Фантастическая комедия Мишеля Гондри «Перемотка», вышедшая в российский прокат в середине 2008 года, в оригинале называется «Be kind, rewind» (что-то вроде «Будь другом, перемотай кассету»). Однако до того, как буквы складываются в титрах в правильном порядке, на экране на пару секунд возникает фраза «Be kind, remind» («Будь другом, напомни»). Так обозначается смысловое поле, центральное и для фильма, и вообще для работы одного из самых симпатичных современных режиссеров.

Мишель Гондри регулярно делает предметом внимания, пусть в игровой и фантазийной эстетике, фигуру припоминания и повторения: во-первых, в максимально ценностном аспекте, в связке с нашими представлениями о субъективности, о потребности в совместном существовании со значимыми другими, с которыми какое-то прошлое неизбежно оказывается общим; во-вторых, в противоречивой связи субъективности и памяти с современными технологиями. Перемотать видеокассету назад - или перемотать культуру медиа чуть-чуть назад, например от более актуальных DVD к таким важным еще недавно в нашем обиходе, но устаревшим VHS - означает что-то вместе с кем-то пересмотреть или о чем-то кому-то напомнить. О чем, кому, зачем сегодня необходимо напоминать?

Персонажи «Перемотки» Джерри и Майк, по фантастической случайности размагнитившие все кассеты в и без того еле сводящем концы с концами видеопрокате, вынуждены на свой страх и риск переснимать самые популярные у клиентов фильмы. Реквизит они находят на помойке, «спецэффекты» изобретают по ходу, все роли играют сами и производят в итоге конечно не фильм в традиционном смысле слова, но напоминание о фильме - двадцатиминутную выжимку из самых эффектных сцен и моментов, принципиальных цветовых и фактурных решений, крылатых фраз, в первую очередь приходящих в голову тем, кто фильм когда-то видел. Они находят самую горячую поддержку в среде киноманов: в их видеопрокат выстраивается очередь из желающих заказать такую перемотку-напоминание, «перешведить» тот или иной любимый фильм (Шведия - это «очень далекая и дорогая» страна, где якобы делают эти самые шведевры). Заканчивается это подключением зрителей к процессу пересъемки и - после того, как сатирически обрисованные алчные корпорации накладывают запрет на деятельность Джерри и Майка, обвиняя их в нарушении авторских прав, - съемкой своего, всенародного, фильма, такого же трэшевого по сценарию и реквизиту, такого же персонально значимого для всех вовлеченных в производство участников.

Наличие у зрителей возможности и способности говорить о жизни, о своих ценностях и симпатиях с помощью любимого кино, возникновение сообщества - вот что в первую очередь делается видимым при такой «перемотке». Еще - почти обязательная альтернативность любой «перемотки» впечатлению от первоначального просмотра, альтернативность, за которой тянется не такая уж короткая цепь противопоставлений и отрицаний. Любимое, то есть по большей части старое или «другое» кино, противопоставляется мейнстриму; право искать, выбирать и персонально наделять значением фильм, по-своему его помнить противопоставляется пассивному потреблению глобализированного, постоянно и бессмысленно обновляющегося коммерческого продукта. Наконец, те, кто вовлекается в процесс «перемотки», решительно неравнодушны к ее технологическому, медийному аспекту. Медиа выступают для них не только как средство получения того или иного контента во все лучшем качестве - чего требует современная «гонка медийных вооружений», - но и как место, к которому относятся со вниманием, фиксируют различия и при определенных обстоятельствах готовы выступать в защиту окрашенного ностальгией, исчезающего, но ставшего ценным для каких-то сообществ способа смотреть, передавать, делиться.

Мишель Гондри сделал популярный развлекательный фильм про те культурные механизмы, которые в последние десятилетия находятся в центре внимания исследователей современной культуры[2]. Однако Гондри зацепил в своем фильме и те из них, которые попали в поле обсуждения сравнительно недавно, они недостаточно зафиксированы в своей специфике и в ценности той культурной позиции, зоны изменений, с которой они соотносятся. Этим феноменам - то есть альтернативным стратегиям зрительского восприятия, носящим в общем виде названия «культовое кино» и «синефилия»[3], - я и хотела бы посвятить следующие рассуждения.

Началом исследований культового кино, самой постановкой проблемы культового фильма и его аудитории, мы обязаны Умберто Эко: его, ставшей классической, заметке «“Касабланка”, или Воскрешение богов» (1977), расширенной затем в книге «Путешествия в гиперреальном пространстве» (1987)[4].

Эко, во-первых, фиксирует феномен удивительной популярности старого фильма у разных аудиторий:

«Несколько недель назад каждый сорокалетний уселся перед телевизором, чтобы снова посмотреть “Касабланку…”

«…когда “Касабланку” показывали в американских университетах, двадцатилетние студенты овацией, какая обычно бывает только на баскетбольных матчах, встречали каждую перипетию, каждую драгоценную реплику…»[5]

Во-вторых, показывает феномен пристрастия аудитории таких фильмов к совместным или по крайней мере одновременным (по телевизору) просмотрам-пересмотрам избранного объекта желания, к бурному выражению своих чувств, совершенно нетипичному для традиционного «пассивного» киновосприятия.

В-третьих, отмечает нередко случающийся, и даже в значительной степени вероятный, контраст между скромными эстетическими достоинствами «культового фильма» и активной реакцией на него.

Однако основной вопрос, сформулированный в итоге Умберто Эко, сравнительно прост: что именно делает культовый фильм культовым? Данный им ответ отклоняется от проблемы аудитории и полностью находится в русле основных принципов семиотической теории кино. Эко анализирует текстовые элементы фильма и, в сущности, объясняет популярность «Касабланки» ее беспрецедентной интертекстуальностью. Эта позиция почти сразу оказалась подвергнута критике: и в последующих попытках теоретизации культового кино, и в параллельных работах, осмысляющих феномен синефилии как в историческом, так и в общетеоретическом ключе[6].

Дело даже не в том, что конкретно «Касабланка» ничуть не более интертекстуальна, клиширована и «мифологична», чем любой другой жанровый голливудский фильм того времени[7], а целые бесспорные зоны культового кино, такие, например, как midnight movies, вообще к понятию интертекстуальности - а порой и текста - имеют мало отношения, распадаясь на едва сметанные на нитку клишированного сюжета грозди эксцессивных образов. Дело в том, что современные исследователи этого феномена, включая автора данной статьи, гораздо больше хотят знать не что делает культовый фильм культовым[8], но почему культовое кино в принципе возможно, о каких свойствах кинематографа как средства массовой коммуникации и культурной практики оно свидетельствует, какую антропологию зрительского восприятия утверждает, какие характеристики современности позволяет проявить. Если верно, что в соответствии с основным постулатом киноантропологии мы в значительной степени таковы, как мы смотрим, то на какую зону наших желаний и надежд, на какие пространства общности и свободы указывает нам существование культового кино - феномена, относительно нового и все более расширяющего сферы своего влияния?

Если попытаться коротко суммировать то, что мы сегодня знаем о культовом кино, и восполнить некоторые недостающие звенья, то картина получается следующая.

Прежде всего, культовое кино - это стратегия зрительского восприятия, а не какое-то свойство самих фильмов как произведений культурной индустрии. Культовыми фильмы становятся всегда постфактум, всегда в процессе «перемотки» - пересмотра, обмена информацией, рекомендаций, обсуждений, вписываний конкретных образцов в по-разному организованные вкусовые и стилистические ряды и так далее. Культовый просмотр в обязательном порядке предполагает след дополнительного коллективного знания и дополнительный аффект, вложенный случайным сообществом кинозрителей в процесс восприятия фильма, уже маркированного как «культовый». Такой просмотр предполагает неотменимый взгляд неких «других», совмещенный со взглядом смотрящего даже в том случае, если он самолично скачал фильм из Интернета и смотрит его в полном одиночестве на экране компьютера.

Разумеется, описанный эффект для смотрящего будет гораздо сильнее, если он посещает двухсотый сеанс «Челюстей» в кинотеатре ночного фильма в Нью-Йорке, держа подмышкой резиновую акулу, такую же, как и у других преданных культовых зрителей, пришедших на просмотр, и даже если он просто зашел на этот сеанс случайно, как это однажды произошло с моим коллегой, никогда не видевшим фильма Спилберга. Такой зритель уже не может воспринимать «Челюсти» вне того обстоятельства, что каждый раз, когда акула появляется в кадре, сидящие в первом ряду поднимают своих резиновых акул вверх и радостно вопят. «Челюсти» существуют в этот момент на экране не просто как движущееся изображение, нарратив, образная система, но и как альтернативный сценарий просмотра, который знают наизусть все присутствующие. Зритель-неофит сконфуженно «припоминает» вместе со всеми как бы случайно не виденный им прежде фильм (который одновременно оказывается как бы уже виденным), разыгрывает на этой общей сцене несобственное удовольствие.

Культовое кино всегда «уже культовое», или, говоря словами Тимоти Корригана, одного из первых и самых проницательных аналитиков феномена культовости в кино:

«Для культовых фильмов не существует первых просмотров, эти фильмы, по определению, предлагают себя сразу для бесконечного пересматривания: их полностью сношенные приемы становятся проводниками не оригинального означивания, но потенциально бесконечного возобновления значений и коннотаций, посредством чего аудитория читает и перечитывает себя в большей степени, чем фильм»[9].

Аудитория культового кино, таким образом, небывало активна: именно она назначает фильм культовым, она формирует стратегию просмотра, настаивая на альтернативных прочтениях (к этому я вернусь чуть ниже) и пересмотрах, она в каких-то случаях обязывает к ритуальным действиям и разыгрыванию параллельного просмотру сценария[10] и вовлекает все новых зрителей, ни много ни мало, в другую систему удовольствия.

Без зрительского удовольствия кино немыслимо в принципе, но в силу изначального стремления кинематографического высказывания к универсальности, в силу нацеленности кинематографа, как средства массовой коммуникации в массовом обществе, на одновременную трансляцию системно организованных, идеологически нагруженных культурных посланий максимальному количеству потребителей - на протяжении ХХ века, во всяком случае его первых двух третей, кино как производственная, экономическая, эстетическая система максимально вложилось в один доминирующий тип удовольствия. Это - так называемое «пассивное» вуайеристско-нарциссическое удовольствие, нашедшее свое предельное выражение в классическом голливудском нарративе и предполагающее максимальную вовлеченность, «вшивание» зрителя в изображение с помощью доминирующего типа монтажа (теория «suture»)[11], обязательную идентификацию с персонажами, замкнутость диегетического пространства и так далее.

Относительную оппозицию доминирующему типу восприятия издавна составляла одна из линий авторского интеллектуального кино, различными способами атакующая зрительскую пассивность, резко враждебен к нему всегда был киноавангард. Но никогда ранее обычный массовый зритель не испытывал такого соблазна покинуть уютный мир идеально выстроенной кинематографической иллюзии, чтобы предстать на фоне этого мира самому, во всей своей видимости, в режиме скорее эксгибиционистском, и в связке теперь уже не со «всеми», как того требовала универсальная десубъективация нормативного кинематографического зрелища, но с «некоторыми другими», чье почти случайное, или всегда случайное, присутствие во взгляде оказалось вдруг настолько важным. Почему это оказалось важным и как это сделалось возможным? Чтобы попробовать ответить на эти вопросы, имеет смысл обратиться к самим культовым фильмам, посмотреть, - идя по следам зрительской аудитории, их избравшей, - каким образом они «перечитываются».

Настолько, насколько можно о чем-то что-то свидетельствовать определенно в системе такой степени подвижности, такого сознательного смещения норм и границ, на сегодняшний день фиксируется несколько основных типов культового кино.

Во-первых, midnight movies, то есть фильмы условной категории «В», принадлежащие к жанрам, связанным со всеми видами эксцесса, будь то сексуальность, ужас, насилие, различные варианты травестийных образов или кажущееся порой запредельным плохое качество - изображения, сюжета, актерской игры, фильма в целом. (Последний тип символизирует «самый плохой фильм всех времен и народов» - «План 9 из открытого космоса» Эда Вуда, хотя признаюсь честно: лично я видала фильмы и похуже.)

Во-вторых, «историческое» культовое кино, то есть фильмы, которые, даже будучи в момент выхода на экраны восприняты вполне нормативно, затем переживают отрыв от первоначально положенного им места в киноистории и отправляются «в свободное плавание» по волнам культовой активности. Это происходит в силу их способности откликнуться на какие-то новые запросы аудиторий, или в силу изменения областей функционирования, или из-за появления дополнительных исторических обстоятельств. «Волшебника из страны Оз» и «Все о Еве» особо облюбовывают гей-аудитории, «Неприкаянные» и «Бунтовщик без причины» теряют статус социальных драм и становятся сакральными объектами, сохранившими последние экранные образы трагически погибших звезд, а старое фантастическое кино из образчиков сюжетных и идеологических штампов превращается в кладезь фактур, деталей, допотопных спецэффектов, пафосных диалогов, неповоротливых роботов, резиновых акул, анилиновых декораций далеких планет.

В-третьих, это более современное кино, сделанное уже с учетом возможности нестандартных зрительских реакций, в надежде привести культовый механизм в действие, спровоцировать активность аудиторий - опять же через разные типы эксцесса, нестандартные фигуры звезд (таких как Дэвид Боуи или Кристофер Уокен), имитацию ретро-изображения, иронию или пародийность, внимание к детализации и проработке кинематографических фактур (то, что Эко назвал «полностью обустроенные миры»). Среди удачных примеров - «Бегущий по лезвию» и «Лабиринт», «Криминальное чтиво» и «От заката до рассвета», «Showgirls» и «Пятый элемент».

Наконец, есть еще немало дополнительных категорий: фильмы, неожиданно сделанные культовыми с помощью менее удачного римейка («Двойная рокировка» Эндрю Лау)[12]; «странные» или нетипичные фильмы режиссеров-авторов, угодившие в тот или иной стилистический или временной разрыв («2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика, «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара); фильмы, унаследовавшие статус от культовых книг (как это ни печально для последовательных борцов с мейнстримом, приходится признать, что голливудский блокбастер «Властелин колец» Питера Джексона занял свою нишу где-то на самой границе этого поля), ну и так далее.

Сама длина списка категорий демонстрирует то, о чем я уже упомянула выше: безуспешность стремления однозначно определить, какой фильм может быть культовым или, что еще труднее, какой фильм непременно им станет.

И, тем не менее, принципиально общие вещи здесь есть. Каким бы подвижным и произвольным ни было культовое восприятие, как бы ни смещались в этой зоне все ограничители и как бы ни осуществлялся постоянный медийный «рефрейминг»[13], были и остаются несколько основных правил. Для культового восприятия характерен активный протест против нормативности, взлом всей системы центральных значений, фильма или даже целого жанра, постановка в центр маргиналии, получающей повышенный, если не сказать основной, статус. Отдельные реплики, фактуры, коммуникативные жесты, музыкальные фрагменты, случайные констелляции образов, преходящие особенности технологии, такие, как цвет и сохранность пленки или устаревший характер звука, имеют для культового восприятия гораздо большее значение, чем идеологическое содержание и психологическая экономия фильма как целого: последними культовое восприятие порой полностью пренебрегает, фильм деисторизируется, фрагментируется, переозначивается, а результат «присваивается».

Идеально точные образы, найденные для этого механизма Тимоти Корриганом в уже цитировавшейся статье, - «туристские сувениры» и «приемные дети». Культовый зритель ведет себя как турист в чужом городе, скользящий по поверхности и захватывающий наиболее впечатлившие его мелочи «на память». Фильм, ощущаемый как «свой», «прозрачный», «нормальный», не может быть предметом для идентификации в такой мере, как фильм чужой, далекий и странный, «усыновленный» и введенный в горизонт функционирования в сообществе, именно в силу этой фрагментированности, далекости и странности. Иногда этот чужой образец берется во всем своем великолепии из среды «очень плохих фильмов» или фильмов другой культуры (достаточно распространенный вариант - культ экзотического режиссера или жанра). Иногда что-то, что в традиционном восприятии «на своем месте» было совершенно доступным и, в силу этого, непривлекательным, экзотизируется и начинает видеться совсем иначе (так называемый «displacement»). Так, определенную жалость и симпатию культовых аудиторий могут вызвать даже устаревшие блокбастеры или массовые комедии, вопреки принципиальной ненависти культа к мейнстриму, - среди фильмов, которые в первую очередь «перешведили» Майк и Джерри, были не только «2001: Космическая одиссея», но и «Робокоп», и «Охотники за привидениями».

На какие бы объекты оно ни было направлено, культовое восприятие предполагает наличие серьезного, неустранимого разрыва, который этим восприятием отрабатывается и включается в ценностную конструкцию как основа для идентификации, действия, наделения смыслом. Это разрыв между своим и чужим, преодолеваемый в процессе «усыновления» фильма. Это уже указанный разлом между нормативными и маргинальными значениями, который осваивается как предпочтение вторых первым. Это кажущаяся непроницаемой стена между отчужденным глобальным продуктом кинематографической индустрии и аффектом персональной вовлеченности в образную фактуру, каковой становится возможен только тогда, когда фильм «перешведили», разыграли друг для друга заново и по-другому.

Таким образом, феномен культового восприятия привязан к кинематографической специфике. Условия его возникновения заложены в самой культурной форме кино, соединяющей в себе набор возможностей для многоуровневой репрезентации и одновременно для воздействия за пределами репрезентации. Эта культурная форма включает такие сравнительно жесткие системы, как фильм/произведение с его завершенностью, смыслом, идеологией, такие семиотические структуры, как жанр и социальный институт звезд, - и оставляет вместе с тем большие пространства для незнакового. Для фактур и материй, технологий с их историчностью и способностью стареть, прямого действия спецэффектов, наконец, обширных полей случайного, попадающего в кадр и способного потом сработать как лакмусовая бумажка для проявления коллективного опыта, для вызова каких-то аффектов общности, реализующихся в таком «дисплейсменте» - перемещении, «перемотке», для проявления какого-то сообщества.

И вот тут важно подчеркнуть, что характер, принцип действия и социальный смысл этого сообщества нуждается в серьезном внимании и большей концептуализации, чем то, что обычно принято в cinema studies и cultural studies. Первые из-за видимой чуждости социально-философскому развороту темы, вторые из-за привычки ограничиваться репрезентацией, то есть непонимания работы кинематографических механизмов, склонны в последнее время терять уникальную специфику культового восприятия, смешивая ее то с социально определенной активностью разнообразных субкультур, то с практиками групп фанатов тех или иных произведений, игр, звезд, с идеей «фэндома» в целом[14]. Между тем, сообщество, которое делается видимым в результате развития феномена культового кино, гораздо ближе по смыслу своего существования к сообществам, концептуализированным в русле традиции континентальной философии, - к «неработающему сообществу» Нанси, «сообществу любовников» Бланшо, «богеме» Аронсона. Говоря словами последнего:

«Сообщество, понимаемое таким образом, это и не множественность (собрание индивидов), и не единство (социальная группа), но некое динамическое образование, переход, при котором обнажаются те границы, в которых всегда организуется наше представление о социуме»[15].

Сообщество зрителей культового кино задается не социальным статусом, не возрастом, не знанием или умением, не вкусом, не какими-либо территориальными или даже медийными границами[16] (все эти маркеры в разной степени являются обязательными для определения субкультур и фанатских сообществ, для фиксации их достаточно определенного места на периферии культурного производства), но «всего лишь» стратегией кинематографического восприятия. Это сообщество принципиально открытое, изменчивое, неприязненно настроенное по отношению к любым проявлениям власти. Оно бунтует, ускользает и переопределяется настолько же, насколько ускользает от любых попыток определения и закрепления то, что формирует это сообщество, делает его таким протеичным, свободным и живым, - «квинтэссенция культовости» культового фильма.

Кино, оборачиваясь в результате культовой активности то своеобразной «машиной времени», то шкатулкой с чужестранными сокровищами, то праздничным тортом, подаренным другу и тут же разъеденным с прочими гостями, позволяет такому сообществу ненадолго стать видимым. А став таковым, увеличивая зоны своего влияния, перематывая все больше потрепанных видеокассет или качая из Интернета пиратские копии и помогая друг другу отыскать к ним субтитры, сообщество культовых зрителей напоминает нам о многом. О том, что недоверие тотальным повествованиям и нежелание делить общее (отчужденное, до предела коммодифицированное) удовольствие не отменяет потребности в со-общении, но всего лишь требует найти - и находит - возможность устроить и удовольствие, и со-общение по-другому. О том, что иногда остановиться и «переснять» что-то полузабытое, может быть, не менее важно, чем стремительно мчаться вперед, вроде бы сохраняя память на уровне имен и оценок (канонов, жанров), но утрачивая ее на уровне фактур и повседневных взаимодействий, на уровне наполнения нашего опыта, которое мы к тому же практически лишены возможности кому-то передать. О том, наконец, что трудноуловимая свобода взгляда может быть не менее ценна и в каком-то смысле не менее влиятельна, чем более заметная свобода слова и действия. Культовое кино не возникает в тоталитарных обществах, а его распространение в обществах современных не в последнюю очередь связано с увеличением кинематографического и медийного разнообразия. Для того, чтобы разыграть что-то «несобственное» и «усыновить» его, нужно это несобственное сначала найти, опознать как чужое, оценить, полюбить и, в конце концов, перетащить через границу (бывает, что и по поддельному паспорту). Пространство культового кино - это прежде всего пространство свободы, реализованной вместе с другими.

А что же у нас? - спросите вы. Где следует в первую очередь искать культовые сообщества и культовое кино на русском языке? В первых двух частях я сознательно избегала любого упоминания отечественных фильмов, для того, чтобы в заключение сделать отдельную, хотя и предельно тезисную вводку в эту проблематику.

Нет никакой необходимости доказывать очевидное: если вести речь о разрыве, если искать пространства, конституированные колоссальными культурными изменениями и находящиеся сегодня в работе переосмысления, в модусе смены всей ситуации восприятия, то в первую очередь нужно иметь в виду современное восприятие советского кино. На наших глазах формируется новое, принципиально другое отношение к советской образности. Этот процесс, который автоматически заслужил однозначный, неосмысленный (и негативно-оценочный) ярлык «ностальгического»[17], имеет множество черт, буквально требующих введения понятий «культовое кино» и «культовый зритель» в рамку его осмысления.

Современный зритель советского кино - это зритель, практикующий сакральный ритуал пересматривания под Новый год «Иронии судьбы», параллельно с семейными шуточками и изготовлением салатов. Это зритель, охотно соблюдающий чуть менее постоянные, но все равно важные ритуалы коллективного просмотра комедий Гайдая, с предвкушением и произнесением вслух памятных наизусть реплик. Это зритель, поддерживающий финансово существование объемного рынка советского кино на DVD (что отметает подозрения в сугубой «навязанности» этого восприятия телевидением). Это зритель, готовый вновь и вновь пересматривать сериал о Шерлоке Холмсе и «Место встречи изменить нельзя» при каждом телевизионном показе, несмотря на то, что эти фильмы давно лежат у него на полке - на DVD или кассетах.

Тип удовольствия и общий тип восприятия в этих случаях практически ничем не отличаются от типа восприятия «исторического» культового кино, той же эталонной «Касабланки». Центральные идеологические значения советских фильмов изымаются и лишаются статуса, вплоть до полной «незаметности»[18]. Зритель «скользит по поверхности» и набирает яркие, эффектные сувениры, свидетельствующие о нелепости или комичности, - сувениры, на современный взгляд, странные, даже по-своему эксцессивные.

Среди такого рода культовых объектов - все проявления «советской иностранности», так забавляющие современного зрителя, имеющего об иностранности совсем другое представление. Это и обязательные для культовой экзотизации ткани и фактуры: весь резко отличающийся от современности иконографический пласт - от мундира Штирлица до резиновых динозавров из «Планеты бурь» и буквально воплощающих черты своего времени декораций «прекрасного будущего» в «Через тернии к звездам». В этом же ряду, - советские актеры, в значительной степени лишенные в свое время возможности реализовать полноценную «звездность» и оттого тронутые этой нехваткой, особо любимые за такую неполноценность и большой временной разрыв между их жизнью и нашей способностью «отдать им должное».

Любопытно наблюдать и за тем, как в современном восприятии черты культовой экзотики, способность поражать или беззлобно (это важно!) смешить, обретают самые банальные и незначимые фрагменты повседневности, сохраненные советским кино «ни для чего», просто так, и составляющие львиную долю переозначенного, переигранного культового материала. Это автоматы с газированной водой, лишенные рекламы пространства улиц и площадей, кефир из бутылок, который пьют космические пираты в «Гостье из будущего», да и сама пленка Шосткинского объединения «Свема», тусклая и потрескавшаяся, ставшая вдруг особым образом видимой и вызывающая такую же реакцию активной идентификации у наших культовых зрителей, какую вызывает у некоторых западных зрителей пленка «Техниколор».

Постановка в этой связи вопроса о культовом кино и именно культовом, не ностальгическом, позволяет проблематизировать еще один важный момент - социальное описание произошедшего разрыва. Казалось бы, первое, что должен сделать социолог культуры, исследующий восприятие советского кино, - это задать вопрос: «Кто смотрит?» Действительно, с точки зрения обычных представлений о социуме наша задача - отделить восприятие сегодняшних студентов и школьников от восприятия людей, большая часть жизни которых прошла в то время, когда советское кино было не просто основным, но почти единственным источником кинематографического опыта[19]. Но что-то, однако, при взгляде на полки магазинов, заваленные «советскими» DVD, при обнаружении в Интернете сообществ, посвященных советским фильмам, и чтении там многочисленных рецензий, написанных совсем юными авторами, взывает к тому, чтобы попытаться осмыслить эту ситуацию по-другому.

Советское кино, увиденное как культовое, вполне может обнаружить в себе способность быть «кино для всех здесь», вне зависимости от возраста и опыта, быть точно таким же проявителем сообщества, не разделенного и не так уж безнадежно травмированного прошлым, каковым выступает сегодня для многих зрительских аудиторий деисторизированная «Касабланка». Стоит задать себе вопрос: как сегодня логичнее оценивать, например, пересмотр «Покровских ворот» современным молодым человеком в компании родителей и друзей родителей, пересмотр, который на самом деле для него - первый просмотр, в чем он, может быть, никому не решится признаться, ибо «Покровские ворота» «все» смотрели много раз и знают наизусть. Как всеобщее ностальгическое желание вернуться в прошлое, как всеобщий же способ проститься с прошлым смеясь, как способ оформить и разыграть в культурном опыте, в процессе этой веселой перемотки, одновременно и колоссальный непреодолимый разрыв между советским прошлым и нашей современностью, и обеспеченную кинематографом возможность это бывшее свое, ставшее в какой-то момент чужим, заново переприсвоить уже как фрагмент, как крылатую реплику, как вынутый из идеологического контекста звездный образ - и вручить кому-то в подарок. Может быть, отчасти именно с этим связана такая популярность и востребованность некоторых типов советского кино в нашей современности - о попытках в невероятно трудных условиях разобщенности все же проявить сообщество по-другому. В таком случае, мой первый тост - за процветание Шведии.

1) Исследование выполнено при поддержке Научного фонда ГУ-ВШЭ. Индивидуальный исследовательский проект 08-01-0087 «Культовое кино как социокультурный феномен».

2) Не хочется говорить «массовой культуры», потому что в этом контексте, в рамках cultural studies, мы как раз имеем дело с многократно проговоренным принципиальным разграничением массовой и народной культуры. Первая (mass culture) определяется через глобальные механизмы производства и распространения культурных продуктов в современном массовом обществе. Вторая (popular culture) понимается скорее как аналог домодерного фольклора, то есть определяется больше с точки зрения характера восприятия и неизбежного переосмысления, переделки, опять же, «перемотки», различных культурных текстов локальными сообществами.

3) Между культовым кино и синефилией как стратегиями зрительского восприятия сегодня не делают больших содержательных различий, которые скорее касаются полей применения понятий, чем сущности феноменов. Синефилия оказывается ближе, во-первых, к элитарной кинокультуре, к областям функционирования Арт-Синема и, во-вторых, к исторической традиции, стоящей у истоков французских синефилов «новой волны» - круг журнала «Cahiers du cinйma» в 1960-е годы. В моей статье эти термины употребляются в близких значениях, но с количественным преимуществом, отдаваемым культовому кино.

4) Эко У. «Касабланка», или Воскрешение богов // Киноведческие записки. 2000. № 45; Eco U. Casablanca: cult movies and intertextual collage // Eco U. Travels in Hyperreality. Picador, 1987.

5) Культовый статус «Касабланки» пережил с тех пор еще не одно поколение и перешагнул не одну границу. Не могу не поделиться примером из личного опыта: приехав в прошлом году в Варшаву выступать на конференции с докладом о культе и классике, я первым делом (совершенно случайно) попала в Интернет-кафе «Касабланка», интерьер которого украшали плакаты и постеры, а меню и экраны компьютеров были оформлены кадрами из фильма. Культ «Касабланки» фиксируется в 1970-е годы и вместе с синефилией круга «Cahiers du cinйma» представляет самый ранний пример явления, которое продолжило оформляться на протяжении 1970-х вокруг заслуживших особый статус кинотеатров, а затем по-настоящему расцвело с появлением видеопроката.

6) На сегодняшний день работ уже много, поэтому перечислю в хронологическом порядке несколько наиболее содержательных, то, что называется «must read» для исследователя культового кино: Telotte J.P. (Ed.). The Cult Film Experience. Beyond All Reason. Austin: University of Texas Press, 1991; Willemen P. Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered // Willemen P. Looks and Frictions. Essays in Cultural Studies and Film Theory. L.: BFI, 1994; Sconce J. «Trashing» the Academy: Taste, Excess and an Emerging Politics of Cinematic Style // Screen. 1995. № 36(4); Mendik X., Harper G. (Eds.). Unruly Pleasures. The Cult Film and its Critics. Guildford, Surrey: FAB Press, 2000; Jancovich M., Reboll A.L., Stringer J., Willis A. (Eds.). Defining Cult Movies. The Cultural Politics of Oppositional Taste. Manchester; New York: Manchester UP, 2003; Valck M. de, Hagener M. (Eds.). Movies, Love and Memory. Amsterdam: Amsterdam UP, 2005. Стоит также упомянуть в этом контексте десятки каталогов и справочных изданий, не носящих научного характера, но позволяющих очерчивать поле культового кино; и, наконец, вышедший в прошлом году первый ридер по этой проблематике: Mathijs E., Mendic X. (Eds.). The Cult Film Reader. New York: Open University Press, 2007.

7) Детальный разбор этой проблематики применительно к «Касабланке» см. в моей работе: Самутина Н. «Cult camp classics»: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе. М.: ГУ-ВШЭ, 2008.

8) Как правило, большинство аналитиков сходятся все же на том, что таких условий неизбежно оказывается много, что единственного фактора, безусловного «генератора культовости», попросту не существует.

9) Corrigan T. Film and the Culture of Cult // Telotte J.P. (Ed.). The Cult Film Experience… P. 29.

10) Эта черта достигла наивысшей реализации в культе трэш-мюзикла «Rocky Horror Picture Show» (1975), идущего по всему свету в специальных кинотеатрах при обязательном участии локальных групп любителей, мастерящих костюмы, танцующих перед экраном и выполняющих ряд обязательных ритуалов, вроде подбрасывания вверх рулонов туалетной бумаги.

11) Эта проблематика (нарратив, субъективность, точка зрения и так далее) особенно активно разрабатывалась в 1970-е годы кругом журнала «Screen» и составила одно из основных смысловых полей «психосемиотической» теории кино (Жан-Пьер Удар, Реймон Беллур, Кристиан Метц, Лора Малви, Пол Уиллемен, С. Хит, Кеннет Сильверманн и другие).

12) Римейком был фильм «Отступники» («The Departed», 2006), снятый Мартином Скорсезе. - Примеч. ред.

13) Термин, который ввел Томас Эльзессер для обозначения того, как современные синефилы, имеющие дело, как правило, не с кинотеатрами, а с DVD и Интернетом, борются за удержание уникальности своего взгляда, своего особого места и времени в потоках образов, не знающих «точки пристежки». Ср.: «Технология сегодня позволяет синефилу пересоздавать с помощью текстовых манипуляций, а также посредством выбора медиа и форматов хранения это чувство уникального, чувство места, причины и момента, столь существенное для всех форм синефилии. Эта работа презентации и репрезентации, как и любая работа, касающаяся памяти и архива, отмечена фрагментацией и фетишистскими заклинаниями» (Elsaesser T. Cinephilia or the Uses of Disenchantment // Cinephilia. Movies, Love and Memory. 2005. P. 40).

14) В работах по современной культуре термины «культовый» и «фанатский» периодически перечисляются через запятую и обсуждаются как что-то более-менее общее. Один из характерных примеров: Hills M. Fan cultures. L., N.Y.: Routlege, 2002. Автор сначала пытается связать культовость с продолжительностью воздействия (например сериала, который перестает выходить, но остается популярным), но в итоге уходит и от этого, препоручая ответственность за применение понятия референтной группе, и заканчивает совершенной взаимозаменяемостью слов «fan» и «cult».

15) Аронсон О. Богема: опыт сообщества. Наброски к философии асоциальности. М., 2002. С. 36.

16) Развитие медиа не только не ограничивает это сообщество (как принято считать в ностальгирующей среде «синефилов первой волны», не признающих просмотра кино иначе, как с первого ряда в определенном кинотеатре), но все время дает новые возможности для его развития. Об этом пишет Томас Эльзессер, характеризуя практики Интернет-обмена культовыми фильмами, об этом свидетельствует Генри Дженкинс, описывая многообразие проявлений совместности, - в обмене опытом, знаниями, в организации протестов и так далее - в новой технологической среде, где происходит конвергенция медиа и рождаются новые типы взаимодействия (Jenkins H. Convergence culture: Where Old and New Media collide. New York: New York UP, 2006). Наконец, по личному опыту мне известно, насколько качественным, с точки зрения проявления эффекта культовой среды и культового зрения, может быть, например, спонтанно организованное в Интернете, на блог-сервисе Livejournal.com, обсуждение фильма «Криминальное чтиво», идущего в этот момент по телевизору. «Ох, сейчас Бутч пойдет за часами!» - взволнованно пишет мне далекий «сообщник» во время рекламной паузы.

17) Хотя даже ностальгия может быть очень разной, иметь совершенно противоположные культурные задачи и свидетельствовать о различных процессах в обществе (cм. об этом: Самутина Н. Идеология ностальгии: проблема прошлого в современном европейском кино. М.: ГУ-ВШЭ, 2007).

18) Это происходит в тех случаях, когда культовому переосмыслению подвергается сильно идеологически нагруженное кино, такое, например, как музыкальные комедии 1930-х, - хотя гораздо чаще уже сам выбор фильма в этом смысле отдает предпочтение маргиналиям и падает на кино, более связанное с повседневностью и развлечениями, на комедии брежневского периода, советские детские фильмы, фантастику.

19) Показательно, что сегодняшнее восприятие французского кино 1970-1980-х, каких-нибудь комедий с Пьером Ришаром и детективов с Жаном-Полем Бельмондо, с трудом позволяет отделять их от мысли о советском опыте. Это тоже в значительной мере «советское кино» или, если быть точной, образчики «советской иностранности».