[стр. 194 – 211 бумажной версии номера]

Мария Владимировна Грибова (р. 1992) – арт-критик, магистр Санкт-Петербургского государственного университета.

Умирают всегда вдруг. Ни старость, ни болезнь, ни приготовление к самоубийству, для которых характерно наступать, разворачиваться и приводить к разрешению, то есть тянуться, преодолевая временные меты, не способны предсказать смерть. Все потому, что «вдруг» изъято из времени – это греческое ατοπον[1], безместное. «Вдруг» лишено места, а значит, его нельзя ни найти, ни занять, ни отнять. Приближаясь к смерти, «вдруг» не только само остается без места, но оставляет место без истории, связи с «когда», создающим иллюзию видимости: смерть всегда оборачивается фактом – тем, что уже произошло, сбылось – причем давно, «тогда», отстраненность которого ничего и ничему не отвечает. Смерть не поддается свидетельствованию, то есть при ней нельзя быть и внимать происходящему. Ее топика оказывается лакунарной: здесь свершается, неустанно уклоняясь или, точнее, проваливаясь, событие (как его понимал Бланшо[2]), падая в которое Я теряет последнюю надежду уцепиться за настоящее. Тем же событием делёзовское «ранение» подвешивает пострадавшего от него между «только что получил» и «вот-вот умрет», лишая способности умереть сейчас, заставляя нескончаемо умирать. Событие не происходит, оно внутри – в самой лишенности, в невозможности. И смерть настигает в подобной невозможности, единственно и возможной: производя разрыв, обрыв упорядоченной длительности, разламывая ее на разбегающиеся еще и уже, на те же только что и вот-вот, она сама скрывается в брешь первого «вот» – невычленяемого и вместе с тем очевидного интервала, безразличного к остальной последовательности, но эту последовательность безразличия лишающего.

Для кино, обеспечивающего режим проживания, то есть оперирующего временностью и нахождением во времени, постоянное выпадение «вот» оказывается наваждением. И кино остервенело множит смерти: поставляя на экран вешающихся, стреляющих в себя и других, тонущих, вспарываемых, испускающих дух, оно стремится схватить это самое «вдруг». Желая представить смерть, ускользающую в «вот», вот-смерть, кино задействует данные собственного медиума – возможность оперировать длительностью. Адресация к смерти как к тому, что случается, а не было или только налично есть, ведет к попытке разместить вожделенный промежуток между только что и вот-вот в реальном времени, реальность которого проверяется совпадением, а лучше, попаданием в темпоральность зрительского смотрения.

То, что при этом размещении случается, можно назвать, вновь пользуясь аналогией с концепцией Жиля Делёза, пробой перевода из времени Хроноса во время Эона и обратно. «Живое, телесное настоящее» выходящего на экран пробует стать «бесконечно делимым» настоящим события, никогда не приходящего в качестве актуальности, но всегда являющегося либо потенциальностью, либо недосягаемостью. Реальность объектов, дереализуясь посредством камеры, стремится воплотить событие, оставив его бестелесным. Но равно и событие приводится к раскрытию собственной бестелесности при помощи физической наполненности, которую вмещает в себя машина кино. Собственно, она, машина, как неусыпный страж, поджидает производства вот-смерти во множестве смешивающихся и взаимодействующих вещей, которые перед этим были кропотливо собраны и объяты кадром.

В подобном стремлении угнаться за вечно убывающей пустотой события кино подчас забывает, как именно событие случается, – оно увлекается актуальностью, желая осуществить переход от только что к вот-вот в программе регистрации смерти здесь-и-сейчас. Так, например, Гаспар Ноэ во «Входе в пустоту» (2009)[3] пытается засвидетельствовать – то есть буквально: «быть, видя», «быть с видимым» – гибель персонажа и следующие за ней блуждания «души» во мраке. Но проба «вживления» в умершее оборачивается только покровительственной позой психопомпа[4], всегда лишь наблюдателя, для свидетельствования которому не достает вовлеченности в свершающееся. Стремящийся фиксировать, Ноэ следует принципу документа, где всем данным требуется быть очевидными: видеть снаружи и видеть изнутри, видеть живого и видеть мертвым. Но, стараясь сделать невидимое видимым, он не учитывает, что может выводить к свету лишь прежде невиданное, то есть то, что, по словам Жан-Люка Мариона, уже «желает быть помещенным в форму»[5]. Поэтому, когда невидимое само решает отметить видимое, Ноэ, будучи не готовым ослепнуть, чтобы увидеть, отводит взгляд: он уступает вот-смерти еще в канун ее прихода – срезает кадр, погружая все в черноту затемнения, и сдает сцену – подстреленный герой, выбыв из «только что был ранен», цепляясь серией реплик «Неужели я умер?», удерживаясь в маскирующей его темноте и не поддаваясь падению в событие, оказывается сразу в «вот-вот умер». И избежать разоблачения этот срез не может, ни представляясь собственно «входом в пустоту» (который тоже как будто бы показывают), ни восстанавливая за срезом режим неустанного слежения. Переход, а вместе с ним и перевод, предсказуемо проваливается. Смерть вновь удаляется, оставшись незамеченной. И удалиться ей позволяет торжествующее бессилие наглядности происходящего.

Тогда-то и приходит ясность: чтобы дать возможность показаться не-являющемуся, необходимо его упустить, приостановить шпионскую зрительскую слежку и позволить ему скрыться. Лишь упущенное событие, одновременно бывшее и нет, бывшее таким, но способное быть и другим, присутствующее своим отсутствием и отсутствующее в своем присутствии сводит одну с другой – чистую потенциальность и безнадежную недосягаемость.

Упущенное событие: два парадокса

Об упущенном событии не говорится. Возможно, благодаря его же усилиям: будучи призванным являться упущенным, оно дозволяет упустить себя иначе. Такое событие представляется и дает себя воспринять в качестве нарочно и нарочито изъятого из нарративной последовательности, но неизменно ускользает от взгляда в качестве того, что осталось на месте изъятия.

В первом случае упущенное событие – пусть и негативный, но сюжетный элемент, которому надлежит продвигать действие дальше. Стоящее на службе повествования, оно лишено автономности и пребывает в парадоксальном положении: обязанное оставлять произошедшее непоказанным, ему требуется скрывать его таким образом, дабы становилось ясно, что именно случилось. Чтобы сообщить об убийстве, нет необходимости показывать резню – достаточно лишь испачкать нож, с которым некто сперва вошел, а после тихо вышел из чужого дома. Имея монтажную природу, эта фигура (а именно ею упущенное событие в структуре рассказа и становится) своим появлением как бы осуществляет прямо обратный эффект: следующий кадр наделяется смыслом не посредством интервала, обеспечивающего монтажный стык – но посредством предваряющего и последующего кадров опредмечивается непоказанное, утаенное в интервале. С функциональной точки зрения, такое упущенное событие на поверку оказывается дисфункциональным, поскольку не может работать на другое, то есть названное и видимое, пока это самое названное и видимое его не обставит, декорирует, маркирует. И так, оставаясь дисфункциональным, оно принуждено запускать одну и ту же программу:

– скрывать то, что было изъято – например, убийство;

– скрывать факт изъятия как таковой – удаление должно быть незаметным, ведь смотрящего следует сперва выманить из режима неусыпного внимания: убийство не будет упущено, покуда кричит убиваемый, пусть самих ран никто и не предъявит; некто должен тихо войти и так же тихо выйти;

– наконец, скрывать само изъятие, упущение – выведение из сосредоточенности и удаление элемента нужно восполнить (и с лихвой!), необходимо не просто оповестить о произошедшем, но разоблачить его с триумфом открытия: тихому выходу из дома уготовано быть замеченным и распознанным именно в качестве финала сейчас свершившегося, а потому ножу придется вновь показаться, причем показаться в качестве знака, то есть вынести на себе следы содеянного.

Как видно, это не больше чем серия взаимоотменяющих мистификаций. Это – шарада: я должен разоблачиться, не будучи разоблаченным как разоблачающийся. Но это – шарада, только и гарантирующая функционирование данного режима репрезентации.

Впрочем, уже здесь, в этой шараде, мерцает то, что адресовано ко второму случаю, который уходит от внимания, – тому, что осталось на месте изъятия. Или стоит сказать: тому, что в этом месте скрывалось? А скрывалось в теперь освобожденном месте само сокрытие. Его наступление, начинающееся в серии отмен, (под)сказывает себя, когда упущенное событие должно упустить ему по праву принадлежащую упущенность, то есть сделать результатом операции по удалению эпизода его негласное возвращение в качестве уже сбывшегося: отсутствие, становясь структурным элементом фильма, уступает отрицательную позитивность прямой негативности – и, таким образом, утаивает свою силу. Упущенное событие, находящееся в плену наррации, в качестве замены выдает лжесокрытие, полупрозрачное, запускающее механизм игры разоблачений. Оно как будто бы отказывается от собственного модуса, жертвует автономностью, но в том и состоит махинация: все им совершаемое совершается «как будто бы». Возвращая «похищенную» сцену на место (пусть и в несколько ином виде), упущенное событие скрадывает собственную возможность упускать, быть чистым упущением, по определению, без всяких предикатов. Подобное скрадывание не отказ и не жертва, но удаление в сохранение. Так скрывается именно сокрытие.

И лишь в этой двойной процедуре, когда скрывается сокрытие, упущенное событие обретает свою собственную событийность. Это не событие преднамеренного производства неявного – невидимого, неосязаемого, грубо говоря, неподдающегося (и все-таки, пусть даже в качестве такового, воспринимаемого). Но это событие, где неявное производится чтобы привести смотрящего к присутствующему, чтобы обратить к нему. Это событие, где неявное производится, во имя приведения самого присутствующего как того, что есть, не являясь – не-есть, но при том не исчезло. Можно было бы сказать: заволакивая присутствующее, разрешая ему отсутствовать в качестве присутствующего, то есть того, что лишь налично имеется, но равно позволяя ему присутствовать в качестве отсутствующего – значит, быть, оставаясь не-выданным, – такое событие через сокрытие дает возможность увидеть теперь невидимое как неведомое. Лакуна, образуемая упущенным событием, требует видеть ее как таковую, не желая быть заполненной и измеренной при помощи легко распознаваемых кромок, которые даже не обрамляют, но только примыкают к ничем не заполненному зиянию. Она требует, взамен предлагая падение в себя, откуда возможен иной взгляд на привычное. Иной взгляд, дающийся здесь, – на самом деле, взгляд единственный, поскольку привычное, которое скрывается и теперь становится невидимым, никогда ранее и не было видимо. Вновь парадокс: чтобы увидеть то, что принимается в качестве доступного взгляду (в действительности оставаясь ему неподвластным и им не востребованным), следует его сперва спрятать, сделать невидимым. Его необходимо даже забыть, чтобы получить возможность обнажить отсутствие само по себе, без генитива, и так им увлечься, дабы изнутри этого отсутствия стало ясно, что прежде спрятанное не было удалено и утаено, но только скрыто – одновременно покрыто и схоронено.

Такой парадокс не программен, а потому, пытаясь указать на его свершение, попадаешь не туда: всякий пример страдает и подвергает страданию, поскольку стремится обналичить – сделать явным и разменять. Единственное, что возможно, – пробовать сообщить направление, не надеясь соблюсти точность, подразумевающую идентичность того, на что указывают, и того, что этому указанию поддается. Представляется, последние четыре минуты «Незнакомца у озера» Алена Гироди (2013)[6], проходящие почти в полной темноте, есть то, куда можно направить. Или лучше, во что можно направить. Чернота экрана, должная создавать впечатление плоскостности, здесь сгущается, создавая объем, готовый в себя вобрать и уже нечто вобравший. Во мраке виден лишь выбеленный абрис надплечья того, кого вскоре убьют. Глазу здесь не за чем наблюдать. Но и незачем. Шорох травы и сбитое дыхание сообщают душной плотности пространственность, превращая ее в схрон, где смерть предсказывает саму себя. И это предсказание не связано с ситуацией: за героем по лесу не столько гонится, сколько следует его возлюбленный, только что зарезавший у него на глазах другого человека. А перед тем еще нескольких. Не близость убийцы и не окружающие мертвые тела знаменуют смерть, но она себя высказывает, погружая все во тьму. Тьма нападает, но с ее падением начинается мерное замирание: все утихает, обездвиживается, успокаивается и, вместо бегства, обращается во влечение к смерти. Так, убегающий останавливается, прислушивается и не просто откликается на призыв разыскивающего его убийцы, но зовет сам. И то, к чему здесь подбирается фильм, – не открытый финал, но именно упущенное событие. Смерть выходящего навстречу убийце неоспорима, но не очевидна; ее невозможно подтвердить, но она и не требует подтверждения.

Да, об упущенном событии так можно было бы сказать. И даже по праву. Но это «можно было бы» сродни «как будто бы». Действительный, то есть принадлежащий только ему, модус упущения – того, что погружает и само погружается в сокрытие, – не близится к откровению. Наоборот, упущение утверждается над тем, что оставляет невыраженным, невысказанным и непрознанным. Столкновение с упущением обращает к тому необходимо последнему и не подвергаемому сомнению и разложению наименьшему, присущая абсолютность которого оставляет пассивным, не позволяет дальше множить вопросы. Упущенное событие приходит как таковое, не адресуясь ни к кому и ни к чему, вовсе упраздняя систему адресации. Сокрытое есть сокрыто. Не запрет – но закон.

Nihil privativum и ens imaginarium

Понимание, развивающееся от элемента сюжетного механизма к явлению чистой событийности, от кажущегося прямым отрицания к неявному утверждению, обнаруживает автономную силу упущенного события. Распознаваемая законность препятствует обращаться с упущенным событием как с ложно-неразличимым чего-то легко поддающегося усмотрению. И в попытке приближения к тому, что само постоянно убывает и влечет к убыванию, становится необходимой особая тактика и тактичность, которые позволили бы удержаться у достигнутого минимума, не путая и не разменивая его на известные формы, этот минимум все время нагружающие, подменяющие и от него отвлекающие. Аподиктический[7] характер упущенного события запрашивает соответствующей критической системы, какую, как представляется, при прочих условиях может предоставить кантовская система ничто.

Содержащаяся в «Критике чистого разума» таблица состоит из четырех категорий ничто: ens rationis (пустое понятие без предмета), nihil privativum (пустой предмет понятия), ens imaginarium (пустое созерцание без предмета) и nihil negativum (пустой предмет без понятия). В трансцендентальной аналитике Канта подобное введение дифференцированного ничто выполняет дополнительную функцию, призванную обеспечить полноту системы и проблематизировать понятие о предмете вообще: есть он что-то или ничто. В размышлении об упущенном событии, которое вводит в череду того, что поддается созерцанию, лакуну, то есть место для неподвластного восприятию и место, где это восприятие оказывается бессильным, обращение к системе различий решает несколько задач: во-первых, обеспечивает логику, отвлеченную от предметов; во-вторых, позволяет организовать высказывание о не дающемся в явлении; в-третьих, намечает связь между тем, что принято называть позитивным и негативным. Так, определения, которые предлагаются в самой «Критике…» или в «Опыте введения в философию понятия отрицательных величин», допускают говорить о двух категориях в отношении кино и неналичных форм присутствия в нем – nihil privativum и ens imaginarium, поскольку они «суть пустые данные для понятий»[8], пустота которых, однако, требует реального, воспринимаемого чувствами.

«Реальность есть нечто, а отрицание есть ничто, a именно оно есть понятие об отсутствии предмета»[9], и nihil privativum есть как раз «понятие об отсутствии предмета», в качестве примера которого Кант приводит понятие тени и холода. Невозможность их представления до восприятия света и тепла соответственно и обеспечивает пустоту данного. Утверждение, при котором тень и холод лишаются статуса «чего-то», требует объяснения, однако, как представляется, большего внимания заслуживает близкое упоминание отрицания и отсутствия. В начале «Опыта…» они буквально сопоставляются, ставятся в один ряд, что мотивировано их реальностью и общим следствием – ничто, абсолютным нулем, который не содержит противоречия, свойственного логическому ничто (nihil negativum), возникающему в силу одновременного утверждения и отрицания вещи. Но далее Кант обнаруживает различие и полагает отрицание, можно сказать, родовым понятием, включающим в себя не только отсутствие, но и лишение. Отрицание становится фактом упразднения как такового, производством ничто, которое может возникать либо в лишении (privatio), когда одна сила устраняет другую, либо в отсутствии (defectus, absentia), когда сила удаляется как таковая, без воздействия на нее силы, ей противоположной. Указать на это разграничение необходимо потому, что в нем выражается обнаруживаемый Кантом положительный статус привативного (считающегося, по определению, отрицательным)[10], а вместе с ним – и ничто. Так, при лишении обе силы оказываются позитивными, несмотря на то, что одна стремится отменить действие другой; а при отсутствии остающееся ничто способно оказаться основанием для некого нечто. Указать на связь отрицания и отсутствия представляется возможным через модус «не-есть», который соответствует сути негативного (чей знак конвенционален) и вместе с тем характеризует присутствие автономной силы.

Ens imaginarium – «лишь форма созерцания без субстанции сама по себе», «не предмет, a только формальное условие для предмета (как явления)»[11], каким выступает, например, чистое пространство или чистое время. Та же невозможность их представления вне субъекта, для которого время и пространство выступают условиями созерцания, и вне вещей в протяженности, этому созерцанию подвергаемых, вновь обращает в пустоту.

Упущенное событие в своих двух видах, где один переходит во второй, напоминает об этих категориях. Первый, служащий повествованию, явному и видимому, прямо адресующемуся к чувственному, походит на nihil privativum, одновременно отрицая наличие того или иного элемента и подтверждая его когда-то бывшее присутствие посредством нынешнего нахождения в отсутствии. Второй, остающийся сокрытым и не должный выходить к раскрытию, стремится к ens imaginarium, оставаясь только условием, но условием обязательным, для явления другого. Находясь ближе или дальше от возможности восприятия, они оказываются одновременно неразрывны и разделены по отношению друг к другу, подобно негласной связи двух категорий.

Так, пример реальной противоположности из «Опыта…», охватывающий сразу две силы, друг друга упраздняющие, и ничто, остающееся на месте упразднения (которым и является nihil privativum), позволяет иначе взглянуть на рассуждение о тени в «Критике чистого разума». Тень превращается в ничто, оставшееся на месте пропажи света; но открывается как нечто, которое таилось, покуда был свет. С одной стороны, тень есть по-прежнему отрицание света, ничто, способное быть увиденным только до или после света. С другой стороны, она есть само оставшееся, неявленное и неизвестное до погашения – но именно то, что уже из своей оставленности только и позволяет увидеть свет. И с этой «другой стороны», в nihil privativum обнаруживается нечто, адресующее к ens imaginarium, которое в свою очередь обращается к невозможному быть увиденным, но необходимому для возможности чего-то другого стать явленным и, следовательно, поддающимся усмотрению. А значит, таким образом, обращается к сокрытости.

Привативность

Здесь следует сделать еще один поворот. Опосредованная близость nihil privativum к сокрытости требует – без всякой попытки идентификации или подмены – вспомнить о соответствующей теме у Хайдеггера. На то, как и в случае обращения к кантовской таблице, есть свои причины: первая из них опять же связана с продолжающимся изменением статуса привативного; вторая – со стремлением обнаружить конструкции, которые в бессилии перед властью речи, все приводящей к явлению в названии, позволили бы словами обратиться к тому, что ускользает от проговаривания. Для высказывания об упущенном событии, производимом в жесте изъятия, обе причины оказываются важными, а первая и вовсе обращается к способу существования.

Привативный – отрицательный, привация – отрицание, лишение. Это следует еще раз утвердить, поскольку привативный не только отрицательный, но вместе с тем и указывающий на недостаток, нехватку. Указание на недостаток в действительности указывает дважды: сразу на то, что покидает, оставляя в недостаче, и то, что в недостаче остается. Мысль Хайдеггера сосредоточивается на этих отношениях, обнажает их двойственность и выводит привативное из поля негативности. Так, в «Цолликоновских семинарах» звучит: «Если мы нечто отрицаем так, что не просто исключаем, а скорее фиксируем в смысле недостачи, то такое отрицание называют привацией» – и далее: «В каждой привации лежит сущностная принадлежность чему-то такому, чему чего-то не хватает, у чего нечто убывает»[12]. То, что заставляет убывать, есть не просто отнятие, но своеобразное восстановление того, у чего отнимается, в его ранее не бывшем виде – в виде недостающего.

Однако отмечается разница между подобным падением в убывание и достижением того минимума, где убывать уже нечему, или лучше, где убывать «что-то» не может, поскольку «что-то» больше не имеется. Как представляется, в «Цолликоновских семинарах» при свершаемой попытке обособления привативного оно все же не устраняет своей иерархизированной связи с наличествующим, что, возможно, объясняется процессуальностью (недаром Хайдеггер говорит именно о привации, то есть о действии, акте), обеспечивающей удаление и возвращение, в одновременности которых привативное и становится. Потому для упущенного события, существующего по закону «сокрытое есть сокрыто», следует обратиться к платоновскому диалогу «Парменид», сменив привацию (о которой более не говорится) на привативность,

Переводя греческое слово άλήθεια[13] как «несокрытость» и заставляя видеть в истине удаление скрывающего, заволакивающего, Хайдеггер вводит игру привативного (ά-λήθεια, не-сокрытое), которое в свою очередь заставляет искать более тонкую нюансировку для этого сопротивления. Привативное лишает несокрытое того, что его скрывает, но, в соответствии с собственным принципом, в этом лишении его возобновляет. Но равно привативное лишает сокрытое его собственной сокрытости, обнажая его, оставляя как недостающее. Так, необходимо видеть, что несокрытое не таится в сокрытом, которое его одолевает; но прямо наоборот: сокрытое сокрыто, утаено несокрытым, обратиться к которому можно, лишь пройдя в глубь первого. И именно привативность дает шанс приблизиться к сокрытию и сокрытому, не сняв и не порвав тех покровов, что дозволяют присутствующему неявно удерживаться в не-выданности, не обналичиваться.

Привативность тогда, в отличие от привации, будет не процессом, которому свойственно положение и достижение цели, но чистым событием. Не процесс и не состояние, но режим, не имеющий начала и конца, поскольку начало и конец, поддающиеся обнаружению через «когда», принадлежат уже не ему. Так, привативность ниспадает, падает, нападает на Одиссея на пиру у Алкиноя, в эпизоде, на который обращает внимание Хайдеггер. Услышав песнь об участи ахейцев, Одиссей покрывает голову плащом и роняет слезу, незаметность которой взывает к λήθη, сокрытию самому по себе: не Одиссей скрывает слезу, но он пребывает сокрытым от других, находящихся с ним рядом, как роняющий слезы. Голова Одиссея покрывается, но не плащом, а самим скрадыванием, чья пелена удаляет героя от пира – он лишен места на нем, но и место лишено его. Привативность так изымает Одиссея, что оставляет его не-присутствующим, – отделяя роняющего слезу от прочих, она одновременно уводит в сокрытие и приводит само сокрытие. Вновь двойственность: имеющемуся позволяется не-быть, не-есть; а не-сущее приобретает возможность определенным образом быть, есть.

Привативность – не об отрицании, но о неявном, дающем быть не-хватающему. Так ночь, приходя, когда зайдет солнце, дает свету не вернуться, но появиться, не-присутствуя, то есть так, как раньше он не являлся и даже не мог явиться. Так и сокрытое, тихо царствующее и упорствующее в несокрытом, делает возможным, когда устремляются к нему, обращение к несокрытому как тому, что прежде таковым не было. Выполнив подобное возвращение никогда еще не бывшего, и ночь, и сокрытое вместе с тем остаются как таковые в предельности собственного нахождения: в них ничего нет – но они условие остального.

Пытаясь найти в кино (которое, как принято считать, отличается наглядностью) формы, произведенные способом неявного, стоит искать соответствующим образом. Например, в «Мутоне» Жиля Деру и Марианн Пистон (2013)[14] смерть и вовсе не случается. Точнее, не случается та фактическая смерть, что влечет появление трупа. Однако здесь происходит смерть как удаление (стирание и отделяющее отстранение одновременно) и забывание. И происходит посредством сокрытия. В середине фильма разворачивается сцена на пирсе, делящая его на две части: в первой история разворачивается вокруг непримечательного паренька, прозванного Мутоном; во второй – вокруг его друзей, оставшихся после вынужденного отъезда Мутона. Этот отъезд – следствие сцены, обособленно разворачивающейся между этими частями. Она есть разлом, пролегающий прямо в центре и завершающий жизнь парня (в этом городе). «В этом городе» должно быть взято в скобки, поскольку, завершая жизнь Мутона в городе, произошедшее на пирсе завершает ее вообще как таковую: здесь начинается не только рассказ о его приятелях, но начинается само забывание, которое с рутинной методичностью изымает юношу из памяти и возможности восприятия, превращая в мертвого надежнее, чем любое смертельное увечье. В сцене, приносящей смерть без гибели, на Мутона всего лишь неожиданно нападает какой-то прохожий, который без схватки отрезает ему руку. Такое «без» – то, что обеспечивает тонкость и одновременно точность случившегося, превращает факт насилия в событие смерти. Деру и Пистон, якобы следуя прямоте свидетельствования, в действительности уводят происходящее от взгляда. Сцена на пирсе, снятая общим планом, сопровождается никому не принадлежащим закадровым голосом, который проговаривает происходящее, каждое действие. Но проговаривает на несколько секунд раньше описанного жеста. Притом голос сам находится в ином времени: он сообщает о свершающемся на экране, сейчас и вне монтажа, в прошедшем времени. Подобное сказывание, лишенное причастности к рассказываемому, превращает нападение в еле заметное, почти робкое прикосновение, скрадывающее подробности. Механичность, свойственная механичности гибели в мифе, отделяет, налагая покров: некто умирает, и это доподлинно известно, но процесс – при всей его несомненности – не дан.

Можно сказать, сцена на пирсе воспроизводит упомянутый выше эпизод из «Одиссеи». Подобно тому, как сокрыт от других Одиссей, в «Мутоне» сокрыта смерть, но также сокрыт и герой – юноша в своем принятии смерти оказывается отделенным от всех остальных, защищенным (притом, что его ранят) от чужого вмешательства. Его словно бы покрывает скрадывающая в своей невидимости пелена – окружающие видят и одновременно не видят гибнущего. То же остается и зрителю: он видит, как наносится удар, но этот удар остается ему не представленным. Демонстрация смерти демонстрирует не ее, но ее утаенность, которая смерть только и приводит.

Секрет

Уводить под покров – стремиться одновременно к сохранению, но вместе с тем к отнятию, размежеванию, то есть к буквальной выдаче места пограничного «между». Скрывая, привативность не захватывает, но вовлекает. Положение пирующих вместе с Одиссеем – не положение известного кантовского наблюдателя, который неистовствует в незаинтересованности. Сокрытие, спасающее Одиссея как проливающего слезы, от него тоже скрывает остальных и, таким образом, сберегает в особости. Сокрытие, разделяя, соединяет и удерживает вместе куда крепче простого увлечения, мотивированного интересом. Этому разделяющему соединению подвергается и тот, кто получает текст. Читающий об Одиссее становится одновременно находящимся на пиру, в событии, то есть тоже сокрытым; но вместе с тем он есть тот, кто читает о слезе и видит ее, но, читая так, видит эту слезу в и через сокрытость. Видеть через сокрытость – видеть как еще неведомое, но видеть в сокрытости – не пытаться разыскать иное, а видеть ее саму как невозможное условие всего возможного. То, что так видится, свидетельствует о работе привативности – двойной работе забывания, заволакивания, но с ней же о работе припоминания. Припоминается здесь само сокрытие, оставленное глубоко в несокрытом. Оно, сокрытие, позволяет себе проникнуть через то тонкое, почти неразличимое «между», само открываясь как не-хватающее, все время исчезающее, только и способное (но в то же время должное) негласно быть, не наличествуя.

Оно видится, свидетельствуя. А заодно делая свидетелем того, кому видится. Зритель, выпавший из слежения, вопреки ожиданию становится сопричастным фильму. Упущенное событие формирует внутри кино то пространство, где смотрящий может оказаться, перестав скользить по фабульной и семантической поверхности и утратив собственную субъективность – прекратив позиционировать себя в качестве субъекта, прекратив себя позиционировать, то есть размещать, полагать, обосновывать вообще. Сумевший оказаться в позиции, которую предлагает привативное событие, попадает в событие секрета. Секрета, но не утаивания. Разница велика: нечто приходящее никогда не становится познанным, не выдается вовсе не по причине необходимости кого-то обделить или у кого-то отнять, оставить в собственном владении; ровно наоборот: нечто приходящее сохраняется в своей непринадлежности во имя особой общности – той неслиянной причастности, образующейся в совместном разделении «между». Не секрет хранят, но он хранит. Не гости потеряли зоркость или удерживаются от разоблачения скатившейся слезы Одиссея, а «сокрытость теперь держит присутствующих в стороне от него»[15]. Что важно: «в стороне от», и притом «держит». Эта секретная природа, не способная поддаться, негодная для разгадывания, – откровенное противодействие, живое отрицание. Но отрицание, которое обеспечивает возникновение особого пространства интерсубъективных отношений фильма и его смотрящего и которое свойственно упущенному событию. В его избавлении от необходимости служить нарративному плану – абсолютная независимость, ничего общего не имеющая с брошенным на произвол за ненадобностью макгаффином[16], остающимся скованным интересом и тревогой, которую этот интерес питает. Во владении секрета (а не наоборот, во «владении секретом», как принято считать) тревоге, по определению, негде оказаться, поскольку она есть состояние, в то время как секрет запрашивает особый режим: привативность событийна, а в событие можно лишь попадать, продолжать падать, проваливаться, будучи лишенным способности удерживаться. В подобном падении снимаются все разграничения между субъектом и объектом, здесь более никто ничего не пытается узнать, поскольку остается лишь наименьшее, место абсолютного сокрытия, одновременно лишающего и лишенного, – того чистого отсутствия (absentia), которое правит (или направляет) и смерть.

Вот-смерть

Умирают всегда вдруг. «Вдруг» лишено места. Кино производит кажущееся невозможным: посредством лишения через упущение кино дает этому лишенному место. Кино не возвращает место, делая наглядным событие смерти, но дает как уже изъятое, уже отданное, а потому оставляет невидимым. А значит, не пытается компенсировать: смерть случается только как «вот», поскольку событие – не ситуация и не происшествие. Смерть не способна прийти и остаться замеченной, ее удел, но с ним и надежда – неустанно скрываться, отсутствовать.

«Вдруг», знаменующему смерть, дозволяется войти в темпоральность как удаленное, но и удаляющее событие. Наблюдатель, зоркий и внимательный, принуждается к ослеплению, чтобы получить шанс увидеть иначе, – подвергая скотомизации[17] то, на что наблюдатель смотрел. Упущенное событие скотомизирует самого смотрящего, закрывая его пеленой, которая, отделяя, удерживает: смотрящий не захвачен, но он смотрит в вовлечении. Пробел, прорыв сюжетной развертки прекращает иллюзорную в своей односторонности связь «я тебя смотрю», отдаляет того, кто владел взглядом (и им, и при помощи него), сохраняя его при себе как невидящего, но уже принадлежащего этой невидимости.

Подобным образом удаляя, то есть стирая зрителя в зрящей позиции, а вместе с ним скрывая событие и только так ему предлагая воплотить собственную бестелесную событийность, кино помещает внутрь себя в соответствии с работой привативности, где приближающийся оказывается под покровом, скрывается под ним – но он есть. Только теперь есть иначе. Производится событие секрета, которому уготовано быть невыданным, подобно слезе Одиссея или вот-смерти: все, что остается кино, – позволять смерти отсутствовать, предлагать ей скрываться.

«Дар» Микеланджело Фраммартино (2003)[18] на всем своем протяжении стремится к смерти. Но именно тогда, когда ей надлежит прийти, кино отдает желанное «вдруг», только так его и привлекая. И упущение, сюда впускаемое, избавлено от принуждения утаивать – смерть проходит от начала до конца: замирание, медленно происходящее на выжженном солнцем участке, выходит за его пределы, распространяясь на маленький итальянский город. Тут сперва умирает пес, затем дохнут куры, наконец, себя кладет в землю их хозяин, старик. «Класть в землю» – не фигура речи, а методичное описание происходящего. Старик кладет себя в землю так же, как до того положил туда птиц. Но эту сухую землю необходимо еще закатать бочкой, равно как могилу собаки. И здесь начинает работать то, что позволяет упущенному событию расположиться и произойти, минуя срезы и отвороты: скупое панно общего плана с косым домом и кривым деревом превращается в некий чертеж, набор не столько линий, сколько траекторий, превращается в саму себя запускающую машину. Смерть вновь остается как прикосновение, легкий толчок, приобретая механичность, но уже не мифа, а приведенных в движение тяжелых деталей. В этой механичности – в буквальном смысле – все продумано технически: старик должен спуститься в яму и дождаться, когда из одной бочки вытечет вся вода, чтобы вторая, ею сдерживаемая, могла скатиться и засыпать могилу. Упуская саму гибель, необходимую и ожидаемую, кино предлагает смерти показаться сокрыто и через ту же сокрытость, удаляющую меня как наблюдающего, позволяет к ней приблизиться: бочка не засыпает сошедшего в собственную могилу, но укрывает его им же истоптанной землей.

Возможно, однако, что «Дар» – тот странный пример, в котором привативность расходится с упущенным событием. Если о самоположении в землю сказано, как об Одиссее, роняющем слезы, то последний кадр фильма – две корзины, раскачивающиеся с трудом, но не из-за тяжести, а наоборот, из-за объема пустоты, делающей их почти невесомыми, неподвластными даже ветру – не показывает смерть вообще, откладывая ее в упущение. Неминуемое замирание этих оставленных корзин, с одной стороны, – это отзвук того утихания, что правит с начала фильма (даже будто бы еще до него, само находясь в упущенном событии, разве что предшествующем) и до конца. Но, с другой стороны, их замирание, знаменующее неоспоримую в своей предопределенности гибель, при всей неминуемости и предсказанности не дано, оно оставлено за кадром, вовне фильма.

Так, кинематограф оказывается тем медиумом, который позволяет через неналичность наличного обратиться к невозможному опыту, не подразумевая преодоления его невозможности. Но проект обращения настоящего Хроноса в пустое время Эона, стремящийся к реализации через упущенное событие, которое в своей природе секрета близится к привативному модусу, как представляется, в случае смерти посягает на еще два аспекта. Эти два аспекта, посредством Делёза, выводят обратно к Бланшо: «смерть как событие, неотделимое от прошлого и будущего, на которые она разделяется, никогда не пребывая в настоящем, – безличная смерть» и «личная смерть, происходящая и наступающая в самом что ни на есть грубом настоящем»[19]. В движении к вот-смерти кино посягает на их соединение, не имея в запасе второй, не имея даже возможности ее получить. Посягая, оно походит на известного ложного претендента, но успех которого только и возможен из-за его заведомой ложности.

Берущееся говорить о смерти – или говорить саму смерть – кино должно было бы говорить от лица всех смертей и от лица всех, эту смерть переживших, их нанесших и, возможно, даже их предотвративших, поскольку лишь так оно могло бы получить право высказываться. Но здесь и выражается порода ложного претендента – кино, разумеется, не дает говорить от имени всех, но позволяет побыть «немного» каждым. «Каждое событие подобно смерти»[20], но и кино – говорит о подобии. Только это подобие без подобного. Само становясь оператором, оно дозволяет разместиться у своего аппарата, смотря за тем, как говорится-от(-имени) или, лучше, говорится-ради: всегда ради невидимых, отсутствующих, неспособных. Их невозможно вывести на вид, выставить напоказ. А потому кино не может быть про наглядное. Кино не просто «не может быть» – оно никогда «не может быть» про наглядное. Наличность – не для обличения утаенного, но во имя его более глубокого сокрытия, которое, как это ни парадоксально, лишь и скрывает себя благодаря наглядности. Потому, чтобы сбывать собственную событийность, смерти требуется быть упущенной. Потому смерть в кино – не печать, но след. Едва уловимый, но точный.