Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №2, 2010

Ольга Блекледж
Телевизионный город - город без референтности
Просмотров: 2221

Ольга Блекледж - доцент Европейского гуманитарного университета (Вильнюс), программа “Медиа и коммуникации”. Сфера интересов - визуальные исследования, теории медиа, гендерные исследования.

 

 

Город существует благодаря сфере воображаемого, которая в нем рождается и в него возвращается, той самой сфере, которая городом питается и которая его питает, которая им призывается к жизни и которая дает ему новую жизнь.

Марк Оже. “От города воображаемого к городу-фикции”[1]

В работе “Внятность повседневного города” Эш Амин и Найгель Трифт цитируют Ричарда Марбака, Патрика Бруха и Джилл Айхер, которые пишут:

“Когда вы слышите или читаете о каком-то городе, вы почти что автоматически вспоминаете то, что читали или слышали о нем раньше, чтобы судить о том, что прочли или услышали сейчас”[2].

В медийную эпоху, когда опосредованный опыт становится более значимым, чем непосредственный, образ города в большей степени определяется его медийной репрезентацией. Конструирование и трансформации образа городского пространства обусловлены четырьмя основными измерениями: экономическим, политическим, социальным и медийным. Способы репрезентации города трансформировались вместе с историей развития медиа. В разные эпохи город начинает занимать важное место в драматургии, художественной литературе, изобразительном искусстве. Развитие кинематографа способствовало конструированию визуальных образов городов, соответствующих определенному историческому времени. Как отмечает Аллан Сигель:

“[…кино] на протяжении своей эволюции, влияло на политическую, экономическую и культурную реальность и трансформировало наше восприятие и прочтение городского пространства. Кинематограф определяет репрезентации города, преломляет память, формирует перспективы истории, которые порождают формулировку и прочтение социальных пространств [...] и таким образом изменяют социальный словарь общества”[3].

В равной степени этот тезис можно отнести и к телевидению, которое является наиболее влиятельным медиа в формировании представлений о мире в течение последних пятидесяти лет. Вот что говорит об этом Паскаль Пинк:

“несмотря на формальные различия между этими двумя технологиями, а также различия в оптике, восприятии и идеологии, и телевидение, и кинематограф нормализуют и определяют эмоционально, отражают и форматируют, документируют и трансформируют зрительский опыт городской среды”[4].

Таким образом, в зависимости от медиа и исторического контекста образ города трансформируется. Особенно хорошо это прослеживается на примере “города-памяти”, “города, отмеченного следами великой коллективной истории, но также миллионами историй индивидуальных”[5]. Данная статья является попыткой исследовать репрезентацию такого “города-памяти” на примере Санкт-Петербурга. Безусловно, сложно не согласиться с Михаилом Ямпольским, который утверждает, что “о Петербурге написано так много, что было бы наивно и самоуверенно стараться добавить к сказанному что-то существенно новое”[6]. Существуют устоявшиеся традиции исследования “петербургского мифа” и “петербургского текста”. Есть несколько традиционных образов Петербурга-Ленинграда, которые конструировались в советском кинематографе: город революции, город, выстоявший блокаду, культурный и туристический центр. Однако начиная с середины 1990-х к традиционным репрезентациям Петербурга добавляется новая: Петербург как криминальная столица. Исследованию этой репрезентации Петербурга и посвящена данная статья. Материалом анализа является сериал “Улицы разбитых фонарей” (более позднее название - “Менты”).

Во многом новизна темы репрезентации города в телевизионных сериалах связана с новизной самого материала: в России сериалы начали снимать только в 1990-х годах[7], а “Улицы разбитых фонарей” был первым в жанре криминальной драмы. Он вышел на экраны в 1997 году и продолжает выходить до сих пор, на его счету - девять сезонов и около 250 серий. Его постоянно показывают как в России, так и в других постсоветских странах. Сериал рассказывает о повседневной жизни “ментов” из “убойного отдела” - отдела по расследованию особо тяжких преступлений в Петербурге: Ларина, Дукалиса, Казанцева и Волкова, которые вместе борются с преступностью в городе. Как отмечает Вера Зверева:

“…главные действующие лица “милицейских” сериалов - группа единомышленников, представителей одной социальной страты. Во второй половине 1990-х годов, когда закладывались основы новых “милицейских” сериалов, члены такой группы наделялись устойчивыми чертами, близкими и понятными многим соотечественникам”[8].

О популярности “Улиц разбитых фонарей” и его героев говорит хотя бы тот факт, что с 2000-го по 2005 год параллельно выходит сериал “Убойная сила”, в котором также были задействованы персонажи из “Улиц…”, а четверо актеров ушли после пятого сезона, продолжив играть своих персонажей в сериалах “Опера: хроники убойного отдела”[9] и “Опера-2”; затем трое из них перекочевали в сериал “Литейный 4”, играя героев со своими реальными именами[10].

Следом за “Улицами разбитых фонарей” в России выходит множество сериалов, главными героями которых были милиционеры или преступники. Некоторые из них, такие как “Тайны следствия”, “Бандитский Петербург” и другие, снимались в Петербурге. В конце 1990-х - начале 2000-х годов подобные телесериалы формируют дискурс о Петербурге как о криминальной столице России. Однако на протяжении непродолжительного времени такая репрезентация претерпела ряд изменений.

В первых двух сезонах “Улиц разбитых фонарей” Петербург существует на двух уровнях репрезентации. С одной стороны, Петербург преподносится как эстетически идеальный объект созерцания и восхищения. В нескольких эпизодах мы видим кадры его улиц и мостов, камера пристально и медленно рассматривает город, она изучает его и любуется им. Это город, который притягивает внимание, который достоин самостоятельного присутствия в кадре. Соответственно, он заслуживает и особого отношения со стороны героев сериала. Например, в эпизоде “Попутчики” первого сезона есть сцена панорамной съемки заснеженного города: камера, смотрящая из окна дома, медленно рассматривает площадь. Панорамирование завершается крупным планом Ларина, тоже смотрящего из окна и признающегося в любви к Петербургу.

С другой стороны, Петербург репрезентируется с позиции человека, включенного в жизнь города, в его повседневные практики. В этом случае камера проникает за фасады домов и демонстрирует то, что находится за идеальной поверхностью. В сериале представлены трудовые будни, связанные с жизнью и бытом в агрессивной среде, далекой от внешней красоты и величия города. Необустроенность работы и быта главных героев зрители видят с самой первой серии, “Кошмар на улице С.”. Главной сюжетной линией здесь является расследование серии убийств таксистов, совершенных киллером, которого нанял заместитель начальника отделения милиции, параллельно ведущий дела в преступном мире. В конце эпизода милиционеры арестовывают киллера и убивают заместителя начальника отдела в перестрелке, однако из-за того, что им не удается собрать достаточно доказательств преступной деятельности ни одного из них, киллера приходится отпустить, а заместитель начальника отдела объявляется героем, погибшим при задержании.

В начале эпизода мы видим Казанцева и Ларина в рабочем кабинете. Они читают протокол с места преступления, изобилующий грамматическими и логическими ошибками и несоответствиями[11], в то время как камера медленно “рассматривает” кабинет: на стене висит чучело птицы с папиросой в клюве; камера медленно скользит по лицу Ларина, который слабо улыбается, слушая Казанцева; по столу, на котором лежит пачка сигарет и зажигалка; переходит на сношенные подошвы ботинок Казанцева, сидящего, положив ноги на стол; вверх, на плакат над столом, гласящий “Помни: чистосердечное признание облегчает душу и сокращает срок заключения!”, и на бесстрастное лицо Казанцева. С первых кадров мы видим “обычных парней”, мало чем отличающихся от среднестатистического гражданина середины 1990-х: у них небольшая зарплата, они относятся к своей работе как ко второму дому, имеют вредные привычки и позитивные личные качества, они обаятельны и не без чувства юмора.

Далее следует сцена в коридоре, где прорвало канализационную трубу: и проходящий по коридору заместитель начальника отдела, и малолетние нарушители, которых приводит в отдел еще один герой сериала Волков, зажимают носы, чтобы не дышать канализационными испарениями. Параллельно с этим мы видим, как двое мужчин, сидя в машине, прослушивают “убойный отдел” и докладывают о состоянии дел “товарищу майору”, отмечая, что из-за прорыва канализации у них уже в третий раз летят импортные микрофоны и что им было бы спокойнее работать, если бы там сделали ремонт за свой счет. Стиль их разговора с начальником указывает, что они либо имеют отношение к службам безопасности, но выше рангом, либо имели отношение раньше, но сейчас работают на преступный мир. В следующей сцене мы видим людей, которые по очереди приходят в милицию с заявлениями: о краже десяти тысяч долларов, автомобильного колеса и о пропаже собаки. В каждом случае милиционер обещает поймать преступника и кричит в трубку отключенного телефона приказ дежурному главка перекрыть все шоссе, вокзалы и аэропорт.

Таким образом, уже с первой серии зритель видит, насколько дисфункционально работает милиция: сотрудники “убойного отдела” перегружены “мелкими” преступлениями, у них не хватает времени на выполнение главной задачи - расследования убийств. На повседневном уровне они постоянно сталкиваются с бытовыми проблемами, бюрократией, плохой организацией работы, нехваткой оборудования, тупостью и коррупцией. Условия, в которых они работают, приближены к экстремальным, а установление закона и порядка представляется весьма проблематичным: рядовые милиционеры оказываются бессильны против преступного мира.

Данный эпизод не развивается по стандартной “западной” сценарной формуле: нарушение порядка - восстановление порядка. В отличие от западных полицейских сериалов, представляющих собой “глубоко консервативный жанр, в котором снова и снова устанавливается важность социального порядка”[12], “Улицы разбитых фонарей” демонстрируют слабость и неэффективность закона, неустойчивость порядка, который все никак не устанавливается. Как отмечает Вера Зверева: “В отечественных фильмах отсутствует образ благополучного социума, нет четкого противопоставления “чрезвычайной ситуации” и “нормальной жизни””[13].

Кроме того, эпизод демонстрирует, что в российском обществе (это 1995 год) отсутствует устойчивая стратификация классов и социальных групп. Метафора прорванной канализации указывает, что вне зависимости от занимаемого положения, любой человек, как малолетний нарушитель, так и высокий милицейский чин, может оказаться в луже с канализационными отходами. Отсутствие четкой стратификации подчеркивается также посредством репрезентации петербургских квартир и их жителей. В сериале демонстрируется жилье, принадлежащее как бизнесменам, так и гражданам, находящимся за чертой бедности. Несмотря на разные интерьеры квартир, подъезды домов, в которых они расположены, мало чем отличаются. Единственным маркером, указывающим на потенциальные отличия интерьеров, являются входные двери: у алкоголика она намного грязнее, чем у бизнесмена. Однако можно легко предположить, что обитатели обоих типов живут в одном подъезде: во многих эпизодах, где менты опрашивают жителей, мы видим, что и богатые, и бедные живут в соседних квартирах. Примечательно, что среди второстепенных персонажей практически отсутствуют представители среднего класса. Большинство жителей, с которыми сталкиваются менты, живут за чертой бедности. Если среди потерпевших и преступников число бедных и богатых примерно одинаково, то среди свидетелей - гораздо больше бедных. Однако, несмотря на эти различия, всех второстепенных персонажей в сериале объединяет одно: каждый из них потенциально может стать преступником или жертвой как запланированного, так и случайного преступления. Так своеобразно реализуется идея общего равенства, если не перед законом, то перед преступлением.

Что касается визуальной грамматики ранних сезонов “Улиц разбитых фонарей”, они также демонстрируют высокий уровень неоднородности и неупорядоченности. У сериала нет устоявшегося формата, серии не стандартизированы, они отличаются стилистически. В первых сериях часто используются приемы, не свойственные жанру криминальных телевизионных сериалов, такие, как ретроспективные кадры, маркированные переходом к монохромному изображению; много крупных планов, деталей, относительно длинных кадров, монтаж с резкими переходами, рваный ритм.

Отношение к городу, а также многие другие характеристики изменяются к третьему сезону, который снимался в 2000 году: город теряет свою самостоятельную роль, сам по себе он больше не представляет интереса для камеры, его функция редуцирована до окружающей среды, где происходят события, до пейзажа. Кадры, в которых появляется город, сводятся к установочным видам здания и/или улицы. Многие из серий последующих сезонов снимались не в историческом центре Петербурга, а в районах с типовой застройкой, вдали от туристических мест, и не могут быть легко идентифицированы именно как петербургские. Сосредоточение камеры на менее узнаваемых архитектурных объектах дает возможность зрителю представить, что действие сериала может происходить в любом крупном городе, таким образом, не связывая больше криминальный дискурс с Петербургом. Кроме того, конструируемые образы ментов формируют позитивное отношение к милиции в целом, без непосредственной привязки к одному городу. Даже в редких эпизодах, где появляются узнаваемые места Петербурга (например в серии “Герой дня” пятого сезона в эпизоде на крыше показывается панорама Невы), город является только фоном, декорацией, камера ни на секунду не выпускает из кадра персонажей, она сосредоточена только на них.

Сюжеты становятся более стандартными, а стиль - более однородным и конвенциональным: монтаж - незаметнее, кадры - короче, ритм - быстрее. Содержательные изменения сериала постоянно критикуются на форумах самыми старыми его поклонниками[14]. Наиболее часто встречающаяся позиция: сериал стал скучным и предсказуемым, зачастую уже в начале серии ясно, что произойдет в конце. Персонажи и рабочая обстановка также меняются: отдел переезжает в новое здание “с ремонтом”; герои-менты все еще перегружены большим количеством преступлений, но они гораздо меньше волнуются по этому поводу. Они стали гораздо более обеспеченными, вот как пишет об этом Вера Зверева:

“Постепенно изображаемый уровень жизни героев повышался, и теперь скромный быт служащего-бюджетника разнообразит обстановка квартир представителей условного “среднего класса””[15].

В целом, сериал становится похожим на коммерчески успешный проект, эффективную рекламу различных товаров, но, пожалуй, главным объектом рекламы является сама российская милиция.

Общество, представленное на экране, стало также более стабильным и обеспеченным: в сериале начинает доминировать средний класс, эпизодов же, в которых второстепенные персонажи находятся за чертой бедности, стало гораздо меньше. Вряд ли это связано с тем, что число бедных столь сильно снизилось. Скорее можно предположить, что: 1) на уровне города произошла пространственная классовая сегрегация - более обеспеченное население стало жить отдельно от менее обеспеченного; 2) на уровне репрезентации сериал начал ориентироваться на усредненную массовую аудиторию, и в этом случае репрезентация среднего класса потенциально более коммерчески успешна, чем менее обеспеченных слоев общества. Преступления становятся менее случайными, а наказание - более неизбежным. Петербург из города с безграничным уровнем преступности становится городом с преступностью контролируемой.

Эти изменения созвучны с экономическими и социальными переменами, происходящими в России, - стабилизацией экономики и классовой сегрегации, но только до определенной степени. В большей степени они отражают изменение правительственной идеологии: в 2000 году к власти приходит Владимир Путин, и либеральная политика Бориса Ельцина начинает сменяться путинской консервативной риторикой и становлением властной “вертикали”. Кроме того, развитие коммерческого телевидения формулировало новые требования к телевизионной продукции, которые основывались на зрительском рейтинге.

В результате стандартизации из сериала исключается все, что может его индивидуализировать, а следовательно, и самостоятельная роль города. Он уже не представляет собой “города-истории” - он становится обычным фрагментированным городским пространством, в котором отсутствует референция к пространству историческому. Он репрезентирует все города постсоветского пространства сразу и ни один из них в частности, из города исчезает время: Петербург телевизионных сериалов становится незаметным, прозрачным, вневременным. Оперативность и эффективность, с которыми расследуются преступления, а также неизбежность наказания для преступника, подчеркивают эффективность власти. Если первые сезоны создают “реалистическую” репрезентацию города, которая, воображая его криминальной столицей, вскрывает множество социальных проблем, то далее, с исчезновением временного измерения, исчезает и проблематизация реальности. Происходит то, от чего предостерегает Эдвард Сойя, когда пишет об иллюзии прозрачности пространства:

“…социальное пространство сворачивается в ментальное… в бесплотные концепции пространственности, которые слишком часто уводят нас от материализованной социальной реальности”[16].

В стандартизированном криминальном сериале, который больше не задает вопросов, проблематизирующих городское пространство и происходящих в нем социальных процессов, Петербург превращается в несуществующий город, город без референтности и без воображаемого.

__________________________________________________________

1) Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный журнал. 1999. № 24 (

www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm).

2) Амин Э., Трифт Н. Внятность повседневного города // Логос.

2002. № 3(34). С. 17.

3) Siegel A. After the Sixties: Changing Paradigms in Representation of Urban Space // Fitzmaurice T., Shiel M. (Еds.). Screening the City. London: Verso, 2003. P. 137.

4) Pinck P. From the Sofa to the Crime Scene: Skycam, Local News and the Television City // Balshaw M., Kennedy L. (Еds.). Urban Space and Representation. London: Pluto Press, 2000. P. 57.

5) Оже М. Указ. соч.

6) Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 251.

7) См. более подробно об истории российских сериалов: Зверева В. Телевизионные сериалы:

Made in Russia // Критическая масса. 2003. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2003/3/zvereva.html).

8) Она же. Закон и кулак: “родные милицейские телесериалы” // Новое литературное обозрение. 2006. № 78 (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/78/zver20.html).

9) Печорина Д. Опера. Хроники убойного отдела (www.interlinks.ru/serials-articles/676.html).

10) Жиркина Е. “Литейный 4”: иногда они возвращаются (www.nashfilm.ru/modernserials/2561.html).

11) Приведу полный текст протокола: “Осмотром установлено: труп алкоголика Сергеева лежит на полу возле тахты, будучи положенный головой на северо-запад, а ногами к дверям. Руки трупа выдвинуты вдоль соответствующих коленей, но одна покоится на груди. Внешних видимых повреждений на теле трупа не обнаружено, кроме симметричного синяка чуть выше мечевидного отростка. При детальном рассмотрении синяка установить природу его происхождения не представляется возможным, но его цветовая гамма указывает на явную застарелость. На трупе присутствует одежда: трусы черные, атлас, майка белая, х/б. Место осмотра не фотографировалось. Во время осмотра жена трупа, гражданка Сергеева, находилась в нетрезвом виде, мешала производству осмотра, обзывая лицо, производящее осмотр, мудаком, козлом и говном. Замечаний и дополнений от присутствующих при осмотре лиц не поступило. Протокол составил участковый инспектор Петухов”.

12) Rose B.G. (Ed.). TV genres. A Handbook and Reference Guide. Westport, CT.: Greenwood Press, 1985. P. 11.

13) Зверева В. Закон и кулак

14) См., например:

www.kinoexpert.ru/index.asp?comm=4&num=7437, http://forum.nashfilm.ru/archive/index.php/t-1089.html.

15) Зверева В. Закон и кулак… К тому же, например, почти в каждой серии герои едят в ресторане, что дает множество возможностей для скрытой рекламы.

16) Цит. по: Balshaw M., Kennedy L. (Еds.). Op. cit. P. 3.



Другие статьи автора: Блекледж Ольга

Архив журнала
№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба