Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №5, 2007

Дмитрий Голынко-Вольфсон. Проект "Верю" и глобальная религия потребления

Темная глубина веры

Девиз христианства “Все люди братья” обозначает ТАКЖЕ, что “кто мне не братья, ТЕ НЕ ЛЮДИ”.

Славой Жижек. О вере

Ознаменовавший начало 2000-х поиск твердых позитивных ценностей и фундаментальных оснований повлек и реактуализацию понятия “вера”. Ожесточенный спор об этой новой культурной доминанте пронизывает и профессиональный философский дискурс, и массовую голливудскую кинопродукцию, придавая “вере” статус нового глобального тренда. Массовый поворот в сторону заново осмысляемых сакральных практик нередко сопровождается атмосферой социальной паранойи, патологической нетерпимости к тем светским институтам, которые откровенно индифферентны к вопросам веры. Любопытно, что компоненты мистической одержимости сегодня обнаруживаются не (только) в нарастающих фундаменталистских настроениях, но внутри прагматичного неолиберального сознания. Тяга к непознаваемому делается вполне востребованным элементом культурной моды. Сегодняшняя “вера” кардинально отличается от конфессиональной религиозности; она приближена к разновидности культурного “ туризма в неведомое”. Ведь в глобалистскую эпоху доступности любой точки земного шара именно “ география непостижимого” становится наиболее притягательным маршрутом.

По всей видимости, предсказуемость жизненных сценариев в условиях глобального капитализма, особенно в экономически развитых регионах, приводит к тому дефициту потустороннего, что не в силах восполнить конфессиональные церковные доктрины. Повышенный интерес к проблематике “веры” основан сегодня на ее индивидуалистическом характере. Вера уже отделена от коллективного исповедания церковного канона и приравнивается к побудительному мотиву персонального выбора. Происходящая в глобальном масштабе рационализация повседневности, ее подгонка под оптимальные и эффективные схемы изменяют привычные очертания религиозной веры. Теперь она становится точкой сборки субъекта, где он способен утвердить свой буржуазный индивидуализм, своеобразие и независимость своих жизненных воззрений и привычек. Вера, таким образом, служит выразителем локальных отличий конкретного субъекта или небольших социальных групп внутри предписанной глобальной конъюнктуры - отличием, впрочем, не столько порывающим с этой конъюнктурой, сколько ее укрепляющим.

В обществах с высокой степенью модернизации, где интенсивное внедрение частных инициатив сопровождается значительными факторами риска, модель веры также выступает стабилизирующим механизмом. Тем самым она позволяет достичь расслабленности и умиротворенности при минимуме затраченных финансовых или физических усилий. Здесь обнаруживается непреодолимый разрыв между современными импликациями “веры” и мифологиями нью-эйджа, также богатыми эзотерическими суевериями. Для эпохи нью-эйдж, особенно 1970-1980-х годов, все-таки характерен экстатичный момент асоциального бунта и стихийного протеста, абсолютно несвойственный нынешним трактовкам “веры”. Нью-эйджевские мифологии, возникшие на базе техно-мистицизма, то есть сочетания достижений высоких технологий с оккультными учениями, содержали мотив расширения или изменения сознания посредством психотропных препаратов, мотив психоделического преодоления дозволенных разумом границ и возможностей. Бегство и уход от реальности в Нью-Эйдж достигались путем соединения точных научных методов, почерпнутых из молекулярной биологии, генной инженерии, эндофизики или кибернетики, с галлюцинаторными прозрениями. В результате радикальное переустройство внутреннего мира было сопряжено с внешними телесными мутациями. В сопоставлении с бунтарским мистицизмом предшествующих десятилетий глобалистское понимание веры кажется спокойной конвенциональной стратегией. Собственно, это стратегия благополучной социализации, а не попирания традиционных норм и обязательств. Стратегия, тем не менее постоянно ставящая саму себя под вопрос.

Новая концепция “веры”, утвердившаяся в постиндустриальном социуме, уже не предписывает строгое (или слепое) соблюдение обычаев, уже не заставляет фанатично исповедовать конкретные религиозные догмы. Даже наоборот, такая “вера” предполагает импульсивное “брожение умов”, апофеоз непреодолимого сомнения в разумных и правильных основаниях внешнего капиталистического благоденствия и успешного образа жизни. Как это часто бывает, именно голливудский кинематограф тонко подмечает распространенные фобии, связанные с психотическим вниманием к процессу обретения или потери веры. В 2007 году режиссер Билли Рэй снимает довольно нестандартный в плане психологических коллизий шпионский триллер “Измена”. Спецотдел ФБР должен разоблачить своего заслуженного сотрудника, опытного агента, обладающего незапятнанной репутацией, но, как оказалось, на протяжении тридцати лет передававшего Москве секретные сведения о внедренных “кротах” и законспирированных шпионских сетях, то есть нанесшего колоссальный урон на миллионы долларов. За ним числился и сравнительно невинный грешок: на запароленных сайтах и серверах ФСБ он размещал материалы откровенно порнографического характера, напрямую оскорбляющие сотрудниц службы. Под подозрение, позднее подтвердившееся, этот агент попал именно потому, что с виду он выглядел истовым католиком, набожным прихожанином и примерным семьянином, причем агрессивно отстаивающим свои религиозные убеждения. Именно излишнее выказывание чистоты “веры” делает человека особенно подозрительным, ведь под безупречной символической видимостью нередко кроется травматическое ядро измены и предательства.

Сегодняшняя религиозность, представая стратегией вполне респектабельной, нередко скрывает за собой (или в себе) темную и пугающую “субмедиальную глубину” (термин Бориса Гройса из книги “Под подозрением”), противопоставленную глянцевой медиальной поверхности глобального мира. Панический испуг перед нашествием исламского фундаментализма оказывается механизмом защиты, позволяющим не замечать, что в глобальном масштабе умами овладела совсем иная фундаментальная идея - идея тотальной незащищенности и растерянности. Конфигурации сегодняшнего религиозного опыта есть непосредственный продукт длительной истории европейского нигилизма и представленной Ницше в “Генеалогии морали” критики христианства как религии рабов и орудия рессентимента. Стимулами к новой переоценке значимости веры послужили осознание исчерпанности традиционных религиозных канонов и катастрофическая нехватка нематериальных, метафизических жизненных ориентиров. Иными словами, обращение к вере сегодня не носит богословского характера, а является конститутивным жестом политического выбора, жестом сопричастности к “истине политического” в терминологии Алена Бадью.

Если говорить о современном философском контексте, то в начале 2000-х обозначился резкий поворот от постмодернистской игры с бесконечной текстуальностью, сингулярными потоками желания и симулятивной властью медиа к осмыслению основ политической теологии. Политическая теория сегодня напрямую работает с религиозными конструктами и метафорами, пытаясь через них объяснить принципы политической субъективации и законы становления глобальной публичной сферы. “Краеугольный камень” дискуссий о религиозной подоплеке веры обнаружился в знаковой фигуре апостола Павла. Этот евангельский персонаж выступил связующим звеном между пониманием веры, как легитимирующей властной инстанции и видением ее в качестве духовной силы, производящей исключения и различия, то есть конструирующей универсальное. В русский интеллектуальный обиход дискуссия эта вошла благодаря переводу опубликованной в 1997 году работы Бадью “Апостол Павел. Обоснование универсализма”. Книга Бадью быстро сделалась обязательным цитатным материалом для начитанной части локальной художественной элиты.

Размышления о религиозных компонентах политического изъявления подхватывают наиболее заметные и лидирующие сегодня представители философской сцены. Сам Бадью развивает идеи универсальной сингулярности, привнесенной христианской верой, в более поздних работах, например в ревизионистской книге “Столетие”. Продуктивно откликается на них Джорджио Агамбен в очередных томах этического трактата “Homo sacer”, апеллируя уже к традиции средневековой теологии. О глубинных мотивациях и социальных рычагах притяжения к христианству рассуждает Славой Жижек в ряде работ, посвященных возврату к религиозному синкретизму в западной цивилизационной модели. В популяризаторском ключе его соображения о психоаналитических предпосылках сегодняшнего религиозного бума высказаны в монографии “О вере”, вышедшей в серии “Мысль-в-действии” лондонского издательства “Routledge”. Более пространный разбор апологетической христианской риторики, ее внутренних противоречий и ее претензий на внешнюю гегемонию предложен в книге 2003 года “Кукла и карлик” с красноречивым подзаголовком “Перверсивное ядро христианства”.

Занимаясь аналитикой религиозных заблуждений и самообманов, Жижек соединяет мессианский марксизм Беньямина (недаром в заглавии книги использована известнейшая аллегория из беньяминовских “Тезисов о понятии истории”) и чисто практическую концепцию “текущего момента”, восходящую к Ленину, которому Жижек посвятил спорное панегирическое сочинение “Октябрь у ворот”. В парадоксалистском прочтении Жижека христианство предстает подлинной религией откровения, поскольку оно приоткрывает последнюю истину, что за ним не содержится никакой скрытой тайны, ничего такого, что должно быть явлено в акте религиозного постижения. В 2006 году Жижек публикует в седьмом номере сетевого журнала “Симптом” выполненную в строгом академическом ключе работу “Гегель-Честертон: Немецкий идеализм и христианство”. Его предшествующие положения о субверсивной природе христианства здесь аргументированно подтверждаются тезисом о неразрешимости ключевых вопросов веры путем диалектического снятия противоположностей между “Божественным” и “человеческим”, “Одним” и “Многим” и так далее. Для Жижека не существует иерархического разрыва между человеком и Богом; непреодолимый разрыв проходит внутри самого Бога, являясь “точкой сборки” субъекта в его абсолютной беспредельной негативности. Согласно Жижеку, “Христос не попрал и преодолел смерть, а был вознесен в чистую негативность Святого Духа”. Подлинный верующий, пишет Жижек в книге “О вере”, отождествляет себя с беспредельным Божественным отсутствием, и вера дается ему через негативный жест отпадения от Божественного:

“Когда я, живой человек, ощущаю себя отпавшим от Бога, именно в этот момент предельного отторжения я абсолютно близок Богу, поскольку я нахожу себя в положении оставленного всеми Христа”.

Хотя христологические идеи Жижека подчас намеренно эпатажны, базовый аспект современного христианства в них артикулирован четко и прозрачно. А именно: нынешний апогей религиозности оказывается проекцией вовне внутренних фобий и комплексов обычного человека, заброшенного в “потребительский рай” глобального капитализма и вынужденного там предаваться съедающей разум и волю конкурентной гонке.

Вера в Божественное бессилие

Я не верю, что вы верите, это основа моего атеизма.

Зоран Тержич[1]

Вера в ее глобалистском измерении не бескорыстна и не интуитивна, она строго функциональна и выполняет две важнейшие (невыполнимые) миссии ради социальной амортизации современного человека. С одной стороны, она видится надежным терапевтическим средством, позволяющим комфортно приспособиться к размеренному образу жизни в постиндустриальном обществе и жесткой необходимости заученно двигаться “между дьяволом и богом”, то есть между офис-боксом и супермаркетом. С другой стороны, вера оборачивается мощным компенсаторным двигателем, помогая современному человеку, включенному в унифицированный глобальный образ жизни, помечтать об альтернативной духовной биографии. Синдром веры, таким образом, позволяет быть героем и получать горделивое удовольствие от себя и своей среды обитания, не прибегая к опасным и непредсказуемым жизненным сценариям, возможно, чреватым нищетой и отсутствием социальных гарантий. Доведенная до логического предела, такая модель “веры” превращается в реализацию консюмеристской утопии всеобщего благоденствия.

Так в романе-антиутопии Мишеля Уэльбека “Обещание острова” рассказана мизантропическая притча о бесславном финале человечества в результате триумфа нового, вполне секулярного учения, иронично названного в романе элохимитством. Взамен традиционных кодексов благочестивого послушничества, аскезы и смирения церковь элохимитов узаконивает неолиберальный культ физического самосовершенствования, толерантности и сексуального промискуитета, благодаря чему она побеждает остальные мировые религии в конкурентной борьбе за симпатии пресыщенных потребителей. С желчным пессимизмом Уэльбек описывает постепенный захват элохимитами сначала гуманистического и христианского Запада, затем технократического буддийского Востока, а после и мусульманских стран, с трудом, но неуклонно отказывающихся от исламского фундаментализма ради приобщения к благам Глобальной Потребительской революции.

Всемирная консюмеристская религия, с точки зрения Уэльбека, обладает эсхатологической перспективой. Секта элохимитов принуждает человечество отказаться от естественной биологической репродуктивности ради искусственного лабораторного клонирования, то есть от смятения и тревоги ради вечного безоблачного спокойствия. Согласно элохимитству, воспроизведению подлежит не генетическая матрица, а идеальный готовый образ человека, построенный на эталонах молодости, здоровья и телесной привлекательности, то есть на ценностных приоритетах общества потребления. Уэльбек, безусловно, сгущает краски и злоупотребляет язвительным сарказмом, но одну существенную тенденцию он подмечает с точностью социального диагноза. Сегодня повышенным спросом пользуется глобальная религия потребления, призванная упростить или стереть конфессиональные различия, убрать теологические нюансировки и, по сути, стать сопроводительной инструкцией, как оптимально и успешно реализовать себя в глобализованной повседневности.

Еще одна попытка очертить горизонт ожиданий, связанных с возрождением религиозности в эпоху глобализации, была предпринята в Германии на Верклицкой биеннале, прошедшей в сентябре 2006 года и показательно озаглавленной “Happy Believers”. Кураторы выставки отказались от распространенного ныне елейного и благостного тона и предъявили публике непредвзятую рефлексию о формах манифестации религиозного сознания в современном мире. Собственно, их заинтересовал сюжет инструментализации религиозного чувства в условиях всеобщей ангажированности товарно-денежными отношениями с их требованиями выгоды, пользы и прогресса. В открывающей каталог программной статье “Божественный дизайн: краткий путеводитель по трансцендентному” Зоран Тержич размышляет, как выглядит искомое трансцендентное, достигаемое такой расчетливой верой. Счастливый верующий, в его трактовке, - это холодный реалист, ставящий во главу угла эргономичность и точный расчет. Вера в обществе потребления фигурирует именно как практическое инструментальное понятие, вбирающее в себя истовый мистицизм и приметы воинственного атеизма.

Видимо, в силу своего практицизма глобальная вера - это вера упрощенческая, сглаживающая традиционные вертикальные соотношения эмпирического и трансцендентного, Божественного и человеческого. Убедительную инверсию канонического противопоставления всемогущего Бога и беспомощного человека проделывает Славой Жижек в книге “Кукла и карлик”, каламбурно утверждая: “Вовсе не человек полагает, Бог располагает, - наоборот, человек располагает, Бог же только полагает”. По мнению Жижека, “восклицание Христа “Боже мой, почто ты меня оставил?” является не взыванием к всемогущему непредсказуемому Богу, чьи дела и помыслы непостижимы для простых смертных, а взывание к совершенно бессильному Богу; так ребенок, свято веровавший в отцовское всесилие, в ужасе убеждается, что отец не способен даже на элементарную помощь”. Далее Жижек акцентирует свою мысль еще более чеканным доводом: “Бог раскрывает перед нами не свою сокрытую силу, а свое полнейшее бессилие”. Тезис о Божественном бессилии, подхваченный Агамбеном в его теории Божественного бездействия, в массовой культуре отозвался в гротескной фабульной схеме “Бог не у дел”.

Анекдотическая история “Бог в отпуске” или “Бог на каникулах” поведана в комедийной дилогии Тома Шедьяка “Брюс всемогущий” (2003) и “Эван всемогущий” (2007). Решивший на время отойти от дел Вседержитель, сделанный афроамериканцем в угоду предписаниям политкорректности (Бога в обоих фильмах играет Морган Фримен), перепоручает свои полномочия обыкновенному американскому обывателю, шаблонному представителю среднего класса, отягченному, правда, раздутыми амбициями и непомерным тщеславием. В “Брюсе всемогущем” нелегкая Божья обязанность управлять вселенскими космическими процессами достается придурковатому телеведущему Брюсу Нолану (Джим Керри), с неохотой взвалившему на себя эту обременительную ношу. В “Эване всемогущем” Бог заставляет новоиспеченного конгрессмена Эвана Бакстера уподобиться библейскому Ною. Он вынужден собственноручно выстроить исполинский ковчег, усадив в него по паре всего живого, а заодно спасти от предреченного потопа (в результате прорванной плотины) элитное правительственное поселение в окрестностях Вашингтона. Несмотря на первоначальное отлынивание от Божественной работы и грубые промахи из-за неопытности, затем оба фарсовых персонажа справляются с возложенной на них Божьей трудовой повинностью расторопно и творчески. Не значит ли это, что сама мифосимволическая фигура Бога становится сегодня излишней, хотя и позволительной роскошью. Роскошью, по-своему необходимой в чересчур интенсивной системе глобального капитализма, где слишком большие надежды возлагаются на частные инициативы, не всегда воплощаемые без хотя бы метафорической “Божьей помощи”.

Комедии Шедьяка толкуют о Божественном “бессилии” или его временном отказе от прямого курирования всего происходящего в таком бурлескном стиле, что едва ли псевдорелигиозное кривляние в этих фильмах стоит воспринимать с какой-то долей серьезности. Хотя приблизительную симптоматику они, безусловно, улавливают. Обратимся к предельно патетичному, отражающему настроения ультраконсервативного католического духовенства фильму Мэла Гибсона “Страсти Христовы” (2004). Здесь натуралистические картины истязания Христа, его покорная беззащитность перед палачами и обидчиками подводят к магистральной для современной религиозности формуле “Бог слабее человека”.

Кризисное осознание того, что сегодня “Бог слабее человека”, обращает все новых и новых адептов к поиску экзистенциальных оснований искренней - и временами истовой - веры. Такая вера, замысленная духовной альтернативой механистичной логике глобального капитализма, сама пластично интегрируется в эту логику, благословляя и убаюкивая потенциального потребителя, встревоженного очевидной приземленностью своих желаний и потребностей. Заручившись такой верой, потребитель максимально комфортно приспосабливается к рыночному универсуму и начинает исповедовать глобальную религию гедонистического потребления. Но в такой коммерциализированной модели веры таится и неустранимое конфликтное зерно. Ведь конформное сосуществование установки на экономический и карьерный успех и тяготения к трансцендентному и неведомому едва ли достижимо.

Гигантизм и провинциализм

Кулик:

- А Бог-то есть?

Гутов:

- Ты меня спрашиваешь? Нет, конечно.

Из книги “XENIA”[2]

Глобальная религия потребления (с ее амбивалентной верой в просветление и преображение посредством корпоративной причастности к потребительскому раю товаров и услуг) в каждом конкретном регионе имеет свои уникальные отличия, делающие ее либо фундаментальной доктриной, либо будоражащей ересью, либо увлекательно проведенным досугом. Будет ли вера сопровождаться принудительными командными лозунгами, или она будет погружена в атмосферу либеральной терпимости, это зависит во многом от локальной специфики религиозных верований, а также особенностей их исторического развития. В России 2000-х молодая и оттого особенно напористая религия потребления уживается с многовековой православной традицией, восходящей к восточному византийскому христианству, и с пока не утратившим значимости и привлекательности атеистическим наследием советского периода. Российская власть, несмотря на внешне добросовестное соблюдение церковных обрядов во время религиозных праздников, остается государственным институтом преимущественно светским и не настаивающим на сакрализации своих политических действий. В свою очередь, российское “гражданское” общество, пронизанное заботой о повышении качества жизни, нетерпимостью к легальной и нелегальной иммиграции да и безысходной усталостью от ментовского беспредела, видит решение проблем не в напряженных религиозных исканиях, а в улучшении уровня менеджмента и социального планирования. Правительственные идеологи, понимая, что на базе сырьевой экономики и бюджетного роста не создать идейную платформу, необходимую для консолидации общества под опекой сильной власти, подразумевают в державном православии запасной гарант стабильности. Государственники пытаются держать православную веру в резерве подобной выигрышной контрреволюционной стратегии, которая позволила бы в случае чего противостоять массовым волнениям и протестным движениям.

Что до русской культуры, то она вынуждена обостренно реагировать на предписанные ей (Западом или местным рынком сбыта) двойственные отношения с религиозной символикой. Действительно, она должна либо старательно воспроизводить метания и терзания на почве богоискательства, генетически восходящие к Достоевскому, Толстому и Серебряному веку, либо пародийно развенчивать мифологии, сложившиеся вокруг автохтонной религиозности “русской души”, и заниматься их нивелирующим концептуалистским высмеиванием. Но есть и третий, пока не очень избитый путь: устроить вокруг двусмысленного и скользкого понятия веры красочное мегашоу, растворяющее и позитивные и негативные оттенки этого понятия в энергичном балаганном действе.

Организовать такой увеселительный аттракцион, равно цепляющий и верующих и неверующих, решился Олег Кулик. В прошлом - скандальный лидер московского акционизма, знаменитый “человек-собака”. Ныне - фешенебельная звезда московской художественной сцены, вполне востребованная и успешная в мировом художественном контексте. Со стороны западной или русской левой общественности на Кулика сыплются ожесточенные упреки, что он сознательно сдал позиции и переметнулся в лагерь гламура и коммерческого процветания, - упреки справедливые, но убийственные ли для художника, покажет будущая история искусств. Благодаря его кураторским усилиям с января по март 2007 года на территории нового арт-центра “Винзавод” состоялась нашумевшая выставка “Верю” с многоговорящим подзаголовком “Проект художественного оптимизма”. Выставка, ставшая, по сути, первым публичным мероприятием, символизирующим выход современного русского искусства из сферы компетенции экспертных элит, критиков, кураторов, галеристов и коллекционеров и его продвижение в широкие массы, в пространство развлекательной поп-культуры.

Жанр своего кураторского детища сам Кулик определяет как “художественный блокбастер”. Зрелищная подача материала, мастерская режиссура каждого отдельного эпизода и демонстрация невиданного финансового обеспечения в таком блокбастере должны быть уравновешены масштабностью замысла и всечеловеческой значимостью содержательных моментов. Но в реальности каждый объект или инсталляция на выставке так броско и заманчиво отвлекали внимание на себя, что магистральная тема, заложенная в названии выставки, терялась и расплывалась среди всей этой диснейлендовской пестроты.

Кураторское ноу-хау заключалось в том, что в современном искусстве якобы главное - эффектная картинка и поражающий (или подавляющий) фестивальный размах. Такое кредо предопределило принцип отбора художников и произведений. На выставку практически не попали сосредоточенные на внутреннем созерцании, пронзительные высказывания о глубоко личном восприятии веры. Зато на ней преобладали монументальные творения, призванные удивить - или даже шокировать - своей грузной помпезностью и величиной вложенных в них технических и денежных ресурсов. Перечислим самые выразительные и лаконичные в смысловом плане работы: прикрытый тканью бульдозер с торчащим наружу ковшом (Дмитрий Александрович Пригов, “Подземные скоты жмутся поближе к человеку”), массивные ступни Христа с картины Мантеньи (Дмитрий Гутов, “Стопы”), деревянные доски, имитирующие зачерствевшие хлеба или нереставрированную иконопись (Анатолий Осмоловский, “Хлеба”), заурядный троллейбус с церковной луковкой на крыше (Валерий Кошляков, “Троллейбус”), типичный для крымских санаториев фонтан с кранчиками якобы для “святой воды” (Ирина Корина, “Фонтан”), огромные перекрученные шланги, испускающие облачка пара (Александр Пономарев, “Генератор Нимбов”), подвешенное к потолку чучело лошади (Александр Петлюра, “Горизонт событий”). Все они поражают своими размерами, порой гигантскими, и чрезмерными пропорциями. Такая гипертрофия формы, наверное, против воли куратора приводит к побочному эффекту купеческого разгула или декадентской мегаломании. Чего стоит сооруженный “Группой Газа” (Денис Крючков, Сергей Ануфриев, Александр Свет и Гермес Зайготт) необъятный лабиринт (инсталляция “Просвещение”), забитый реликтами советской и постсоветской бытовой символики так плотно, что продираться сквозь него доставляло удовольствие только любителям рискованных приключений.

Интересно, что такая установка на исполинский, необъятный размер новых “свидетельств веры” кардинально идет вразрез с общемировой тенденцией - метафизические вопрошания современного человека принято сегодня визуализировать в очень спокойных и отрешенных образах. Ведь приобщение к сокровенному делает немыслимым использование сложного визуального и технологичного инструментария - оно требует простых и экономных решений. Поэтому аляповато выставляющая напоказ обилие в Москве нефтедолларов и ее крикливые претензии на роль мирового мегаполиса выставка “Верю” выглядит несколько провинциально. Провинциализм ее в том, что за счет демонстрации роскоши и достатка она пытается уйти от вдумчивого разговора о новой формуле веры в той намеренно не хвастливой, не показной стилистике, что сегодня становится своеобразным “мерилом вкуса” для мирового художественного сообщества.

Собрание предпоследних истин

Кулик:

- Значит, верующий человек не может быть художником.

Монастырский:

- Похоже, что да. Так что давайте все вместе крикнем: “БОГА НЕТ!”

Кричат: Олег Кулик, Андрей Монастырский.

Из книги “XENIA”

Проект “Верю” в первую очередь специализируется не на художественном экспериментировании, а на коллективном идеологическом строительстве. На этом сходятся практически все пристрастные или объективные, ругательные или хвалебные публикации по поводу выставки, довольно многочисленные, судя по сайту www.mmoma.ru/veru, где эти отзывы аккуратно выложены. В зависимости от политических симпатий пишущего в проекте обнаруживаются либо блестящие завоевания русского капитализма, либо позорный коллаборационизм с глянцевым миром “больших денег”. Безусловно, проект отдает прямолинейной тенденциозностью, намерением выискать и навязать новые идейные догмы, позволившие примирить патриархальную отсталость и модернизационный импульс в расколотом русском обществе.

Собственно, это шоу адекватнее было бы сопоставить не с иноземным блокбастером, а с развеселым вариантом отечественной ВДНХ. Действительно, на этой выставке было представлено лучшее, самое репрезентативное и статусное, что есть в современном русском искусстве, вне зависимости от того, базируются ли художники в Москве или за рубежом. Но это лучшее так разительно контрастировало друг с другом, что, распадаясь на мозаику изобретательных объектов, вся выставка так и не произвела на свет внятную концепцию “веры”. Более того, она не предоставила и сколько-нибудь связного рецепта, каким образом возможно встряхнуть инертное общество с помощью столь ретроградного понятия.

Казалось, некоторые работы концептуально привязаны к теме выставки, а иные впихнуты в нее только потому, что уже имелись под рукой. Более того, установки на просветление и преображение, ассоциируемые с понятием веры, совершенно не затронули те творческие методы, которыми конкретные художники зарекомендовали себя в профессиональной среде. Их индивидуальные манеры остались неизменными, узнаваемыми, будто реплика на тему веры была столь же дежурной, что и реплика на тему насилия и власти или на любого другого из растиражированных сегодня сюжетов. Ведь кураторские идеи об апофатике, исихазме и анонимности современного искусства и на визуальном уровне должны быть подкреплены деперсонализацией и безымянностью каждого художественного акта. Но идеи остались идеями, а практика - практикой.

Итак, проект “Верю” претендует на почти мессианскую функцию создателя новой очистительной идеологии, возникающей из неизрасходованного потенциала низового народного христианства и неисчерпаемых “недр” интеллигентского мифотворчества. В плане визуальной организации претензия эта остается только частично реализованной и не всегда угадываемой. Праздничный и легкодоступный характер этого зрелища позволяет ему довольно убедительно символизировать идеологию финансового благополучия, весьма далекую от провиденциальных религиозных откровений. В этом ракурсе весь проект обнаруживает свою недискурсивную и некритическую сущность, что позволяет ему находиться в стороне от социальной диагностики и политического активизма. Сверхзадачу дискурсивного обоснования новой “оптимистической веры” выполняет не сам приторный визуальный аттракцион, а обширные сопроводительные материалы. Главным образом, массивный, смахивающий на церковную Библию том “XENIA”, составленный Дмитрием Тимофеевым из исповедальных интервью художников, стенограмм полугодичных сборов на “Винзаводе” и споров о сиюминутных и вечностных параметрах религиозного опыта.

Любопытно, что это почти пятисотстраничное издание возрождает подзабытый сегодня жанр интеллигентских кухонных разговоров, в советскую эпоху служивших кулуарной версией открытой публичной сферы. Возникает вопрос: зачем сегодня, в эпоху достаточной открытости публичной сферы нужно воскрешать из мертвых стилистику застольного трепа советской либеральной интеллигенции? Видно, в основе составления книги лежала реставраторская идея о том, что современный художник вовсе не возмутитель спокойствия и безудержный новатор, а умудренный “учитель жизни”, готовый степенно поделиться познаниями или интуициями в приватной “кухонной” беседе. По сути, в книге изобретается обскурантистская мифология творчества: художник отрекается от критической рефлексии и активной социальной позиции ради того, чтобы стать компанейским гуру, будто бы вещающим истину и творящим чудеса.

Почему же многие европейски ориентированные, критически и марксистски мыслящие художники благосклонно отозвались на эту идею? Во-первых, проблематика веры была предложена под эгидой лукавой постмодернистской игры - лукавой, поскольку она сама отрицала свой постмодернистский генезис и при этом внушала скептичное и чуть издевательское отношение к новому идейному тренду. Во-вторых, эта проблематика была сформулирована не в виде обязательного катехизиса с готовым набором ответов, а подобно необозримому пространству этического поиска, самоанализа и самосовершенствования, что многих и подкупило. Главное же, в российском, да и в глобальном обществе так остро ощущается дефицит сильных идеологических оснований (и диктуемых ими нормативов), что мало-мальски сносный эрзац идеологии будет восприниматься спасительной “благой вестью”, достойной дальнейшей проработки.

Анкетирование художников насчет их потаенных детских переживаний или внезапных озарений во взрослом возрасте проходило в намеренно неофициальном формате, с доверительными интонациями и дружескими нотками. Полушутливая исповедь художников, их мемуарные рассказы или забавные выдумки походили на чистосердечные “признания на духу”, на искренние “излияния чувств”. Раздумья о вере (в ее аспектах частного вдохновения или коллективного экстаза) должны были создать ауру благоговения и смирения, а также безыскусной откровенности каждого произнесенного слова. По всей видимости, та идеология, что сопряжена сегодня с неоконсервативным пониманием веры, - это идеология беспредельной искренности, не отягощенной сомнениями и колебаниями.

Но именно искренность зачастую оказывается результатом хитроумных и расчетливых идеологических манипуляций. Именно искренность выступает оптимальной формой репрессивного идеологического диктата, скрытого и оттого особенно действенного. Славой Жижек толкует феномен “искренней правды” как замаскированную разновидность обмана и на этом строит свою “картографию идеологии” (название составленного им коллективного сборника 1994 года), соединяя марксистскую критику идеологии в духе Альтюссера и сокрушительную деконструкцию властных дискурсов. Такая насквозь идеологизированная искренность в культурном поле может функционировать подобно циничной и ускользающей стратегии. Тем интереснее, вчитываясь в “XENIA”, следить, в какие редкие моменты искренность все же оборачивается не контролируемой сверху формой авторского самораскрытия.

Ключевой оппозицией в книге - да и в самой выставке тоже - мне представляется упомянутое Дмитрием Александровичем Приговым во время второго сбора на “Винзаводе” противопоставление “предпоследних истин”, которыми оперирует искусство, и “последних истин”, недоступных культуре и открывающихся посредством эзотерического познания. Проект “Верю” оказался блестящим - и даже ослепительным собранием “предпоследних истин”, проливающих свет на утверждение веры в постсоветском (да и в постиндустриальном) пространстве в качестве всем удобной идеологемы благосостояния и благоденствия. Подобрался ли проект близко к “последним истинам” - это, действительно, дискуссионный вопрос.

Экстаз идеологического конформизма

Разговор о вере - это, в сущности, разговор о том, чего нет.

Сергей Епихин. Из стенограммы второго сбора на “Винзаводе”, 30 июня 2006 года

Вера в социокультурном измерении для большинства участников проекта находится - приведем здесь точную формулировку Льва Евзовича из группы “АЭС+Ф” - “на метафизическом пересечении религиозного, сексуального, абсурдного и политического”, то есть общепринятых слагаемых медиальной “власти над умами”. Вера может быть коммунальным достоянием, разделенным крупными корпоративными сообществами, а может быть неприметным частным подвижничеством. Такую “маленькую”, интимную модель веры Анатолий Осмоловский обозначает выдуманной идиомой “ Бог под диваном”, позаимствованной у Дмитрия Пименова и отсылающей к системе сугубо личных духовных запросов. Но и вера всеобщая, и вера единоличная попадают в безостановочную циркуляцию глобального потребления, приобретая в нем имидж престижного символического товара.

Насаждение веры в роли успешного глобального проекта влечет за собой и значительную редукцию культурного опыта, связанного с историей христианства и этапами построения философии религии в Ренессансе, Просвещении, романтизме и в целом на всем протяжении Нового времени. Практически никто из участников проекта (за исключением приглашенного на пятый сбор Сергея Сергеевича Хоружего, с его увлечением синергийной антропологией, и Осмоловского, с его рассуждениями о причинах внимания авангарда к иконописи) не затрагивает богатейший фактографический материал по истории мировых религий, по церковному праву или иудеохристианским еретическим учениям. В обсуждениях упущен из виду неискоренимый конфликт между языческой и христианской составляющими русской религиозной культуры. Обойдены вниманием соборные и персоналистские обоснования веры в русском религиозном ренессансе, от софиологии Владимира Соловьева и Павла Флоренского до антихристианства Василия Розанова. Последовательно игнорируются капитальные и основополагающие труды Василия Зеньковского по становлению русской религиозной философии, патристические сочинения Георгия Флоровского или созданная Георгием Федотовым историография русской святости. В зону замалчивания попал и острейший этический спор о двойственном положении церкви в советский период, когда она, с одной стороны, проявляла сервильность по отношению к тоталитарной власти, с другой - служила нравственным ориентиром для диссидентских кругов. В этом проекте понятие веры будто оторвано от своего историко-культурного генезиса и предстает “начатым с нуля” элементом внеисторической или постисторической мистерии, повествующей о враждебных или компромиссных отношениях художника с мифами и атрибутами глобальной (Имперской, в терминологии Антонио Негри и Майкла Хардта) власти потребителя.

Проект “художественного оптимизма”, представляющий веру новой инстанцией медиальной власти, обернулся одновременно и проектом идеологического конформизма. Проектом, предназначенным доказать готовность актуального художника к сотрудничеству и консенсусу с любым выгодным и перспективным “госзаказом”. Согласие следовать идеологическим интересам власти - или ее негласным предписаниям - является сегодня неоспоримым “знаком времени”. В плане считывания политической конъюнктуры проект “Верю” выглядит прямо-таки “дьявольски” своевременным. Он счастливо вклинился в ту напряженную ситуацию, когда с попустительства властей усиливается контроль православного духовенства над светским культурным процессом. Когда Юрий Самодуров и Людмила Васеловская, организаторы выставки 2005 года “Осторожно, религия” в Сахаровском центре, юридически осуждены за оскорбление чувств верующих, а в марте 2007 года открытая там же под кураторством Андрея Ерофеева выставка “Запретное искусство” также повлекла нешуточный скандал и уголовное разбирательство за разжигание религиозной вражды и розни. Проект “Верю”, куда более хлесткий по части балагурного святотатства, тем не менее был снисходительно одобрен церковной цензурой. В контексте объявленной сегодня церковью “охоты на ведьм” современной культуры проект “Верю” выглядит коллективным шаманством, сектантским заклинанием и отпугиванием враждебных бесов всех сортов и мастей. Таким образом, художник пытается отгородиться от церковной цензуры путем выказывания своих верноподданнических интенций, в то же время сохраняя за собой право на атеистическое мировоззрение или на безразличие к церковным ритуалам.

Мифотворческие функции проекта удачно акцентировал Игорь Чубаров в проницательном, почти памфлетном тексте “Заметки о вере, или В джакузи с Олегом Куликом”. Когда-то, еще в бытность революционным новатором, Олег Кулик предложил участникам семинара в Институте философии отправиться в джакузи вместе с проститутками, чей быт изучался в его социальных проектах. Тогда все отказались, зато ныне - приведем обширную цитату из Чубарова - тема веры…

“…стала той самой общей ванной для художников, где вместо путан засели попы и политтехнологи президентской администрации. И хотя в представленных на “Верю” работах почти нет прямой эстетизации активно представленных в современном российском медиапространстве религиозных символов и ценностей, политический смысл проекта откровенно конформен и реакционен - речь идет о готовности художников выполнять противные природе современного искусства функции: не протестные, критические или революционные, а идеологические - мифотворческие”.

Заметим, что мифотворческие тенденции в проекте весьма нестандартны - их задача не столько оправдать властные ожидания, сколько предвосхитить.

За исключением того, что она поддержала несколько случаев прямого вмешательства церкви в художественный процесс, власть не торопится координировать взаимоотношения православной церкви и постсоветского социума. Власть предпочитает отмалчиваться или изъясняться полунамеками, прибегая то к реакционным лозунгам, то к либеральной риторике. Собственно, такое “молчание” выгодно самой власти, ведь оно делает ее медиально повсеместной, всесильной и неуловимой. Зато “художественный оптимизм”, проявляемый в рвении угодить власти, сталкивается с тем, что указания или пожелания власти если и считываются, то с огромным трудом. Отсюда заметная на выставке капитулянтская атмосфера общей растерянности - и она усиливается по мере осознания того, что любое поданное в аттракционном забавном виде богохульство или кощунство сегодня предстает аксессуаром модного буржуазного досуга.

В предваряющих выставку диалогах о конфигурациях веры неожиданно обозначилась конститутивная сегодня проблема исчерпанности прежних дискурсивных и визуальных языков и отчетливая необходимость обрести новый универсальный язык. Здесь показательна дискуссия, завязавшаяся во время четвертого сбора на “Винзаводе”, когда Елена Петровская представила ясное академическое сообщение о психоаналитических трактовках остроумия и смеха в его сакральных функциях, на что Анатолий Осмоловский возразил:

“Возникает новая тема, “Верю”, для художественного сообщества абсолютно непредставимая [...] А дискурс, бывший популярным в 1990-е годы, у вас подвержен изменениям? [...] Или вы считаете, что все, возникшее в 1990-е, должно продолжаться?”

Провозглашенный “триумф веры” требует нового прозрачного, кристального языка, отличного от игровой и усложненной постмодернистской терминологии, языка сердца, сочувствия и милосердия. Действительно, ресурс всеобъемлющих междисциплинарных культурных теорий порядком израсходован. Утвердившийся сегодня профанированный язык, прибегающий к эффектному и опрощенному высказыванию, выглядит сомнительной панацеей, поскольку работает на резкое понижение интеллектуального уровня.

Сборы на “Винзаводе”, при том что репертуар высказанных там соображений и предрассудков отличался крайней спонтанностью, сумели выявить одно устремление, единящее и воодушевляющее сегодня художественное сообщество. Устремление обрести четкий, аргументированный и беспристрастный язык, который снял бы непродуктивную диалектику постмодернистской сложности и нынешней простоватости. Такой язык, на котором понятие веры перестало бы служить обскурантистским средством подчинения, а сделалось бы отстраненным объектом трезвого анализа.

Мне представляется, что глобальный проект “веры” сегодня является цинической формой атеизма. Он позволяет адаптивно и комфортно приспособиться к обществу потребления, при этом инициативно работая на его модернизацию в силу стихийной им неудовлетворенности. Славой Жижек в книге о Ленине называет пролетариат предельным фантазмом буржуазии, обозначающим переход капитализма из материальной в духовно-идеальную фазу. Это тот “могильщик” формации, что позволяет ей жить и процветать вечно. По аналогии, проект “веры” сегодня кажется предельным фантазмом глобального капитализма, достигшего стадии имматериального труда. Вера как фантазм молодого российского капитализма характеризуется агрессивностью, неразрешимым внутренним беспокойством и крайне туманным будущим.

_______________________________________

1) Из каталога 7-й Вирклицкой биеннале “Счастливые верующие”.

2) Xenia, или Последовательный процесс. К выставке “Верю” / Сост. Д.А. Тимофеев. ММСИ, 2007.

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№136, 2021№137, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба