Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №6, 2008

«Выживленцы» и постсоветская поп-мемуаристика
Просмотров: 3200

Сегодня в стране активно идут процессы массовой социальной адаптации - выживания, приспособления индивида и первичных коллективов.
Борис Дубин. «Читатель в обществе зрителя»

 

Расцвет мемуаристики в России, начавшийся еще в перестроечный период, не прекратился и в первую пятилетку нового века. Можно считать это определенной реакцией на феномен, обозначенный в свое время Мандельштамом, который писал в начале 1920-х о «бессилии психологических мотивов перед реальными силами» и о людях, «выброшенных из своих биографий, как шары из биллиардных луз»[1]. В основе первых постреволюционных мемуаров лежало естественное желание преодоления такой «выброшенности»: вспоминая, мемуаристы связывали воедино разорванные отрезки исторического времени, восстанавливая тем самым целостность отдельной человеческой жизни. Мемуары первых послереволюционных лет были разнообразны по содержанию и по авторству. Среди мемуаристов 1920-х годов можно найти адвоката Карабичевского, рабочего Фишера, поэта Леонтьева, писательницу Мариэтту Шагинян.

Однако уже в 1930-е годы новая власть начала активно контролировать процесс воспоминания, подчиняя тем самым субъективную человеческую память своему идеологическому императиву. Воспоминания были востребованы как необходимый элемент для легитимизации советской власти, как обязательный компонент для переписывания истории по советским образцам. Личный субъективный опыт - основа мемуарного жанра - оказался полностью парализованным своей зависимостью от советской официальной истории. Мемуаристика советского времени была поставлена на «индустриальную» основу.

В 1950-е годы появились сборники мемуарной литературы под общим заглавием «История советского общества в воспоминаниях современников», в которых мемуарные тексты были организованы по социально-коллективному признаку: отдельно выходили воспоминания военных, рабочих, инженеров. Эти воспоминания строились преимущественно по законам бинарной оппозиции, когда описание «плохого и трудного» дореволюционного прошлого должно было помочь современникам утвердиться в идее, что именно Великая Октябрьская революция привела их в несомненно лучшее настоящее и уверенно ведет в светлое будущее. Мемуарный жанр оказался в полном подчинении у власти. Краткий период хрущевской «оттепели» не принес ему освобождения от «голоса власти»: даже в диссидентских воспоминаниях личный опыт мемуариста был полностью подчинен задаче конфронтации с официальным дискурсом советской истории. Среди главных советских мемуаристов периода «застоя» - член Политбюро с 1926 года Микоян и генеральный секретарь КПСС Брежнев, наградивший сам себя за свои мемуары «Малая земля», «Возрождение» и «Целина» Ленинской премией в области литературы[2].

Мемуаристика «гласности» поразила своих читателей, прежде всего «разоблачением» недавнего прошлого, хотя, надо заметить, это феномен совсем не отечественного происхождения: «разоблачение» истории стало явлением повсеместным, по крайней мере, с конца 1980-х. Открытие архивов службы госбезопасности ГДР заставило по-новому взглянуть на соседей по дому и коллег по работе, а истории финансовых вкладов жертв Холокоста пошатнули вековые представления о швейцарском нейтралитете и заставили по-новому интерпретировать поговорку о надежности банковской системы этой страны. Эти процессы сопровождаются публикацией все новых и новых «сенсационных» документов-разоблачений о всевозможных тайных встречах, договорах, переговорах и так далее. Часто эти документы противоречат друг другу, создавая тем самым еще большее ощущение хаоса и неразберихи. В результате, формируется своего рода недоверие к истории, к тому, что принято называть «историческим документом».

Отсутствие уверенности не только в завтрашнем (что объяснимо), но и во вчерашнем дне, обнаружившаяся сомнительность всего того, что казалось незыблемым, - все это переводит человеческое мышление в малый регистр: интерес к эпохальному и вымышленному переходит в желание узнать о малом и конкретном. В таких условиях возрастает ценность личного опыта одной человеческой жизни, внутри которой приходится выполнять повседневные обязанности, работать, растить детей - выживать, одним словом. Именно этими категориями мыслят «выброшенные из своих биографий» люди.

Постсоветская мемуаристика, особенно ее «популярная» часть, впервые предложила, в отличие от обезличенной «правды» документа, личную историю, индивидуальный факт, биографию конкретных людей, выживших в истории. Настоящим героем сегодняшней истории становится «выживленец» - термин, введенный в обиход Александром Кабаковым в его романе с чрезвычайно оптимистическим названием «Все поправимо». Причем, как историческая дистанция, так и историческая ценность «выживленцев» в такой ситуации не играют решающей роли. Story на данном этапе главенствует над History, на смену универсальному опыту приходит опыт индивидаульный: история отдельной человеческой жизни перестает быть метафорой истории общественного строя. По-видимому, происходит некая приватизация истории, при которой мемуары, дневники, авто/биографии - все, что формирует сегодня мир non-fiction, - предлагают читателю более достоверную версию прошлого, чем исторический документ. Хотя, следует оговориться: достоверность - спорное мерило художественной ценности мемуаристики. Так, один из самых громких «мемуарных» скандалов был связан с напечатанными в 1993 году воспоминаниями Беньямина Вилькомирского о его детстве в концлагере. Его автобиографические фрагменты были признаны достоверными всеми мыслимыми экспертами с тем, чтобы позже их автор был разоблачен журналистом в создании fiction.

Мемуаристика сегодня оказалась местом встречи самых разных читательских потребностей. Массовый читатель обращается к этой литературе, увлеченный подробностями быта знаменитостей и, вообще, внешней сенсационностью. Читатель более культурный невольно воспринимает мемуары как серьезную литературу и, естественно, ищет за внешней событийностью внутренний мир автора/героя. Ни тот ни другой читатель не занят выяснением вопроса о достоверности, ведь мемуары совсем не исключают вымысла, да и дело тут не в вымысле или его отсутствии. В западном литературоведении появилось определение «faction» - литература, базирующаяся на факте, но оставляющая за собой право его свободной интерпретации. В России пионером этого жанра, безусловно, был Валентин Катаев с его «мовистическими» квазимемуарами.

Оказалось, что у памяти действительно есть свои права и пишущий по ее праву автор оставляет за ней и собой возможность и вспоминать, и забывать, по-своему пересказывая события, и даже придумывая что-то по логике вероятного и необходимого. Мемуаристика оказывается в современной ситуации лучшим реализмом и тем самым замещает отсутствие убедительных реалистических произведений. Естественное желание «проверить» предлагаемый нам текст на достоверность в таком контексте представляется скорее противоестественным - ведь перед нами литературное произведение со своими достоинствами и недостатками, использующее иллюзию «правды жизни» как особый прием, задающий определенную установку читательского восприятия, но не более того!

Кроме того, память в культурном процессе вообще выступает как достаточно недостоверное понятие, во всяком случае, память и вымысел отнюдь не образуют некой несокрушимой оппозиции. Американская исследовательница Элисон Ландсберг пишет о наличии так называемой «протезированной памяти» (prosthetic memory)[3]. Эта память базируется на культурной памяти поколений, но основывается не на личных, непосредственно пережитых воспоминаниях, а составляется из смеси широкодоступных и распространяемых средствами массовой информации фактов, легенд, мифов. Весь этот сплав прочитанного, пережитого, услышанного поступает в «личный архив» как писателя, так и читателя и интенсивно переживается ими, формируя их отношение к реальности.

И, хотя всегда кажется, что подобный взлет мемуаристики уже был раньше, надо признать, что краткий расцвет документальной литературы в период «оттепели» не предоставил такого разнообразия повествовательных структур. Это была скорее скриптотерапия (по определению Сюзетт Хенке)[4], мотивированная желанием освободить заблокированные зоны памяти. Сегодняшнее увлечение (как читательское, так и писательское) мемуаристикой, в частности, и документальными жанрами, в целом, продиктовано заново открытыми возможностями этой литературы.

 
 

В постсоветской мемуаристике наиболее популярны актерские воспоминания. Среди издательств, лидирующих в поп-мемуаристике, - «Центрополиграф», «Олимп», «Астрель». Воспоминания актеров театра и кино выходят в сериях «Вагриуса», «АСТ-пресс» (серия «Выдающиеся мастера культуры»), они включены в серию воспоминаний «Мой ХХ век» («Вагриус») и в «Золотую коллекцию “Триумф”» («Эксмо») под редакцией Зои Богуславской. Популярность жанра у широкого читателя обеспечивает стабильный выпуск и дополнительные тиражи, как, например, в случае с Людмилой Гурченко: успех ее первой книги «Аплодисменты» (2001) не только повлек за собой выпуск дополнительных тиражей этих воспоминаний, но и гарантировал их серийность. В 2003 году вышли новые мемуары актрисы «Люся, стоп!», в которых Гурченко не только дополняет события своей жизни более современным материалом, но и переписывает некоторые эпизоды своего прошлого.

Такое «творческое» отношение к фактам своей биографии почему-то не вызывает возмущения массового читателя, который, привыкнув за последние годы к постоянному переписыванию частной и общей истории, уже давно перестал чувствовать себя обманутым: вторая книга также была быстро раскуплена, так что вновь потребовался дополнительный тираж. Востребованными современным читателем оказались мемуары шоуменов Владимира Винокура и Льва Лещенко, актрис Валентины Малявиной, Ольги Аросьевой, Татьяны Дорониной, Нонны Мордюковой, певицы Людмилы Зыкиной. Обращаясь к такого рода воспоминаниям, читатель вряд ли стремится найти в них «правду истории». Возникает закономерный вопрос: чем объяснить массовую популярность и коммерческий успех актерских мемуаров?

Секрет, как мне кажется, основывается на повышенной визуальности этих текстов, на их апелляции к зрительной, или скорее зрительской, памяти читателей. Борис Дубин, рассматривая влияние массовых коммуникаций на формирование коллективной идентичности, писал о том, как массовое смотрение телевизора воздействовало на отношение россиян к социальному миру, к жизни и окружающей среде: сформировался некий зрительский взгляд на мир[5]. Читатель в обществе зрителя, по утверждению Дубина, этому зрителю проигрывает. При такой динамике отношений наиболее востребованным становится текст, соединяющий в себе два элемента: обращение к визуальной памяти зрителя и возможность «вторичного прочтения собственной жизни» как процесса выживания в общей истории.

Таким текстом и оказались сегодня актерские мемуары. Они разнообразны по форме: среди них можно найти мемуары, имитирующие дневниковые записи (Татьяна Доронина «Дневник актрисы»); воспоминания, объединяющие факты и фантазию (Владимир Рецептер «Гастрольный роман. Ностальгия по Японии»). В последнем случае уже само название указывает на смещение жанра в сторону путевой прозы. В процесс вспоминания подключается не только зрительный, но и слуховой ряд, когда в заглавии, становясь, как правило, и лейтмотивом представления собственной жизни, появляются цитаты из текстов песен: как, например, «Течет моя Волга» Зыкиной, «Не плачь, казачка» Мордюковой.

Из всех этих разнообразных элементов и складывается «протезированная память» поколения, которая оказывается общей как у пишущего, так и у читающего. Парадоксальным в этом единстве становится тот факт, что связующим звеном в цепочке общих воспоминаний является не актер - лицедей, постоянно меняющий свой образ в зависимости от очередной роли или жизненной ситуации, - а его/ее роль, в которой запомнил его читатель/зритель.

Актерские роли становятся внутренним двигателем мемуарного нарратива, собственно воспоминание и строится вокруг прошлых ролей с описаниями борьбы за свое место в искусстве, собственных успехов и провалов. Субъективный опыт реальной жизни подменяется субъективным же опытом жизни на сцене: воспоминание выстраивается как перформанс собственной идентичности, где актерское «я» воспринимается через каждую новую роль. Так, Татьяна Доронина видит себя то Лушкой в «Поднятой целине» на сцене театра имени Горького, то Надеждой Монаховой. «Кого играю я в фильме “Три тополя на Плющихе”? - спрашивает актриса и отвечает: Мою маму, мою бедную маму»[6]. Все накопленные воспоминания выстраиваются в очередной актерский образ: связь с реальностью осуществляется только через роль. Так, Людмила Гурченко, рассказывая о съемках фильма «Двадцать дней без войны», вспоминает свое военное детство и сразу объясняет, что именно эти воспоминания были перенесены ею в фильм. Василий Лановой воспринимает собственную биографию исключительно через свои военные роли, хотя актер вырос и учился в послевоенное время[7]. Елена Коренева первую главу своей книги воспоминаний «Идиотка»[8] называет «Одна из версий», подтверждая тем самым возможность различных интерпретаций своей жизни. Иногда доходит до курьезов: Нонна Мордюкова на протяжении всей книги называет своего бывшего мужа «Штирлиц несчастный», и только общая с читателями историко-культурная память позволяет вычленить из этого «кода» имя Вячеслава Тихонова.

Читатель скорее «смотрит», чем читает актерские воспоминания, в результате чего возникает эффект двойной симуляции. Организуя частную историю жизни вокруг собственных ролей, актер создает симулякр своей жизни, в которой роль мемуариста - лишь одна из многих среди уже сыгранных в кино или на сцене. У читателя, к зрительской памяти которого постоянно апеллирует мемуарист, также происходит подмена реальных жизненных событий прошлого фильмами и театральными постановками с участием актера-мемуариста. Возникает ложное ощущение театра без занавеса, где зрительскому глазу одновременно доступны и сцена, и кулисы. Такая «двойная» оптика освобождает как мемуариста, так и читателя от надоевшего за предшествующее десятилетие требования «объективно» оценивать прошлое, оставляя при этом за ними право на вполне естественную субъективную ностальгию по уходящей молодости.

Современные актерские воспоминания вобрали в себя многие элементы мемуарного жанра предыдущих лет. Постоянно нарушаются жанровые границы: мемуары сливаются с путевой прозой, в нарратив свободно включаются дополнительные тексты «со стороны»: письма, отрывки из дневников, своих и чужих, цитаты из газетных и журнальных рецензий. Ставшие уже стандартными элементами в любом мемуарном повествовании эпизоды раскрытия «потаенного и сокровенного» формируются под непосредственным влиянием воспоминания - «разоблачения тайн», столь популярного в перестроечный период.

Эпизоды эти крайне приватизированы и касаются в первую очередь личной жизни мемуариста. Так, Татьяна Доронина делится с читателем историей своего аборта, о котором, по ее словам, не знал даже бывший муж. Людмила Зыкина считает важным прояснить для читателя характер своих личных отношений с бывшим министром культуры Екатериной Фурцевой и председателем совета министров Алексеем Косыгиным. Актеры рассказывают о своих любовных трагедиях (Малявина), сыновьях-наркоманах (Мордюкова), собственном пьянстве (Гурченко), семейных неурядицах (Яковлев).

Повышенная диалогичность актерских мемуаров - тоже проявление свободы жанра, обретенной в постперестроечное время, когда мемуарист перестает видеть в себе летописца эпохи. Впервые этот элемент появился еще в доперестроечной мемуаристике у Льва Гинзбурга в его мемуарной книге «Разбилось лишь сердце мое» (1983) и у Юрия Трифонова в его путевой прозе «Опрокинутый дом». «Перенаселенность» этих воспоминаний, сфокусированность на постоянном диалоге с самим собой, с окружающими (Трифонов), а иногда и с вымышленными героями собственных произведений (Гинзбург) переводила мемуариста и его читателя на новый уровень общения: из рассказчика и его читателя (выступавшего прежде в роли пассивного адресата текста) они превращаются в соучастников пережитого и прожитого.

Именно момент соучастия - в жизни, в кино, на сцене, - перенесенный в актерские мемуары, делает их такими востребованными. Ведь для того, чтобы быть частью жизни любимого актера/актрисы, не нужно ничего кардинально менять в своей жизни, стоит только включить телевизор, транслирующий старые фильмы и передачи, и обогащенный «новыми» знаниями о своем герое читатель превратится в сочувствующего зрителя, знающего «всю правду» о нелегкой повседневной борьбе своего кумира.

 
__________________________________________
 

1) Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 203-204.

2) Подробно о мемуаристике советского периода см.: Балина М. Какой-то «непроявленный жанр»: мемуары в литературе соцреализма // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино / Составит. М. Балина, Е. Добренко, Ю. Мурашов. СПб.: Академический проект, 2002. Также см.: Balina M. The Tale of Bygone Years: Memoirs in Soviet and Post-Soviet Literature in Incarnating Art // Holmgren B. (Ed.). The Russian Memoir. Northwestern University Press, 2004.

3) Landsberg A. America, the Holocaust, and The Mass Culture of Memory: Toward a Radical Politics of Empathy // New German Critique. 1997. Vol. 71.

4) Henke S.A. Shattered Subjects: Trauma and Testimony in Women’s Life-Writing. Palgrave; St. Martin, 1998.

5) Дубин Б. Массовые коммуникации и коллективная идентичность // Вестник общественного мнения. 2003. № 1.

6) Доронина Т. Дневник актрисы. М.: Вагриус, 2000. С. 299.

7) Лановой В. Летят за днями дни. М.: Эксмо; Алгоритм, 2003.

8) Коренева Е. Идиотка. Роман-биография. М.: АСТ-Астрель, 2003.
Архив журнала
№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба