ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №1, 2017

Драган Куюнджич
Кинотаф: кинематограф как вампир
Просмотров: 276

[стр. 174 – 180 бумажной версии номера]

 

Драган Куюнджич (р. 1959) – славист, историк культуры, профессор Университета штата Флорида (США).

 

Кинотаф как мортальная форма, конституирующая симулятивные кинообразы, может быть рассмотрен как танатическое пространство кинематографа. Это пространство может создаваться как объективом кинокамеры, так и рамкой кинокадра, равно как и различными замкнутыми формами внутри кадра. Кадр, режущий экранное пространство, и монтаж, режущий экранное время, позволяют говорить о кинематографе как о кровавом ритуале – аналоге обрезания, жертвоприношения, сакрального убийства. Тема крови в кино связана с вампирами как частью одного из старейших жанров – и вампир как концепт имманентен кинематографу как виду искусства. Модус «ложно-мертвый/un-dead» роднит его с кинообразом как таковым, раскрывая природу последнего.

В «Носферату» Фридриха Мурнау (1922) главная героиня Элен в известном эпизоде сидит на пляже рядом с крестами кенотафов утонувших моряков, и эти кенотафы суть не что иное, как могилы без тел. Пропавшие в море матросы и их семя осеменяют кадр пустотой[1]. Кинокамера, снимающая Элен, в этом эпизоде сама также уподобляется кенотафу, или же кинотафу, переполняясь пустотой, насыщающей кинообраз.

Оператор буквально делает операцию: производит вивисекцию, рассекает образ, извлекает из него жизнь. Неслучайно Другой Дракулы – это доктор Ван Хельсинг, который впервые появляется в вампирском кино (не только в «Носферату», но и в «Дракуле Брэма Стокера» (1992) Фрэнсиса Форда Копполы), производя медицинские эксперименты и вивисекции в стилистике Рембрандта – вспомним его полотно «Урок анатомии доктора Тульпа» (а ведь Ван Хельсинг так же голландец). Кинообраз вырезан из реальности, которая брошена кровоточить. Но эта реальность не должна истечь кровью совсем, она должна быть обескровлена ровно настолько, чтобы кинопленка напомнила высушенную кожу чучела. Есть сленговое словцо в American English: кинообраз, подцвеченный красным, называют «кровоточащим» по краям (its borders «bleed»). Но на самом деле все цвета в кинематографе – кровоточащие, ведь живая кровь и кардиограмма образа возникают из монтажа – обрезания плоти и кожи самой кинопленки с помощью света. Казалось бы, кинематограф вытеснил жертвенное ритуальное убийство Нового Завета, пожертвовав и образ, и его «воскрешение» многократной проекции этого образа на киноэкран. Экран возвращает отражение жертвоприношения призрачным следом пустоты внутри самой кинокамеры. Камера зашифровывает тело, из которого высосаны жизнь и кровь. Это пустой сосуд протетического выживания – кенотаф и кинотаф.

Так кинотаф в киноаппарате конденсирует и зашифровывает элиминированную жизнь, вновь возникающую в своем собственном призрачном образе. Камера переполняется привидениями, призраками, пустотами кинообразов. Это кинематографическое свойство par excellence. Характер кинотафа несколько изменяется, но структуры своей не меняет, когда речь идет о видеосъемке. Видеокамера лишь приобретает другую вампирскую ипостась. Там нет вращающегося диска, острые края которого ранят и калечат в непрестанном мигании: «глаз» видеокамеры никогда не закрывается. Это – камера мертвых, скользящая пустым взглядом по поверхности объектов, визуализируя саму эту поверхность при помощи глаза, который не закрывается никогда. Подобным образом в «Носферату» Фридриха Мурнау вампир точно так же ни разу не моргает – живой мертвец, нежить, un-dead, навек утратившая способность закрыть глаза. Так видеокамере не дано затвора, но дано бесконечное, непрестанное созерцание, высасывание визуальности из жизни и размещение на протетической сетчатке этого потока электронных сигналов, подобного потоку крови, которую высасывает вампир, насыщая киноаппарат пустотой (кровь синонимична жизни для нежити). Таким образом, видео еще более интенсивно кровоточит с помощью видеопотоков, сгущенных, как жидкость, как кровь, но и разжиженных, ликвидируемых (liquified and liquidated), обреченных на смерть. Быть ликвидированным – значит, быть убитым.

Сжиженное изображение видеопотока никогда не останавливается, оно может создать фильм в один дубль, вобрать все одним длящимся взглядом (как, например, в фильме Сокурова «Русский ковчег»), вобрать всю жизнь с помощью видеопотока и ликвификации/ликвидации Взгляда. Кардиограмма изображения, жидкий импульс, видеопоток, кровоточит снятыми на пленку или видеографированными объектами, досуха высасывая из них жизнь, и создает чучело времени на электромагнитной подложке сетчатки, которая сама по себе является непредставленной и непредставимой чистой визуальной негативностью. Но если фильм еще хранит негативы, то видео избавляется даже от негатива производимой им негативности. Кинотаф заполняется меланхолическим взглядом немигающего аппарата бесконечно и беспрерывно, и эта меланхолическая пустота стала самим образом – нежитью, кинотафом самой визуальности.

Неслучайно рождение кинематографа синхронно появлению в нем вампиров. Как отметил в своих «Лекциях о вампирах» Лоуренс Рикельс[2], ощущение такое, будто вампиры веками ожидали изобретения киноаппарата, чтобы проявиться. Как было отмечено ранее, сам киноаппарат функционирует, как вампир. Он выхватывает картинку, обжигая светом пленку (аналог человеческой кожи) до боли, до крови, и из этого получается кинообраз. В каждый кинокадр вписана символическая рана – то, что силой содрано с поверхности и конституирует кровоточащий субстрат фильма. В дальнейшем изображение должно быть зафиксировано (fixed) химикатами и затем спроецировано на стену, вызванное из темноты, подобно духу или вампиру, наводя ужас на кинематографическое пространство. Но в английском языке fixing the image относимо и к монтажу – к срезу, кастрации, следовательно, к устранению, ведь другие образы принесены в жертву тому, что в кадре: они-то из него изгнаны.

Так, вампиризируя визуальное, биоскоп – созерцающий жизнь, создающий жизнь собственным взглядом – убивает иные образы в процессе создания фильма. Вертушка проектора, рассекающая свет на 24 кадра в секунду, суть машина кастрации, которая воспроизводит Символическое, усекая и искажая образ. Каждый образ суть протез одного из членов тела самой жизни, отсеченный в процессе съемки. Подобно вампиру, чье тело является протезом жизни, но не самой жизнью (соответственно, опасной прибавкой, которую нужно убрать), фильм и камера нуждаются в том, чтобы оставаться нерепрезентируемыми, скрытыми, подобно тому, как проекционный аппарат остается невидим глазу, вытесненный в темноту за спинами зрителей. Как ангел истории Клее–Беньямина, спроектированный образ являет собою образ трагедии создания фильма, для которой вампир является наилучшим эмблематическим символом: монстр образа, оживленный фильмом, ложно-мертвый.

Образ зафиксирован: стабилизирован, кастрирован, подвержен повторению, мертв. Ложно-мертв/Un-dead. Ложно-мертв (как это звучит в изначальном заглавии романа Брэма Стокера) постольку, поскольку сохраняет образ жизни. «Кровь есть жизнь» – любимое высказывание Дракулы, являющееся цитатой из Нового Завета, из Евангелия от Матфея. Однако жизнь, обескровленная, призрачная, пугающая, бесконечно воспроизводимая только в образе жизни, отделенном от «самой» жизни. Образ как завещание жизни. Процесс съемки переполняет камеру призрачными образами жизни, которые сами по себе лишены жизни, о которой они свидетельствуют.

Вампиры восстают из небытия в качестве ложно-мертвых в эпоху изобретения кинематографа и многих технических аппаратов: фонографов, печатных машинок, телеграфов, фотоаппаратов, рекламы, в эпоху массового потребления газет и высокой медиализации общества как такового. Именно это смогло вынести наши изображения и голоса за пределы нас самих, заставляя нас видеть себя многократно-умноженными и никогда-не-мертвыми. Фотоаппарат «Кодак» был впервые упомянут как бренд именно в романе Брэма Стокера «Вампир» – и это первый пример продакт-плейсмента в литературе эпохи модерна!

Вампиры – двойники медиа, они так же работают на дистанции. Отметьте телепатические свойства Элен Хуттер и графа Орлока в «Носферату», соотнесите их с телевизором или компьютером. Более того, вампир представляет собой фигуру, живущую в склепе, которую свет уязвляет так же, как кинопленку в процессе съемки фильма, когда она, как было уже сказано выше, кровоточит и внезапно обретает вторую жизнь после закрепления и проекции на экран. Во мраке, на окончательном экране всех фантазмов – на призрачном, серебряном киноэкране. В «Тени Вампира» кинематографический Взгляд напрямую приравнен к вампиризму, поскольку в самые важные моменты жизнь во взгляде камеры гаснет, пойманная для «жизни в смерти» – в грядущих поколениях. Таков данный post mortem мораторий на жизнь для кинематографических и кинотафических образов – так и сам кинотаф представляет собою машину для штамповки ложно-мертвых образов.

И, конечно же, сам нарратив представляет собою коллаж из газетных вырезок, кратких стенограмм, расшифрованных записей фонографа, дневниковых записей, разобранных и перепечатанных Миной Харкер под двойную копирку и подшитых вместе. Текст, вампиризированный и пожирающий медийные куски реальности; «мертвый автор» «Вампира» Брэма Стокера знаменует собою эру постчеловеческого письма, в режим которого входят также аудио- и видеозаписи.

Симптоматично, однако, что появление вампиров в кино совпадает по времени с другой «наукой вуду» – с психоанализом, дающим знание не только о бессознательных, вытесненных желаниях, но и о фантомных болях частей тела, утраченных на Первой мировой войне. Фильм «Вампир» (1932) Карла Теодора Дрейера вполне отчетливо тематизировал эти фантомные части тела и в буквальном смысле вампирическое выживание ветеранов Первой мировой.

В киноверсии «Дракулы» Брэма Стокера, воссозданной Фридрихом Мурнау в «Носферату», Томас Хуттер (в книге – Джонатан Харкер) предпринимает путешествие в темное чрево Европы – ибо сам граф Дракула, как мы все помним, происходит из Трансильвании. Кстати, соседствующая с нею Сербия вскормила первого исторического вампира, некоего Плугоевича, известного по хроникам XVII века. И это – путешествие внутрь вытесненного в географическое, или даже геополитическое, бессознательное, с которым отождествляется эта дикая, «темная сторона Европы». Вампир в массовом сознании XIX века был тем вытесненным геополитическим Другим, метафорическим скелетом, подобным скелету в шкафу Европы, который угрожал сердцу и кровотоку Британской империи прежде всего в обличье Ирландии, породившей Брэма Стокера – «отца» литературных и, как оказалось позднее, кинематографических вампиров. Таким образом, это путешествие являет собою фантазматическую проекцию на геополитического Другого Европы, который не в последнюю очередь представлен и как мусульманский Другой: ведь и сам Влад Цепеш, и его предки, согласно роману Брэма Стокера, принимали участие в битвах на Косовом поле, а теперь он искупает «великий позор Косово», когда «знамена валахов и мадьяр исчезли за полумесяцем» Османов, боровшихся против христианской Европы.

Сам же вампир переживает невосполнимую утрату – утрату Другого, ощутимую как меланхолия, которая подпитывается нескончаемым, неудовлетворимым, неутолимым голодом. «В траурной скорби мир предстает убогим и пустым; в меланхолии это происходит с самим эго»[3]. В то же время, как следует из письма Николаса Абрахама к Фрейду (1922), вампиры в первую очередь выявляют взаимосвязь скорби и сексуальности в фантазмах «изысканного трупа» (cadavre exquis), в которых «завышенная сексуальная потребность возникает вскоре после смерти»[4] по отношению к отчлененному Другому.

Вампиры подобны нашему собственному либидо – Id, у них нет никакого нет, в них воплощается наша изнанка, лишенная каких-либо ограничений и запретов, а также представлений о различии полов. В вампиризме, как и в бессознательном, все телесные жидкости взаимозаменяемы, как и у Брэма Стокера, будь то кровь, молоко или сперма. Любое различие для вампира условно: либидо, становясь животным в человеке, не признает ни половой, ни возрастной дифференциации – для вампира желанно все и вся.

Так поцелуй Дракулы высвобождает в женщинах некие дремлющие (латентные) силы, сексуальный потенциал которых опровергает викторианскую классификацию женского пола, созданную его протагонистом Ван Хельсингом. На это обращает внимание Кристофер Крафт в своей работе «“Поцелуй меня этими красными губами”: гендер и инверсия в “Дракуле”»[5]. Когда Дракула обращает Люси в вампира, она прежде всего оказывается объектом множественных проникновений в ее организм, вливаний крови и морфия, и эти манипуляции выглядят на экране одновременно и медицинскими, и сексуальными. В этих манипуляциях кровь и семя поддаются подмене и инверсии. Однако эта высвобожденная сексуальность, слишком тесно связанная с исследованиями Шарко и Фрейда на тему сексуальной этиологии истерии (а Стокер посещал лекции Фрейда в Лондоне примерно в то же самое время, когда создавался роман, в котором Шарко напрямую упомянут как учитель Ван Хельсинга), требует наказания слишком сексуализированных женщин. Сцена у могилы не-мертвой Люси-вампира предельно сексуализирована, что подчеркнуто визуально: лампы, источающие китовую сперму; кровь, затапливающая кинокадр, то, как в последний раз должны вбить в нее осиновый кол, и то, как она принимает его с несомненным оргазмом, описанным и у Брэма Стокера:

 

«Люси стала корчиться в гробу, и какой-то гнусный, леденящий кровь крик сорвался с ее красных губ. Тело вздрагивало, корчилось и извивалось; белые острые зубы стучали и кусали губы, а изо рта била пена. Но Артур ни разу не дрогнул. Затем вздрагивание и судороги тела стали тише, зубы перестали стучать, лицо успокоилось. Ужасная работа была кончена»[6].

 

В фильме «Дракула Брэма Стокера» Фрэнсиса Форда Копполы сцена вампиризации другой героини, Мины, решена как квазименструация, в которой кровь буквально затапливает экранное пространство, подтверждая нашу ранее сформулированную мысль о кинематографе как разновидности кровавого жертвоприношения.

Подобно Id, вампиры являют собою ложно-мертвую силу, поддерживающую наше желание жить и удовлетворять наш витальный и сексуальный голод, наше влечение. Как напоминают нам вампиры, поцелуй воплощает в себе первичное желание пожрать другого, наполнить плотью другого пустоты, оставленные в теле скорбью и меланхолией – но также и сексуальным желанием. Желанием получше вгрызться. Вампир подобен вечно-не-мертвому принципу удовольствия, который оборачивается для нас влечением к смерти, по уверению Фрейда. Кинематографические вампиры восстают за вечно-не-мертвое внутри самой жизни.

 

Адаптация текста и перевод с английского Ольги Кирилловой

 

[1] В оригинале «Seamen and semen inseminating the image with emptiness». – Примеч. перев.

[2] Rickels L.A. The Vampire Lectures. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.

[3] Freud S. Mourning and Melancholia // Idem. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XIV (1914–1916). London: Vintage, 1999. P. 245.

[4] Abraham N. The Shell and the Kernel. Chicago: The University of Chicago Press, 1994. P. 107.

[5] Craft C. «Kiss Me with those Red Lips»: Gender and Inversion in Bram Stoker's Dracula // Representations. 1984. Vol. 8. P. 107–133.

[6] Стокер Б. Дракула. М.: Азбука-классика, 2007. С. 211.



Другие статьи автора: Куюнджич Драган

Архив журнала
№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба