«Моя “Пиковая дама” в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза», -- отмечал Пушкин в дневнике вскоре после публикации повести[1]. Вот уже почти два столетия она не выходит из моды и будоражит воображение читателя, сменившего со временем карточный стол на стол письменный. Предпринимаются все новые попытки раскрыть секрет трех карт и выяснить причины финального проигрыша. В настоящей работе мы не ставим задачи объяснить, почему именно «тройка, семерка, туз» -- и как это работает. Наша цель -- показать, что ошибка Германна не случайна. Исход игры у карточного стола предопределен игрой, которую герой ведет в жизни. Почему он проигрывает? Потому что его выбор идет вразрез с авторским, обусловленным, в свою очередь, убеждениями и чаяниями, с которыми Пушкин ведет поиск собственного счастья.

Тема жизни как карточной игры поднималась в отношении «Пиковой дамы» не раз. Знаменитая ария Германна из оперы Чайковского -- это, пожалуй, одна из самых ранних попыток ее осмысления (несмотря на расхождения между либретто и оригиналом). Ход игры (в нашем случае -- «фараона») является ключом к пониманию повести. Правила таковы: у каждого игрока своя колода карт; понтер выбирает карту и ставит деньги; банкомет перемешивает свою колоду, переворачивает ее вниз рубашкой и отодвигает верхнюю карту вправо так, чтобы карта под ней тоже стала видна; если правая карта совпадает по достоинству с картой понтера, выигрывает банкомет; если совпадает левая карта, выигрывает понтер. Если ни одна не совпадает, обе карты откладываются и талия продолжается[2]. При такой игре шансы понтера невелики, так как «фараон», в отличие, к примеру, от преферанса или виста, исключает возможность математического расчета[3]. Понтер ведет игру не с равным игроком, но со Случаем, или, по словам Лотмана, с «неизвестными факторами», в руках которых банкомет превращается в «подставную фигуру»[4]. Случай вносит в естественное течение жизни сверхъестественный элемент. У Пушкина эта двойственность воплощена в образе старой графини, хранительнице секрета трех карт. Ее «сверхъестественность» открывается читателю (и Германну) в сцене после бала:

«Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницею. Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла и отослала горничных [...] Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево [...] смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма»[5] (курсив мой).

Необычное в облике и поведении графини проявляется постепенно. После общего замечания Пушкин как бы возвращается к реалистическому повествованию, затем переходит к описанию странного качания и заканчивает «гальванизмом». Деталь, характеризующая качание «страшной старухи», как нам представляется, не случайна: «направо и налево» -- это то, как ложатся карты при игре в фараон. В последней главе этот расклад повторится трижды: «Направо легла девятка, налево тройка […] Валет выпал направо, семерка налево […] Направо легла дама, налево туз».

Противопоставление права и лева вводится, однако, еще ранее, через письмо Лизы, которое представляет собой подробную инструкцию, каким образом должен передвигаться по дому графини Германн, чтобы попасть в Лизину комнату[6]:

«Как скоро графиня уедет, ее люди, вероятно, разойдутся, в сенях останется швейцар, но и он обыкновенно уходит в свою каморку. Приходите в половине двенадцатого. Ступайте прямо на лестницу. Коли вы найдете кого в передней, то вы спросите, дома ли графиня. Вам скажут нет, -- и делать нечего. Вы должны будете воротиться. Но, вероятно, вы не встретите никого. Девушки сидят у себя, все в одной комнате. Из передней ступайте налево, идите все прямо до графининой спальни. В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинет, куда графиня никогда не входит; слева в коридор, и тут же узенькая витая лестница: она ведет в мою комнату» (курсив мой).

Предполагаемая траектория по горизонтали соотносится с левой, то есть выигрышной стороной для понтера, а по вертикали -- с повышением достоинства карт в комбинации «тройка -- семерка -- туз». Две лестницы, упомянутые Лизой в письме -- из сеней в переднюю и из графининой спальни через коридор в Лизину комнату -- это и есть индикаторы «повышения».

С другой стороны, третья (скрытая) лестница позволяет ассоциировать каждый скачок не с изменением достоинства карт (от тройки к семерке и от семерки к тузу), но с самими картами:

«Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени» (курсив мой).

Непосредственное передвижение Германна по дому графини до определенного момента точно повторяет Лизины указания:

«Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою [...] Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его. Зала и гостиная были темны [...] Германн вошел в спальню» (курсив мой).

Здесь, как и в письме, упоминаются своеобразные препятствия на пути героя: отсутствие швейцара как физического лица частично компенсируется его упоминанием; слуга «материализуется» в большей мере, но, спящий, особой опасности не представляет. Итак, подразумеваемое и фактическое путешествие Германна по дому графини складывается в отчетливую схему с тремя последовательными шагами. Первый шаг соотносится с двумя пространственными сдвигами -- внутрь (дома) и наверх -- и потенциальной помехой к осуществлению следующего шага (швейцар). Второй шаг включает и подобную преграду (слуга), и вертикальное перемещение (из сеней в переднюю), в то время как на горизонтальной оси сдвиг соотносится с движением вправо-влево. Третий шаг состоит из вертикального (вверх по витой лесенке) и горизонтального смещений, причем последнее реализуется в форме двух дверей, правой (ведущей в кабинет, смежный с комнатой графини) и левой (ведущей в Лизину комнату)[7].

Данная схема, как нам кажется, имеет прямое отношение к карточной игре в заключительной главе. Три шага соответствуют трем игорным дням. Ставки от тройки к тузу согласуются с перемещением Германна снизу вверх. Левая сторона как выигрышная для Германна-понтера обыгрывается в левых поворотах, сопровождающих путешествие по дому графини. Наконец, и там, и там есть опасность проигрыша -- результата азартной игры и нежеланной встречи внутри дома. Таким образом, дом графини сам превращается в карточную игру. Обратимся к тексту и посмотрим, как продолжается эта игра:

«Германн пошел за ширмы. За ними стояла маленькая железная кровать; справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева другая -- в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы... Но он воротился и вошел в темный кабинет» (курсив мой).

Неожиданное решение Германна нарушает закономерность движения, предпосланного письмом. Вместо двери налево, ведущей в комнату Лизы, он выбирает дверь направо и остается рядом с комнатой графини, куда вскоре возвратится. Если перевести действия Германна в плоскость талии фараона, получится, что он выбирает «правую», проигрышную карту, которая в третью ночь воплотится в карточного двойника графини, пиковую даму. Дверь как аналог карты сопровождает каждый из трех шагов героя. Сперва Германн входит в дом, затем поднимается по лестнице и отворяет дверь в переднюю и, в конце концов, оказывается в комнате графини. И, чем ближе конец пространственной «игры», тем отчетливее эта параллель.

Соответствие между схемой движения и карточной игрой наблюдается и на уровне информативности текста. Быстрое и беспрепятственное преодоление двух первых шагов (из сеней в переднюю и оттуда в спальню графини), переданное в шести коротких, точных предложениях, отзывается в описании первых двух ночей в доме Чекалинского, поданных с той же сдержанностью, -- будто Германн и мимо них проходит «легким и твердым шагом». Третья ночь открывается пространным введением, перекликающимся с детальным описанием спальни графини:

«Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями. На стене висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светло-зеленом мундире и со звездою; другой -- молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах. По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом».

Многочисленные предметы создают антураж старомодной комнаты и озадачивают: почему Пушкин поступается заповедью «точности и краткости»? Не спрятан ли здесь ключ? Обнаружить тройку, семерку и единицу (туза) в приведенном отрывке действительно возможно. Однако, по справедливому замечанию Сергея Давыдова, кроме этих трех, отыскиваются и другие карты, что усложняет задачу раскодировки текста[8]. Давыдов, указывая на релевантность портрета графини в отношении карточной дамы, предполагает, следуя той же логике, что в мужском портрете кроется туз. В самом деле, внешне карты с фигурами -- миниатюрные портреты. С другой стороны, почему туз? Почему не король или валет? И как быть с замечанием Томского в первой главе, что граф «был род бабушкина дворецкого», то есть слуги (валета)? А вспомни мы, что во французском языке «valet» -- это и «слуга», и «валет», положение графа как туза делается тем более шатким. Кроме того, похожий прием Пушкин использует для сокрытия дамы и короля под масками «m-me Lebrun» и «(mr) Leroy»[9].

Если мы признаем графа-валета, то описание графининой спальни выявит следующие три карты: валета (портрет мужа), даму (портрет графини и m-me Lebrun) и короля (Leroy / Le roi). Все это карты с ярко выраженными антропоморфными свойствами. В ту же группу можно включить и туза, антропоморфность которого не визуальная, но семантическая. Она заключена в переносном значении слова в русском и французском языках[10]. Тот же «набор» составляет третью ночь заключительной главы:

«В следующий вечер Германн явился опять у стола. Все его ожидали. Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтобы видеть игру, столь необыкновенную. Молодые офицеры соскочили с диванов; все официанты собрались с гостиной».

Генералы и тайные советники -- это, конечно, тузы. Молодые офицеры, надежда женских сердец на скорое замужество, -- короли: именно им отводится роль потенциального супруга или возлюбленного в карточных гаданиях[11]. Такое положение вещей подтверждено эпилогом, объявляющем о скорой женитьбе Томского, названного в начале второй главы не иначе, как «молодым офицером»[12]. Официанты -- это, несомненно, валеты. Для полноты картины не хватает только дамы:

«-- Туз выиграл! -- сказал Германн и открыл свою карту.

-- Дама ваша убита, -- сказал ласково Чекалинский.

[…Германну] показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

-- Старуха! -- закричал он в ужасе».

Таким образом, обстановка графининой комнаты и третья ночь за карточным столом оказываются событийными двойниками. Предметы интерьера, особенно двери и картины, наиболее тесно связаны с игрой. Так же, как выпадающие направо и налево карты, выпадают направо и налево две двери. Люди и карты тоже становятся двойниками, и эта двойственность фиксируется расстроенным воображением героя: стройная девушка видится ему червонной тройкой, а «пузастый мужчина» -- тузом. Оба имеют отношение к желаемому: молодая девушка -- это Лиза, с которой Германн затевает собственную игру в надежде узнать секрет карт; туз -- это сам Германн, каким он надеется стать после выигрыша[13]. Семерка не имеет конкретного воплощения: она соотносится со временем («Без пяти минут семерка») и желанием Германна оказаться на месте счастливчика Чаплицкого, которому «лет шестьдесят назад», «в такой же час» и в том же месте графиня открыла свой секрет.

Ночные ассоциации более прихотливы. «Пышный грандифлер», которым расцветает в воображении героя тройка, связан с Лизой: Германн, ожидая отъезда графини с воспитанницей и готовясь войти в дом, видит, как Лиза, «с головой, убранною свежими цветами», садится в карету. Сама графиня тоже ассоциируется с цветами, чему свидетельством «роза в пудреных волосах» на портрете и «чепец, украшенный розами», один из предметов ее ночного туалета и очередной намек на приверженность к прошлому. В то же время, связь графини с «грандифлером» осуществляется посредством параллели между людьми и картами, так как цветок -- это атрибут дамы в колоде. Семерка становится готическими воротами, соотносясь с готическими элементами повести, где секрет трех карт сопряжен, в представлении Германна, «с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором»[14]. Визуальное соответствие между воротами и дверьми вновь позволяет связать карту и с Лизой, и с графиней. Сложнее с тузом: он превращается в огромного паука и, на первый взгляд, не имеет ничего общего ни с той, ни с другой. Однако предпринимались попытки соотнести туз, паука и даму по внешнему и фонетическому признакам. Так, Натан Розен отмечает, что пиковый туз очертаниями напоминает паука-крестовика. Кроме того, сочетание «пиковая дама» оказывается созвучно «пауковой даме»[15]. Ряд исследователей указывают также на звуковое совпадение «au jeu de la Reine» («на [карточной] игре у королевы», то есть на игре, где графиня ставит три карты сряду и отыгрывается) и «au jeu de l’araignée» («на игре у паука»). Нам представляется, что появление паука можно объяснить и самим пушкинским текстом. Но не текстом повести, а журналом Онегина, так называемым «Альбомом»:

«Боитесь вы графини -- овой? --

Сказала им Элиза К.

-- Да, возразил NN суровый, --

Боимся мы графини -- овой,

Как вы боитесь паука» (курсив мой).

Шутка соединяет здесь графиню и паука. Не обойдена вниманием и Лиза. Очень может быть, что Пушкин как бы компенсирует предыдущую «неудачу», используя отрывок из не вошедшего в седьмую главу романа в стихах «Альбома» в новом произведении. Образ паука интересен помимо интертекстуальных аллюзий. Согласно суевериям, паук приносит как удачу, так и неудачу. С точки зрения человека, суевериям не подверженного, паук -- довольно безобидное существо, живущее где повыше и поспокойнее. Такое место в доме графини занимает Лиза. Она -- удача Германна, так как благодаря ей ему удается проникнуть в дом графини. Открывая секрет трех карт, графиня тоже как будто приносит удачу. В то же время, возвращаясь в виде пиковой дамы, она разрушает жизнь героя.

Итак, мы показали следующее: во-первых, передвижение Германна по дому графини в третьей главе и три талии фараона в шестой точно соотнесены друг с другом; во-вторых, три карты предлагают два сценария, один из которых можно назвать «желаемое» (дневные ассоциации), другой -- «соперничество двух дам» (ночные ассоциации). Если дом -- это предтеча игры у Чекалинского, то где, наконец, туз? Осмелимся предположить, что туз спрятан за дверью в комнату Лизы. В самом деле, Германн волен сделать ставку либо на левую дверь, либо на правую. Соперничество, согласно взаимозаменяемости людей и карт, выражается в готовности Германна стать любовником восьмидесятилетней графини -- желании несколько странном. Если игра повторяет схему пространственного перемещения, то появление пиковой дамы -- результат той самой ставки, которую делает Германн, стоя перед двумя дверьми. Рассказывая о третьей ночи, Пушкин замечает: «Германн снял и поставил свою карту». Пиковая дама (графиня) -- это действительно его карта. Как бы в подтверждение этого раздается реплика Чекалинского: «Дама ваша убита», что свидетельствует о поражении в игре и отсылает к третьей главе, в которой Германн становится невольным убийцей графини. Подобно тузу в колоде Германна, не вступающему в игру, туз в доме-фараоне близок, но недостижим. Не видный Германну, он не виден и читателю.

Теперь предстоит выяснить, почему Лиза -- выигрышная карта Германна. Обратимся для этого к заключению. Оно состоит из пяти коротких предложений, сообщающих о судьбе героев. Германн сошел с ума. Лиза вышла замуж, и в ее доме теперь воспитывается бедная родственница. Томский повышен по службе и готовится к свадьбе. С одной стороны, Лиза повторяет жизнь графини, а Томский -- обыкновенного светского человека. С другой стороны, в сравнении с участью Германна подобный исход можно счесть за вполне счастливую жизнь. По замечанию Лотмана, здесь мы имеем дело с одним из примеров отношения «двух взаимоналоженных моделей»: первая -- модель упорядоченного и умопостигаемого бытового мира, которому противопоставляется иррациональность случая; вторая -- модель «переупорядоченного» бытового мира, «царство энтропии», в которое врывается оживляющий его Случай[16]. Лотман называет обе модели равноправными. Анализ произведений и писем Пушкина 1830-х годов свидетельствует, однако, о том, что именно первая, более очевидная, модель, где порядок супружеской жизни побеждает хаос сумасшествия, представлялась Пушкину залогом счастья.

«Пиковая дама» написана в Болдине осенью 1833 года. Там же создавался «Медный всадник», главный герой которого, как и Германн, сходит с ума. Причина -- утрата возлюбленной, на которой герой мечтает жениться. В то же время появляется стихотворение «Будрыс и его сыновья». Там каждый из трех сыновей возвращается с войны с молодой невестой[17]. Несомненно, редкий литературный сюжет обходится без любви и свадьбы, но для Пушкина 1830-х годов женитьба была отдельной темой. Размышления о супружестве и счастье, отразившиеся в его творчестве (особенно начиная со времени сватовства к Наталье Гончаровой в 1829-м), идут рука об руку. Подтверждение -- письма к невесте (впоследствии жене) и друзьям. К примеру, через несколько дней после венчания Пушкин признается Плетневу:

«Я женат -- и счастлив. Одно желание мое -- чтоб ничего в жизни моей не изменилось: лучшего не дождусь. Это состояние для меня так ново, что, кажется, я переродился»[18].

В молодости отчаянный игрок, называвший страсть к игре самой сильной из страстей, Пушкин после женитьбы меняется и в этом отношении[19]. Или, по крайней мере, старается измениться:

«Я женат около года, и вследствие сего образ жизни мой совершенно переменился […] От костей и карт отстал я более двух лет…»[20]

В своем письме к жене от 2 сентября 1833 года Пушкин вновь противопоставляет игру и жизнь семейного человека: «Обедал у Суденки, моего приятеля, товарища холостой жизни моей. Теперь и он женат, и он сделал двух ребят, и он перестал играть». Было бы неверно думать, что, лелея надежды на спокойную жизнь, тридцатилетний Пушкин осуждает беззаботность и страстность своих молодых лет. Было бы также неверно полагать, что после женитьбы Пушкин не прикасался к картам. Но он чувствовал необходимость перемены. Говоря его собственными словами: «Блажен, кто смолоду был молод, / Блажен, кто вовремя созрел».

В «Пиковой даме» деньги и страсть к игре -- две антитетичные составляющие счастья. Умоляя графиню открыть секрет трех карт, Германн уповает на то, что счастье его -- и его потомков -- находится в ее руках. Дж. Томас Шоу усматривает в мольбе Германна не только желание разбогатеть, но и надежду на обзаведение семьей[21]. Нам кажется, однако, что упоминание «детей, внуков и правнуков» не более, чем ораторский прием, выстроенный по той же схеме, что обращение к графине как к «супруге, любовнице, матери». Узнав о смерти графини, Лиза понимает, что «не она могла […] осчастливить его». «Деньги -- вот чего алкала его душа!» -- восклицает Пушкин, подтверждая нашу догадку о самоценности обогащения. Желание Лизы сделать Германна счастливым напрямую связано с супружеством. Ничего не говорится о ее собственных надеждах. Сказано лишь об ожидании избавителя. В то же время цитируется ее первое письмо к Германну, начинающееся со слов «Я уверена, […] что вы имеете честные намерения и что вы не хотели оскорбить меня необдуманным поступком» (курсив мой). «Честные намерения» -- это намерения матримониальные. Так, по крайней мере, это читалось в XIX веке.

Противопоставление «деньги/игра -- женитьба» не следует, однако, принимать слишком категорично. Деньги и супружеская жизнь не взаимоисключающие понятия. Вопрос в том, что ставится на первое место. Согласно первоначальному плану повести, Германн должен был выбирать между любовью к соседке-немке и обогащением, ради которого он покидает ее. В окончательном варианте нет ни ясно заданного антагонизма между любовью и деньгами, ни любовного треугольника в привычном смысле. Германн все же должен сделать свой выбор между двумя женщинами, одна из которых -- воплощение супружеской жизни/любви, другая -- богатства[22].

Женитьба -- условие, выполнив которое Германн будет прощен за убийство. Но условие ставится уже после того, как герой выбирает «проигрышную» дверь. Так почему графиня открывает счастливую комбинацию? Осмелимся предположить, что в данном случае Германну дается еще один шанс на выигрыш. Так работает вторая модель, о которой говорит Лотман: «код» Судьбы, в отличие от двоичного кода карточной игры -- либо «выигрыш», либо «проигрыш», -- допускает больше возможностей. Графиня приходит к Германну «против своей воли». Вспомним, что она, будучи пиковой дамой, выражает «тайную недоброжелательность». Тогда ее появление есть доброжелательность кого-то другого. И этот «кто-то» -- Судьба.

Нередко высказывалась мысль, что у Пушкина нигде не сказано о намерении Германна не жениться на бедной воспитаннице. Мы полагаем, что текст свидетельствует об обратном. Шестая глава начинается с утверждения, что три карты «скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи». Это утверждение далее усугубляется: «Все мысли его слились в одну -- воспользоваться тайной». Наконец, Пушкин прямо говорит о планах своего героя: «Он стал думать об отставке и о путешествии». Путешествие в данном случае -- способ «в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очарованной фортуны», а отставка -- условие путешествия и уверенность в крупном выигрыше. Если для графини нет места в мыслях Германна, то тем более нет его для Лизы.

Как мы видим, «Пиковая дама» -- это, кроме прочего, вместилище авторских надежд и страхов. По словам Ильи Кутика, здесь мы имеем дело с «чисто личным кодом»[23]. Кутик соотносит образ графини с гадалкой по имени Кирхгоф, которая предсказала молодому Пушкину, что в возрасте 37 лет (тройка и семерка) его ожидает возможная смерть. Туза же он соотносит с потенциальным убийцей[24]. По мнению исследователя, текст «Пиковой дамы» представляет собой своеобразный заговор (экзорцизм), где дама (гадалка) убивает туза (убийцу Пушкина). Путем такого заговора как бы устраняется фактическая угроза. На разумность связи между тремя выигрышными картами и предсказанием указывает и совпадение инициалов гадалки (Александра Филипповна) и графини (Анна Федотовна). Но утверждение, что дама убивает туза, кажется нам ошибочным. У Пушкина все как раз наоборот: дама убита тузом («Дама ваша убита, -- сказал ласково Чекалинский»).

Одно из доказательств, что текст повести напрямую связан с суевериями, -- эпиграф из гадательной книги. Другое -- образ паука. Третье -- суеверность Германна, которая служит причиной его появления на похоронах графини. Выбор Германна (правая карта/дверь) определяет исход третьей талии (карточная игра) и его жизни (карточное гадание). Что касается «личного кода», позволим себе предположить, что «Пиковая дама» -- это утверждение собственной судьбы. Пряча туз за дверью в Лизину комнату, Пушкин вкладывает в руки Германна пиковую даму. В сущности, он оставляет туз себе: создавая ситуацию, в которой герой, сделав неправильный выбор, погибает -- а сумасшествие было для Пушкина хуже смерти, -- автор, избирающий противоположный герою путь, оказывается в выигрыше и становится «тузом». Похожее взаимоотношение между создателем и текстом наблюдается и в «Евгении Онегине»: Пушкин настолько любит Татьяну, что оставляет ее себе[25]. В «Пиковой даме» он оставляет туза. Здесь, однако, речь идет не о воображаемой женщине, а о реальной. В письме к жене от 8 июля 1834 года Пушкин признавался: «Я должен был на тебе жениться, потому что всю жизнь был бы без тебя несчастлив».

Пушкин был суеверен. О том, что он был убежден в своей скорой смерти и даже как будто искал ее, свидетельствуют современники. И потому его «Пиковая дама» -- это не попытка уйти от смерти -- смерть неизбежна при любом раскладе, -- но попытка спастись от безумия. Она заключена в поиске жизненной упорядоченности, или, по Пушкину, «в единообразии житейских привычек»[26]. И сама повесть в таком случае должна рассматриваться как род признательности Судьбе.

---

[1] Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1962. Т. 5. С. 325.

[2] Банкомет выигрывает и в случае, если выпадает две карты одного достоинства, совпадающие с картой понтера.

[3] В «Пиковой даме» вист упомянут дважды, перед первой и последней игрой Германна.

[4] Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карточной игры в русской литературе начала XIX века // Пушкин. СПб., 1995. С. 798.

[5] Здесь и далее текст «Пиковой дамы» цитируется по пятому тому упомянутого выше десятитомного издания.

[6] Примечательно, что из активной переписки между Германном и Лизой воспроизводится лишь два Лизиных письма, первое и это, последнее. Речь о первом письме пойдет далее. Детали самой переписки довольно любопытны: первое письмо Германна написано через семь дней после того, как он впервые увидел Лизу в окне графининого дома; его второе письмо Лиза получает через три дня после своего ответа.

[7] Ситуация выбора между двумя дверьми может трактоваться как препятствие, которое Германн встречает в самом себе.

[8] См.: Davydov S. The Ace in the «Queen of Spades» // Slavic Review. 1999. Vol. 58. № 2. P. 311--312.

[9] Как отмечает Лорен Лейтон, имя «Leroy» фонетически идентично французскому «le roi», то есть «король», в то время как «m-me Lebrun» соотносится с «la (le) dame brun(e)», то есть «пиковой дамой», как называют ее французы (cм.: Leighton L. Gematria in «The Queen of Spades»: A Decembrist Puzzle // Slavic and East European Journal. 1977. Vol. 21. № 4. P. 456).

[10] Словарь Ожегова дает это значение следующим образом: «О важном, влиятельном человеке». Французский словарь «Larousse» определяет туза как «personne qui excelle dans une activité, un domaine quelconque» («человека, который превосходит [других] в какой-то деятельности, сфере»). Единственное затруднение -- отыскать в описании графининой комнаты туза. На вопрос, где спрятан туз, мы постараемся ответить ниже.

[11] О важности гадательного аспекта карт в «Пиковой даме» свидетельствует, в частности, эпиграф, из «Новейшей гадательной книги»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность».

[12] Возможно, именно потому, что Германн является потенциальным женихом (по крайней мере, в глазах Лизы), он тоже несколько раз называется «молодым офицером».

[13] Данное соответствие было, в частности, отмечено Натаном Розеном, см.: Rosen N. The Magic Cards in «The Queen of Spades» // Slavic and East European Journal. 1975. Vol. 19. № 3. P. 262.

[14] Образ Германна тоже окутан готической таинственностью: по словам Томского, у Германна душа Мефистофеля и «по крайней мере три злодейства» на совести. Происхождение готических ворот прослежено Натаном Розеном в упомянутой выше статье.

[15] Ibid. P. 267, 273.

[16] Лотман Ю.М. Указ. соч. C. 810 -- 811.

[17] «Будрыс и его сыновья» есть вольный перевод «Trzech Budrysów» Мицкевича. В той же манере переводит тогда же Пушкин «Czaty» Мицкевича. Возможно, работа над переводом польских стихов в определенной мере повлияла на выбор фамилий для героев «Пиковой дамы»: у всех действующих лиц, за исключением иностранцев (немца Германна, француза Сен-Жермена) и Нарумова, польские имена (Томский, Чаплицкий, Чекалинский). Кроме того, наблюдается интересное совпадение: в одном из стихов в «Czaty» встречаются «wystrzał» (выстрел) и «czekać» (ждать); «Холостым выстрелом» намеревался сначала назвать Пушкин «Пиковую даму» и фамилию одному из героев дал с корнем «czekać». Самое поразительное, пожалуй, что строки «Wyżej... w prawo... pomału, czekaj mego wystrzału» («Выше... вправо... медленно, жди моего выстрела») Пушкин переводит как «Левее... выше. С паном справлюсь сам».

[18] Письмо Пушкина к Плетневу от 24 февраля 1831 года. Впервые женитьба и счастье оказываются сопряжены в письме к Зубкову (1 декабря 1826 года), когда Пушкин сватался к своей дальней родственнице Софье Пушкиной.

[19] Об этом см.: Вересаев В.В. Пушкин в жизни. Гаага, 1969. Т. 1. С. 347; Т.2. С. 40.

[20] Письмо к М.О. Судиенко от 15 января 1832 года.

[21] Thomas Shaw J. The «Conclusion» of Pushkin’s «Queen of Spades» // Studies in Russian and Polish Literature. In Honor of Waclaw Lednicki. The Hage, 1962. P. 119--120.

[22] В данном случае любовь должна пониматься более как упорядоченность семейной жизни, чем как страстное чувство.

[23] См.: Kutik I. Writing as Exorcism. Evanston, 2005. P. 31.

[24] Мы называем убийцу «потенциальным», рассматривая ситуацию с точки зрения тридцатитрехлетнего Пушкина.

[25] Такое чтение «Онегина» было предложено Андреем Синявским в его «Прогулках с Пушкиным» и разработано Кэрил Эмерсон, см.: Emerson C. Tatiana // Hoisington S.S. (Ed.). A Plot of Her Own: The Female Protagonist in Russian Literature. Evanston, 1995. P. 6--20.

[26] «Если б я мог еще верить в счастье, я бы искал его в единообразии житейских привычек» («Si je pouvais croire encore au bonheur, je le chercherais dans le [sic] monotonie des habitudes de la vie»), см.: Смирнова-Россет А.О. Воспоминания о Жуковском и Пушкине // Пушкин в воспоминаниях современников. СПб., 1998. С. 152. Ср. с оригиналом из Шатобриана, который в данном случае неточно цитирует Пушкин: «Si j’avais encore la folie de croire au bonheur, je le chercherais dans l’habitude».