сказывалось отсутствие дифференциации зарплаты в зависимости от квалификации специалистов и трудового стажа[17]. Из-за этого происходила постепенная девальвация профессии научного сотрудника музея, что привело во второй половине 1980-х годов к уменьшению доли высококлассных специалистов. Те же тенденции, тем более на фоне общего экономического кризиса, были унаследованы и музеями независимой Беларуси.

Можно наблюдать две противоречивые тенденции: с одной стороны, декларируемая деидеологизация (особенно в первые годы независимости) и появление огромного количества революционных по тем временам исторических публикаций не могли не подхлестнуть интереса общественности к истории в целом и истории родного края. С другой стороны, музеи, лишенные соответствующего материального обеспечения, да и инициативных профессиональных кадров, не могли соответствовать времени. Произошел идейный разрыв экспозиций с культурным фоном современности. Музеи перестали быть интересными для людей.

Белорусские краеведческие музеи оставались в этом «замороженном» состоянии довольно долго, пока к середине 2000-х в результате относительной стабилизации экономики не стали возможны серьезные материальные инвестиции в реновацию объектов культуры. Спецификой данного периода стало то, что большая часть средств не распределялась равномерно среди музеев, а выделялась точечно конкретным учреждениями для осуществления экстренных ремонтных работ. Так, в частности, были восстановлены Несвижский, Мирский и Лидский замки с соответствующими историческими экспозициями. Ярчайшим проявлением этой тенденции стала подготовка белорусских районных центров к проведению фестивалей «Дожинки» (республиканских и областных), Дней белорусской письменности и круглых дат со дня основания городов. Рядовые краеведческие музеи при этом также не оставались без внимания.

«Праздничный», ситуативный, характер материальных вливаний (а другого практически не было) определил ряд особенностей этих преобразований. Во-первых, средства расходуются либо на решение хозяйственных проблем, либо на воспроизводство экспозиции в рамках описанной выше устаревшей концепции. По сути в музеях делают косметический ремонт, меняют паркет и устанавливают новые витрины вместо прежних. В витринах появляются высококачественные копии документов и фотографий, а также удаляются прямые отсылки к марксистско-ленинскому учению. При этом концептуальное содержание экспозиции остается практически неизменным (так, например, произошло в Молодечно, Бобруйске, Волковыске и ряде других городов). Порой происходят и вовсе странные вещи. Так, Бобруйский краеведческий музей и после реновации почти не отражал еврейской темы городской истории. А ведь, по идее, она должна была быть стержневой для восприятия городской идентичности Бобруйска. В некоторых случаях – если экспозицию не успевают оформить к празднику – после него финансирование существенно уменьшается и музей фактически остается лишь с временными выставками.

Очевидно неверное распределение ресурсов, когда приоритетное внимание уделяется внешней оболочке, а не внутреннему содержанию музея; наведению показного лоска, а не концептуальному переосмыслению истории города и района. При этом и сами музеи, подвергшиеся реновации, в большинстве своем не использовали предоставленной им возможности.

Однако винить в этом следует не только сомнительный музейный менеджмент, но и отсутствие интеллектуальных ресурсов. Одной из существенных проблем процесса музейной трансформации является отсутствие в небольших белорусских городах академических сообществ, способных генерировать оригинальные и современные идеи относительно культурного наследия. В большинстве райцентров нет университетов с историческими факультетами. В лучшем случае это филиалы столичных вузов, в которых в рамках общеобразовательной подготовки преподается история Беларуси. Музейные специалисты могли бы стать основой таких сообществ, однако на деле этого не происходит. С одной стороны, в музеях осталось крайне мало инициативных сотрудников, с другой, – работа идеологических органов, особенно в провинции, не оставляет особого места для творческих музейных экспериментов с прошлым и настоящим.

В такой ситуации огромная ответственность за качество преобразований лежит на директорах музеев. Музейный директор действительно может играть определенную роль в культурной жизни города, может катализировать либо, наоборот, замораживать музейную трансформацию. Как покажет описание опыта создания конкретной экспозиции, позиция директора действительно оказалась ключевым фактором, позволявшим приходить к позитивным компромиссам.

 

Музей N и его новая концепция. Особенности и новизна

Как уже упоминалось выше, создание постоянной экспозиции для музея N стало одним из элементов подготовки города к большому празднику. Если бы не он, неизвестно, сколько бы музей еще жил без собственной экспозиции.

Удачным стечением обстоятельств в качестве подрядчика было избрано проектное бюро белорусского отделения ИКОМОС. Впервые творческий коллектив посетил музей осенью 2012 года. Тогда же ему была передана соответствующая документация: тематико-экспозиционный план и задание на проектирование. Когда коллектив ознакомился с предложенными документами, стало ясно, что их пригласили по сути для художественного воспроизводства прежней модели традиционного краеведческого музея, разве только слегка модернизированного, менее сжатого идеологическими кандалами. Экспозиция должна была содержать следующие большие разделы: «Город и окружение до ХХ в.», «Страницы истории края ХХ – начала XXI вв.» (модернизация советской модели заключается в смещении хронологического рубежа между двумя частями с октябрьской революции к началу Первой мировой войны), «Достопримечательные места края» (здесь шла речь об окрестных деревнях), «Жизнь и быт крестьян». Часть экспозиции, посвященной местной флоре и фауне, сотрудники предпочли выполнить самостоятельно, не прибегая к помощи ИКОМОСа. Ее и в самом деле соорудили в отдельной комнате из имевшихся в наличии музейных чучел.

Безусловно, учитывая одну из целей деятельности ИКОМОС – способствовать введению в практику работы с белорусским наследием передовых приемов и интерпретационных технологий, – действовать в режиме воспроизводства советской музейной модели было крайне затруднительно. В связи с этим было решено модернизировать концепцию экспозиции.

Согласно задумке творческого коллектива ИКОМОС, музей собственной экспозицией и деятельностью должен был утверждать представление о необходимости бережного отношения к памятникам со стороны местных жителей, бизнесменов и чиновников[18].

Для этого экспозиционеры решили по возможности отказаться от сквозного хронологического размещения предметов. Напротив, экспозиция должна была строиться по принципу путеводителя, каждая тема которого посвящена отдельным архитектурным объектам, репрезентирующим определенный тип локальной культуры и достойным сохранения. Смысл раскрытия каждой темы заключался в предъявлении ценности того или иного объекта, иллюстрации его исторического пути и событий, происходивших на его фоне (аутентичность, историческая и символическая ценность).

Кроме того, было решено сократить количество экспонируемых предметов. Во-первых, то множество предметов, которое было предложено к экспонированию, просто не поместилось бы в трех небольших залах, создало бы ощущение скученности. Во-вторых, было решено отказаться от изготовления большого количества копий и вспомогательных материалов. Новая экспозиция должна была ориентироваться на экспонирование локальных исторических событий с упором на музейные предметы прежде всего местного происхождения. Для экспозиции должны были отбираться преимущественно аутентичные вещи. Также при создании экспозиции необходимо было затронуть тему межнациональных отношений в регионе.

Экспозиционеры исходили из идеи о том, что создание музейных экспозиций является важным фактором формирования образа города и его локальной идентичности. С помощью краеведческого музея можно показать этапы истории города, расставить необходимые акценты, в музее можно виртуально реконструировать утраченное наследие, рассказать о жителях, о вкладе города в национальную историю. Деятельность музея как института и как культурного учреждения предполагает постоянную просвещенческую работу: проведение экскурсий для жителей и гостей города, участие в обсуждении проектов благоустройства, инкорпорирование культурно-информационных стендов (как элементов) в городскую среду, проведение культурных мероприятий[19].

Поэтому в первом зале предполагалось рассказывать только про город, его архитектурное наследие и связанную с ним культуру. В центре экспозиции были запроектированы три больших макета исторического центра на XVI, XVIII и XIX веков, в то время как по стенам раскрывались следующие темы: «Наследие Великого Княжества Литовского», «Город в первые годы властвования Российской империи», «Городская аптека», «Советские правоохранительные органы и армия», «Евреи в городе», «Городская корчма», «Православная церковь», «Католическая церковь», «Город накануне и в годы Первой мировой войны», «Город в составе межвоенной Польши», «Город в советский период», «Первые годы независимости Беларуси». Одновременно из окон зала можно было наблюдать за реальными сохранившимися «экспонатами», о которых велась речь.

Во втором зале предполагалось параллельно показать быт местной шляхты и крестьянства. По центру зала шло продолжение путеводителя, только уже по наиболее значимым объектам региона.

В третьем зале должен был быть представлен мемориальный кабинет одного из самых известных деятелей белорусского национального возрождения с отсылками к его роли в современной культурной жизни.

События Великой Отечественной войны, как видно, не нашли широкого отражения в экспозиции. Связано это лишь с тем, что Вторая мировая, в отличие от Первой, оставившей реальные разрушения, не настолько сильно затронула регион (фронт и в 1941-м, и в 1943 году счастливо обогнул город). Поэтому тему Великой Отечественной войны как эмоциональный акцент оформили в единый блок с Первой мировой. Эта часть имеет выразительное художественное решение и символизирует войну как переломный момент, окончание прежней жизни и переход к новому этапу истории. Наверное, впервые в экспозиции белорусских музеев Первая и Вторая мировые войны были показаны как две исторические травмы, а не как череда побед и героических поступков. Экспозиционное оформление обеих войн тем не менее заложено в ближайшие планы музея, благо в здании еще остались два незанятых помещения.

Вот примерно с таким видением новой экспозиции творческий коллектив приступил к работе.

 

Непонимание персонала музея. Линии напряжения

Безусловно, экспозиционеры рассчитывали на понимание музейщиков и сотрудничество с ними. Ведь одно дело – разработать логическую схему будущей экспозиции, и совсем другое – насыщать ее конкретными предметами, взятыми из фондов, создавать описания каждого зала, этикетаж, продумывать экскурсионные маршруты, интерпретационные модели. В процессе работы предварительное видение минчан могло быть многократно скорректировано исходя из соображений текущей целесообразности экспонирования обнаруженных музейных предметов. Таким образом, музейные сотрудники должны были стать частью творческого коллектива. Они действительно ею стали, однако в весьма специфическом смысле.

Своеобразные линии напряжения в совместной работе над экспозицией можно условно разделить на социально-обусловленные, идейные и технологические. Прежде всего в музейном коллективе не оказалось достаточного количества специалистов, способных мыслить абстрактными образами. Требовалось отвлечься от буквального понимания экспозиции как совокупности лежащих рядом артефактов, предметного фона экскурсионного текста и перейти к конструированию того самого послания экспозиции, совокупности смыслов, выражением которых предметы и должны были стать. На деле же сразу возник кризис с артикулированием этих самых смыслов.

Откуда в музее было появиться энтузиастам и новаторам, если музейщики по традиции, заложенной еще в Советском Союзе, занимаются малопрестижной низкооплачиваемой работой? Качество музейных коллективов, о котором мы сегодня можем говорить в Беларуси, – это прямое наследие советской культурной политики. Музейщики – так называемая местная городская интеллигенция, а на деле – низовое звено сложной и иерархической структуры культурной отрасли. Периодически в их среде возникают по-настоящему увлеченные люди, действительно способные двигать вперед собственное учреждение, но таких немного. Более того, творческая группа ИКОМОС попала в музей, переживающий поколенческую смену персонала. Сотрудники, проработавшие много лет, уходили на пенсию, а новые, волею судьбы оказавшиеся трудоустроенными в музее, не испытывали особого энтузиазма по поводу перемен.

Выше уже говорилось об особой роли музейного руководителя. В наш музей его новый директор прибыл одновременно с экспозиционерами. Еще не успев сформировать собственного видения музейной работы, обладая свежестью мышления, директор оказался открытым к обсуждению, действительно стремился вникнуть в нюансы проектирования и воплощения наших замыслов. Наличие именно такого директора оказалось необычайным везением для творческого коллектива.

Вероятно, не стоит упоминать о влиянии на музей общей государственной политики памяти, о приверженности сотрудников к тому или иному идеологическому лагерю в интерпретации локальной истории. Специфика музейной работы с прошлым диктует тут особый порядок проблем. Назову лишь две основные, с которыми творческий коллектив столкнулся наиболее остро.

Во-первых, безальтернативное представление истории в качестве линейного процесса с соответствующим линейным отображением в экспозиции. Согласно данным представлениям, воспроизводимым некоторыми сотрудниками музея, экспозиция должна начинаться с представления истории Великого Княжества Литовского, с предметов археологического характера, и заканчиваться современностью. Однако, поскольку городская современность не предоставляет ярких событий для музейного отображения, завершить музейную экспозицию будет целесообразно достижениями сложившегося в районе хозяйственного комплекса.

Отдельные исторические сюжеты (история города, история предприятий и так далее) с XIV по ХХІ века, линии напряжения между различными социальными и этническими группами («панскае и сялянскае»; советское и несоветское; белорусское, еврейское, польское и литовское), одновременность либо особая значимость тех или иных исторических процессов (полонизация, советизация, национальное возрождение) – все это должно быть сведено в некую единую хронологическую последовательность, причем взятую лишь для административной территории района (соответственно, находящийся в нескольких километрах от границы района старинный замок не имеет никаких шансов попасть в экспозицию). Если все предметы, отражающие этот длительный исторический процесс, не умещаются на определенном пространстве, их следует уплотнить, в крайнем случае – сократить.

Во-вторых, непонимание вызовов современной белорусской культуры. Что Винцент Дунин-Марцинкевич[20], что Наполеон Орда[21], что Франтишек Богушевич[22] – для музейщиков это локальные деятели, действовавшие во второй половине ХІХ века, добившиеся определенных успехов и вошедшие в число классиков, имена которых следует помнить. Ни параллелей с современной культурной ситуацией, ни представления о классиках как современных культурных героях у музейщиков не возникало. Предложение завершить экспозицию посвящением одному из них шокировало сотрудников (история деятеля XIX века никак не может следовать после истории местного мясокомбината, ведь на самом деле он жил раньше!). То же самое и с отображением всего культурного послевоенного развития края – неоднозначность концептуального представления как о направлениях трансформации региона, так и трудности с осознанием собственного места в этой сложной культурной ситуации.

В целом с описанными выше сложностями композиционного расположения разнородных предметов в единой сюжетной экспозиции музейные работники сталкиваются повсеместно. Вместе с тем в музее N были обнаружены и несколько более узких проблем. Например, в ситуации, когда старые тексты экскурсий, выученные музейщиками, не подходят для новой экспозиции, создание соответствующих текстов и интерпретационных моделей воспринимается ими как обременительный, тяжелый труд. Даже несмотря на то, что экспозиция все равно стала продуктом совместного творчества, его продолжение в музейной интерпретации было крайне затруднительным.

Еще одна проблема, имеющая отношение к музейным технологиям, – непонимание некоторыми сотрудниками роли постоянной экспозиции в деятельности музея. Выяснилось, что единожды сориентированный на школьную аудиторию музейщик начинает мыслить и планировать деятельность музея в категориях школьных экскурсий, что сильно примитивизирует его работу. Экспозиция больше не воспринимается им как средство связи с широкой аудиторией, несводимой лишь к школьникам. Технологии музейной коммуникации, социальные функции музея, музей как инструмент активизации локальных сообществ – все эти современные (а для европейской музеологии в общем-то уже банальные) идеи и разработки пока что отсутствуют в арсенале белорусских музейщиков.

 

Обобщение опыта трансформации музея

Возможно, следующее обобщение может показаться дискуссионным, и все же: описанные в статье противоречия не должны восприниматься как частный случай или как сугубо провинциальное явление. В той или иной степени они характерны для любого музея, даже в больших городах. Музейный коллектив априори представляет собой закрытое, ограниченное рамками институциональной принадлежности сообщество, коллектив профессионалов, имеющий длительную историю взаимных отношений в узком кругу.

Музеи, создаваемые в 1950–1970-е годы, профессионализировались (специализированное музейное образование возникло в Беларуси лишь в 1992 году с открытием на историческом факультете БГУ отделения музееведения и архивоведения, а затем кафедры музеологии и культурного туризма в Европейском гуманитарном университете[23]) и сейчас активно сопротивляется любым попыткам вмешательства извне. Во всех внешних влияниях они видят вызов собственной профессиональной компетентности, а также угрозу выработанным годами привычкам. Кроме того, имеет место и профессиональная деформация, когда свежие мысли воспринимаются музейщиками с предопределенным скептицизмом.

Каковы глубинные причины описанных выше противоречий? С какой реальностью столкнулся творческий коллектив экспозиционеров и нет ли их собственной вины в пробуксовке музейной трансформации?

Рискну высказать еще одно дискуссионное мнение: данную попытку создания новой экспозиции вполне можно рассматривать как элемент регионального обновления в сфере культуры. Названный процесс не может проходить легко, он неизбежно наталкивается на внутреннее неприятие традиционно ответственных за культуру сообществ, в том числе музейных.

«Столичные специалисты» приехали распространять в провинции собственные –замешенные на специфическом просветительском и возрожденческом дискурсе – представления об экспозиционном новаторстве.

По сути, вместо полноценного сотрудничества, вместо совместного постепенного взращивания идеи нового музея в ходе построения экспозиции получилась лишь борьба за «продвижение» определенного набора идей. Причем идеи почти принудительно «проталкивались» в коллектив, не вполне осознающий их ценность и, соответственно, не присваивающий, но отторгающий их.

Именно это предопределило некоторую иерархичность отношений «минчан» и «местных» (хотя, если разобраться, граница между местными и неместными пролегала внутри каждого лагеря, просто в данном случае все участники ситуативно определились с собственными ролями). Изначальные идеи музейщиков предсказуемо показались экспозиционерам устаревшими (они и были устаревшими, особенно если исходить из необходимости постсоветской трансформации белорусских музеев). В свою очередь идеи творческого коллектива ИКОМОС не нашли понимания ввиду массы объективных и субъективных причин.

Новая экспозиция стала в музее чужеродным культурным объектом, создающим новые условия труда, устанавливающим новые рамки и подчиняющим себе деятельность сотрудников, причем порой помимо их воли.

Думается, со временем присвоение и приспособление музейщиков к новой экспозиции все же произойдет. Немаловажную роль в этом сыграет, например, одобрение музейных перемен руководством района, музейным областным руководством, а также случайными посетителями – туристами. По прошествии полугода после завершения строительства экспозиции директор музея публично говорит о новаторских экспозиционных подходах, реализованных в музее. Коллектив начинает испытывать гордость от проделанной работы. Кроме того, уже можно наблюдать, как музейщики вносят в нее некоторые изменения, подстраивают под себя. Пока эти изменения не носят критического характера и не противоречат основному замыслу, но лишь способствуют укоренению изначального посыла экспозиционеров.

Может ли хорошо созданная новая экспозиция распространить свое позитивное влияние хотя бы на культурную сферу небольшого города и будет ли она ассимилирована местным культурным контекстом, покажет время. Продолжение культурной политики в регионе посредством реализации соответствующих культурных и социальных проектов может существенно обогатить местный культурный ландшафт, сделать его более разнообразным и привлекательным.