Андрей Захаров: Культура на протяжении столетий живет прежде всего книгами. Вместе с тем из дня сегодняшнего будущее книжной культуры предстает отнюдь не безоблачным. Как ты полагаешь, Леонид, что может дать нам надежду на то, что книга как феномен культуры выживет? Или же вероятен какой-то более пессимистический вариант? У него, кстати, сегодня довольно много сторонников.

Леонид Карасев: Когда мы говорим о культуре в связи с книгой, то имеем в виду ту культуру, в которой уже имеется развитая традиция книги рукописной и, тем более, книги печатной (о музыке и живописи разговор особый). Действительно, культура держится многими элементами, но так уж выходит, что из моря разговоров, заметок, статей, спектаклей, лекций и прочего на первое место выходит целостная, законченная книга. Книга как базовая «единица» культуры, как оптимальный инструмент концентрации смысла, его хранения и передачи. Сначала книга, а уж затем все остальное - ее переводы, пересказы, интерпретации, превращения в сценарии или инсценировки. Например, гомеровский эпос растворился в последующей литературе, и в этом смысле обеспечил себе продолжительную жизнь, однако как самостоятельный целостный текст он сохранился, лишь став книгой. Сказанное верно и в отношении «Гамлета»: чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить круг его влияния в эпоху «Глобуса» и теперь, когда «Гамлет» стоит на книжных полках по всему миру, побуждая к чтению и изучению этой пьесы, к ее новым интерпретациям и постановкам.

Возможно, в культуру встроено что-то вроде механизма, ориентирующего ее на работу именно с книгами. Точнее говоря, с отдельными книгами, которым присваивается статус «хрестоматийных», или «классических». Современные писатели нередко недоумевают, почему литературоведы так мало занимаются ими и так много - Шекспиром или Гоголем. Дело здесь не в том, что кто-то лучше, а кто-то хуже: просто культура не способна заниматься сразу всеми. Она выбирает своеобразные «точки силы», может быть, порой преувеличивая их значимость, но зато, выбрав, выжимает из них все, что способна выжать. В этом асимметричном интересе к «классике» есть какой-то смысл; он определенно имеет под собой в том числе и внелитературные основания. Через книгу культура решает проблемы, о значении которых мы иногда даже не догадываемся. Поэтому любой вменяемый писатель никогда не ограничивается россыпью журнальных заметок или размещением своих текстов в Интернете, но непременно стремится к изданию книги. Так что пока замены я не вижу: ни кинофильм, ни компьютерная игра в сопоставлении с книгой на роль ключевого элемента культуры претендовать не могут.

А.З.: Ни одна книга, будь то роман, поэма или философский трактат, не может быть совершенной, какой бы замечательной она нам порой ни казалась. Можно ли, по твоему мнению, сказать, что несовершенство книги - условие ее существования, а не признак ущербности? И если да, то должно ли нас беспокоить это несовершенство?

Л.К.: Для меня тезис о несовершенстве книги, и даже шире, любого художественного или философского сочинения, важен не в его провокационном и побуждающем к спору аспекте (тем более что я отношу это и к своим книгам), но в плоскости эвристической и, как ни странно, этической. Когда говорят о художественном тексте, особенно о тексте «классическом», нередко допускают ошибку, которую я назвал бы «соблазном органицизма». Если верить тем, кто подвержен ему, то в «хорошем» художественном произведении нет ни одного лишнего слова: все предельно осмысленно, и все работает на общую творческую задачу. Но уважать текст - хорошо, а вот преклоняться перед ним - плохо. Конечно, хотелось бы думать, что совершенные тексты возможны. Однако это не так, поскольку человеческим возможностям положены пределы.

«Гамлет» - совершенный текст? «Война и мир» - совершенный текст? Разумеется, это гениальные сочинения, но в них, как и во всех остальных произведениях, есть длинноты, избыточные мотивы, нестыковки. Объективные критерии измерения эстетического совершенства текста по-прежнему отсутствуют - несмотря на все усилия информационной эстетики начиная с Макса Бензе. Человек принципиально «неровен»: точно так же неровен и создаваемый им текст; каким бы замечательным он ни был, он обречен на известную ущербность. Я не собираюсь принижать творений великих для того, чтобы оправдывать несовершенство чьих-то иных или, скажем, собственных сочинений. Дело в другом: важно то, с чем мы подходим к тексту, что мы хотим получить от текста (и от автора), насколько мы ощущаем себя сотрудниками писателя или философа, читая его сочинения. Давай представим себе на минуту, что совершенная книга все же возможна. Если бы дело обстояло так, отпала бы сама необходимость писательства, поскольку «все, что надо», уже давно было бы сказано. Ведь даже создание Библии не вразумило в этом смысле человека и не отменило его потребности в писании и чтении.

Именно поэтому мне представляется столь важным сочувственное, понимающее, доброе отношение к тексту. Этика здесь должна соседствовать с эвристикой. Мы же не выбрасываем роман «Война и мир» только из-за того, что нам не нравятся завершающие его историософские рассуждения Толстого! А известное «небрежение словом» у Достоевского, о котором в свое время выразительно писал Дмитрий Лихачев? Если в «Преступлении и наказании» есть путаница в именах и отчествах персонажей, в количестве этажей и прочих деталях, означает ли это, что стоит с подозрением отнестись ко всему роману? Сходным образом обстоит дело и с сочинениями литературоведческими или философскими. Так, Андрей Белый в своей книге «Мастерство Гоголя» издевательски отзывается о профессоре Иване Ермакове за то, что тот трактовал Гоголя во фрейдистском ключе, хотя теперь, спустя десятилетия, видно, насколько продуктивным был этот труд, как много в нем наблюдений и мыслей, не уступающих соображениям самого Белого. Или посмотрим, продолжая гоголевскую тему, сколько поколений филологов и философов вытирало ноги о книгу Дмитрия Мережковского о Гоголе. А нынче выясняется, что многие из них из этой самой книги, собственно, и выросли.

Мое отношение к книге и, соответственно, к автору - это отношение доброжелательного сотрудничества. Следует быть благодарным даже за самую малость того, что оказалось для тебя новым и интересным. Простой, на мой взгляд, пример: слушаешь доклад на конференции - ничего примечательного, выступающий невыносимо скучен, но вдруг в голове твоей возникает какая-то мысль, какой-то новый интересный ход. Благодаря чему? Благодаря тоскливому докладу. С книгами порой получается так же.

А.З.: Писатель пишет о жизни, а литературовед пишет о том, что написал о жизни писатель, его хлеб - книги о книгах. Не кажется ли тебе, что это неравноценные разновидности творчества, одна явно уступает в сопоставлении с другой? Иными словами, приятно ли ощущать себя литературоведом?

Л.К.: Во-первых, даже если писатель пишет о так называемой «жизни» («она подошла», «он сказал»), то литературный фон, на котором это делается, оказывает на него сильнейшее воздействие. Во-вторых, множество сочинений, притом первого ряда, являются подчеркнуто литературными и ориентированными на предшествующую традицию. Вспомним о «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле или о «Фаусте» Гёте. А в драматургии вообще набор сюжетов весьма ограничен, но их вариантов - тысячи, и каждая из таких пьес гораздо больше связана с пьесами предыдущими, нежели с той «жизнью», которая в ней показана. Ориентация на книгу может быть и более завуалированной, хотя и не менее действенной. Что общего, казалось бы, между «Мертвыми душами» и «Божественной комедией»? Но, оказывается, довольно многое, включая и жанр, и деление на три части, и тему восхождения от ада к раю.

Писатель, как бы он ни был образован, во многом действует интуитивно, ибо в противном случае он не смог бы создать того, что называется «органичным», «живым» сочинением. В этом смысле интерпретатор (филолог, критик, философ) проявляет и проясняет - в меру своего таланта - устройство и смысл художественного текста. Так создается общее культурное поле, на котором могут возникать новые художественные решения и новые их интерпретации. Ведь одной книгой писателя или одной книгой филолога история не заканчивается. «Первичность» писателя и «вторичность» толкователя вполне условны, поскольку общим для них началом выступает единая судьба всех людей, то «общее дело», которым занята культура и ради которого она существует. Что же до лавров и известности, то опыт ХХ века показал, насколько значимыми могут быть «книги о книгах», если они пишутся такими интерпретаторами, как, скажем, Жак Деррида или Жиль Делёз.

А.З.: В твоих книгах «Вещество литературы» и «Флейта Гамлета»[1] предложен новый и, как мне представляется, весьма неоднозначный подход к изучению художественного текста: так называемая «онтологическая поэтика». Прочитав эти работы, я вполне вправе спросить: нет ли здесь исследовательского произвола? На чем, собственно, основывается твоя уверенность в том, что предлагаемая трактовка текста отсылает именно к тем пластам бытия, которые имел в виду тот или иной автор? Как мне кажется, поиск тайных - «онтологических» - смыслов в литературе позволительно уподобить «теории заговора» в политическом или историческом анализе: действует возбуждающе, но доказать невозможно. Или я ошибаюсь?

Л.К.: Не стану скрывать: обе упомянутые тобой работы были встречены неоднозначно. Есть читатели, которые даже не пытаются (или просто не способны) разобраться в новом для них взгляде на вещи, объявляя непривычное «ненаучным» или «туманным». К сожалению, степень той самой новизны, к которой вроде бы так стремится наука, иногда оказывается преградой на пути новых подходов и решений. Слишком неожиданные ходы не воспринимаются мгновенно; требуется время, чтобы оригинальное стало привычным или даже банальным. Тем более важно для меня то, что мои построения были в свое время восприняты и поддержаны, хотя и не без критических замечаний, такими филологами, как Елеазар Мелетинский и Владимир Топоров.

Разумеется, я вполне отдаю себе отчет в том, что разработанная мной стратегия интерпретации художественного текста может вызывать несогласие и возражения, что в чем-то я, возможно, ошибаюсь. Вместе с тем, из опыта - а я работаю в жанре «онтологической поэтики» уже два десятка лет - мне известно, что многие из предложенных мной вариантов прочтения классики привлекают к себе внимание тех филологов, которые занимаются Шекспиром, Достоевским или Платоновым вполне профессионально. Новое в «Гамлете» или «Чевенгуре» проявляется благодаря возможностям, заложенным в самом подходе, а не в ходе углубленного изучения биографии автора, возможных параллелей, черновых вариантов, - хотя, разумеется, такой работы также никто не отменял. Более того, чем хрестоматийнее или известнее текст, тем, как выясняется, больше вероятность обнаружения в нем нового смыслового резерва.

А.З.: А почему ты решил назвать эту методику «онтологической поэтикой»? Мне кажется, у скептиков само это именование должно вызывать раздражение…

Л.К.: Сам термин я ввел в оборот в самом начале 1990-х годов, желая как-то огородить собственную интеллектуальную территорию. Меня интересовали, собственно, те глубинные основания и смыслы, в которых укоренено «вещество» текста, та бытийная подпочва, из которой текст вырастает, становясь романом или повестью. Вот так к слову «поэтика» прибавилось «онтологическая». Что же касается самого подхода, то он в сущности очень прост. Я уже говорил, что культура предпочитает работать с отдельными книгами, а не со всем «валом» литературы. Она вновь и вновь обращается к «классическим» текстам, пытаясь уловить в них что-то новое и обогащающее. Ведь через текст и посредством текста культура решает задачи не только художественные, но и те, что к эстетике вообще никакого отношения не имеют. Можно предположить, что сам статус классических текстов говорит о том, что в них наличествует некая онтологическая основа, благодаря которой они, собственно, и сделались «живыми» и привлекающими к себе внимание многих поколений читателей. Так вот, в подобных текстах имеются особые места - отдельные фразы, сцены, ситуации, - ставшие знаменитыми и превратившиеся, если можно так выразиться, в «визитные карточки» той или иной книги. Именно в них происходит своего рода концентрация смысла, в них проявляют себя «неочевидные», или «нечитаемые», структуры текста. Я беру эти «эмблемы» (а в знаменитых текстах они на виду), сравниваю их между собой, стараясь понять, что между ними общего. Тогда-то и возникает «формула» текста, мало похожая на его краткое изложение или «основную мысль». Причем она не есть то, «о чем» или «как» рассказывается в книге. Речь идет о том, «с помощью чего» осуществляет себя и то и другое. Такой вот вариант решения старой проблемы «формы» и «содержания».

А.З.: А насколько, интересно, можно говорить о «нечитаемом» в тексте, если книга предназначена именно для чтения?

Л.К.: С критериями в герменевтике дело обстоит достаточно сложно, поскольку «смыслы» являются общей собственностью и каждый волен понимать их так, как он их понимает. Другое дело - степень убедительности предлагаемой конструкции. В «Веществе литературы» я, например, хотел показать, что устройство главных сочинений Андрея Платонова зависит от состояния или соположения трех основных элементов: вещества, пустоты и объединяющей их воды, что в свою очередь связано с ключевой для этого писателя темой возврата в материнскую утробу. Как ты, наверное, помнишь, в Чевенгуре, располагавшемся в глубокой низине, вода была, но плохая и затхлая. В «Котловане» вода тоже была, но найденный на дне пустого котлована источник был наглухо забит глиной. А вот в «Ювенильном море» герои не только находят подземное море, полное чистой «материнской» воды, но и отправляются затем на поиски других подземных морей. Соответственно выстраиваются сюжеты и судьбы героев всех трех платоновских сочинений: «Ювенильное море» - на фоне предыдущих вариантов устройства «материнской утробы» - оказывается едва ли не идиллией.

Так вот, к вопросу об обоснованности той или иной герменевтической конструкции: если бы, например, я пытался доказать, что главные элементы художественного мира Платонова - это древесина, кровь и соль, то ничего путного у меня бы не вышло. Конечно, онтологическими схемами художественный текст не исчерпывается: они лишь помогают понять, как устроен авторский мир, какова его смысловая, символическая, духовная конфигурация. Так, в случаях Платонова, Достоевского и Гоголя речь идет об ориентирах, хотя и по-разному воплотившихся, но - христианских.

А.З.: Вероятно, именно поэтому Наталья Трауберг назвала книгу «Вещество литературы» «духовным чтением», несмотря на то, что речь в ней идет об анализе художественных текстов. Удалось ли сохранить тот же дух в только что вышедшей «Флейте Гамлета»?

Л.К.: Надеюсь, что да, поскольку мой настрой, то есть сочувственное отношение к тексту и автору, остался прежним. Разница лишь в материале: в первой работе это была русская классика, а теперь - классика западноевропейская. В центре - то же стремление прочитать нечитаемое. Половина книги отдана теории, о которой говорить сейчас не буду, половина - интерпретациям сочинений Шекспира, Гёте, Распе, По, Милна, Барри. Вариант прочтения шекспировского «Гамлета» дал название всей книге и сводится, если быть совсем кратким, к спору зрения и слуха. Все, что видит Гамлет, - правда, но это правда, с которой не хочется жить, - смертоносная правда. Все, что он слышит, напротив, обман - но обман спасительный, помогающий жить. Гамлет колеблется между двумя путями общения с миром; этим, в частности, объясняется его знаменитая медлительность и, соответственно, затрудненное движение сюжета. Знаменитая фраза-эмблема - «Быть или не быть?», - взятая в этом ключе, может быть понята (помимо других смыслов, разумеется) как «слышать или смотреть?». Противоречие между смертельной истиной зрения и спасительной ложью слуха в финале трагедии разрешается в музыке, которая есть проявление небесной гармонии и в которой противоречие между словом и зрением навсегда снято. Погибшего Гамлета окружает вовсе не «тишина» - он слышит, как говорит Горацио, «пение ангелов». Оттого так важна сцена, где Гамлет сравнивает себя с флейтой, отдавая себя во власть музыки, предвещающей его будущее спасение.

А.З.: Даже из этого краткого, предложенного тобой описания следует, что «онтологическая поэтика» ориентирована, как сказал бы Толстой, на «самое главное» - на жизнь в ее противостоянии смерти. В конечном счете, мы здесь упираемся в загадку человеческой телесности, и именно поэтому вопрос о природе человеческого тела предстает одним из фундаментальных вопросов культуры. В последние десятилетия тема телесности стала для гуманитарных наук модной, что, казалось бы, идет лишь на пользу отстаиваемой тобой «онтологической поэтике». Или я не прав, а тело постмодерна - какое-то неправильное тело, не то, которое тебя по-настоящему интересует?

Л.К.: Действительно, от телесности не уйти, но вопрос в том, с какой стороны на нее смотреть. Писатели, а затем и философы ХХ века приучили мир думать о теле совершенно определенным образом. Как мне кажется, у культуры, после того как она всерьез задумалась о теле как о проблеме, был выбор. Можно было двинуться либо к телесности, условно говоря, очищенной и одухотворенной, либо к телесности, в которой царит своеволие, сексуальная агрессия, перверсия и прочие подобные штуки. Сегодня бесспорно, что приоритет был отдан второму варианту. Здесь не место для морализаторства, но я все же хочу сказать, что основания для культурного срыва были самые серьезные: вера ушла, а тело осталось - это если совсем коротко. И что же с ним теперь делать? Уход в темную телесность, с которым мы имеем дело с начала прошлого столетия, не отпускает нас и сегодня: если персонаж не страдает каким-либо физическим или психическим заболеванием и к тому же отличается нормальной сексуальной ориентацией, то «продвинутой» публике и критике он зачастую малоинтересен.

Высшая точка осознающей себя телесности - в утверждении жизни и в сопротивлении смерти, а в конечном счете, и в преодолении ее. В ряду тех, кто, так или иначе, шел к пониманию этого, окажутся многие русские мыслители: от Федорова и Достоевского до Платонова, Вернадского и Циолковского. В моем же случае на первое место выходит анализ устройства художественного текста - и через него реконструкция персональной мифологии автора. В случае Достоевского, скажем, она очевидна: через мотивы «тлетворного духа», «чистого белья», «камня», «меди» писатель выстраивает то, что можно назвать «сюжетом восстановления» человека. У Гоголя, несмотря на обилие высказываний о вере и даже наставлений в ней, все гораздо сложнее. Анализ гоголевских сочинений обнаруживает в них неприятие естественного порядка вещей, сопротивление смерти, выразившееся в «бунте» против телесности. Вряд ли сам Гоголь осознавал эти вещи, однако то, что можно назвать «сюжетом поглощения», в его текстах прочитывается.

А.З.: Похоже, речь снова идет о «чтении нечитаемого», о котором мы уже говорили?

Л.К.: Конечно, в исходном тексте нет прямых высказываний по этому поводу. Однако в том-то и состоит природа смысла, объекта идеального, что его нельзя запросто ухватить и пришпилить к бумаге; он присутствует, отсутствуя. Иначе говоря, судить о нем можно по каким-то косвенным признакам, своего рода символическим теням или проекциям. У Гоголя часто бывает так: в начале рассказа или повести мы имеем дело с описаниями блеска, золота и серебра, всевозможной роскоши - то есть с поглощающим или поедающим зрением. Затем проглоченные блеск и сияние мира «усваиваются» (отсюда культ гипербол, деталей и гастрономических подробностей), а затем наступает третья фаза «сюжета поглощения», которой соответствуют финалы с описанием в них мрака, тоски, слякоти, грязи, помоев. Как раз с этой третьей фазой Гоголь и пытается бороться, по-разному «ослабляя» или «приукрашивая» свои финалы; среди радикальных способов такой борьбы - бегство или отъезд персонажа, типичные для гоголевских произведений. Я склонен видеть за этим «спасением» финалов неосознанное сопротивление порядку вещей, заведенному в человеческом организме, а значит, сопротивление не только триаде «пищеварительного цикла», но и цикла жизненного. Собственно, предсмертный отказ Гоголя от пищи и стал логическим завершением этой линии: перестав пропускать мир через себя, он - хотя бы и такой ценой - решил проблему «сюжета поглощения».

А.З.: А сам Гоголь, по-твоему, согласился ли бы с подобной оригинальной трактовкой?

Л.К.: Не знаю. Вряд ли подобные вещи присутствовали у него, как говорится, в «поле ясного сознания». Впрочем, будучи проговоренными, они вполне могут быть осознаны. В книге «Флейта Гамлета» я пишу о Питере Пэне и о том, как проблема противостояния смерти решалась в данном случае. Едва ли Барри ясно сознавал, что, даруя своему герою способность пребывать в промежуточном между сном и явью состоянии, он, таким образом, сопротивлялся естественному ходу времени, то есть старению и смерти.

А.З.: Неуклонное нарастание книжной массы ставит читателя в положение вечно и безуспешно догоняющего. Множество книг так навсегда и остаются нечитанными. Трагедия ли это? Что для современного писателя важнее: создать книгу или найти читателя? Можно ли утверждать, что отношения между пишущими и читающими в наше время изменились, став более зыбкими и как бы необязательными? И если это так, то какими последствиями это чревато?

Л.К.: Применительно к моей профессиональной деятельности проблема «книжного кома» действительно серьезна. «Нормальный» читатель может позволить себе что-то прочитать, а что-то пропустить. Меня же постоянно преследует призрак «1001 текста» - какой-то книги или статьи, в которой уже написано то, что пишешь сам. В конце концов, я выбрал для себя принцип значимых идей, согласно которому что-то по-настоящему важное и интересное не пропадает в море научной литературы, а неизбежно получает какое-то продолжение - в виде критики или поддержки. Так что совокупные потери не так уж и велики. Наверное, нечто похожее происходит и с художественными текстами. Так или иначе, но отбор сильных вещей идет, и в итоге все читают примерно одно и то же.

Надеюсь, что и «классику» будут читать, поскольку главной особенностью великих книг является то, что они наполнены не только тем смыслом, который вложил в них автор, но и способностью постоянно впитывать в себя новые смыслы. В этом отношении жизнь книги есть процесс, обратный ее созданию: культура вытягивает из книг Шекспира или Достоевского все, что в них было вложено автором и временем, пытаясь подогнать их под собственный наличный горизонт и таким образом создать возможность для явления чего-то нового.

1) См.: Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001; он же. Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики. М.: Знак, 2009.