Значительная часть сохранившихся на Украине форм исполнительской традиции не без оснований может быть опознана как остатки, уцелевшие от музыкальной традиции средневековой Европы. Последствия и перспективы такого положения дел трудно переоценить. Это – другая культура, другое искусство, другая жизнь.

Вор и дворянин
В 1992 году один уличный перформанс для автора этой статьи закончился отделением милиции, быстрым судом и стандартными пятнадцатью сутками. В камере заправляли неоднократно сидевшие личности. Порядки были соответствующие. Оценив артистическую внешность, меня сразу назначили на должность романиста, то есть человека, рассказывающего увлекательные истории. Я попробовал пересказывать прочитанные в детстве приключенческие книжки, однако публика настойчиво требовала "случаев из жизни". Когда во время очередного такого рассказа я обмолвился о принадлежности к одной из ветвей голицынского рода, воры вскочили с мест и начали кричать, что это я совсем уже заврался, и что для меня лучше будет честно признаться в этом. Очень сильно почувствовалось, что здесь попали на близкую им тему. Точно с таким же негодованием и знанием дела они выразили бы свое мнение, если бы мне вздумалось объявить себя вором в законе.
Оказалось, аристократия и дворянство – понятия вовсе не чуждые им. Напротив, они искренне полагали себя наследниками этого разложившегося пласта. Тогда это сильно удивило меня. Прошло пятнадцать лет, и сейчас это не кажется совсем уж несообразным. Возможно, в чем-то они были правы. Дело не могло ограничиться простым соседством на нарах вора и дворянина, учитывая что соседями они были более сотни лет. В результате фальсификации традиционных ценностей в российской стороне, аристократ приговорил сам себя к уничтожению, мутировав через образ декабриста-каторжанина в зека. Впоследствии я неоднократно подмечал проявления этого комплекса представлений, – чего стоит одно упоминание Януковича его пиарщиками в ряду сиделых диссидентов и декабристов.
Чтобы проследить эти процессы, нужно начинать, по-видимому, с векаXVI, с открытия Америки, когда в Европе вдруг волшебным образом появляются огромные кучи золота, которые, будучи отобраны у евреев, арабов и индейцев, сосредоточиваются в руках феодалов, в прежние времена ошивавшихся на маргинесе культуры. В этот момент европейская музыка, чуть было не достигшая статуса полноценного языка общения в универсальном демократизме ренессансной песни, начинает стремительно деградировать в "элитарное" искусство, столь же стремительно теряя в своем качестве. Чтобы понять, что это за процесс, достаточно себе представить, что к власти приходят люди, которых суровая их жизнь разучила говорить, и которые за деньги приглашают говорящих людей – "романистов", чтобы те их развлекали (вроде того, как безногий заказывает себе протез, а глухой – слуховой аппарат, чтобы преодолеть в себе ощущение социальной неполноценности). Так со временем искусство разговора превращается в ремесло.
Но было унаследовано ворами от дворян и множество приятных мелочей. Поскольку автор этой статьи музыкант, больше других, его заинтересовала мелочь, которая сегодня называется "русский шансон".

Жестокий романс
Что русский шансон произошел от такого жанра позднего романтизма, как "жестокий романс", более-менее очевидно. Подобно тому, как сердцем классицизма была симфония, сердцем романтизма следует считать Lied. По сути, это простая лирическая песня. В Lied’е нет места формальным композиционным ухищрениям, театральной аффектации и надрыву чувств. Все эти яркие моменты характеризуют вовсе не самих романтиков, а "бурных гениев", и заблуждением было бы отождествлять их.
Действительно, романтизм возникает из сопротивления классицистскому пафосу. Этот простой интимный стиль опирается на эстетику старинной народной песни. Романтики предпочитают свежие цвета и чистые краски. Таким это течение предстает у Шуберта, в литературе так пишут представители йенской школы. Со временем, под воздействием фольклора в романтизме усиливается фантастический элемент: идеи двоемирия, двойничества, демонизма. В литературе выдвигаются сказочникиГофман, Гауф, Гриммы. В музыке со странными созвучиями и фактурами экспериментирует Шуман, с оркестровыми эффектами Берлиоз, с ладами Глинка.
Интересно заметить, как развитие Lied’а перекликается с позднейшей историей рок-музыки. После первого периода, когда культивируется простота, следует разгул психоделики и эксперимента. В этот второй период набирают силу оккультные и фольклорные тенденции. И на последнем этапе рок-музыка порождает попсу, а чувственное разнообразие Lied’а отливается в устойчивую форму жестокого романса.

Романтический китч
Известно, что основными потребителями произведений романтической школы были женщины. Писатели первой половины девятнадцатого века пишут, ориентируясь больше всего на женскую аудиторию. Во многом благодаря тому обстоятельству, что в России для уездных барышень родным языком был русский, в этот период бурно развивается литература на русском языке. И мужчины быстро осваивают романтический стиль, как определенную технику: определенные слова, стиль одежды, позы и жесты. Эта техника гарантировала успех в салонах, и в большинстве случаев этот успех закреплялся потом в будуарах.
Таким образом, романтизм быстро техницизировался, пока весь не свелся к стандартному набору эффектов и окончательно не превратился в несложный инструмент манипуляций над чувством. Разумеется, процесс этот затронул не только модели социального поведения, но также сказался и в искусстве того времени. В русской музыке результатом подобной техницизации явился китч. Из Франции было воспринято варьете – позже отсюда развилась советская эстрада. Одновременно с этой почти официальной формой романтического китча явилась также и "народная" его форма – жестокий романс. Жестокий романс в свою очередь породил несколько профильных жанров – тюремный шансон, бардовскую песню и большую часть того, что не совсем справедливо называется "русским роком". Отсюда происходит однообразие современной российской песни, представляющей собой бесконечную и бестолковую вариацию на трех аккордах.
Перекачивание высокой эстетики в демократическую среду, затем деформация и консервация ее в народе не есть чем-то уникальным для одного "русского шансона". Нечто подобное можно наблюдать и в отношении Украины. Здесь тоже был осуществлен однажды переход аристократической музыкальной культуры в низы. О том, каким образом шляхтич-козак превратился в увечного бродягу-лабуха, сказано немало, но по известным причинам, в этот факт до сих пор мало кто решается всерьез поверить. Действительно, метаморфоза совершенно фантастическая. Прячась от укоризненных взглядов коллег по цеху, лабухи за оградами барских усадеб чувствуют себя все больше вправе надувать своих грубых и недалеких самодуров-господ низкопробной халтурой, сляпанной на скорую руку на случай очередного питейного торжества.
А ведь так было не всегда. Достаточно вспомнить знаменитого Матвея Вернигору, ротмистра королевской армии, ослепленного в турецком плену и ставшего "старечим королем". Этот украинский Нострадамус, прославившийся своими стансами-пророчествами, свободно владел всеми известными в то время инструментами и сам был фигурой яркой, незаурядной. Он послужил прототипом для героев ряда литературных произведений, в частности у Шевченко, Словацкого, Мицкевича. Так изначально интернациональная эпическая традиция со временем становилась символом украинской национальной самобытности. И все понятнее, откуда в руках нищего украинского калеки мог взяться такой изысканный и сложный инструмент, типичный для дворцовой музыкальной культуры барочной Европы, как торбан.

Песня Покутья
Украинский фольклор неоднороден по составу и качеству. Для исследователя этой отрасли, интерес представляют совершенно разные явления, в том числе и материал китчевой музыки прошлых эпох. Оскар Кольберг в своем двухтомнике "Покутье" (в то время эти территории были в составе Польши) в отношении этого материала всякий раз почти без исключений употребляет примечание "dworska" (dworska piesnia, имеются ввиду песни шляхетских усадеб и замков). Для русской музыкальной традиции нет соответствующего понятия. Оскар Кольберг был одним из пионеров регионального подхода, который сейчас является нормой для фольклористики. Также он первым подверг украинскую музыкальную культуру систематическому изучению. Песни, которые вошли в его двухтомник "Покутье", сегодня почти утрачены. По крайней мере, их не удается обнаружить в тех местах и в том виде, в каком их записывал автор. Труд Кольберга необычайно ценен тем, что фиксирует относительно целостную еще картину музыкальной культуры на Украине.
Разберем к примеру песню "Ой там за горой, тай за кам’яной, там сидів голуб із голубкою". Кольберг комментирует: "Песня из дворов, известная также среди простого люда". Безусловно, перед нами ранний вариант, впоследствии широко распространившейся в народе баллады о том, как охотник убивает голубя и завладевает голубкой. Вместо охотника здесь еще орел: "Надлетів орел з чорної хмари, розігнав, розпудив голубку з пари; забив голубка на калиноньці, а крівцю пустив по долиноньці". Образность более монолитная, в одном стиле и строгая. Только в последней строчке проявляется антропоморфность, причем проявляется странным образом, точно обмолвка, или след от сновидения: "Бо мій був сивий та білокрилий, личко рум’яне, ще й чорнобривий".
Песня резко выбивается из народной поэтики, где "звериные мотивы" служат всего лишь затравкой для человеческих историй. Стилистика галантной беседы типична для европейской лирики того времени: "Рекла голубка: ти щастя моє, за твоє життя дала бим своє". Любопытна своеобразная этическая шероховатость, трагическая неоднозначность сюжетной ситуации, – вопреки своему обещанию голубка бросает возлюбленного. В песне больше недосказанности, неясности, отстранения, чем конкретной событийности или чувственности.
Народную аудиторию не устраивает такое положение вещей. Аудитория требует развития сюжета и чего-нибудь, похожего на голливудское кино. Так в позднейших вариантах появляется охотник с его непростым отношением к жертве, появляются также и другие голуби числом 24, 46 или 700. В этой связи Тарас Компаниченко обращает внимание на польский траурный панегирик "Holubku niewyslowiony pod Byczyna postrzelony" на смерть козака Ивана Голубка, застреленного в битве при Бычине в 1588году. Панегирик входит в сборник "Piesni Kalliopy Slawenskiey na teraznieysze pod Byczyna zwyczestwo", изданный в Кракове в том же 1588году, и принадлежит перу некоего Станислава Гроховского. Текст был опубликован без нот, и судя по всему представлял собой обычное поэтическое упражнение. Однако перед первой мировой войной панегирик неожиданно был зафиксирован в украинском песенном фольклоре с мотивом, который определенно напоминает "ловецький" (охотничий) танец "Зайчик". Танец этот известен как в инструментальном виде, так и в множестве перепевок.
Остроумное сближение застреленного Голубка и застреленного голубка, разумеется, не может служить окончательным аргументом для установления источников песни. Но возможность появления в этой связи самого образа "охотніка-стрільця" на месте орла достаточно велика. В этом случае песня не могла появиться позже конца XVIвека. Типологически этому не противоречит мелодия, записанная Кольбергом, которая перекликается с мелодикой французских песен времен Плеяды.

Контуры Европы
Если разобраться в материале, если проследить генезис мелотипов, то многие народные песни окажутся упрощенными перепевками старинных шляхетских песен, и далее корни уходят в Европу. Этому взгляду сильно мешает господствующая в отечественной и российской фольклористике доктрина независимого от европейского контекста развития восточно-славянского фольклора. Например, замечателен ход рассуждений известного петербургского фольклориста Михаила Лобанова, в ряде работ которого поднимается сходная проблематика. В одном месте он полемизирует с Вульфиусом. Последний, на основании сходства поэтических мотивов полесской "Стрелы", и распространенной на Смоленщине лирической песни про убитого козака (к телу козака слетаются женщины-птицы) делает вывод о развитии лирики из обрядовой песни. Лобанов замечает: никаких намеков на существование протяжной песни в России нет ни в одном историческом источнике вплоть до конца XVIIвека, всякий раз упоминаются лишь бесовские игрища, скоморохи и тому подобное. Наиболее ранний документ, свидетельствующий о бытовании лирики, – сборник песен царевны Софьи, где сохранились названия, характерные для лирического жанра. Из этого, в целом верного наблюдения, исследователь делает шокирующий вывод: конечно же, говорит Лобанов, протяжная песня была кремлевским изобретением, так сказать, явившимся с нуля на ровном месте! И ни слова о распространении польских кантов, ни слова об украинских фольклорных данных, где ни "Стрела", ни сюжет про убитого козака не являются в то время чем-то удивительно новым, и уж тем более ни слова о европейской традиции, в которой переход к "протяжному" ренессансному стилю еще в XV веке сопровождался деноминацией ритмических единиц и появлением квадратной белой ноты (иначе говоря, музыка стала в два раза медленнее). Именно этой квадратной нотой записаны чудесные образцы вокальной лирики XV–XVIвеков с развитой, широкой, но вполне демократичной и естественной мелодикой, так непохожей на изощренные и угловатые куртуазные изыски мастеров треченто. По иронии истории жанр этих песен называется "полифоническим шансоном".
Доктрина изоляционизма порождает миф, и сама поддерживается мифом о непроходимости культурных границ. Однако та доля истины, которая в нем есть, справедлива скорее для России, чем для Украины. Например, в иконописи греческий XIVвек соответствует русскому XVI, XV – XVII ит.д. Действительно, пока русский иконописец проходил на Афоне обучение и достигал необходимого мастерства, пока он возвращался на родину и собирал свою школу, пока эта школа осваивала новый стиль, пока этот стиль распространялся и завоевывал доверие других школ, а также церковных иерархов – как раз проходило сто лет. И не меньше ста лет занимало распространение признанного уже стиля по территории государства Российского. В Европе таких проблем не было, ее культурное пространство было насквозь проницаемым, не ограниченным узостью одного какого-нибудь информационного канала. По дорогам странствовали менестрели, пилигримы и студенты, репертуар храмовых певчих постоянно поддерживался в более-менее актуальном состоянии, интеллектуалы были в курсе новых веяний. Европейская окраина в меньшей степени, но все же была вовлечена в эти процессы. Например, до сих пор граница распространения скрипичной традиции в Смоленской области, точно повторяет на карте давно исчезнувшие контуры Речи Посполитой.

Интеграция техник
Существует множество исторически достоверных изображений бродячих украинских музыкантов. Не всегда это известные нам кобзари и бандуристы, то есть музыканты, играющие на кобзах и бандурах. Нередко в руках у странствующего музыканта можно видеть какой-то невозможный инструмент, по виду напоминающий лютню с дополнительным грифом. Инструмент этот реальный, просто чрезвычайно редкий и изысканный даже для Европы того времени, называется он торбан. В руках слепого украинского бродяги XVII века он уместен не более, чем экспериментальная модель рояля Stainway в подвале современного киевского бомжа.
Прототипы этого инструмента – теорба и архилютня – появляются в Италии в конце XVIвека. Конструктивно они представляют собой объединение принципа лютни, струны которой строятся квартами, и при игре высота их корректируется левой рукой. И псалтериума, чьи струны строятся по ступеням лада, и при игре они открыты. Подобные эксперименты прекрасно иллюстрируют тенденции той эпохи. В первую очередьэто стремление к универсализации, интеграции техник, жанров и культур. Позже это привело к созданию империи оркестра и синтетического культа оперы. Вторая такая тенденция – это стремление к компромиссу между технической гибкостью и качеством звука: арфа красиво звучит, но технически ограничена заданностью лада, в котором она настроена; на лютне можно играть в любом ладу и тональности, но не все звучит хорошо. Басовые струны этих инструментов строятся поступенно, как на арфе, они всегда свободно вибрируют, отчего звучат густо и чарующе. Поначалу были попытки выделить тембрально и верхний регистр, которые запечатлелись в сложных монструозных инструментах с рядами "высоких" струн, но в Европе они не прижились, поскольку в условиях новейшего мелодизма были неэффективны, – в барочное время лад уступает место тональности, соответственно, диатоникасменяется хроматикой. Именно эти экспериментальные модели послужили прототипом для народных инструментов – немецкой цитры и украинской бандуры. Причем, если цитра в своем современном виде – инструмент аккомпанирующий и технически крайне ограниченный, то украинские варианты лучше сохранили конструктивные особенности итальянских прототипов, а вместе с конструкцией и культуру исполнительства.
Шляхетская культура песни и исполнительства с течением времени проникала в народ, и пройдя через существенные деформации фиксировалась в фольклоре. Тезис, что сохранившиеся на Украине формы исполнительской традиции есть на самом деле чудом уцелевшие остатки музыкальной Атлантиды средневековой Европы, каковая может быть из них генетически восстановлена – вполне доказуем, в отличие от лепета про ариев. Возможно, народная культура Украины ценна для человечествав той степени, в какой эта культура не является народной. Возможно даже, именно в этом миссия Украины по отношению к Европе и к человечеству, – в восстановлении культуры, которая ей не принадлежит.