Большая Москва, которой не было. Здания советского авангарда в современной Москве

Архитектура всегда в той или иной степени выполняла идеологические задачи, с необходимостью переводя их в прикладную плоскость. Еще Витрувий в “10 книгах об архитектуре” говорил о “величии” (majestia) империи, которое воплощается в “превосходных образцах” монументальных зданий. В свою очередь, его современник, император Август, недвусмысленно давал понять, что надлежит иметь в виду под превосходством: “Принял Рим из кирпича, оставляю - из мрамора”[1]. В отличие от музыки, с которой ее часто сравнивают вслед за мадам де Сталь, Гёте и Шеллингом, архитектура часто использует язык смежных искусств, чтобы передать то или иное миметическое содержание. Это стенная живопись, барельефы, мозаики, витражи, скульптура внутри и снаружи - декор в здании тесно соседствует с конструктивной функцией, а иногда и выполняет ее. И, наконец, в отличие от живописного, музыкального и любого другого индивидуально произведенного артефакта, здание присутствует в мире людей независимо от их желания, оно заказано если не для всеобщего использования, то с необходимостью для всеобщего обозрения. А значит, в идеале должно находить баланс между заказчиком, социальной нормой и творческим произволом создателя.

Тем ярче выглядят исключения из этого правила. Советская архитектура 1920-х годов руководствовалась, в первую очередь, произволом, с нуля создавала социальную норму и убеждала государство (на тот момент единственного заказчика) в том, что ее продукция ему нужна. Такое положение вещей продолжалось недолго. Архитектура функционирует по строгим законам, и даже творцам новой реальности было не под силу их отменить. Речь даже не о физике - это само собой, но об оправдании инвестиций заказчика и удовлетворении публики. Конструктивизм и рационализм в ранней советской архитектуре был предельно заряжен идеологически, но вопиюще не согласовывался с историческими условиями, контекстом и, стало быть, здравым смыслом. Блеснув на широко распахнувшемся небосклоне революции, новые архитектурные течения повторили судьбу Икара в ироничном изображении Питера Брейгеля-старшего[2]. Помпезные колонны и шпили победили аскетизм линий и плоскостей, к которому русская культура оказалась традиционно не готова. Умозрение в формах и проекты идеальной жизни в невиданной среде просуществовали в России примерно с 1922-го, когда из печати вышла брошюра Алексея Гана “Конструктивизм”, до 1932 года, когда появился Союз архитекторов СССР. Об этом периоде с заслуженным пиететом пишут историки архитектуры, его авторитет среди профессионалов порой превосходит немецкий Баухауз и голландский Де Стиль. Литература вопроса огромна и ежегодно пополняется. Однако сборник под редакцией австрийских художников и энтузиастов раннего авангарда Вольфганга Обермайра и Екатерины Шапиро-Обермайр заметно выделяется в традиционной линейке научных обзоров и проблемных монографий.

По большей части это публицистическая книжка. Посвящается она не столько архитектурному авангарду как таковому, сколько его самочувствию в современной Москве. Тема кажется разработанной вдоль и поперек лишь на первый взгляд. С одной стороны, Селим Хан-Магомедов, Александр Иконников, Борис Кириков и другие видные историки искусства проделали огромную работу по документированию как сохранившихся, так и утраченных памятников самого насыщенного десятилетия в русском зодчестве[3]. В то же время их вклад - это собственно наука, знание взвешенное, внеоценочное, нуждающееся в нейтрализующей дистанции. К этим академическим работам примыкают более свободные по изложению, но столь же основательные по материалу книги Владимира Паперного и Игоря Голомштока. Одна из них в свое время стоила автору работы в советском учреждении и, вне всякого сомнения, обессмертила его имя, вторая писалась уже в эмиграции, куда автор отправился в наказание за отказ клеветать на Синявского и Даниэля[4]. Для разработки предмета нет лучших стартовых условий. Но следующим поколениям историков, увы, не до обобщений.

Они заняты, главным образом, регистрацией памятников, реконструкцией потерь, историографией городских пустот. Общественное движение “Архнадзор” и создатели сайта/альманаха “Москва, которой нет” - не кабинетные исследователи, а следопыты, в упор столкнувшиеся с проблемой исчезновения авангардного слоя в архитектурном облике российских городов. Деятельность этих движений отливается в тексты, но предусматривает минимум интерпретации. Едва ли не уникален баланс эрудиции, анализа и актуальности в блистательных эссе Григория Ревзина, почти в одиночестве отвечающего за российскую архитектурную критику в газетном формате. Но и Ревзин, и его коллеги-активисты говорят о современности, не оказывая на нее ни малейшего влияния. К концу первого десятилетия нового века в России сложилась по-своему замечательная ситуация, когда СМИ могут поднимать какой угодно шум, а “серьезным людям” нет до этого дела. Жуткий эпиграф из “Поджигателя” Фолкнера, с поразительной точностью выбранный Паперным для книги “Культура два”, не теряет своей актуальности и в новом контексте:

“И мальчик увидел, как навозный след появился сначала на пороге, а потом на светлом ковре, его печатала с неукоснительностью машины хромая нога отца”.

Только теперь за очередным “новомосковским” стилем, стирающим старую среду с лица столицы, не стоит никакой идеологии. История авангарда написана хотя бы в общих чертах. Время осознать, куда он попал и что с ним происходит. Быть может, и не на строго научном языке.

Венский сборник с параллельным текстом на русском и немецком языках - пример такого кросс-жанрового экскурса в историю плана большой Москвы. Об этом дерзновенном проекте по превращению отсталой азиатской столицы в город будущего многократно писали в научной литературе, но книга Паперного до сих пор остается единственной попыткой цельной интерпретации этого феномена. Материалы сборника красноречиво свидетельствуют о том, что сегодня между актуальной публицистикой и кабинетной наукой нет особой разницы. Критика отмирает за ненадобностью. Ее теперь, подобно науке, никто не читает, что уж и вовсе нелепо, если учесть ориентацию критики на непрофессионального читателя. Зато ее стратегии приживаются в научных текстах, заряжая их публицистической энергией. Открывает сборник рассказ Николая Асеева “Только деталь (Московская фантазия)”, дающий срез утопической конструктивистской Москвы середины 1920-х годов. Далее следуют эссе петербургского искусствоведа Ивана Саблина, московского философа Кирилла Фараджева, автора книги о русской творческой интеллигенции под острым названием “Творческий эгоцентризм и преображенная инфантильность” (2005), а также широко известного московским краеведам историка Сергея Никитина, руководящего открытым семинаром по урбанистике “Москультпрог”. Послесловие Екатерины Шапиро-Обермайр, скорее, представляет собой обобщающую справку, нежели самостоятельный текст, на что тактично указывает слово “Примечания”, вынесенное прямо в заглавие заметки. Тексты авторов на двух языках перемежаются подборками иллюстраций. Это набор альтернативных открыток, где вместо официозных видов хорошо освещенного Кремля и богато восстановленного Манежа фигурируют не менее известные бренды - автобусные гаражи Мельникова в районе трех вокзалов, Даниловский универмаг, клуб Русакова, жилой дом Наркомфина, постройка Корбюзье “на курьих ножках” и расположенное в двухстах метрах от нее здание Наркомзема. Есть здесь и почти не известные широкому читателю образцы типа дома-коммуны на Шаболовке или студенческого городка у Дорогомиловской заставы.

Специальной литературе, исходящей из стопроцентной осведомленности читателя в самых тонких вопросах, даже не снились такие реверансы в его сторону, как распределение объектов культурного наследия по карте городского центра. Здесь это есть - почти как на аэрокосмических справочниках по Москве и Петербургу, изданных пару лет назад редакцией журнала “Большой город”. Составители сборника ориентировались, как ни странно, на заинтересованную, но и не всезнающую аудиторию. Демократизм этот - нездешний, вежливый. Правда, тут же можно отметить артистическую небрежность в распределении иллюстраций. Русские оригиналы и немецкие переводы сопровождают разные иллюстративные ряды. Они не всегда напрямую связаны с текстом, который также сопровождается ссылками на список объектов, данный в конце сборника вместе с картой расположения. Принцип вроде как свободный, гибкий, даже чуть не гипертекстовый, но соотнести упомянутые в тексте объекты с визуальным рядом удается не всегда. Впрочем, издание не претендует на роль путеводителя и, тем более, научного комментария. Выходит нечто среднее, но все равно симпатичное. Бумага плотная, печать высокая.

На поверку выясняется, что в Москве отсутствует массовая конструктивистская застройка - об этом, в частности, с легким удивлением пишет Иван Саблин. Напротив, в Ленинграде конструктивизм вписался в передовой для своего времени облик города с построенными еще до революции образцами высокой функциональности - Гаванским рабочим поселком, универмагом Мертенса на Невском и Новым пассажем на Литейном. Александр Бенуа еще на заре нового века кипятился по поводу того, что его брат Юлий варварски ввинтил в самое сердце имперского Петербурга “шуруп” из стекла и стали - дом страхового общества “Зингер”. Следующее поколение в лице Николая Заболоцкого уже искренне восхищалось им:

“…и под свистками Германдады,

через туман, толпу, бензин,

над башней рвался шар крылатый

и имя “Зингер” возносил”.

Петербург, зависший на краю империи, судорожно впитывал в себя новейшие тенденции, в том числе обнажение и эстетизацию чистой конструкции. Ведь и футуризм в искусстве, и формализм в науке о нем возникли не вследствие радикальных политических сдвигов; скорее, они возвестили об их приближении. После революции в Ленинграде работали Александр Никольский, Ной Троцкий, Александр Гегелло - архитекторы, одинаково ярко работавшие с типовой застройкой и точечными объектами в “сильных” местах ландшафта. В итоге Выборгская и Петроградская сторона, и в особенности Кировский район, до наших дней сохранили мощный конструктивистский пласт, выгодно перекликающийся даже с неоклассикой, которая в начале XX века обнаруживала высокие требования к технологии и конструкции. В Москве же сложилась принципиально иная ситуация. Ее городская среда - стихийная, слабо организованная, воспроизводящая модель древнего поселения концентрической структуры - с большим трудом впускала в себя “нерусские” дома с большими окнами, плоскими крышами и строгими геометрическими пропорциями. Клуб на проезжей улице, общественное здание, высящееся среди малоэтажной слободы - все это выглядело странно, непривычно, вопиюще неорганично. “Круглая”, как Платон Каратаев, Москва смотрела на эти эстетские эволюции настороженно. Как справедливо отмечает Саблин:

“гении авангарда […] не проектировали массовое жилье - их интересовал “штучный товар”, квинтэссенцией которого и стали клубные здания - реальные и придуманные” (с. 60).

Братья Веснины, Николай Ладовский, Константин Мельников парили высоко над землей - не как персонажи картин Малевича, но как целые города в утопиях Велимира Хлебникова и их эксцентричного коллеги Георгия Крутикова. Быть может, им тоже удалось бы воспитать в массах вкус к обнаженной конструкции, а в себе - пафос истинного, а не декларативного служения массам. Но административные вмешательства в проекты, хаос в принятии решений и ужасная организация практической работы на фоне отвлеченных мечтаний Алексея Гастева с его Институтом научной организации труда поставили крест на возможности прорывной модернизации. Индустриализация страны шла в рамках растущей архаики вкуса и мелкобуржуазной эстетики. Поэтому Москва советская - это, в первую очередь, нелепые “сталинки” с венецианскими лоджиями на Кутузовском проспекте, “престижный” и столь же безликий Ленинский проспект и устрашающие своим наплевательским отношением к человеку и среде километры массовой застройки, начинающиеся за Третьим транспортным кольцом. Выходит, что Москва - это Васильевский спуск, покалеченное дремучими инвесторами Замоскворечье и бесконечность безликих коробок. Их никто не любит, но все привыкли.

Зато конструктивизм, окончательно дискредитированный внешним сходством с “новыми” районами, вызывает активное отторжение. Об этом пишет Сергей Никитин в своей статье с характерным названием “Серые и странные дома…” Таков типичный отзыв обывателя на передовую архитектуру 1920-х. Для большинства жителей современной Москвы дома того времени некрасивы, неуютны, обделены декором в связи с тем, что люди тогда “жили плохо, бедно”. Потом “жить стало лучше, жить стало веселее”, и Кремль попал на конфетную коробку, что удостоверило его ценность. Вот, собственно, и все. Слава Богу (тому, что поселился во вновь отстроенном храме Христа Спасителя), что “странных домов” почти не видно. План, разработанный в 1923 году Иваном Жолтовским и Николаем Щусевым по превращению патриархального города в пролетарскую столицу, позднее многократно менялся, пересматривался и к 1935 году, когда был принят так называемый генеральный план реконструкции Москвы, уже был практически забыт. Именно поэтому сейчас надо сильно постараться, чтобы оценить здание Госторга на Мясницкой улице и, тем более, заброшенный и гарантированно обреченный дом Гинзбурга на Новинском бульваре. Знаменитый на весь мир особняк Мельникова в Кривоарбатском переулке закрыт от улицы высоким забором - иностранцам приходится объяснять, что русские со времен монголо-татарского нашествия боятся открытого пространства. Дома 1920-х, воздвигнутые создателями в качестве наглядных пособий по формированию новой среды, отодвинуты вглубь кварталов, отгорожены более поздними зданиями. Москва отличается беспорядочной слоистостью - никакой последовательной консервации не происходит. Наоборот, если что и сохраняется, то случайно. Главное, чтобы как раз не обращали внимания. Не дай Бог (тот, что задержался где-то в церкви Николы в Кадашах).

При этом авторы статей вполне единодушны в своем стремлении дезавуировать миф о конструктивизме как о передовом архитектурном стиле, чьей победной поступи помешали неотесанные сталинские бюрократы, наученные жить в конопаченых избах с резными наличниками и убежденные в превосходстве шпиля над плоской кровлей. Конструктивизм появился как радикальная альтернатива “старой культуре”. Отталкивание как таковое было для ее представителей зачастую важнее критериев удобства, красоты, дешевизны и технологичности. Ясно, что “красота” - термин в этом ряду наиболее шаткий. Его смысл меняется не только от эпохи к эпохе, но сколько угодно модифицируется в синхронном срезе. Например, если, в Финляндии “северный модерн” был принят обществом и стал символом национальной архитектуры, то даже в Петербурге постройки Федора Лидваля и Алексея Бубыря теряются в море неоклассики, оказавшейся на рубеже 1900-1910-х годов более предпочтительной, предсказуемой и визуально покладистой рядом с “желтизной правительственных зданий” (Осип Мандельштам). Финны вскоре после подъема национального романтизма занялись обнажением конструкции, что было органичным следствием технологического роста. Смешно даже думать, что схожий переход был возможен в России с ее слабейшей технологической базой. Здесь новый стиль имел исключительно идеологический характер и заявлял о себе в подчеркнутой оппозиции эклектично понятой классике. А на одной идее в строительстве далеко не уедешь. Так, Саблин с игровым недоумением пишет, что Щусев тихо строил себе Казанский вокзал с его пряничным ложнорусским фасадом, тогда как, например, Иван Леонидов много чего делал на бумаге, но почти ничего так и не построил.

Стиль, призванный стать лучшим в отдельно взятой стране, устремившейся в коммунизм, прижился в Бельгии, Израиле и Бразилии. По разным историческим причинам, но вполне естественно. У нас же - вновь конвульсия, разрыв. Когда-то город, тонувший в садах и двориках, завешанный бельем и заставленный старыми вещами, не принял чужих, чистых, сверкающих зданий. Вскоре выяснилось, что и построены они плохо. Чего у 1920-х годов не отнять, так это объективной экономии, а главное, катастрофической нехватки рабочих - “передовой” пролетариат формировался из неквалифицированного контингента. Теперь эти дома преклонного человеческого возраста своими облупленными боками мозолят глаза начальству, по традиции происходящему из культурных низов. Для воплощения своих фантазий оно нанимает угодливых ремесленников и предоставляет свободу девелоперам, которые уж и вовсе не думают ни о чем, кроме получения сиюминутной прибыли. Уничтожить Военторг и поставить на его месте что-то “красивее” (с ударением, конечно, на последнем слоге) - такова тактика этих господ. В девиантной экономике России колоссальные прибыли от сделок с недвижимостью возможны только в Москве - городе с вымирающей средой обитания. Парадоксальным образом, в своем неприятии “западного” конструктивизма нынешняя общественность и деловая элита столицы оказалась солидарна с одноэтажной провинцией московских переулков, по которой не устает вздыхать автохтонная интеллигенция. Немногочисленные примеры реанимации конструктивистского наследия тонут в патриотическом тяготении к “уютным” башенкам, куда поместится население среднего райцентра. А Москва 1920-х - была ли она? Авторы сборника утверждают, что если и была, то не слишком о себе заявила, большей частью оставшись на бумаге. Утопия есть утопия. Одолеть закон и память жанра не так-то просто.

Если внимательнее присмотреться к обложке сборника, на которой изображено здание, возведенное Фоминым для Народного комиссариата путей сообщения, можно увидеть зафиксированный объективом транспарант поперек Садового кольца. Это реклама дилера фирмы “Ауди”, содержащая в высшей степени символичный текст: “В связи с переездом в новый центр освобождаем склад”. Перестроенное из бывшего Житного двора здание Дворцовой канцелярии, которое Фомин в конце 1920-х годов изменил до неузнаваемости и воплотил в нем свое эклектичное понимание конструктивизма, поныне находится под патронажем компании “РЖД”. А вот представительство “Ауди”, на которые пересела деловая Москва, переезжает в “новый центр”, в более светлое и просторное будущее. Куда - в Люблино, Жулебино, Коньково? Деловитая амнезия - не новейшая патология. Город, чьи переменчивые хозяева неизменно плюют на его исторический облик и топчут “некрасивое” и невыгодное прошлое, давно привык получать затрещины. Если у него и есть душа, то спряталась она далеко. Частые побои, издевательства и унижения пестуют равнодушие к своей судьбе. Поэтому критики, историки и просто энтузиасты ничего не изменят в материальном измерении умирающей Москвы XX века. Они только наполняют память, которую нельзя отнять. Со времен Чаадаева призрачность российской истории с ее ничтожным числом артефактов и обилием легенд и реконструкций кажется назиданием другим народам. Но есть, впрочем, в нашем дремучем варварстве и какая-то перманентная альтернатива той консервации прошлого, которой славится цивилизованная Европа. В стирании файлов мы поднаторели изрядно - можем при необходимости делиться опытом.

В подражание герою своей диссертации, Виктору Шкловскому, я сделаю отступление, но компромиссно засуну его в постскриптум. Третий год я все больше понимаю рядовых обитателей идеальных на бумаге и убогих на практике конструктивистских построек. Третий год я живу в доме, который придумал архитектор с хорошим воображением и патологическим равнодушием к рутинной технологии. Правда, у него, в отличие от Гинзбурга и Мельникова, нет даже приличного образования. Сказалось общее падение уровня, которое теперь вероломно списывают на “лихие 1990-е”. Как известно, у русского человека вместо знания - смекалка. Автор нашего дома начитался на даче подшивок журнала “Знание - сила” и придумал термин “архитектура ноосферы”, заимствовав конструктивные идеи у зарубежных коллег. Это еще одно существенное отличие от мастеров 1920-х, работавших пусть наивно, вне требований контекста и среды, зато оригинально. Он выстроил дом, состоящий из нескольких сфер, соединенных друг с другом. Концепция превосходная, здесь не место углубляться в технические детали. Но ее воплощение точь-в-точь повторяет нелепости, которыми пестрит печальная история советского конструктивизма. Откуда плесень в оконных нишах и трещины, ползущие по стенам? Почему звук и воздух распределяются так, что приходится постоянно принимать меры по их урегулированию? Самое обидное, что целое впечатляет всех - улюлюканье прохожих и проезжих укрепляет меня в мысли, что экспериментировать вообще-то стоит. Но технология исполнения частностей убивает на месте. Отчего плохо замешивали основной раствор, плохо изолировали люки на крыше и не считали пространство, акустика которого со всей очевидностью отличается от прямоугольной кубатуры? Неужели все опять списывать на “особый путь”, в последние годы усиленный забитыми и почему-то все равно хитрыми таджиками? У меня нет ответа на этот вопрос. Хотя бы потому, что я пристрастный наблюдатель…