ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №1, 2017

Виктор Мазин
Основания некропрактики
Просмотров: 226

[стр. 148 – 161 бумажной версии номера]

 

Виктор Аронович Мазин (р. 1958) – психоаналитик, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

 

Ведь смерть – она не существует, есть только мертвые, вот и все.

Жак Лакан[1]

 

Реализм некро

Само слово «некрореализм» указывает на парадоксальное присутствие в жизни смерти. Слово говорит о мертвом [νεκρος] реализме, и оно ставит вопрос о возможности какого-либо иного реализма, кроме «некро». Разве только натюрморт – это мертвая природа? Разве портрет, начиная с портрета фаюмского, не «некро»? Разве живописные полотна, фотографии, объекты, инсталляции, в конце концов, не «некро», пробуждающее жизнь? Некрореализм свидетельствует о невозможности смысла жизни вне вопроса о смерти и о неоднозначности «реальности» мира вещественного[2].

Двусмысленность некрореализма как смертежизни отчетливо проступает на киноэкране: та реальность, с которой сталкивается зритель, кинореальность, мертва – это всегда уже некрореальность, ведь на мертвой поверхности экрана предстают отснятые образы отсутствующего живого – и в то же время она жива, и зритель выступает в роли ее реаниматора. И об этом свидетельствует живость переживаний; но тревожные чувства при этом таятся в самой оживленной комедии. «Где я?» – вот вопрос, который незаметно разъедает душу зрителя. И если я не знаю, где я, то известно ли, кто я, не мертв ли я?

Слово «некрореализм» подчеркивает амбивалентность и неразрывность отношений живого и мертвого, естественного и искусственного, двусмысленность репрезентации «некро». Оно же указывает и на возможность отказа от реальности, если последняя воспринимается не как здесь всегда уже присутствующее отсутствие, но как тревожащее приближение жути чего-то реального.

 

От смерти в природе к смерти в доме бытия

Если не молчать о смерти – то как о ней говорить? Не перед смертью ли обнаруживаются начала любой теории? Появление на свет человеческого субъекта – уже теория. Вопросы – кто я? из какой тьмы вышел? куда иду? – уже предполагают неизбежность теории. И Евгений Юфит, и Владимир Кустов[3] прекрасно понимают: некропрактика неотвратимо включает в себя некротеорию. Не стоит забывать, что само понятие τεχνη, искусство, сочетает в себе как умение/ремесло, так и знание/теорию. Сегодняшние призывы «отказаться от теории» носят политический характер, нацеленный на забвение смерти, которое открывает возможность полного подчинения идеологической матрице безостановочного пожирания, призванного заткнуть ту самую негативность, которая и создает человеческий субъект.

Разве не смерть – последние узы, связывающие человеческий субъект с естественным? И узы эти – разрыв. Там, где, казалось бы, восстанавливается связь с природой, там исчезает человеческий субъект. Природный человек – отброс: труп, психоз, голая жизнь. Природный человек – ошибка природы, оргазм ученого в фильме Юфита «Серебряные головы». Если и можно говорить о «природе человека», то исключительно о некроприроде, в которой заключена судьба, неизбежность, надвигающийся из будущего предел предопределенности. Природа – Абсолютная Госпожа По Ту Сторону. Вслед за Шекспиром и Фрейдом остается повторять: «Природе ты обязан смертью». Человеческий субъект всегда в долгу перед Смертью. Мать Сыра Земля ждет его с распростертыми объятиями могилы погашения долгов.

Второе измерение приближения к смерти не имеет к природе ни малейшего отношения. Оно действует в доме человеческого бытия. Оно – ответ на осмысление реализма жизни. Это измерение можно назвать символической матрицей, языком или «мертвым отцом»[4]. Вещь поименованная – всегда уже некровещь. Жизнь новорожденного субъекта наносит смертельный удар Вещи. Вещь, как говорит Лакан, «расщепляется на два расходящихся луча». Первый луч – это луч «причины, в которой она укрылась в нашем языке». Второй луч – это луч «ничто, забытого в сброшенном ею латинском платье»[5].

 

Буква закона: смерть в доме бытия

Сколько платье ни сбрасывай, а Вещь под ним не обнаружишь. И реальность, сколько ее ни оживляй, все равно, в конце концов, остается некрореальностью. Парадокс заключается в том, что символическая матрица реальности соткана из неживого материала. Материал этот – знаки реальности, и знаки эти не представляют реальность, но ее являют. Поговорка гласит: «Буква убивает, а дух животворит», и Лакан в ответ задает саркастический вопрос: как же дух собирается выжить без буквы? Именно буква имеет отношение к истине. Именно она производит истину. Буква – жизнесмерть. И буква эта размечает поле зрения. Она скрепляет видимое. Будь то гравюра или фотография, объект или живопись. Буква – альфа и омега матрицы.

Альфа и омега расчерчивают жизнь своим мертвым следом, создавая причины и следствия, все и ничто, вещь и платье истины. Альфа и омега устанавливают порядок. И там, где он установлен, там возможны карнавально-ритуальные беспорядки. «Карнавал» и заключается в первую очередь в двух жестах: где была альфа, там стала омега; где когда-то было реальное мясо, там – лишь след от его выноса (carnevale от carnem levāre, убрать мясо)[6]. Там, где его волокли, – там остались означающие следы. Только эти заметенные следы от того, что унесли, и существуют. Реальное мясо всегда уже вынесено. Оно – фантазм, привнесенный задним числом. Только бы не столкнуться с мясом лицом к лицу!

Быть мертвым при жизни – значит, безоговорочно вписаться в символическую матрицу. Матрица не мать, но прописка в ней – единственное условие жизни. Той самой жизни во имя Отца-Истукана, которую Тот и структурирует.

 

Отец-Истукан

Субъект возникает в цепи означающих[7], а значит, может из нее выпасть. Поглощаясь символической матрицей, он рождается как субъект и в то же время исчезает в естественной непосредственности. В символическом порядке, в этом собственно человеческом измерении, означающее «размещает субъекта по ту сторону смерти; означающее полагает его уже мертвым и, по сути, делает его бессмертным»[8].

Познав смерть от Матери-Природы, субъект обнаруживает себя в символической матрице, учрежденной Законом Мертвого Отца, его Именем, его Означающим. Символический отец всегда уже мертв, ведь он не реальный отец, и имя его есть то, что осталось от акта отцеубийства. Он – всегда уже тотем. Он – всегда уже истукан – статуя, памятник, монумент. Папа умер. Dead Мороз[9].

Символический порядок – машина, которая действует между жизнью и смертью. Это – машина, насыщающая жизнь смертью. Образ, буква, число, оживляющие субъекта в символическом, – не живые, не мертвые. Противоположностью этого порядка означающих оказывается живой труп, омерзительно пульсирующая субстанция, настойчиво утверждающаяся во влечении к смерти в реальном, по ту сторону матрицы бытия, там, где на страже Закона стоит Дед Мороз. Некрогерои пребывают в галлюцинаторном состоянии в виду их обитания в интерзоне, в новогоднем безвременье, между символическим и реальным. Они буквально не вполне люди. Они являют нечеловеческое человеческого. Они одновременно находятся и по ту сторону рационального порядка, и укоренены в нем, подобно самому влечению смерти, навязчиво повторяющему возврат к невозможному реальному.

 

Ритуал навязчивого повторения

Связанное с влечением смерти навязчивое повторение объясняется автоматизмом символической матрицы, которой приписан субъект. Символический порядок – автомат, означающая машина. Повторение неповторимо так же, как неповторима каждая следующая партия одной и той же игры. Так ребенок или слабоумный требуют повторения сказки. Сказка должна оставаться той же самой, смысл, однако, в том, что процесс ее рассказа становится ритуалом. В этом неповторимом повторении заключен ритуал прочерчивания диалектики жизнесмерти. В этом ритуале – попытка прорваться к реальному; в нем – влечение к пределам символической матрицы. На этом пределе – некрореализм. Некромеханизм в действии: репрезентация – воспроизведение, повторение вновь и вновь. Механизм этот заведен на обходных путях влечения смертежизни.

Некросказка повторяется, выписывая человеческий субъект в символической матрице, там, где он может сказать: «Я живой», «Я существую». Субъект себя сочиняет, сочленяет, и, артикулируя матрицу, он «убеждается, что в ряду означающих того, что он есть, он может утратить себя самого»[10]. Утрата и возрождение себя самого – признание смерти и ее забвение.

Во сне одного из пациентов Фрейда прозвучала фраза: «Он не знал, что он мертв». Комментируя это незнание, Лакан говорит:

 

«Либо смерти не существует, и нечто переживает ее – что не решает еще вопроса о том, знают ли мертвые, что они мертвы; либо по ту сторону смерти нет ничего – и ясно тогда, что они этого не знают. Так что никто, по крайней мере из живущих, не знает, что такое смерть. Интересно, что спонтанные формулировки, возникающие на уровне бессознательного, говорят о том, что смерть для кого бы то ни было, строго говоря, непознаваема»[11].

 

Некроэстетика в окружении смерти

Некрореализм – карнавальное кружение вокруг непознаваемого, пустоты, оставленной вынесенным мясом. Смерть невыразима, и Юфит практически в каждой своей живописной работе выписывает сцепки зооантропоморфов вокруг непредставимого, невообразимого, невозможного. Эта сцепка настолько же указывает на сцену смерти, насколько и на сцену рождения человека.

Карнавальное кружение – в некросцепке, в цепи означающих. То, что сцепка эта – мужская, не лишний раз напоминает об отношении женского и мужского в символической цепи. Мужчина – в цепях, женщина – звено цепного обмена.

Илл. 1. Евгений Юфит. «Праздник асфиксии» (1989), фрагмент. Холст, масло.

 

Движение по цепи, сцепка, карнавал уже предполагают эстетическое. Без эстетического, чувственного, прекрасного перед лицом смерти не обойтись: «роль прекрасного и состоит как раз в том, чтобы указывать нам то место, где открывается человеку его отношение к смерти, – указывать, ослепляя»[12]. Ослепляющий творческий акт свидетельствует об отношении субъекта к смерти. Сублимация – кружение вокруг слепого пятна, на краю пустоты, по кромке тотальной негативности. Именно в этом пограничном движении заключен пафос некрореализма, ведь само сублимационное кружение обнаруживает «нечто этой цепочке потустороннее, то ex nihilo, на основе которого она как таковая, собственно, и артикулируется»[13]. Некрокружение, некружение открывает межпространство, формулирует зазор между смертями.

 

Междусмертие

Смерть не одна[14]. Первая смерть – физическая смерть тела, она кладет конец человеческой жизни и задает конечность человеческого бытия-к-смерти. Но это еще не предел. Еще не конец. Живые трепещут: мертвые способны возвращаться. Фантазм о возвращении из интерзоны показывает необходимость второй смерти, закрывающей врата наглухо. Вторая смерть, смерть символическая, достигается ритуалом. Эстетизация – создание некрообраза – должна предотвратить возврат. Вторая смерть призвана предупредить регенерацию мертвого тела.

Некрореализм и представляет собой эстетику второй смерти. Тем самым, как бы парадоксально это ни прозвучало, некропрактика разыгрывается в том же пространстве между двумя смертями, что и древнегреческая трагедия. Неслучайно Юфит всегда возражал против прямых исторических, а точнее – синхронических коннотаций по отношению к некропрактике. При всем том, что о синхронической оси в связи с некрореализмом не говорить нельзя (о том, что это явление, возникшее в конкретном месте на излете умирающего социализма, в промежутке между умирающей советской культурой и нарождающейся новой культурой), – и от диахронии отказываться ни в коем случае не стоит. Некропрактика в расширенном смысле слова – практика извечная, буквально лежащая в самих основаниях культуры, или даже – практика, различающая в смысле différance самую культуру.

Межпространство между двумя смертями – еще и транспространство между собой и другим, в напряжении которого рождается человеческий субъект как субъект смерти и как субъект желания. Желание человеческого субъекта всегда уже связано со смертью. Это – встреча с самим собой, со своим двойником. Явление этого двойника – в символической цепи, в некросцепке. На пороге смертного другого, перед лицом трупа обнаруживается желание в чистом виде, и оно оказывается «чистым и простым желанием смерти как таковой»[15]. Отец-Истукан несет Закон второй смерти: желание – желание смерти[16].

 

Некроэтика: отброшенное возвращается

Некрореализм возвращает отброшенное. Отброшенное технопозитивизмом как господствующей сегодня религией. Религия эта основана на паранойяльном отбрасывании Закона Отца-Истукана[17]. Основное обещание технопаранойуки[18] – совладать с негативностью, со смертностью, с нехваткой, которая, собственно, и описывает человеческий субъект. Победа Техно-Ученого над Отцом-Истуканом – это победа зооиндивида над субъектом, следы которого бесследно исчезнут.

То, что оказывается в паранойяльной технонаучной культуре отброшенным, возвращается эстетическими средствами некрореализма. Человеческая культура начинается с признания смертности, с произведения искусства, кургана, могильника, пирамиды, заключающих в себе труп другого в пустоте. Негативность Смерти – ex nihilo, вокруг которого формулируется человеческий субъект. Если когда-то Смерть была пустым центром культуры, местом, где субъект воссоздавал себя в сублимационном развороте, то теперь, в мире паранойяльного бессмертия, смерть – маргинальна. Она – отброс технокультуры.

В признании Смерти как отброса – этика некрореализма. Некропроект – в сохранении отсутствующего звена цепи, благодаря которому только и возможно движение бытия субъекта. Без этого остатка, без этого неописуемого «объекта а»[19] человеческий субъект не конституируется, он трансформируется в зооиндивида. Некрореализм – сопротивление паранойяльному техносциентизму, отбрасывающему смерть на свалку своей патологии.

 

Обход

Некрокружение исходит из понимания невозможности прямого подступа к смерти. Некроэстетика предполагает движение по обходным путям. Нет иного пути, кроме аллегорического. И в этом отношении некрореализм продолжает движение как в традиции оснований человеческой культуры с ее могильниками и погребальными изображениями, так и в традиции Средневековья с его Ars Moriendi.

В чем исходная функция погребального изображения? В том, чтобы урегулировать отношения между мирами, между миром живых и миром мертвых. Именно смерть, высвобождая душу, ее и обнаруживает. Парадоксальным образом рождение в смысле обнаружения себя как своего двойника одновременно предписывает смерть[20]. При рождении буквально появляется тот двойник, в котором отчуждена жизнесмерть. Утрата двойника – утрата собственного я. Такова первая некросцепка, ведь двойник уже при жизни как бы принадлежит миру мертвых. После же смерти душа оказывается между мирами, в некой интерзоне. Некропрактика со времен первых погребальных изображений должна обеспечить дислокацию, разделяющую живых и мертвых вплоть до идиомы, согласно которой хоронить мертвецов – дело мертвых.

Аллегория некрореализма, разумеется, в своем повторении традиций, неповторима. Она – продукт технологий конца XX – начала XXI века. Она – продукт отхода от техносциентизма. Она, если на что-то и нацелена, так на восстановление смерти в правах, на стабилизацию отношений между миром живых и миром мертвых. Некроаллегория в своем реализме следует за наукой. Это движение по следу и позволяет собирать то, что наука отбрасывает.

 

Урожай абъектов: отходы науки на обходном пути

Главные герои кинематографа Юфита – ученые и отбросы научной деятельности, некие промежуточные существа, не живые, не мертвые. О научных экспериментах речь идет практически во всех фильмах, от «Рыцарей поднебесья» (1989) до «Прямохождения» (2005). Показательно в этом отношении монтажное столкновение на первых минутах фильма «Прямохождение»: поначалу камера плавно переходит с одного научного прибора на другой, а затем показывает двух подопытных существ, совершающих странные телодвижения за решеткой из колючей проволоки.

Илл. 2, 3. Кадры из фильма «Прямохождение» (2005).

 

Отброшенные объекты – абъекты[21]. Абъекты – не субъекты, не объекты. Почему не субъекты? Потому что практически не говорят, а если и говорят, то их диалоги лишены того, что в мире людей принято называть здравым смыслом. Но и не объекты, ведь они движутся, почти как люди. Почти, но совсем не так. Абъекты – между субъектом (живым) и объектом (неживым). Вот почему они производят жуткое впечатление. Вот почему при травматичном столкновении с ними их пытаются хоть куда-то вынести, отбросить. И это хоть куда-то – мир мертвых. Абъект принимается за труп. Абъекты – отходы от научных экспериментов. Они не вписываются в разграфленный современной наукой мир. Они выпадают из символической матрицы. Абъект – отброшенный паранойукой объект, трансгрессивная фигура исключения. При встрече с ним возникает отвращение. Отвращение от невписываемого, невозможного, негативного.

Илл. 4. Кадр из фильма «Прямохождение» (2005).

 

По ту сторону матрицы субъектов и объектов не только смерть, но и безумие. И здесь мы сталкиваемся с невероятным, казалось бы, явлением – схождением смерти и безумия, танатологии и патологии. Так патологоанатом ни с какой патологией в психиатрическом смысле дела не имеет, и в то же время в его фигуре смерть оказывается не чем иным, как патологией, патологической анатомией. Некрореализм – не только реализм некро, но и патореализм, возвращающий абъекты-исключения из нормативной символической матрицы. Стандарты этой матрицы заданы нормальной наукой[22], основания которой сформулированы в XVIII–XIX веках. Совершенно особое место в истории нормальной науки занимает судебная медицина.

 

Нормальная наука – судебная медицина

Судебная медицина занимает особое место в истории некрореализма. «Учебник судебной медицины» Эдуарда фон Гофмана – источник вдохновения, познания, иконографии некрореализма. Сложившаяся в XIX веке на границе психиатрии и уголовной практики, судебная медицина заняла одно из главных мест в позитивистской парадигме и в построении дисциплинарного общества[23]. Она – основа становления нормальной технонауки со всеми ее властными претензиями. Она создает нормальность, исключая фигуры психопатологии, «сексуальной и антропофагической монструозности»[24]. Фигуры извращения и опасности идентифицируются ради установления контроля над ненормальностью. Функция нормы «неизменно сопряжена с позитивной техникой вмешательства и преобразования, с нормативным проектом»[25].

Методы медицинской криминалистической экспертизы, разработанные Гофманом, позволяли ему говорить о человеке по его зубам и остаткам костной ткани больше, чем по удостоверению личности. Научное повествование строится исключительно на эмпирике, то есть на множестве примеров следов от удавления, колото-резаных и огнестрельных ран, воздействия электричества и отравляющих веществ – азотной кислоты, ртути, ядовитых грибов, наркотических средств и алкоголя, экстракта папоротника, никотина.

В учебнике доктора Гофмана две части. Первая часть называется «Обрядовая», и в ней рассказывается о работе судмедэксперта, о требованиях к совершаемым им обрядам, ритуалам по поддержанию своей экспертной позиции. Вторая часть называется «Вещественной», и в ней речь идет поначалу исключительно о сексуальных отклонениях, сексуальном насилии, а затем о различных формах насильственной смерти. Завершается почти 900-страничный труд психопатологией, проблемами установления психической вменяемости. Итак, судебная медицина, с одной стороны, занята идентификацией живых, с другой, – идентификацией причин смерти. Отбросы нормальной науки, продукты судебно-медицинской экспертизы, все эти сексуальные и антропофагические монстры, девианты и психотики, живые и мертвые, обретают свое место в некрозоне.

 

Экономимесис и раздвоение повествования

Если в учебнике по судебной медицине, описывающей патологии, даны реалистичные иллюстрации, показывающие «Раздробление черепа пистолетным выстрелом на 30 шагах» или «Самоубийство через повешение на длинной веревке, перекинутой через перекладину», то в некропрактике изображение из той же судебной медицины подвергается удвоению, эстетизации и встраиванию в двойное повествование.

Так, непредставимость смерти как негативности восполняется, в частности, экономическим, или двойным, мимесисом[26]. Экономимесис – обход репрезентации: важно не столько повествование, сколько, как именно оно вписывается в пространство изображения. В процессе некропроработки аллегория нацелена на имитацию процесса, на воспроизводство работы смерти, то есть не просто к невозможному (некро)мимесису (реализм), а к двойному мимесису (некрореализм).

Так, на теорию относительности указывает не столько сам портрет Эйнштейна работы Владимира Кустова, сколько то, что эта картина написана на кабаньей коже, которая в силу своей высокой чувствительности к влажности и температуре окружающей среды делает сами размеры изображения относительными. Специальную теорию относительности представляет и картина «Life Express», прообразом которой явился мысленный эксперимент Эйнштейна. Картина выхватывает миг, который разворачивается в вырывающееся за границы времени повествование. Стрела экспресса жизни летит навстречу смерти. Экономимесис времени вписан в относительное пространство живописного полотна. Мысленный эксперимент ученого: наблюдатель М стоит у железнодорожного полотна. Ему кажется, что в двух точках одновременно вспыхнули молнии. Из летящего экспресса молнии видит наблюдатель М1, которому вспышки не кажутся одновременными. Опуская ряд рассуждений, скажем, что, в конце концов, нельзя прийти к однозначному выводу о том, случились ли вспышки одновременно или нет. Время относительно. Ответ зависит от точки отсчета. Когда фундаментальное классическое понятие абсолютной одновременности теряет смысл, теряют его и другие понятия абсолюта и времени, в том числе – причины и следствия, до и после, живой и мертвый, рождение и смерть. В повествование ученого вплетается повествование художника: М – не просто наблюдатель, а субъект, решивший совершить акт мочеиспускания, в результате которого наступает смерть. Струя мочи попадает на лежащий под ногами кабель высокого напряжения, мощный электрический разряд через струю отбрасывает М в сторону проходящего мимо экспресса. Перед глазами вспыхивают молнии. В этот миг М ощущает себя вдали от железнодорожного полотна, видит, как экспресс влетает в какой-то странный тоннель, и понимает, что он в этом поезде. Став внутренним наблюдателем, он видит себя внешнего[27]. Внутреннее и внешнее, М и М1, жизнь и смерть образуют ленту Мёбиуса.

Илл. 5. Евгений Юфит. Триптих «Яйцо» (2015). Холст, масло.

 

По этой ленте и движутся Юфит и Кустов. Живописный некронарратив Кустова прочерчивает фундаментальную метафору его практики – коридор умирания. Основной же метафорой Юфита становится идентифицированный нормальной наукой в качестве психопатологичного отброса зооантропоморф. Если техникой создания коридора становится инсталляция и живопись, то техникой возврата отброшенного – фотография и кинематограф. Что объединяет две различные некропрактики, так это понимание того, что решающим событием современности становится переход от биополитики к зоополитике, политизация голой жизни отброса-индивида.

 

[1] Лакан Ж. Образования бессознательного. Семинары. Книга V. (1957/58) М.: Гнозис; Логос, 2002. С. 361. Активное обращение в этом тексте к теориям Лакана и Фрейда объясняется в первую очередь тем, что в сегодняшнем мире – помимо отдельных явлений в философии и искусстве – только в психоанализе как эротанатологии и можно столкнуться с осмыслением фундаментального значения смерти в жизни человеческого субъекта.

[2] Realis на позднелатинском языке – материальный, телесный, вещественный.

[3] Евгений Юфит (1961–2016) и Владимир Кустов (р. 1959) – два наиболее активных участника движения некрореализма, возникшего в среде художников Ленинграда в начале 1980-х годов. Основателем движения считается Юфит.

[4] «Мертвый отец» – одно из центральных понятий психоаналитической антропологии. Положение «отец всегда уже мертв» берет начало в книге Зигмунда Фрейда «Тотем и табу».

[5] Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда [1957] // Он же. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 58.

[6] Серия графических объектов Владимира Кустова «Карнавал» представляет собой 24 листа-палимпсеста, помеченных 24 буквами греческого алфавита. Буквы структурируют серию означающих. Так, каждая буква представляет образ девушки из журнала мод. Эта девушка в свою очередь представляет, как и полагается модели, карнавальный костюм. Каждая греческая буква содержит в себе еще и номер. Каждый карнавальный костюм также пронумерован и поименован. Не только буква разворачивается в имя, но и костюм. Помимо имени, каждый лист заключает в себе стихотворение о разбитой любви. И это еще не все: каждый палимпсест как бы скрывает за образом девушки образ серийного мужчины-убийцы на кафельном полу морга.

[7] Таков фундаментальный алгоритм субъективации, по Лакану: субъект возникает, идентифицируясь с означающим, представляющим его другим означающим. Отсюда одновременность возникновения и афанизиса, то есть исчезновения, субъекта. Отсюда и кастрация природного, пробел, нехватка в символической цепи.

[8] Lacan J. Le séminaire. Livre III. Les Psychoses. (1955/1956). Paris: Seuil, 1981. P. 202.

[9] «Папа, умер Дед Мороз» – фильм Евгения Юфита и Владимира Маслова (1991), снятый по мотивам рассказа Алексея Толстого «Семья вурдалака» (1839). – Примеч. ред.

[10] Лакан Ж. Семинары. Книга 7. Этика психоанализа (1959/1960) М.: Гнозис; Логос, 2006. С. 376.

[11] Он же. Семинары. Книга 17. Изнанка психоанализа (1969/1970). М.: Гнозис; Логос, 2008. С. 154.

[12] Он же. Семинары. Книга 7… С. 377.

[13] Там же. С. 276.

[14] Лакан движется в разговоре о замурованной заживо Антигоне вслед за де Садом, рассуждающим в «Жюльетте» о второй смерти, посредством которой человек наделяется силой, позволяющей ему освободить природу от ее собственных законов.

[15] Там жеС. 363.

[16] «Желание вспыхивает в нас только в связи с Законом, посредством которого оно становится желанием смерти» (Там же. С. 111).

[17] Подробнее в книге: Мазин В. Паранойя: Шребер – Фрейд – Лакан. СПб.: Скифия, 2009. Отбрасывание – в психоанализе механизм формирования паранойяльного психоза. По Лакану, отбрасывание из символической цепи принципиальных означающих, Имени-Отца, в частности, и структурирует психоз.

[18] Сложносоставное понятие, используемое автором для указания на паранойяльную составляющую науки и в первую очередь технонауки (в смысле Жан-Франсуа Лиотара). Паранойяльная составляющая научного познания [connaissance] описана в ряде трудов Жака Лакана.

[19] «Объект а» – одно из принципиальных и самых многозначных понятий Лакана. В данном случае подчеркивается несимволизируемый остаток процесса символизации.

[20] В лакановской традиции речь идет о нарциссическом образе, который на стадии зеркала задает образ собственного я [moi] как образ другого, двойника. Симптоматично, что двойник этот в основаниях западной культуры – это и Psyche, и Eidolon.

[21] См.: Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. То, что в русском переводе названо «отвращением», по-французски – abjection. В этой книге Кристева как раз и описывает abject как некий отброс, который не принадлежит ни миру субъектов, ни миру объектов. Между субъективным и объективным мирами – абъективный мир отходов.

[22] То есть науки, согласно Томасу Куну, опирающейся на достижения, «которые в течение некоторого времени признаются определенным научным сообществом как основа для его дальнейшей практической деятельности» (Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2002. С. 34). Достижения нормальной науки задают господствующую парадигму мышления, которая передается в первую очередь с помощью учебников, в том числе и учебников судебной медицины. Здесь же стоит сказать, что нет ничего удивительного в появлении некрореализма именно в советской культуре. Дело даже не в том, что появился он в умирающей советской культуре, и даже не в том, что культура эта центрировалась не живой / не мертвой фигурой Законодателя в мавзолее, но и в том, что сама эта культура была основана на дискурсе знания, на «университетском дискурсе», как называет его Лакан.

[23] Первые научные труды по судебной медицине появились в Европе в начале XVII века. Из-за того, что на протяжении многих веков вскрытие трупов было под запретом, ученые врачи делали это тайно. Одно из таких вскрытий изобразил Рембрандт на картине «Урок анатомии доктора Тульпа». Нелишне будет упомянуть, что Кустов специально ездил в Гаагу изучать эту работу.

[24] Фуко М. Ненормальные [1974/1975]. СПб.: Наука, 2004. С. 130.

[25] Там же. С. 73.

[26] См.: Derrida J. Economimesis // Idem. Mimesis des articulations. Paris: Flammarion, 1975.

[27] Кустов В. Некрометод[Рукопись].

 



Другие статьи автора: Мазин Виктор

Архив журнала
№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Журналы клуба