Роздивляючись на регіональну мапу нашого образотворчого мистецтва, вкотре завважуєш ситуацію, коли традиція вперто протистоїть авангарду, а на очі виходить споконвічна дилема: "висока культура" чи "салон"?


Полтавська казка
Існує думка, що народне малярство – теж постмодернізм, але ніби як "для бідних". Щоправда, це постмодернізм підсвідомий, в якому всі образи вилучені з міфологічного словника, а сам він не дотримується ціннісної ієрархії, адже художня "якість" у ньому замінена на цілком людську "щирість". Насамперед це стосується відомого полтавського художника Павла Волика (1941 року народження). Його творча манера, що передбачає серійність і обмеженість сюжетів, а також набір формальних ознак, притаманних народному малярству, іноді вводить в оману легкістю своєї інтерпретації. Невже це виключно наївне бажанням митця "реалістично" зобразити усе, "як живе"? Справді, жодних сплесків фарби, легкі контури, ледь притлумлена палітра. Зачаровує хіба що нездоланний ефект надхмарної ватяности й тиші, яке утворює зображення: чи то існуючого тут і тепер "сусідського обійстя", а чи містичних пейзажів "полтавської" казки, вигаданих митцем.
Але варто підійти ближче до картин Волика, як усі вони сповнюються неспокійним зернистим рухом. Образ народжуються з цієї мерехтливої, барвистої сітки кольорів. "Я люблю сонячність, люблю працювати проти сонця, – визначається художник. – Оте мерехтіння заворожує". Така крапчаста стилістика "несправжності" – це основа простору, об’ємів та ліній у малярстві Павла Волика. Ця техніка іноді розпізнається як пуантилізм, хоча засновник цього стилю, французький художник Поль Сіньяк, наполягав на іншому – на розщепленні кольору і його звільненні. Втім, пуантилізм – це вже з галузі стилю модерн, а суто "постмодерністська" відмова Волика від реалістичного зображення додає перцю до парадоксальної різниці між "мистецтвом" і "салоном". Таке малярство, як бачимо, балансує на межі мистецтва і немистецтва, життя і нежиття. При цьому "салон", в оцінках якого нині інтерпретують народне малярство, вперто творить мистецтво, старанно уникаючи відповіді на питання, що ж це насправді таке. Можливо, це не об’єкт, а хіба що суб’єкт "наївного" відображення?

Тарас Шевченко з Донецька
Така ж суперечлива творча доля живописця з Донецька на ім’я Тарас Шевченко (він народився у 1929-му). Історія його життя може слугувати ілюстрацією до призабутої суперечки в мистецьких колах щодо "вопрекистов" та "благодаристов". Тоді, на початку 1930-х років, вважалося, що художник може творити або "вопреки" своїй класовій ідеології, або "благодаря" їй. Звісно, за будь-якого тоталітарного часу митець творив виключно завдяки мудрому керівництву партії, але вже сьогодні вільно ствердити, що пережити соцреалістичну епоху в Україні з іменем Тарас Шевченко у паспорті й душі виглядає не питанням моди, самореклами чи містифікації, а перш за все – позицією і неабияким вчинком "вопреки" усьому.
І тому навіть соцреалістична тема не позбавлена в Шевченка певної декоративности. Театральний досвід, в якому вчувається відгомін харківської школи (зокрема навчання в Бориса Косарєва), не зраджує цього автора у 1970-х, а суто футуристична манера "завихрення" другого плану з часом виводить на етап концептуальної згоди із самим собою у 1980-х. Убога стара у "Сполохах" (1988) вже не просить нічого ані в Бога, ані в людей, затуляючи крик грубезною рукою в апокаліптичних променях "щасливого" майбуття. Або, наприклад, "Ластівки" (1988) з одноногим вояком на милицях посеред згарища. Які в біса ластівки? Насправді ж, робота мала гірку назву "Перемога", яку не пропустила висока комісія.
Слід зазначити, що дозволена в часі "перебудови" глазуновщина з портретуванням розстріляної минувшини виправдана в Шевченка власним родинним досвідом, а не конформізмом. Тож епохальне полотно "Я ще верну…" (2002), присвячена Василеві Стусу, має правдиву сімейну історію. Адже дружина художника вчилась з поетом у Донецькому університеті. Тож хай там як, але у випадку із цим напрямком творчості донецького художника можемо ствердити, що істинним бастіоном "авангардного" внутрішнього спротиву традиційно-спілчанській задусі завжди залишалося свіже мислення, відзначене унікальною повнокровністю національного чуття.

Чистий харківський авангард
Не закинемо брак національного також харків’янину Валеру Бондарю, що відзначив нещодавно п’ятдесятиріччя. Його малярство на склі, випромінюючи авангардну рішучість, глибоко заангажоване в традиції. Так, це найчистішої води авангард, саме той, що від 1910-20-х років був традиційно "остановлен на скаку". Але то хіба що в офіційних дослідженнях. Наразі цей авангард в особі харківського маляра декларує створення приватної мови і власного жесту, що завжди протистояли офіційнім механізмам влади. Хоч як дивно, але навіть позбувшись ідеологічних шор і набувши сякого-такого досвіду в описі реальності, наше офіційне мистецтвознавство ще не в змозі належним чином осягнути цей феномен. Йому обов’язково потрібні захисні окуляри "правильних" методик: колись це було посилання на старшого російського брата, тепер – на західного побратима. Словом, Валера Бондаря називають харківським Джексоном Поллоком (американський художник-концептуаліст), нібито не було на світі українських авангардистів на зразок Василя Єрмілова чи Казимира Малевича, чия творчість ближча до слобідського контексту.
Загалом творчий доробок Бондаря часто-густо плутають з постмодернізмом. Мовляв, свої гравюри він штампує на раритетних сторінках американських журналів з 1920-х років і клеїть марки з Богородицею до колажів з різдвяною тематикою. Втім, саме у такий спосіб авангард маніфестує розрив з традицією, і зокрема з сучасним постмодернізмом, який підтримує дружбу з офіціозом. На відміну від сьогоднішніх постмодерністів, які лише граються із культурною пам’яттю, Бондар відчуває себе творцем первозданної культурної матерії. У такий спосіб, викликаючи не "салонне", а "життєве" нерозуміння публікою, слобідський авангард Валера Бондаря змагає за свою незалежність. Сповідуючи "особистісне" розуміння мистецтва, митець залишається з цим підходом по той бік усіх можливих соціальних функцій. Ну, чим не андеґраунд? Але ж водночас і заразом – авангард! Просто на прикладі харківського художника вільно побачити, як нібито підпільна, "андеґраундна" автономія заміщується типово "авангардною", себто передовою за сучасною технікою зображення ізоляцією, де Бондар щодня вигадує свій слобідський контекст.

Хутірний митець-філософ
Слобожанин Євген Світличний, що народився у 1948-му, – безперечний нонконформіст з хутора під Харковом. Цей схимник був виключений у 1972-му році з Харківського художнього інституту з формулюванням "Отступление от норм социалистического реализма". А ще тому, що він – мислячий художник, себто митець-філософ. Словом, хуліган для місцевого начальства. Адже філософія споконвіку була вишуканим варіантом інтелектуального насильства, чиї аргументації радикальніші за релігію чи марксизм. Ім’я Світличного у Харкові віддавна пов’язують з contemporary art, себто найбільш радикальним напрямком сучасного мистецтва. Тому кожний його проект передбачає демонстрацію мистецтва авангардного, прогресивного, маловідомого слобідському глядачеві. Наприклад, останній в часі проект Світличного з назвою "Велика рукописна книга" замислений як низка живописних виставок -"Глав", де кожна "Глава" формує певний живописний простір. У "Главі першій", скажімо, була представлена по суті одна велика картина, яка складалася з п’ятнадцятьох окремих аркушів. Наступна "Друга глава" – це череда вікон у великому приміщенні, де зафіксовані фрагменти якоїсь надзвичайно важливої "події". А що у житті художника не важливе? Що ж до майбутніх "Глав" ефемерної "Книги", то їх кількість, формат і тематика залежать від того, як "писатиметься", чи пак складатиметься, подальша доля самого художника.
Проте особа Євгена Світличного несподівано й рішучо визначає місце художника-філософа в суспільстві. Так уже виходить, що слабкий зв’язок такої фігури з традиційним ареалом буття – еміграції, висилки, некрологу – демонструє, що такий тип митця вже включений у "сучасне" мистецтво, яке, виявляється, існує і дозволене разом із "національним" та "західним". Усі ці складові "Великої рукописної книги", якщо скористатися з визначення Світличного, існують разом. І питання лише в характері цього включення – чи воно існує в якості елемента слобідської інсталяції, художника-дивака, хутірного мислителя-пророка? Взагалі досі не зрозуміло, чому нинішня офіційна політика в галузі культури, яка нагадує фізичний вибір між "вопрекистами" і "благодаристами" 1930-х, грається з трагічними долями таких одинаків? Для скромного оформлення не завжди коректних актів "сучасного" мистецтва в Україні? З метою створення для західних гостей чи Венеційського бієнале фіктивного ринкового продукту під назвою "contemporary art"? Мовляв, і ми, Химко, люди?

Мистецька географія
Отже, важко пояснити політику держави в культурі, за якої кожен з "неформатних" митців змушений вигадувати свою модель бачення світу (не відходячи від годівниці Спілки художників). Не бракує вигадливості зокрема й сорокап’ятирічному киянину Юрію Соломку, який постулює "нове бачення світу", малюючи на географічних мапах. Як бачимо, з розвалом найбільшої планетарної імперії взамін колективній цілісності прийшло розуміння "власної території". І тому образна географія Соломка – це, безперечно, концептуалізм з пробірки авангарду, але також – традиційне прагнення нового соціокультурного міфу.
Справді, у сьогоднішньому намаганні художника по-своєму глянути на "карту нашей Родины" проявляється глобальна проблема сучасності, згідно з якою будь-яка мапа сприймається вже не за географічну, але за геополітичну. Не уникнув такої спокуси також Юрій Соломко, для якого чимало важить ідеологічна метафора картографії. Адже, роздивляючись його "метагеографічну" інтерпретацію України в образі усміхненої грудастої баби, а чи Росії, розтягнутої метафізичною гармошкою "от Москвы до самых до окраин", важко повірити, що це тріумф географічних образів, а не реставрація імперських стереотипів. З історії таких ігор знати, що митець-географ мітить простір образами, створюючи нові лякуни, а не плекає рутинну архітектоніку наскрізь ідеологізованого світу.
Згідно з ідеєю глобалізації, всі світові культури мусять бути змішані в одному утилітарному казані. Незавидну перспективу несподівано розраджує цілком прогресивний персонаж одного з полотен Соломка, який виступає одночасно і героєм нового міфу, і руйнівником історичних стереотипів. Так, географічна мапа СРСР як ідеологічний об’єкт завжди утворювала конструкцію: столична кремлівська зірка і стягнуті її променями республіки, мовляв,

"От Москвы до самых до окраин,
С южных гор до северных морей
Человек проходит как хозяин
Необъятной Родины своей".

Проте наразі "человек" і "хозяин" – це маляр у заляпаній фарбою робі, який на свій власний штиб фарбує світ, наче паркан.