Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » RES COGITANS » №7, 2010

Михаил Богатов
Письма о стиле

Саратов

 

Письмо I

Дорогой друг!

Ты спрашиваешь меня, что я могу иметь в виду под стилем в художественных произведениях, в прозе или поэзии, если, и это очевидно, я не полагаюсь в подобных своих мыслях ни на филологическую науку, ни на какое-либо принятое и повсеместно применяемое иного рода соглашение. Я долго думал, что же ответить на эту тему, мне достаточно сложно было сформулировать свои мысли, и трудность эта проистекала не из того, что я имею лишь смутное понимание этого предмета; напротив, ясность подобного понимания находится так глубоко, что, подобно тому как достаточно почувствовать неприятный запах пищи, как тебя начинает мутить и ты стремишься убежать подальше от такой кухни, так и здесь – достаточно прочитать две-три страницы романа, чтобы увидеть бесстильность его. Причём, в первую очередь, видишь конечно отсутствие стиля, также как неприятное отталкивает тебя сразу же, даже не интригуя. Попытки других людей литературного поприща убедить меня, что нельзя отвергать чего-то, не перепробовав всего перечня блюд, как-то вызвали у меня довольно жёсткое высказывание: мне не следует отведывать дерьма, чтобы убедиться, что это – дерьмо. Более того, если ничего иначе этого бесславного продукта, славящегося простотой своего производства, ныне не будет производиться, то это вовсе не повод приучать себя к его изысканному потреблению. Благо, перед нами находится огромная библиотека былых времён, о которой вряд ли даже самый образованный человек смог бы сегодня сказать, что он с ней знаком и исчерпал её – конечно, если мы говорим о человеке понимающем, что он говорит. В противном же случае таких вовсе не следует слушать, разве для того, чтобы позабавиться.

Нет, я отнюдь не придерживаюсь того мнения, что чувство стиля – это нечто врождённое. Напротив, я прекрасно помню как произведения, представляющиеся мне поначалу чем-то худшим, чем ничто, когда я обращался к ним вновь, казали такие стороны и такие изысканные тонкости, что поневоле удивлялся тому как я мог не обратить на них внимания. Никогда у меня не было желания, следуя пресловутой верности себе, отвергать из простого принципа то, что я когда-то прилюдно назвал недостойными словами. Наоборот, я всегда рад изменению своих представлений, и само наличие подобных изменений указывает на нечто, что я мог бы назвать воспитанием вкуса.

Дело только в том, что воспитывается вкус подспудно, как хорошее вино, в темноте и когда им не трясут налево и направо. И когда действуешь по его наущению, вряд ли можешь с точностью сформулировать какие-то правила этих действий. Теперь, когда ты спросил меня об этом, я долго отнекивался и отмалчивался, но решил наконец-таки взяться за эту непростую просьбу, поскольку она поможет мне самому кое-что понять. Попробую довести для себя самого в первую очередь – и для тебя, покуда эти письма нас не разлучат, а такое вполне вероятно: откуда я знаю, что я тут наформулирую и какие черти выползут из моего уютного неприметного чувства вкуса? – попробую последовательно провести эту задачу.

Трудность состоит ещё в том, что проще сказать, что тебе нравится и что тебе не нравится, и последнее проще первого, но попытка сформулировать ответ на вопрос “почему” как в первом, так и во втором случае приводит лишь к придумыванию задним числом каких-то жалких причин, руководствуясь которыми на деле ты вообще бы не захотел исптывать каких бы то ни было впечатлений. Понятно, что мне будет легче от твоих наводящих вопросов.

И хотя у меня есть ещё вопрос о переводных текстах в связи с этим самым пониманием стиля, я не буду нагромождать наше общение, а посему на этом первое письмо полагаю завершённым, пиши,

с уважением,

М.

 

Письмо II

Дорогой друг!

В первую очередь, памятуя о твоём изначальном вопросе определения или хоть какого угодно вразумительного понимания стиля, хотелось бы теперь обратить внимание и на твоё замечание о переводных текстах. Лишь твоё дружелюбие, вызванное нашим достаточно долгим и доверительным общением, позволило мне не услышать в твоём вопросе по этому поводу упрёка, мол, “как вообще можно говорить о стиле того или иного писателя, когда имеешь дело лишь с переводом его произведения на родной тебе язык с родного ему языка, ведь оценивать стиль или характеризовать его можно лишь на вверенной ему, а не тебе, родной территории?” Этот твой вопрос я до сих пор именно так и слышу, и слышу в нём упрёк, не возражай мне, но упрёк такого рода, который обращает меня в некоторое продуктивное недоумение, заставляющее искать ответ. И вновь этот поиск я совершаю ради себя более, а ты, извини уж, подвинься и довольствуйся вторым местом: точно так же возбудитель болезни должен отойти в тень, когда болезнь начинает свирепствовать и распространяться по своим собственным законам, точно так же повод к войне не имеет чаще всего отношения к тому, как будут разворачиваться военные действия далее.

И ведь в самом деле: как? Сразу же хочется себе сказать, что всё прежнее и последующее, сказанное мною без вразумительного ответа на этот твой вопрос, пустое, сплошная профанация – и не иначе. И даже не имеет здесь значения тот немаловажный в общем-то аспект, что твой вопрос сводит на нет работу переводчика, и выходит так, что переводчик что-то, конечно, делает, но это как ребёнок лепит себе что-то из песка и погружается в этот мир, пока взрослые не позовут его домой. Переводчику доверять в отношении стиля переводимого произведения – если следовать твоему вопросу – нельзя, или, мягко говоря, не рекомендуется. Впрочем, тебя оправдывает то, что сами переводчики в первую голову смотрят на все переводные тексты несколько свысока, и на тех, кто читает их, смотрят свысока, хотя последние и являются их единственно благодарными клиентами. Относиться несколько свысока к тем, интересы кого обслуживаешь – замечательное свойство, выраженное в немецкой поговорке, которую я, как ты понимаешь, приведу в переводе: “для слуги нет господина”. Мы должны в своей деятельности внушить себе какую-то мысль не о собственной нужности – разве на ней уедешь дальше замысла? – а о своём превосходстве. Пусть это будет иллюзия, зато она будет действовать продуктивно. В этой связи мне понятно показное и не только показное недоверие переводчиков к переводным текстам. Делают они это также, вероятно, из чувства конкуренции в собственном переводческом стане (которое нам, простым смертным, зачастую оказывается на руку). В этом смысле они ничем не отличаются от представителей других профессий, и, заметь – значит, как и люди остальных профессий, они что-нибудь да делают! И нет никаких оснований думать, что перевести-то они переведут, и может быть, даже неплохо (вот он, снобизм, рожденный в лагере самих переводчиков), но стиля-то точно не передадут! Я, как ты знаешь, весьма доверчив и с удовольствием обманусь лишний раз, нежели буду пыжиться в темнице собственного недоверия, которая не позволит мне прикасаться ни к чему для меня привлекательному. Еще одним признаком того, что переводчики что-то да делают, является сугубо профессиональная манера общения – та самая, которая, с одной стороны, позволяет людям, занятым одним родом деятельности, понимать друг друга с полуслова, а с другой стороны – разбивает их всех на вечно враждующие и никак не могущие примириться лагери – причем, на пустом, как кажется нам, месте. Там, где для нас вообще нет даже задоринки, они видят непроходимую стену из брёвен, разве лишь с бойницами.

Я так остановился подробно на этом вопросе для того только лишь, чтобы ты убедился ещё раз, насколько непрофессионально и даже непозволительно любительским образом я могу рассуждать о подобных вещах, и чтобы ты смог сделать выводы о полнейшей бесценности того, о чём я буду говорить далее.

Впрочем, я не сдержал своего обещания, лишь повторил твой вопрос и тут же ушёл в сторону. Вероятно, мне нужно время ещё, чтобы ответить тебе как следует, а посему на этом письмо завершаю, пиши,

с уважением,

М.

 

Письмо III

Дорогой друг!

Действительно, чем была бы наша проблема – стиль – если его можно было бы безвозвратно терять при переводе и чем тогда был бы сам перевод, как не вольным пересказом? Нет, утверждаю я, то, что понимается под стилем, не может быть утрачено при переводе и необходимо здесь, чтобы перевод был даже не столько хорошим, сколько последовательным. Может быть, из такого косвенного указания, ты сможешь подступиться к тому, что же я разумею под стилем, может быть, смогу это и я. В самом деле, стиль не заключен в тексте произведения, будто пленник в темнице, а переводчик не является тем неаккуратным реформатором, который, желая перенести здание тюрьмы в другой город и, разобрав его на части, не обратил внимание на узников, там содержащихся, и решил, что, собрав здание в другой стране, сможет найти вовнутрь себе своих проказников. Конечно, переводчики ищут своих заключенных – например, при переводе “В поисках утраченного времени” Николай Любимов руководствовался текстами “русского Пруста” – Ивана Бунина. А Иван Бунин вынужден был говорить, что не читал Пруста до того, как написал “Жизнь Арсеньева”. Пруст начал печатать свою эпопею в 1913 году, как известно, работая до 1922 года, до дня своей смерти. А Бунин печатал свой текст в 1927-28 гг., тоже в Париже. Но эти общедоступные подробности, впрочем, ничего не говорят к тому, что я хотел бы тебе сообщить: Любимов не берёт стиль Бунина, чтобы оживить им якобы сам по себе бесстильный перевод Пруста, нет, стиль как раз и есть то, что позволяет Любимову, работая над переводом Пруста, обращаться к Бунину. Он – не между автором и текстом, не между переводчиком и текстом, не между читателем и текстом, хотя, бесспорно, если автор, переводчик и читатель не будут принимать участия в письме, переводе и чтении, никакой стиль себя не обнаружит. Это участие, так сказать, необходимое условие для явления стиля, необходимое, но не достаточное. Потому что, будь сколь угодно образованными автор, переводчик и читатель, сами они ничем не смогут поспособствовать этому явлению стиля, если еще кое-что не будет уже присутствовать. И здесь я снова испытываю несказанную трудность, для того, чтобы понять для себя и сообщить тебе это самое кое-что. Позволь вновь воспользоваться метафорой. Представь себе, что ты садишься играть в шахматы, а твой партнер, когда берёт в руки шахматные фигуры, воспринимает их в качестве шашек, и действует соответствующе. Ты можешь ему указать на то, что он поступает неправильно, хотя сама необходимость играть в шахматы, сидя за шахматами, нигде не написана, она просто предполагается. И обычно с такими партнёрами просто отказываются играть, ведь единственное, что можно сообщить ему, так это то, что он действует непоследовательно. А теперь можешь вспомнить о моём требовании к переводчику быть последовательным. Ни одному тексту нельзя предписать требование какого-то извне взятого стиля, я утверждаю, что стилей столько, сколько произведений. Другое дело, что стили разных произведений имеют некоторые схожие типические черты, какие мы встречаем у неизвестных людей: смотрим на человека впервые, а он так похож – и манерами, и голосом, и чем-то еще необъяснимым на нам уже известного, что нам даже начинает казаться, что мы имеем дело не с этим незнакомцем, а со своим знакомым; и что удивительно – тот человек тоже как-то встраивается в эту игру, действуя соответствующе. Но мы же никогда не примем его за другого, если конечно, мы в здравом уме. Напротив, когда эти соответствия наблюдаются лучше всего, именно тогда и начинают заявлять о себе те несовпадения, те несхожести, которые позволяют отнести нашего знакомого и вновь встреченного к одному типу, но никогда не позволят их спутать меж собой. Также и стиль: он у каждого произведения свой, но бывают схожие по стилю произведения. Причем, лучше всего это проявляется не там, где одно подражает другому, а там, где одно и другое совершенно различны: ведь в противном случае, если одно подражает другому, то только одно здесь имеет стиль, а другое его не имеет. Хотя в литературе встречаются случаи, и ты это знаешь не хуже моего, когда из видимого подражания вырастает подлинное своеобразие.

Пора уже завершать это письмо, чтобы не утомлять тебя долгим чтением, оно и так вышло чрезвычайно насыщенным в сравнении с остальными. Но ты можешь спросить меня: а что же собственно остается от сказанного здесь? Да, совсем забыл: пусть стилем будем мы называть пока, весьма условно, те правила, которые задаются в тексте произведения для собственного исполнения данного произведения. И соответственно, если эти правила не соблюдаются, то текст этот – с дурным стилем. Исходя же из этого пробного определения, ты сам без труда увидишь, почему я говорил, что перевод может быть плохим, главное – чтобы он был последовательным. В следующем письме обязательно продолжим нашу беседу, а пока – пиши мне,

с уважением, М.

 

Письмо IV

Дорогой друг!

Судя по твоему ответу, ты не совсем понял, что же я имел в виду в прошлом письме, когда говорил такие слова: “необходимо, чтобы перевод был даже не столько хорошим, сколько последовательным”. Ведь это совершенно подрывает работу уже не переводчиков, говоришь ты, а самих писателей. Но мы с тобой с самого начала должны были оставить позади любую филологическую меру, ибо, руководствуясь ею, я не стал бы даже раскрывать рта: другие могут пояснять себе это через мою неосведомленность, у меня же от подобного занятия непременно случается скука, даже если ненадолго можно было бы увлечься, скука, которая у меня возникает всякий раз, когда к чему-то подходят с критериями оценки, взятыми извне. Произведение само задает свою меру (или автор, или кто тебе угодно, читатель, ведь это все излишние технические обстоятельства, голая механика), и речь идет лишь о последовательном или непоследовательном соблюдении этой меры, которую произведение само же себе задает. Эта мера может быть высокой или низкой, и в первом случае произведение является определяющим для последующего развития литературы, оно само, может быть, не выполнило требований, которые себе же и установило, зато своей неудачей оно кажет всем высоту этой именно меры, и, более того, напоминает о наличии меры как таковой. В случае низкой мерки, произведение всеядно и вмещает в себя все, и открыв его на любой странице, мы с трудом можем сказать что именно здесь соблюдается, и что именно здесь может быть вместо написанного, скорее всего – что угодно. Вот первые произведения в первом нашем приближении я и предлагаю называть обладающими стилем, а точнее ставящими задачу стиля, а вторые вообще предлагаю не рассматривать. Почему же, спросишь ты. Вот тебе мой ответ: у меня под рукой огромное количество скверных произведений, ведь их куда больше, чем достойных, и я мог бы сказать о них очень много, бесконечно перелистывать здесь перед тобой их страницы, однако же, я этого не делаю по двум причинам, к коим, покуда я сейчас о них выскажусь, прошу тебя больше не возвращаться и не терзать меня попусту однообразием ритуального обращения, которым люди от нечего делать любят заполнять свою жизнь. Во-первых, говорить о плохом не хочется, поскольку для высказывания нам отведено небесами и так слишком мало времени, чтобы наполнять его вещами недостойными. Ведь недаром же говорили в давние времена, а закрепил в речах блаженный Августин, что человек говорящий о скверном предмете, сам уподобляется тому, о чем он. Не подумай только, что я за некую возвышенность, обещающую нам наполнение пустых небес воображения нашими желаниями, нет, однако в этом мире для того, чтобы говорить о достойном очень много поводов, и ищущий взгляд найдет всегда как одно, так и другое. И ежели я постоянно сталкиваюсь со скверными вещами, то, вполне возможно, эти вещи и в самом деле скверные, но ответь мне на вопрос: почему именно я с ними постоянно сталкиваюсь, разве я не ищу их тайно от себя сам, разве я не радуюсь втайне от себя самого таким неудобным для себя же встречам? Во-вторых, говорить о хорошем можно лишь сообразуясь с тем, что есть в предмете хорошего, в то время как говорить о плохом можно лишь сообразуясь с тем, что в скверном предмете отсутствует. Поэтому всякий, говорящий о скверных на его же взгляд произведениях, выполняет еще работу по дополнению этих скверных произведений отсутствующим в них, чтобы затем показать на отсутствие собой же дополненного и вынести приговор. Скажи мне, зачем я буду к скверным произведениям дополнять что-то? Лучше уж я буду брать от произведений достойных. Впрочем, нам все же придётся коснуться – но лишь чуть – произведений плохих, но и то, чтобы кое-что продемонстрировать.

Возвращаясь теперь к твоему возражению мне по поводу скверного, но последовательного перевода: усмотри не спеша еще одно указание, данное мною тебе в прошлом же письме. Стиль это не то, что переводится или не переводится, но то, что позволяет переводить текст удачно или неудачно, что позволяет его сопоставлять с другим или не позволяет. Теперь-то, когда уже сегодня я сказал тебе, что стиль в произведениях высокой меры – это всегда задача стиля, ты поймешь почему говорить о переводе задачи произведения на какой-либо язык так, чтобы она исчезла, просто не имеет смысла, если только перевод будет последовательным. Именно эта задача стиля позволяет мне, читая переведенное произведение и не будучи знакомым с оригиналом, определять – хорош этот перевод или же он никуда не годится. Правда, люди неподготовленные, склонны переносить негодность перевода на сам текст, но что толку говорить о людях, которые вообще все склонны переносить и в своей жизни усматривать причины своих несчастий исключительно вовне? Как раз сегодня, но теперь уже – в следующий раз – мне хотелось поговорить с тобой, в рамках вопроса о стиле, отвлекаясь от темы перевода, об этих самых людях. Какое отношение это имеет к вопросу стиля художественного произведения? Давай перенесем это все до следующего раза, а пока – прочти замечательное письмо Лео Попперу раннего Лукача, которое получило название в его книге “Душа и формы” – “О сущности и форме эссе”, мне нужно чтобы ты это знал тогда, когда я обращусь к тебе снова,

с уважением,

Михаил.

 

Письмо V

Дорогой друг!

В прошлый раз мы решили с тобой обратиться к теме людей, и для этого я попросил тебя почитать раннего Лукача, и – надолго замолчал. Связано это, в первую очередь, с тем, что у меня оказалось достаточно забот в последние дни, не позволяющих мне ничего иного, кроме как сосредоточиться на самом себе, дабы расправиться с ними. Но это всё – лишь внешние обстоятельства, и ссылка на них ни в чём не сможет убедить тебя, да и сам я в это всё нисколько не верю. Дело ведь в том, что тема, как я избрал путь к ней и её оглашение, достаточно трудна, и написать письмо времени много не требуется, а вот написать в этом письме нечто, достойное быть высказанным – гораздо сложнее. Всё свободное время, которого сегодня чрезвычайно много даже у самых занятых людей, время, которое они проводят в дороге, за обедом, в принуждённых ритуальных беседах с коллегами по работе, ведь всё это время свободно! – всё его я тратил на наш вопрос, мыслями обращаясь к тебе. Но настолько важно было моё обращение для меня, что сам я его не выдерживал, а потому и это письмо не будет обещанным.

Зато тороплюсь сообщить тебе об одном интересном различии, которое нам с тобой пригодится в дальнейшем, различии, заявившем о себе в ходе позавчерашнего разговора с одним из немногих внимательных людей, обитающих в этом городе и знакомых мне. С. размышляет над Гоголем, и, вот, пришёл к мысли, что “действительность” надо не описывать, но показывать, а эта задача фактически невыполнима и, если уж и выполнима, то лишь ценой невероятных усилий. После С. высказался Ю., сказав, что надо читать Ницше, которого мало заботило следование какой-то там пресловутой действительности. Однако, пришлось заметить уже мне, Ницше ставил себе некоторые рамки, настолько высокие, что с трудом до них дотягивался, но, если это получалось, то Ницше был подлинно счастлив от этого, и это легко вычитывается из него; причём, другие даже не подозревали об этих рамках, насколько они высоки, и потому не понимали этих побед; давайте же, сказал я, обращаясь к Ю., и назовём эти рамки “действительностью”.

Затем, когда наш разговор продолжился, С. выразил сомнение по поводу того, что для Гоголя “действительность” – это и есть эти самые предъявляемые к самому себе требования, поскольку Гоголь эту действительность видел. Что ж, с этим трудно поспорить и не особо хочется, ответил я, поскольку и Ницше видел её. Обрати внимание на то, что ни я, ни С. даже в мыслях не имели и не имеем сближать каким-то образом Ницше и Гоголя.

А затем заявило о себе то самое различие, ради которого я и пишу к тебе это письмо. По отношению к этой “действительности” не существует разделений на всякие пресловутые там “на самом деле было” и “существует лишь в воображении”, поскольку герой и его ситуация могут быть “совершенно вымышленными”, а для них могут быть взяты автором события, которые “на самом деле были”, однако здесь первое и второе – лишь сырьё для задачи показа героя в его – заметь: в его, а не в нашей, авторской, или еще какой-то – действительности. Моя память, изобилующая готовыми воспоминаниями, к которым я могу всегда обратиться, равно как и таящая совершенно неожиданные для меня вещи, по поводу которых я могу лишь удивляться: “неужели же и это было в моей жизни? как же я бесконечно богат!” – вся эта моя память предстаёт лишь сырьём перед той единственно действительной задачей, которая собственно эту память сырьём и делает. Более того, не будь этой задачи, возможно и память моя была бы мне не нужна, и была бы совсем не моей.

Обрати внимание на то, что здесь различие проводится не по критериям: “вымышленное” – “бывшее”, но по шкале: “безразличное” – “единственно и имеющее значение”. К какому количеству свершившихся с нами событий мы на самом деле воистину безразличны, и даже вот теперь, в тот момент, когда я пишу это, а ты это читаешь, с нами что-то происходит, но мы, сосредоточенные на том, что здесь говорится, умеем делать происходящее безразличным нам. То же самое происходит с тем нескончаемым количеством вещей, которые лишь раз пришли ко мне на ум, или же бывают в гостях ума постоянно, но мне всё равно до их жизни и до того, зачем они ко мне наведались. И “действительным” в разговоре о художнике может быть лишь та задача, которая не позволяет этим многочисленным вещам бывать и случаться безразлично.

Я не буду говорить больше, чем сказал, в надежде на то, что небольшое количество строк в этом письме позволит тебе ознакомиться с ним внимательнее, чем это может показаться необходимым на первый взгляд. Как кажется, мы с тобой наконец-то начинаем вырабатывать свой язык, на котором эти письма когда-нибудь доберутся до того, чему они посвящены.

В следующий раз поговорим о людях. Как раз сказанное сегодня хорошо послужит нашему разговору, в том числе, и о “сущности и формы эссе” Лукача.

С уважением,

Михаил.

 

Письмо VI

Дорогой друг!

Обращал ли ты внимание на то, что в достойном произведении огромная работа выполняется для недостаточно долгого восприятия оного – и кажутся совершенно несовместимыми между собой время и усилия затраченные на то, чтобы написать хорошую повесть, картину или мелодию с тем, сколько требуется времени и усилий для воспринимания оных? Но стоит ли возмущаться и дивиться несомненному разрыву между тем, чего стоит нам обслуживание условий с тем, условия чего мы обслуживаем? Нет ничего глупее, как требовать сопоставления этих двух вещей, они вообще несопоставимы. Можно потратить огромные усилия на то, чтобы построить дом, чтобы затем в нём жил какой-нибудь лоботряс и бездельник, не только никогда не прилагавший таких же усилий, какие приложили строители дома, но и вообще не работающий ни над чем, в том числе не могущий поддерживать дом в порядке. И что же? Давай возьмем другую крайность: представь себе, чтобы жизнь в доме всегда требовала бы таких же усилий, как и его первоначальное строительство, разве это было бы справедливо? Строители сказали бы: да, но тогда к чему бы вы были нужны, спросили бы мы их, если бы каждый роман требовал приложения таких же сил, какие тратил на работу над ним автор, разве не следовало бы назвать такого автора отвратительным и недостойным оного именования, если уж каждый должен делать за него его работу?

Здесь, конечно же, не следует думать, будто я подталкиваю тебя к мысли, что оказавшись один на один с произведением, тебе не нужно ничего делать, просто хочу обратить внимание на то, что работа, требуемая при столкновении с произведением и работа, связанная с его созданием не должны быть одним и тем же. Плохой строитель заставляет нас постоянно достраивать дом, доделывая или полностью переделывая его работу, в то время как хороший строитель позволяет нам в отстроенном им доме заниматься нужными нам делами. Также и хорошее произведение позволяет мне найти себя, а плохое – бесконечно думать об авторе и его замысле. Чтобы этого не произошло, необходимо самоустранение автора, происходящее лишь через завершение им своей работы. При чём же здесь обещанный молодой Лукач, спросишь ты. Ну так вот мой ответ: то, что названо хорошим и плохим произведением, вполне может быть рассмотрено в противопоставлении соответственно показывающих и объясняющих произведений: можно нечто показать существующим, а можно о чем-то рассказать как о существующем. В первом случае объяснения излишне, во втором без них не обойтись. В первом случае отсутствует автор, поскольку он выполнил своё дело, во втором – автор назойливо пытается закрыть своим навязчивым присутствием те бреши, которые оставило его неумение.

Именно таковой предстает дихотомия показа и объяснения у Лукача. Как тебе известно, подобным же образом еще раньше, почти на сорок лет, открыл этот ход мысли в “Рождении трагедии” молодой Ницше. Ницше было 27 лет, Лукачу – 25. Ницше вводит сократическую фигуру как теоретическую, аполлонийскую, уничтожающую искусство дионисийского экстаза – единственно возможную форму подлинного искусства.

Ницше связывает этот процесс в истории трагедии с именем Софокла и, в большей степени, Еврипида: “Так и сидел он на театре, беспокойно роясь в своих мыслях, и он, зритель, признался себе в том, что не разумеет своих предшественников. Коль скоро рассудок для него – это настоящий корень всякого наслаждения и творчества, то надо было, озираясь окрест, спрашивать, думает ли ещё кто-то так же, как он, признается ли кто-то ещё в замеченной им несоразмерности” (пользуюсь переводом замечательного Александра Михайлова, издание “AdMarginem” 2001-го года, С.128-129).

У Лукача мы встречаем вот что: “Подумай о последней сцене в «Геракле» Еврипида: трагедия уже близится к концу, когда появляется Тезей и узнаёт всё, что произошло, узнаёт о страшной мести Геры Гераклу. И тут начинается разговор между печальным Гераклом и его другом; звучат вопросы, родственные сократическим диалогам, но вопрошающие являются более косными и менее человечными, а их вопросы – более понятийными; они в большей мере перескакивают через непосредственное переживание, чем в платоновских диалогах” (пользуюсь переводом Сергея Земляного, издание “ЛогосАльтера” 2006-го года, С.48).

Моя цель не сравнивать Ницше и Лукача, хотя видно, что Лукач продолжает Ницше и внимательно его слушает – по меньшей мере, в этом, указанном мною аспекте. “При чём здесь люди? – спросишь теперь ты, - уж не потому ли ты заговорил о них, поскольку у Ницше Еврипид, начав рассуждать, лишил искусство его подлинной народной аристократичности, близкой жизни, вынес обсуждение вместо показа на суд публики и черни? Жизнь ведь не объясняет нам почему с нами случается то или иное, мы сами придумываем задним числом оправдания тому, что в оправданиях, дабы оказаться свершённым, не нуждается, искусство показывающее – это искусство максимально близкое к жизни, сливающееся с нею, и в этом смысле оно для всех едино, как и жизнь мы разделяем со всеми, поэтому можно говорить о его народности, и в этом же смысле оно недоступно для наших объяснений как жизнь, и в этом смысле оно аристократично, как и она сама. Об этом ли ты хотел сказать?”

Да, об этом, но не только и не столько об этом. Поскольку письмо это получается уже нескромно долгим, мне остаётся лишь поставить вопросы, раскрытию которых посвятим мы с тобой наши следующие письма. Вопрос о стиле может быть поставлен там, где мы разрушаем мост между усилиями по созданию произведения и оказываемым им воздействием, где мы констатируем эту несоизмеримость. Где мост присутствует, нет смысла говорить о стиле, можно говорить о личностной манере, но манера принадлежит пишущему, а стиль – написанному. Но что должно произойти, чтобы мы смогли этот мост разрушить, с чем мы имеем дело, когда смотрим на него? Кто его строит, какой ход мысли? Назовём его пока рубрикой “существующие цели искусства”. Почему так и как с этим разобраться – в другом письме.

Для надлежащего подступа к этому разрыву, мы могли бы воспользоваться, как орудием, этим различием объяснения и показа. Уже косвенно мы знаем, благодаря Ницше и Лукачу, что за первым стоит нечто пагубное для искусства, за вторым – его отдельность аристократического свойства. И ещё мы знаем, что сопутствует этому различию понимание роли людей в отношении искусства. Да, нам с тобой без них не обойтись, хотя поначалу кажется, что вопрос о стиле людей не касается. Касается, хотя и неожиданным образом и не с той, так сказать, стороны, с которой этого ожидаешь. Мы должны действовать не спеша, не опасаясь упрёков в банальности говоримого, менее всего следует в важных вопросах стремиться напороться на оригинальность.

За этим делением на показательные и объяснительные мотивы в произведениях, столь, казалось бы простым и понятным, скрыта целая бездна трудностей, к которым нам тоже следует подобраться – причем, сразу же, после поставленного только что вопроса о соизмеримости усилий произведения и восприятия произведённого.

Цели на ближайшее время намечены, но ты не отправляй Лукача в отставку, он нам еще пригодится, поскольку с первым вопросом мы без него просто не справимся. Да и Ницше нам поможет.

На этом я прощаюсь с тобой, и, поскольку сейчас пасхальная неделя, поздравляю тебя с этим самым светлым Праздником,

с уважением,

Михаил.

 

Письмо VII

Дорогой друг!

Сегодня ты убедишься, что трудности, о которых мы говорим, нельзя разрешить одним волевым усилием, можно лишь от них отвернуться и забыться – пока они о тебе сами не вспомнят. У Пруста, как известно тебе, первоначальный замысел романа “В поисках утраченного времени” имел заглавие “Против Сент-Бёва. Воспоминание об одном утреннем разговоре”. Что именно имеется в виду под именем Сент-Бёва у Пруста можно охарактеризовать – в интересующих нас с тобой пределах – приблизительно так. Сент-Бёв – это олицетворение метода изучения произведения посредством внешних произведению сведений. Мы узнаём об авторе произведения всё, что можно узнать о каком-либо человеке поучительного: его происхождение, возраст, пристрастия, отношение к женщинам, величину его собственности или имущественное положение, и ещё целый ряд дополнительных сведений. Лишь при их наличии можно будет адекватно судить о том, что же именно за произведение находится перед тобой. Пруст иронически говорит по этому поводу, что салонная беседа тогда не отличается от собственно литературной работы; а Фуко в “Археологии знания”, значительно позже, спрашивает о том, как же сформировать корпус сочинений того или иного мыслителя, как быть с публикацией заметок Ницше, перемежаемых “счетами из прачечной”: печатать всё или делать отбор, а если делать, то каков критерий существенности?

Тебе должно быть уже понятно, к чему я это говорю. Может показаться, что произведение в таком случае тотально подчиняется человеческому и даже слишком человеческому пониманию, при котором литературное произведение растворяется в водах сравнительной социологии и антропологии, а потому противостоять подобному отношению может только требование рассматривать произведение полностью самодостаточным.

Прежде же, чем обратиться к последнему требованию и прильнуть к нему, как к спасителю ото всех мирских угроз растворения в незначительности, хотелось бы обратить твоё внимание на то, что враг не настолько страшен. Произведение в случае Сент-Бёва подчиняется не человеческому, а лишь определенному пониманию человека, но такому, в жизни которого собственно творчество отсутствует. И поэтому не следует сразу же противопоставлять Сент-Бёву идею искусства ради искусства: достаточно подвергнуть проверке саму силу соперника. Согласимся ли мы с тобой, что творчество для человека – это лишь спонтанная, ничего не значащая вещь? Если да, тогда нам точно потребуются те, кто придерживается le theorie de l’art pour l’art.

Но я бы исключил такую позицию как не оставляющую возможность для хоть сколько-нибудь продуктивного разговора о том, что такое стиль.

Если же мы с тобой не разделяем такое обеднённое понимание человека пишущего, это вовсе не значит, что мы кинемся искать элементы творчества в той самой кислоте, которой Сент-Бёв растворяет любую претензию на самодостаточность. Его метод совершает, как сказал бы Гуссерль, редукцию или вынесение за скобки того, что собственно нас с тобой и может здесь интересовать.

Произведение самодостаточно, но не в том смысле, что оно – для себя или ради себя или как там ещё можно выразиться, вовсе нет. Оно самодостаточно не потому что из него исключили человеческое: что за бездумная и, самое главное, бесчувственная оппозиция: либо искусство сводится к внешнему по отношению к себе человеческому обитанию, либо искусство замыкается на самоё себя и потому оказывается бесчеловечным? (Обрати внимание, что человечность ни в коем случае пока не следует читать как гуманизм; если будет время, мы с тобой как-нибудь и с ним разберёмся). Человеческое – это уже готовая без произведения смысловая приправа, с помощью которой можно съесть любую, даже пластмассовую, пищу. К примеру: писатель женат или не женат? Ага, он женат (он не женат), следовательно, о нём можно сказать то-то и то-то. На самом деле, ты уже достаточно поднаторел в подобных изысканиях, что о женатом можно сделать вывод – по всей строгости – лишь такой, что он женат. И не более. Все подобные приправы призваны не приправлять пищу, а служить её заменой.

И потому я не могу согласиться с таким пониманием человеческого (а лишь в таком виде оно имеет смысл противостоять искусству ради искусства). На самом деле о человеческом еще ничего не решено – за исключением его тавтологичности как раз там, где оно претендует на некоторую окончательность. Речь идёт о том, что как в человеке есть место искусству, так и искусства нет такого, в котором бы не было человека. Если ты вспомнишь самые “бесчеловечные” произведения искусства, те, которые хотели шокировать общество, дать ему пощёчину, то – на должной дистанции, которую не так-то уж и трудно найти и занять – ты увидишь: эти произведения как раз полагаются на довольно примитивное понимание того, что такое человек и кто такой художник. Оставим их с миром, пусть с миром нападают на мир – своими безвредными средствами.

Мы с тобой вплотную подходим к теме соотношения искусства и этики – и сразу же отказываемся от заезженных постановок вопроса: должно ли быть искусство этичным или нет? Отказываемся потому, что в этом вопросе ни искусство, ни этика вообще не уловлены, что видно из самой предполагаемой исходности. Что такое этика, если о ней можно спросить такое? Что такое искусство, если о нём можно спросить так? Я не знаю того и знать не хочу.

На этой непродуктивной ноте я прощаюсь с тобой до следующего письма, чтобы уже в нём поговорить – но не о том, как спрашивать не стоит, а о том, как только и возможно спрашивать тому, кто желает знать.

С уважением,

Михаил.

 

Письмо VIII

Дорогой друг!

Твой вопрос, последовавший сразу же за получением моего последнего письма к тебе, а именно – просьба пояснить – что же я имею в виду, когда говорю: “На самом деле о человеческом еще ничего не решено – за исключением его тавтологичности как раз там, где оно претендует на некоторую окончательность”, вынуждает меня угодить тебе, а посему в этом письме не будет ничего из обещанного в предыдущем. Впрочем, я так поступаю с тобой не в первый раз, и ты можешь уже с этим смириться. Зато постараюсь, насколько это возможно, ответить на твой вопрос.

Когда я говорю, что из жизни писателя ничего нельзя вывести, что имело бы сколь-нибудь решающее значение для понимания его произведения и привожу в пример, что из факта женитьбы того или иного писателя следует лишь факт, что он женат – то это и есть тавтология.

Как может такая тавтология претендовать на окончательность? Нет ничего проще: разве с тобой никогда не бывало таких ситуаций, когда ты рассказываешь кому-нибудь очень важную для тебя историю, а тебя кто-нибудь прерывает и задаёт – вполне обоснованно раздражающий тебя – не относящийся (как ты сам полагаешь) к твоему рассказу вопрос; и после этого собеседник теряет интерес к твоей истории, потому что каким-то обходным путём уже якобы “понял всё, о чем ты говоришь”. Откуда берётся эта категоричность в суждении о чём-то посредством того, что к предмету обсуждения относится лишь косвенно, да и то в лучшем случае? В случае Сент-Бёва эта категоричность – благодаря суммированию разного рода фактов из жизни писателя – претендует уже на окончательность.

Давай продолжим предложенный пример: допустим, писатель написал некоторое произведение, в котором происходит событие Х. Событие Х вызывает неподдельный интерес у читателей и критиков, но тут приходит вооружённый фактичностью человек и говорит: на самом деле в появлении в тексте события Х нет ничего удивительного, ведь писатель занимается деятельностью Y. И все облегчённо вздыхают: “а, ну всё понятно, как мы сами не догадались!”

В этой ситуации происходит двойственная редукция. Сначала мы подменяем, а точнее - сводим интерес к событию X на объяснение его появления в романе. Несправедливость подобной подмены ты легко увидишь в иного рода примере: тебе понравилась некая девушка, а к тебе подходит твой товарищ и, удивляясь твоему чувству, восклицает: “Как она тебе может нравиться, она же дочь того-то и того-то!”. “Да какое мне собственно дело – чья она дочь?!” – возмутишься ты, и будешь прав – в той мере, в какой речь идёт о том, что тебя в данный миг задевает: именно девушка, а не то откуда она. И это – принципиально, как, впрочем, и то, что необращение внимания на слова друга могут сказаться затем роковым образом: если девушка живёт лишь воспроиводственно по отношению к своим родителям, как это в большинстве случаев и бывает.

Но даже если бы первая подмена имела право на существование, то каким образом – уже в применении к литературному творчеству – можно делать выводы о произведении так, будто источником для этого служат какие-то фактические обстоятельства, причём служат не потому, что автор того желает, работает над этим и пр., а потому, что они определяют и задают произведение независимо от автора, поверх него, супротив него?

Я даже с этим не спорю и говорю: “возможно-возможно”, но что следует из того факта, например, что человек женат? Что Вы предполагаете, когда говорите: “он женат, а потому…”, вот откуда берётся то, что следует после “потому”? Может ли быть оно задано фактом женитьбы как чем-то раз и навсегда данным? Не может ли оказаться так, что как раз он фактически женат, а “на деле” – нет? Да и само это противопоставление глупо, потому как не решён статус того, что такое “на деле”. Именно само это “дело” нам с тобой и следует определять – и ничего более.

И когда мы с тобой увидим условность этих предполаганий, которые якобы следуют из фактичности, мы увидим, что максимум строгого высказывания, допустимого в намерении посредством редукции достичь понимания – это лишь тавтология. Да, писатель женат, это известно, но из этого ничего не следует для произведения. А вопрос – следует из этого что-нибудь для автора – вопрос такого порядка, решить который из констатации сколь угодно расширенного перечня обстоятельств, не представляется возможным.

Единственное, что я могу тебе сказать в этом отношении – проясняя предыдущее письмо – так это то, что здесь нельзя сказать: “как для писателя это может быть ничего и не значит, но вот для человека – весьма и весьма многое”; я не могу так сказать, потому как писатель – человек, а человек – писатель. В этом смысле как раз и возможно преодолеть комфортную, но недейственную оппозицию редукционистки понимаемого искусства и искусства ради себя самого; отношение между последними подобно потасовке между друзьями, в то время как наше “дело” – это не дружественная битва, а тот простор, где сражение идёт непонарошку, всерьёз.

И здесь-то я обращаю твоё внимание на то, что всё, что якобы следует из фактичности – на самом деле находится под большим вопросом, причём всегда. Эта, имеющая существо принципиальной неокончательности, страна является предметом постоянной тяжбы со стороны различных иных государств, к которым, имея на то полное право, относится и сфера литературы.

Человека нельзя запирать в фактичности. Это было бы допустимо лишь если бы из фактов в самом деле могло следовать что-то. Но всё, что представляется нам как следующее из них – на деле принадлежит не им. Как сложится жизнь после брака никак не следует из факта женитьбы. Если тебе понятно это, то тем более верным остается это суждение в отношении к произведению. Чем будет это произведение и что оно такое – никак не следует ни из факта его написания, ни из обстоятельств оного.

Нельзя лишать автора его работы, рассматривая его в качестве гадящей на дороге скотины, которой ловкие критики сзади подвешивают ведро, дабы не портил воздух жизни. Такая метафора не годится, поскольку автор – который нас с тобой может заинтересовать – никогда не допустит действия обстоятельств в произведении поверх собственного понимания того, что они сказываются. Конечно, мы лишаем автора наивности. Но он лишен права на наивность там, где наивность критики вырождается в слабоумие.

На этом моё несколько сумбурное письмо завершаю, в следующий раз – обещанное раскрытие темы стиля через проблему искусства и этики.

С уважением,

Михаил.

 

Письмо IX

Дорогой друг!

Я снова не выполняю своего обещания, но оправдаюсь перед тобой большей удачей, чем прежде. Появилась возможность по простому поводу высказать то, что, говори я иначе, далось бы неимоверно сложнее. Мне здесь довелось послушать курс лекций Алексея Астватацурова, прочитанных им в книжном магазине “Фаланстер”. Я не буду касаться содержания лекций, скажу лишь, что в дальнейшем они лучше, чем самое начало их, но именно о нём идёт речь. В самом деле, ты сейчас станешь свидетелем того, как мы делаем себя умнее за чужой счёт, и что это сказывается в некоторого рода слепоте – именно в вопросе о стиле.

Итак, лекция первая – “ХХ век как новая культурная реальность”, прочитана 26 ноября 2009 года. Прежде чем приступить к конкретным писателям, Алексей даёт описание ситуации ХХ века и вот в какой логике.

Среди “особенностей культуры ХХ века” лектор выделяет такую, согласно которой “ХХ век не создаёт какого-то своего уникального стиля… ХХ век позволяет нам и даёт нам возможность жить в любом времени”. Тебя может заинтересовать в этой связи: чем могло бы быть нечто под названием “стиль ХХ века”? Я не могу тебе ответить, но, вероятно, автор (филолог по образованию) имеет в виду некоторую конструкцию, куда можно было бы подставить: “стиль античной культуры”, “стиль культуры эпохи Возрождения”, и, соответственно, должна существовать (не может же не существовать) возможность продолжения: “стиль культуры ХХ века”. Конечно, ты – и это я знаю точно – уже не попадёшься на такую простую уловку и спросишь: если всё понятно “хотя бы” с “эпохой Возрождения”, то что такое, к примеру, стиль культуры эпохи Возрождения?

Если же мы примем гипотезу, что такие вопросы имеют смысл (у целой эпохи один стиль – без понимания слов “эпоха” и “стиль” соответственно – ведь “эпоха” идёт из политики, “стиль” в данном случае из сферы искусства: полагать, что они соответствуют друг другу - значит приписывать слишком много политике и отнимать необходимое у искусства), так вот, если мы примем такую гипотезу, то, по элементарной аналогии, должно быть осмысленным и высказывание “стиль культуры ХХ века” – ан нет, тут появляется лектор и говорит: ничего подобного. В ХХ веке “мы можем жить в любой эпохе, если мы художники, мы можем жить в эпохе барокко, возникает необарокко, продолжается классицизм, неоромантизм и т.д., т.е. писатель может выбирать для себя эпоху”.

Вот здесь нам с тобой следует прерваться и – чёрт побери – подумать. Разве не мог писатель эпохи Возрождения использовать фигуры речи из эпохи Средних веков и античности? Ты скажешь мне: что за глупый вопрос, ведь очевидно, что он не мог этого не делать! Хорошо, тогда представление о том, что писатель эпохи Возрождения может писать в некоем особом “стиле эпохи Возрождения”, а может писать и в стилях предшествующих эпох, не выдерживает критики – в силу отсутствия ясности первого варианта: никакого “собственного стиля эпохи” без связи со “стилями предшествующих эпох” просто не существует. Но лектор предполагает, что таковое возможно, более того, в иные ХХ веку времена так только и делалось: “он может выбирать для себя стиль. Этого не было раньше, этого не было в XVIII веке, этого не было в эпоху барокко, этого не было в эпоху классицизма; писатель не мог выбирать культуру, в которой он мог бы существовать, он не может выбирать стиль…”

Уже предчувствую твой, полный возмущения, встречный вопрос: “что же ему мешало?”. Подожди-подожди немного, не будь таким ироничным. Посмотрим что будет дальше: “Бюффон сказал: стиль – это человек, т.е. стиль – это наш образ мышления, стиль – это характер и специфика нашего говорения, мы не можем осознанно поменять стиль…”

Автор приводит высказывание Бюффона, толкует его, но это – псевдотолкование, поскольку – и ты это уже предвидишь – сейчас из рукава появится другое понимание стиля: мол, Бюффон говорил – “не можем”, а мы взяли – и смогли:

“В ХХ веке получилось так, что стиль представляет собой некую одежду, некую формальную технику, которую очень легко можно поменять. Да, Пикассо путешествовал совершенно спокойно по различным стилям, по различным эпохам… Если мы зайдём в крупный музей мира, то мы увидим несколько таких Пикассо, которые, конечно, друг о друге знают, друг друга помнят, но это как будто принципиально разные авторы, разные техники”.

Теперь ты видишь проблему лектора, о которой я бы не стал тебе писать, если бы наш лектор был один такой. Он ссылается при своём описании на Библера, но оставим Библера в покое, ведь речь идёт о подминающем упрощении, которое мы с тобой можем назвать плебейством, а Ницше именовал рессентиментом. Достаточно лишь подменить “стиль” – “техникой”, а последнюю – “автором” – и мы уже боги. Если я могу держать вилку по-разному, то значит я и человек уже другой. Или, следуя выбранной самим лектором метафоре (которой он оппонирует де Бюффону) – подменяя одежду тем, кто в ней, мы делаем себя могущественней (изменить себя посредством переодевания), но чего стоит такое могущество на деле? На каком уровне понимания следует по одежде делать окончательный вывод о том, кто в неё одет?

Уже даже не говоря о том, что если бы наш лектор обладал хоть сколь-нибудь развитым взглядом художника, а не туриста, то увидел бы, что способ ведения линии, манера наложения цвета и ряд других существенных деталей, в которые я не буду здесь вдаваться, у Пикассо одна.

Мне кажется, что ты сам можешь вынести суждение по поводу такого рода мыслей раз и навсегда: если пытаться не психологически спросить “зачем лектор так мыслит?” (чтобы стать богом от умения держать вилку по-разному), но поставить вопрос более продуктивно, то понятно, что прошлое, в котором нас нет, как кажется, позволяет нам поступать с ним по своему произволу. Филолог, он имеет дело с текстами, но не с текстами как таковыми (я тоже не знаю, впрочем, что это такое, да и знать не желаю), а с текстами как кубиками для строительства чего угодно, и потому не желает понимать (или показать, что понимает) некоторые весьма существенные вещи. В каждую эпоху техники художниками могли применяться совершенно различные. В каждую эпоху один и тот же более или менее достойный художник на протяжении жизни как-то изменялся в своём творчестве. И если кто-то не способен навострить свой взгляд на эти нюансы, то он повсюду для простоты возведёт стены – и мы получаем с десяток Пикассо, божественную легкость в обращении со “стилями”. Но назови вдох – “созданием мира”, а выдох – “разрушением мира”, помолчи, посчитай дыхание, чувствуешь свою космологическую мощь? А теперь ответь мне на вопрос: ты правда веришь в неё? Или просто рад, что ты – дышишь? Наш лектор – правда рад. Но если бы он послушал Бюффона и принял его положение, то понял, что стиль не может быть подменен техникой, а если он не может усмотреть стиля в ХХ веке, то только потому, что сам еще длит для себя ХХ век (об этом он сам говорит в лекции, что это наш век, мы все – оттуда), он сам есть этот стиль – о чём и говорит Бюффон – а решать о себе очень сложно (окончательно это не получается никогда), проще решить окончательно за других; так юноши всегда мнят, что таких страданий как у них до них не было ни у кого на земле. Нельзя решить по поводу счастья или несчастья какого-либо человека – вспомни древних – пока он жив; если ХХ век жив, то зачем же говорить о том, что он несчастен или счастлив? Надеюсь, что ты сам прослушаешь эту лекцию, а посему пожелаю тебе лишь одного: не стремись стать богом за счёт собственного отупления. Ну и – никогда не путай стиль с техникой.

В следующий раз постараюсь наверстать обещанное достойным письмом, с уважением, Михаил.

 

Письмо Х

Дорогой друг!

Нам с тобой потребуется ненадолго коснуться вопроса, который в том или ином виде встаёт вновь и вновь: его гонишь в дверь, он влезает в окно. Но нас он не интересует как таковой, это лишь повод к иному высказыванию. Приведу тебе высказывание из Поля де Мана, здесь речь идёт о докладе “Кризис стиха” Стефана Малларме, но это тоже – повод, на деле Поля де Мана интересует статус критики литературы: “Утверждение о том, что знак и значение никогда не совпадают, есть именно то, что без возражений принимается в языке, который мы называем литературным”.

Обрати внимание – вообще нет никакого смысла требовать от литературного произведения похожести или непохожести (“как на самом деле”). Продолжим:

“Литература, в отличие от повседневного языка начинает с обратной стороны этого знания…”.

Что это значит? Мне думается, что в повседневном общении мы начинаем с само собой разумеющейся установки на то, что высказываемое (“привет! как твои дела?”) имеет какое-то прямое отношение к тому, что происходит. Более того, установка эта настолько радикальна, что предполагает, будто высказываемое – это не высказываемое о вещах, но сами вещи и есть. Лишь затем, в ходе какого-то конфликта или уточнения, собеседники начинают подозревать, что сказанное и вещь как-то расходятся меж собой, и тогда беседа переключается с разговора вещей на разговор о вещах. Но и затем, если они будут пытливы, то осознают, что у них нет никаких оснований полагать, что говоримое может претендовать хотя бы на то, чтобы говорить о вещах. В итоге, беседа либо должна быть прервана действием (например, прекращением разговора), либо вестись уже безо всяких претензий. Но поскольку претензии – это одна из важнейших (по меньшей мере, для них самих) причина беседы, то говорить уже не имеет смысла. Мы оказываемся в стихии пустословия (а именно так называли бы слова, которые произносятся при полном отчёте в том, что они не имеют касательства к вещам и даже к тому, чтобы быть о вещах). Т.е. путь повседневного языка идёт по направлению разочарования: от уверенного подразумевания (связи знака и означаемого) к невозможности увидеть хоть малейшее основание к оному (как вообще слова могут приблизиться к тому, что не словесно?). При этом безусловным благом, не превращающим каждого встречного в Сократа или его собеседника, является то, что каким-то чудесным образом нашего общения в повседневном общежитии хватает для того, чтобы разочарование не было полным, либо, ежели оно-таки наступит, чтобы оно поскорее забывалось; повседневная речь максимально кратка – ровно настолько, насколько ей требуется, чтобы в ней не распознали самоё речь. При этом Поль де Ман говорит о том, что литература начинает этот путь с обратной стороны, т.е. читающий литературное произведение человек изначально стоит в ситуации полного разочарования. Но ситуация эта лишь в повседневности, где живёт претензия на высказывание самих вещей, может выглядеть разочарованием, поскольку перед литературным произведением читатель находится именно как перед литературным произведением. Т.е. перед ним слова, которые ни на что не претендуют, просто слова и ничего кроме слов. И лишь по мере продвижения в ознакомлении, “погружении”, чтении читатель начинает идти в обратном направлении: ему вдруг или постепенно начинает казаться, что эти вот просто слова – не просто слова, а имеют какое-то отношение к вещам. Этапы здесь те же самые, в обратном порядке (не обязательно, что они схватываются в действительном опыте, но и мы сейчас лишь слова здесь выписываем): сначала мысль о том, что это – не просто слова, но слова о чём-то другом, а затем – понимание того, что это – не о чём-то другом, а само это другое и есть. Причём, обрати внимание на то, что литература здесь не при чём: опыт чтения, обратный по отношению к опыту повседневного общения, построен по схеме, задаваемой последним, или, можно сказать: опыт чтения как обратного повседневному общению конституируется именно повседневным общением, хотя и в обратном порядке. Перебив де Мана, мы с тобой поступили нетактично, но, полагаю, что он нас простит, ибо именно он заставил нас с тобой его перебить. Теперь же самое время предоставить ему слово дальше:

“…[литература] есть единственная форма языка, которая свободна от обманчивости непосредственного выражения. Все мы знаем это, хотя с готовностью утверждаем противоположное”…

Почему, спрашиваю я тебя, почему мы утверждаем противоположное? А до того ответь мне на вопрос: откуда мы это знаем, каким образом? Разве не так же, как мы откуда-то в повседневном общении, когда обращаемся к кому-то: “прикройте, пожалуйста, дверь”, знаем, что человек, к которому мы обратились с этой просьбой, не начнёт вдруг плясать или склонять данную фразу на латинском языке? Это, как мы уже знаем с тобой (и не от Поля де Мана, а так, просто предположили), это знание в отношении повседневного общения происходит из того, что оно кратко, не позволяет пройти путь разочарования в вещности слов и словесности вещей до конца. Мы знаем в отношении литературы то, что там нет вещных слов и словесных вещей потому, что она – литература, всего-лишь литература (предложением ниже Поль де Ман скажет о литературе как fiction, вымысле). Но, в то же время, мы самим себе не верим в этом, и также как в повседневном общении должны забывать, что слова не имеют отношения к вещам, в литературе мы должны не вспоминать, что она – всего лишь литература.

Тебе, наверное, эта конструкция пока кажется хрупкой и состоящей исключительно из костей, но мы с тобой ещё нарастим на неё мышцы и мясо, и, возможно, покроем эластичной кожей, защищающей от скептически настроенных лучистых взглядов солнц и лун филологии. Если ты ознакомишься с этим текстом – он называется “Критика и кризис” (Ман Поль де. Слепота и прозрение. – СПб.: Гуманитарная академия, 2002, СС.12-34, в переводе Евгения Малышкина), и особенно внимательно прочтёшь СС.30-32 (которые мы с тобой разбираем), то ты, возможно, угадаешь – к чему я завёл обо всём этом разговор и как это касается вопроса о стиле. Жди от меня письма в ближайшее же время, надеюсь на твой скорый ответ,

с уважением,

Михаил.

 

Письмо XI

Дорогой друг!

Меня чрезвычайно порадовала твоя скорая реакция на мое вчерашнее письмо, а потому – пока, как говорится, железо горячо – спешу ответить на твой вопрос и завершить с де Маном. Ты спрашиваешь – в самом ли деле необходимо всерьёз принять эту хрупкую конструкцию, посредством которой я проинтерпретировал вчера читаемый нами фрагмент? Ты спрашиваешь – имеет ли какой-то вес разговор о том, что повседневное общение свершается быстро, а потому не доходит до обнажения речи в её исключительности (от вещей), равно как и обратный процесс – при столкновении с литературным произведением? Конечно, отвечаю я, ты можешь воспринимать мои слова лишь в качестве “мыслей по поводу”, но я действительно и всерьёз полагаю, что остановка – на данный момент – на характеристике времени (быстрота, постепенность) является для нас с тобой существенной. Впрочем, давай завершим с де Маном, я скажу к чему всё это было – и тогда ты сам всё рассудишь так, как это могу сейчас делать я, могу, но лишь в одиночестве.

Итак, мы прервались на том, что литература кажется нам (“обманчиво”) претендующей на “непосредственное выражение”, но при этом мы легко обманываемся на этот счёт, а посему начинаем предъявлять по отношению к ней требования “совпадения”, “схожести” или, напротив, в фантастических жанрах, где литература якобы должна следовать исключительно за “воображением” и ничем более, мы требуем уже “непохожести”, “отдохновения” от действительности. Но де Ман обращает наше внимание на то, что все эти требования заведомо пусты, поскольку литература вообще никогда не может претендовать и никогда собственно не претендовала (литература, а не её авторы – учти) на какое-то “совпадение” или “непосредственное выражение”. Посмотрим на его текст дальше:

“…Всё же истина выдает себя в нашем предзнании, которым мы обладаем относительно истинной природы литературы, когда называем её вымыслом [fiction]. Вся литература, в том числе и греческая, всегда заявляет о себе в модусе вымысла; в «Илиаде», когда мы впервые встречаемся с Еленой, она, как эмблема сказителя, вышивает «великую ткань» - изображение настоящей войны на вымышленном предмете. Её красота предопределяет красоту всех будущих повествований как таких, которые также указывают на свою вымышленную природу. Эффект зеркального самоотражения, посредством которого утверждается работа вымысла, в самом факте своего существования есть отделение от эмпирической реальности, отклонение от неё, подобно тому как знак, значение которого зависит от его конститутивной деятельности, характеризует литературную работу в самой её сути…”.

В этом фрагменте я хотел бы обратить твоё внимание на то, что знак (пусть это будут выражения языка и приёмы речи) у де Мана определяется в своем значении тем, что он (знак) конституирует, а не от того, чем конституируется его употребление, например, контекстом звучания. Здесь есть один принципиальный, важный и сложный ход, мимо которого нельзя пройти. Когда в прошлом письме я приводил тебе фразу “прикройте, пожалуйста, дверь”, то она имела смысл исключительно исходя из контекста её употребления. Таковы знаки в повседневном общении, претендующем на “непосредственное выражение”. Но это – алитературное понимание знака, иначе говоря: в литературе всё не так. Или, что более подходит мысли де Мана: всё не так, и поэтому литературу следует перепонять. Когда используется некий знак, то само собою разумеется, у него есть некоторый контекст (т.е. его использование в какой-то мере задается – напрямую или не напрямую: конституируется – ситуацией использования), и таково – повседневное общение. Здесь знак служит для прояснения ситуации, а точнее даже: для возможности в ситуации быть, иметь с нею дело. Но, при всём при этом, сам этот знак нечто конституирует, на что в повседневном общении внимания не обращается. Так, писатель может написать нечто потому-то и потому-то, и мы могли бы назвать причину появления того или иного знака в тексте – порядком контекстуальных причин. Но то, что порождает этот знак в соотношении с иными, стоящими рядом – уже никак не определяется порядком контекстуальных причин. Ведь роман может писаться год, два или более – и при этом контекстуальные причины будут многочисленны и различны, но то, что будет в этом романе в итоге – никак, именно что: никак – не зависит от ландшафта контекстуальных причин. И меня не убедить тем обстоятельством, что к таким причинам можно произведение низвести — хотя бы постольку, поскольку произведение нельзя из них вывести. Лишь в этом смысле можно рассматривать литературу не как особый случай (например, с выключенным “механизмом прямого выражения”) повседневного общения, а в качестве самостоятельного феномена.

Подведём краткий итог: использование знака может быть “прочитано” в две стороны: почему этот знак использовался (контекстуальный порядок) и что это использование конституирует (литературный порядок). Литературный порядок требует длительности, контекстуальный – моментальной редукции. Человек жалуется нам, но мы не спрашиваем – к чему он жалуется и что из этого следует, мы его жалеем – мы видим, что ему плохо. Из жалобы ничего не выстраивается в литературном прочтении, а если и выстраивается, то мы этому пути, как правило, не следуем. Если же мы встречаем в литературном произведении человека, который жалуется, мы ожидаем – к чему приведёт эта жалоба, что из этого выльется.

Вполне возможно, мой пример не очень убедителен, но тогда либо ты додумаешь всё сам, либо переспросишь. Вот, теперь вижу, что мы не успеваем с тобой дочитать де Мана и, покончив с ним, приступить к нашему вопросу о стиле, пользуясь приобретённым на пути. Что ж, не велика беда, лучше идти медленно, но верно, чем совершать скачки, оказываясь во всегда новой местности, а потому даже не будучи в силах оценить её новизну.

Напоследок загадаю тебе задачку, поразмышляй на досуге: какова роль садовника, когда он говорит: “я вырастил дерево” или: “это дерево выращено моими руками”, какова роль садовника и какова роль дерева, а также: как отделить одно от другого? И не думай – к чему это, не своди к контексту, просто попробуй ответить как спрошено.

До скорого письма, жду твоих уточняющих вопросов,

с уважением,

М.

 

Письмо XII

Дорогой друг!

Ты совершенно правильно понял меня насчёт указания на время. Когда писатель работает над романом в течение долгого времени, то с ним что-то происходит, он может переосмыслять роман, менять технику и приёмы написания, но важным остаётся одно: в любом случае произведение становится тем, что подчиняет себе автора, хотя бы уже потому, что автор сам подчиняет себя произведению. И, возможно, там не будет ничего такого, в этом произведении, самостоятельного, но это лишь потому, что неверно осуществлено было это самое подчинение. Когда же произведение единовременно, как это может быть с короткой заметкой, написанной по случаю, то в нём может быть ровно столько, сколько полагает автор; здесь технический приём, применённый к тексту, возможно, и будет его единственным стилем, однако последний нас с тобой мало интересует. В этом случае произведение – это некая часть автора, его продукт, в первом – автор сам воспитывается работой, занимая такую позицию, в которой произведение обречено на самостоятельность. Заметь, что я при этом ничего не говорю об удавшести или неудавшести произведения, поскольку это совсем другой разговор.

Впрочем, вернёмся к де Ману, чтобы совсем с этим покончить. Далее де Ман цитирует письмо Руссо:

“Если все мои мечты станут реальностью, я всё равно буду мечтать, фантазировать, желать. В самом себе я нахожу невыразимую пустоту, которую невозможно заполнить; стремление сердца к какой-то иной полноте, которой я не могу понять и тем не менее чувствую её притяжение”.

Обрати внимание на одну особенность: Руссо помещает нужду творить “вовнутрь” автора, и тогда мы можем разобрать всё в терминах потребностей, не покидая далеко пределы психологии, и даже её ограниченного весьма раздела – психологии творчества. Однако, притяжение полнотой, которое чувствует Руссо – оно обязательно субъектного происхождения? Вопрос риторический, и отвечать можно как за, так и против, но нам следует с тобой следить за мыслью де Мана, а она такова, что де Ман однозначно выносит вопрос за пределы субъекта. Зачем он это делает? Ну, хотя бы затем, что иначе будет невозможна критика литературы иная, нежели критика автора литературных произведений. Но есть ещё иной мотив, который вполне исходит от самого Руссо: если есть что-то, что заставляет меня писать, обдумывать и применять различные приёмы, пробовать вновь и вновь, почему бы это нельзя было назвать нуждой самого искусства, которое меня, ну, так скажем, использует? В самом субъекте нет такой инстанции, которая постоянно бы указывала на недостаточность моей, имеющейся на данный момент, полноты. Для этого достаточно убедиться в заведомой провальности тезиса, что каждый человек – художник, только он этого не знает. Да, возможно это так, но, в итоге, мы получаем такие художества от каждого, которые тоже – художества, только никто об этом не узнает. Кроме того, я не случайно загадал тебе задачку про дерево, и меня вполне удовлетворил твой разбор этого выражения, но мы этим займёмся со следующего письма, а пока – к де Ману:

“…обозначая этот род сознания, мы избегаем таких слов, как ностальгия или желание, поскольку всякая ностальгия или желание есть желание чего-то или кого-то…”

Поль де Ман не просто указывает на то, что желание интенционально, но на то, что интенциональность любого желания имеет субъектное происхождение, в то время как неутолимое желание, приводящее к творчеству, не субъектно, поскольку не соотносимо с чем-то иным субъектно желаемым:

“…здесь же сознание не является результатом отсутствия чего-либо, но есть присутствие ничто…”

В принципе, можно было бы не прерываться, но де Ман указывает нам здесь на нечто большее, чем просто на знакомство с работами Мориса Бланшо. Для тех, кто рассматривает желание творчества укоренённым исключительно в субъектности, придётся справится с тем, что то, чего желает желающий творчества для него же как субъекта является вообще-то ничем. Будь это признание, деньги, слава, пища или другое субъектно укоренённое желание чего-либо (или кого-либо), тогда можно было бы поставить творчество в ряду этих потребностей признания, богатства, насыщения или утоления голода и прочего. Однако для субъекта эта “невыразимая пустота” Руссо невыразима в той мере, в какой она не может быть наполнена чем-то. Иначе говоря, Руссо вынужден говорить о желании, которое обычно субъектно, лишь постольку поскольку модель того, что имеет субъектную укоренённость наглядна, однако при этом желание тут же теряет свою отсылку к субъекту, поскольку выясняется, что оно желает того, чего желать-то в общем-то не имеет смысла (с позиции расхожего понимания субъектности), источник такого желания – “невыразимая пустота”, в то время как у любого “нормального” желания источник вполне выразим: хочу кушать, поскольку испытываю голод, хочу богатства, поскольку у меня в жизни отовсюду топорщится въедливая бедность и т.д. Желание субъекта – это желание избавиться от некоторой назойливости, от которой можно избавиться лишь через удовлетворение того, что эта назойливость порождает. Здесь же такого не происходит. Нет в субъекте ничего такого, что могло бы ни породить желания творить, ни того, соответственно, что могло бы привести к удовлетворению этого желания. Поэтому по две стороны непонятные для субъекта вещи: “невыразимая пустота” и “иная полнота”. Знакомым между ними для нас словом является лишь “желание”, но оно – не подходит. Руссо как бы говорит: перед нами река, только в ней не течет вода, и, соответственно, у неё нет истока и она никуда не впадает. А как иначе? Впрочем, нас мало интересует сейчас Руссо, мы завершаем с де Маном:

“Поэтический язык именует эту пустоту во всегда возобновляющемся понимании, и, подобно стремлению Руссо, никогда не устаёт называть её вновь. Такое непрестанное именование есть то, что мы называем литературой”.

Я не буду пока здесь останавливаться, а то мы никогда не завершим, хотя определение знаменательное, но я, полагаю, тебе и так всё понятно из контекста:

“Подобно тому как поэтическая лирика возникает в минуты умиротворенности, когда нет никаких реальных эмоций, и только затем порождает эмоции вымышленные, чтобы создать иллюзию воспоминания, точно так же вымысел создаёт вымышленных героев, чтобы возникла иллюзия реальности других”.

Сейчас я тебе должен напомнить о том, что в прошлом письме сказал о литературном и контекстуальном порядках. Вот тут де Ман указывает на их различие. Литература определяется исключительно вне контекстуального порядка. Из сегодняшнего письма тебе уже понятно, что контекстуальный порядок всегда выявляется через субъектность (не спрашиваю, сводится он к ней или нет, мы здесь не теологией, всё же, занимаемся). Так вот, литература определяется исходя из того, что мы назвали литературным порядком, и то, чем будут использованные знаки в литературном произведении никак не определяется (по меньшей мере, в том, что нас интересует) контекстуальным порядком. Напомню тебе о ситуации: “прикройте, пожалуйста, дверь”. Эта фраза, сведённая к контекстуальному порядку, исчезает как речевое выражение за тем действием, которым тот, к кому она обращена, прикроет дверь. Но если тот, к кому она обращена, выдаст в ответ: “смотрите, товарищи, зверь”, не двигаясь с места, он высветит (в какой-то мере) речевое звучание первого выражения (прости, если пример тебе не покажется удачным). Так вот, литература появляется там, где мы не просто отвлекаемся от контекстуального порядка (это лишь необходимое условие), но там, где мы усматриваем самостоятельность в порядке литературном. Пока тебе это может показаться странным и непонятным, но просто держись за это, а мы возвращаемся к де Ману – в последний раз, он как раз говорит о статусе того, что у нас заявило здесь о себе как литературный порядок:

“Но этот вымысел не есть миф, поскольку он знает себя как вымысел и называет себя вымыслом. Он не есть демистификация, он демистифицирован с самого начала. Когда современные критики думают, что они демистифицируют литературу, они на самом деле демистифицируются ею; но поскольку это по необходимости происходит в форме кризиса, они слепы к тому, что присутствует в них самих. В тот момент, когда они заявляют, что покончили с литературой, литература повсюду: всё, что они называют антропологией, лингвистикой, психоанализом, есть не что иное, как возрождение литературы, подобно голове гидры, в том самом месте, где её, казалось, только что отсекли. Человеческий ум совершает изумительные подвиги искажения, только чтобы избежать столкновения с «ничтожностью дел человеческих»” (СС.32-33).

Вот здесь уже сказано предостаточно, чтобы мы с тобой еще целое письмо посвятили доразбору наговоренного де Маном, к нему уже не обращаясь. Когда в предпоследнем письме мы рассматривали высказывание де Мана о том, что литература свободна от обманчивости непосредственного выражения, хотя мы с готовностью утверждаем противоположное, то там имелось в виду – как теперь тебе становится понятно, – что литературный порядок рассматривается как контекстуальный для чего-то иного (ведь контекст – это всегда контекст чего-то или, точнее, кого-то), однако само это что-то здесь отсутствует. Литература в этом смысле цинично, просто непростительно открыта: она не для чего, всё в ней “просто так”, с чем субъект не может справиться, поскольку он всегда живёт “для чего-то”. И поэтому он подозревает это “что-то”, измышляет его – и появляются теории психоаналитического прочтения литературы, антропологические подтексты текстов и пр. А всего-навсего надо разобраться с тем, какую роль играет дерево и какую роль играет садовник в высказывании садовника: “я вырастил дерево”. Ты уже с этим справился. В следующий раз посмотрим, как с тем, что ты мне отписал по этому поводу, справлюсь я.

С уважением,

М.

 

Письмо XIII

Дорогой друг!

Теперь я уже не поспеваю за твоими встречными вопросами и суждениями, и, находясь в некоторой оцепенелости, трачу целые часы на продумывание твоих аргументов. Начну с побочного твоего замечания, касающегося желания у Руссо. Конечно, говоришь ты, кажется понятным, зачем Поль де Ман забирает желание у субъекта, “какой субъекту прок от того желания, которое не только ему не подчиняется (что свойственно вообще-то всем желаниям), но и которое беспредметно?”. Ты возражаешь мне (или де Ману, но скорее, всё же – мне), что любое желание таково: утолить голод – это разово принять пищу, однако желание есть вообще или нужда в пище от разового утоления не исчезает. “И, зачем, - спрашиваешь ты, - тогда отводить особое место желанию творчества, если создание разового, конкретного произведения никак не отменяет желания продолжать творчество?”.

Согласен, тут твоя правда, ты уложил меня на обе лопатки, но, подобно римским гладиаторам, делаю тебе рукой знак о просьбе пощадить: не расслабляйся, это моя хитрость. Я сейчас даже выскажу тебе ещё один аргумент, который также не позволяет отделаться от желания у Руссо. Ведь что мы видим в этом высказывании Руссо, помимо того, что желание творчества несоизмеримо с тем, что, поддаваясь ему, порождается? Мы не видим самого ближайшего к нам, того, что показано: некий человек по имени Руссо останавливается на рассмотрении своего желания, он разглядывает его и делает какие-то выводы. Дело не в том, какие выводы он делает (они могут быть ошибочными или они могут быть верными, но так, что завтра он их пересмотрит и перевыведет); дело в том, что когда мы чего-либо желаем, мы можем поддаться желанию – и не увидим его, оно будет владеть нами, но здесь нет творчества, здесь исключительно фактическое развёртывание субъективности. Но мы можем приостановить желание; именно в этом приостановлении, а не в наличии желания, исток выхождения желания за пределы субъективности. Понимание субъекта, которое недостаточно для рассмотрения искусства, ограничено тем, что субъект понимается лишь в рамках того, что я назвал только что фактическим развёртыванием субъективности. Но уже ранее – в седьмом письме к тебе – я говорил, что не могу согласиться с таким пониманием человеческого, которое может противостоять искусству: человек должен пониматься как имеющий место (для) искусства. Субъект Руссо – это не только тот, кто может, подобно зверю, следовать за желаниями, но и тот, кто может об этом знать, приостанавливать желания и, подобно драгоценным камням, рассматривать их на солнце. Только здесь их блеск будет творчеством. А посему изгонять желание творчества от нетворческого субъекта, показывая его в качестве чего-то внесубъективного, значит действовать преднамеренно невнимательно. Полагаю, что такой аргумент в пользу твоей позиции значительно её усиливает. Однако, не забудь, что у де Мана, как и у нас с тобой иные задачи – у него своя, у нас своя, — нежели чем ставить вопрос о субъекте, желаниях и творчестве. Впрочем, другая была она и у Руссо, когда он писал письмо (а та цитата — из письма) милой даме.

Но от этой темы, связанной с субъектом, нам с тобой не избавиться так легко. Рассматривая работу Бодлера о Вагнере, Филипп Лаку-Лабарт хватается за выражение Бодлера “Вагнер добавляет к каждой вещи что-то сверхчеловеческое” и говорит следующее:

“Гений, которого Лонгин звал «великой природой», а Кант связывал с ingenium´ом, «естественным даром», и есть та сила, которая и в самом деле превосходит человеческие возможности, но в которой человеческое находит своё свершение в самом своём предназначении. Конечно, человеческое – субъект. Но субъект, о котором тут идёт речь, пойетический субъект, выходит за горизонт простой «субъективности». Это субъект в избытке, за пределами самого субъекта. С учётом топоса Бодлер отлично знает, о чём говорит, когда поминает «сверхчеловеческое». Человечность человека состоит в его сверхчеловечности. Таков на самом деле (метафизический) урок мысли о возвышенном” (цитирую из книги Лаку-Лабарта “Musica ficta (Фигуры Вагнера)”, изданной в Санкт-Петербурге в 1999 году (издательства “Аксиома” и “Азбука”), и переведённая несравненным Виктором Лапицким, С.57).

Сверхчеловеческое – это и есть творческое в человеческом. Но, как ты видишь, Бодлер с нами заодно: не следует так быстро решать о человеке, чего ему не достаёт. У человека всего избыточно. Впрочем, об избыточности я в своё время говорил в своей книжке (“Искусство бытия”), и возвращаться к избытку не буду. Поль де Ман, если говорить языком Лаку-Лабарта, рассматривает помянутую избыточность как самостоятельное существо, а именно – литературу. Более того, это субъект – избыточность для этой самостоятельности; и потому обращаться к субъективности избыточно для критики, но мы вновь и вновь обманываемся, чтобы избежать – как ты помнишь он выражается – встречи с “ничтожностью дел человеческих”.

Но это не единственный поворот, который не позволяет нам отойти от этой темы субъекта и желания, хотя моя небольшая ремарка вылилась уже в целое письмо, а потому напоследок – когда-то же я должен обсудить наше “вырастить дерево”, - подкину тебе цитату из Жака Деррида, которая нам поможет с нашим деревом (снова и увы! уже в следующий раз). Здесь – уже четвёртый возможный поворот (Поль де Ман, Руссо, Лаку-Лабарт) нашего вопроса:

“Я пытаюсь писать в пространстве (и пространство), где ставится вопрос говорения и желания-сказать. Я стараюсь выписать вопрос: что (такое) хотеть-сказать? Получается с необходимостью, что в подобном пространстве и по путеводной нити такого вопроса, письмо буквально не-желает-ничего-сказать. Не то, что оно абсурдно, той абсурдностью, которая всегда входит в систему с метафизическим желанием-сказать. Просто оно пытается, пытает себя, старается держаться в точке истощения желания-сказать. Рискнуть ничего-не-желать-сказать – значит вступить в игру, и прежде всего в игру разнесения (différance), которая делает так, что ни одно слово, никакой концепт, никакой важный тезис не претендуют на подытожение и организацию, исходя из теологического присутствия центра, движения различий и их размещения в тексте” (в переводе превосходного Владимира Вениаминовича Бибихина из книги интервью Деррида “Позиции”, переизданной в 2007 году в Москве (“Академический проект”), СС.22-23; напомню тебе также, что важное для Деррида слово différance Дмитрий Кралечкин переводит в качестве различания).

Пока не буду комментировать этой цитаты, надеюсь, что ты сам уже видишь – к чему она нам.

Я всё продолжаю подготовлять почву и стелить солому, чтобы наше дерево пустило корни, а нам было не больно падать, однако, формат писем не позволяет мне хорошенько разойтись. С другой стороны, это принуждает меня концентрироваться на существенном,

жду твоих ответов, от меня – скорое продолжение,

с уважением,

Михаил.

 

Письмо XIV

Дорогой друг,

тебя не должны смутить два обстоятельства, сопровождающих написание этого письма. Во-первых, здесь я ещё раз коснусь вопроса о соотношении техники и стиля, намеренно останавливаясь на первой. Во-вторых, мы с тобой на время – и лишь по видимости – покинем поле литературное и коснёмся в некоторых аспектах поля музыкального.

Высказывание Астватацурова о всемогуществе современного художника в отношении применения различных стилей, которые не что иное, как техники, само по себе лишённое каких-либо продуктивных изысканий, равно как и критического потенциала, послужило в своё время нам с тобой поводом коснуться-таки техники в искусстве и вселяемого ею чувства видимого превосходства. Более серьёзно этот вопрос мог бы быть нами разобран, если бы мы обратились к Теодору Адорно, в данном случае – к работе 1969 года “Философия новой музыки” [выпущенной на русском языке в издательстве “Логос” в 2001 году в переводе Бориса Скуратова]. Поскольку диагностирование современности разворачивается на всём протяжении этой работы (посвящённой в основном творчеству Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского), то привести здесь какую-либо меткую цитату, в которой содержалась бы вся существенная для Адорно характеристика, в данном случае (как и с любым мыслящим автором) невозможно. В целом можно было бы сказать, что книга посвящена тому феномену, который я ранее (в “Искусстве бытия”) называл политическим установлением произведения искусства в мире. Поэтому мы с тобой будем действовать по наитию, почти что наугад.

(Здесь, в скобках, напомню тебе – хотя ты и так об этом помнишь, - что выводы, которые я тут делаю, никак не совпадают с тем, о чём говорит Адорно, поскольку Адорно для меня, равно как и всякий мыслящий – это повод для раздумий; если тебе любопытны выводы Адорно, то советую тебе лично ознакомиться с его работами).

Кажется, что Адорно сталкивается с теми же самыми вопросами, на которые ты – и я – вынуждены отвечать каждый раз заново всё тем же новым и новым людям; здесь речь может идти о традиционных знатоках, которые единственно содержательным (а потому и окончательным) высказыванием об искусстве считают что-то вроде: “только Пушкин в литературе и Блок ещё разве что имеют какое-то значение, а всё остальное – бессильные и слабые потуги современности, но куда же ей до них” (здесь современному искусству, равно как и искусству прошлого предписывается единая программа, согласно которой раньше всё исполнялось, ныне же – нет). Высказывание может быть обратным: “только Нугатов и Сен-Сеньков имеют какое-то значение, а всё остальное – старье, которое не способно что-то высказать” (как ты понимаешь, имена я привёл наугад). Причём здесь также всему искусству предписывается некоторая единая программа, с которой современность справляется лучше, чем кто-либо из прошлого. Наш с тобой Астватацуров, как ты помнишь, занимает вторую позицию (о превосходстве современности). Но Адорно нам с тобой покажет (если я справлюсь с задачей), что обе эти позиции суть нечто, не имеющее к сути дела никакого отношения. Начнём с позиции первых, которые говорят, что “ныне уже всё не то, вот раньше было, это да”:

“Совет, что художникам лучше бы следовало не так много думать – а ведь всякая свобода безусловно приводит их к размышлению, – не более, чем адаптированный и выпотрошенный массовой культурой траур по утраченной наивности. Сегодня изначальный романтический мотив сводится к пожеланию, избегая рефлексии, преклониться как раз перед тем традиционно предзаданным материалом и теми категориями формы, которые отошли в прошлое. То, на что сетуют, в действительности не является частичным упадком, каковой можно было бы устранить какими-то мероприятиями, т.е. даже рациональным образом; это теневая сторона прогресса. Его негативный момент настолько зримо господствует на его современной фазе, что против него призывают искусство, которое, тем не менее, само развивается под аналогичным знаком. Ярость по поводу авангарда безмерна и значительно превышает его роль в постиндустриальном обществе; она, без сомнения, несоразмерна его участию в культурном эпатаже потому, что забитое сознание находит в новом искусстве запертыми для себя те ворота, через которые оно надеялось ускользнуть от тотального Просвещения, Ибо искусство сегодня, если ему вообще присуща субстанциальность, бескомпромиссно отражает и доводит до сознания всё, что хотелось бы забыть. Из подобной уместности затем конструируется неуместность передового искусства, якобы больше ничего не дающего обществу” (СС. 56-57).

Эта утраченная наивность может быть раскритикована (и критикуется) некоторыми в духе Астватацурова; эта критика, однако, уже не взывает сбросить современность с корабля искусства, а, напротив, подпитывает собственную значимость как то: “зато, у нас имеется возможность обозреть всё это прошлое и сделать в его отношении или против него такое, чего не мог никто из этого самого прошлого; в сравнении с нами – любой золотой век лишь детская песочница на поле боя серьёзных людей”. Перед нами слияние двух вышеозначенных и кажущихся противоположными позиций, слияние, место которого называется господством техники. Это выражение – “господство техники” — для придания себе значимости – читается лишь в одном направлении: современник посредством техники может господствовать безраздельно; сегодня, якобы, уже не надо сдерживаться так, как это было ранее, когда то, что мы сумели различить под техникой и чем овладели, воспринималось как судьба или дар природы, а потому ранее о творчестве говорили лишь в заклинательных выражениях языка ритуалов. Эта льстящая современникам манера прочтения “господства техники” – когда прошлое слепо перед прозревающей эту слепоту прошлого современностью – у Адорно выписывается так:

“Никакие convenus не воспрещают композитору употреблять созвучие, в котором он нуждается «здесь и только здесь». Никакие convenus не принуждают его пользоваться тем, что прежде было всеобщим. Вместе с раскрепощением материала возросла возможность овладевать им технически. Дело выглядит так, будто музыка вырвалась из-под власти последнего естественного принуждения, налагаемого на неё собственным материалом, и оказалась в состоянии свободно, осознанно и прозрачно располагать им. Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композитора. Различные измерения тональной западной музыки – мелодика, гармония, контрапункт, форма и инструментовка – исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль»… Слепота, с которой происходило развитие музыкальных производительных сил, особенно после Бетховена, привела к диспропорциям. Когда бы в ходе истории не развивались изолированные материальные области, непременно оставались и другие материальные области, уличавшие единство произведения в прогрессирующей лжи” (СС.109-110).

В этом смысле прозревшая современность должна была бы представать царством истины искусства – в тот миг, когда мы окинули всю раздельность дикой поросли единым взглядом, и узрев лжи отдельного, приведём отдельности к истинному единству. Но при всём царящем здесь и кажущемся разумным оптимизме, само современное произведение почему-то делается статическим там, где должно было бы – как раз впервые – достигнуть максимальной динамичности; произведение мертвеет, каменеет вопреки самому себе, или, как скажет в другом месте Адорно, речь идёт об “угрозе того, что музыка оцепенеет в пространстве” (С.134). Ограниченность традиционного искусства небольшим – как нам сегодня кажется – количеством техник является, возможно, не только следствием ограниченности предшествующего искусства, ведь там техника чередуется с чем-то, что мы могли бы назвать нетехнизируемым. Естественно, что наше прозрение удаляет из поля зрения всё нетехнизируемое, что делает произведение как раз неэффективным там, где ранее техника эффективно переходила от одного нетехнизируемого к другому нетехнизируемому:

“Преобразование музыкальной динамики в статическую динамику музыкальной структуры – не просто смена степеней силы, где, разумеется, продолжают существовать crescendo и decrescendo, - объясняет необычно фиксированный характер системы, свойственный сочинениям Шёнберга на позднем этапе вследствие двенадцатитоновой техники. Орудие композиторской динамики, вариация, становится тотальным. Тем самым оно перестает служить динамике. Сами музыкальные феномены предстают уже не в процессе развития. Тематическая обработка превращается попросту в подготовительную работу композитора. Вариация как таковая теперь вообще не имеет места. Вариация – всё и ничто; варьирование переносится назад на материал и преформирует его прежде, чем начинается собственно сочинение музыки” (СС.120-121).

Техника ранее выступала приёмом, который развивает материал в произведении; к примеру, я выписываю отношения между двумя друзьями; дружба – это материал; нет никакой техники, которая позволила бы мне овладеть этим материалом, но, когда я его разрабатываю, то может спонтанно появиться приём, который – неожиданно для меня по меньшей мере, раскроет материал. Если же само произведение состоит сплошь из различных вариаций техник, то нетехнизируемый материал в произведение не проникает, иначе говоря, материал вообще отсутствует. В литературе, например, это означает господство типа; например, говорится сходу о том, что “они были друзьями”; при этом предполагается, что это известное дело – дружба. Такое допустимо, если произведение не о дружбе, но о чём-то другом; теперь представь себе, что ничего другого, помимо технических приемов, предполагающих то, о чём они сами не говорят, в произведении в общем-то и нет. Там, где типы типично взаимодействуют с типами, повышается эффективность восприятия произведения, но само произведение отсутствует. Или, возвращаясь к словам Адорно: где сплошная вариация, отсутствует то, вариация чего в произведении осуществляется, иначе говоря: тема. Темой отныне становится лишь то, что задним числом можно будет выявить из конъюнктуры соседствующих техник. Таким образом, увеличение числа необозримых ранее, а ныне доступных каждому автору техник, не гарантирует произведениям “лучшесть” от применения этих самых техник.

При этом, несмотря на то, что Адорно – мягко выражаясь – не очень-то близок к Хайдеггеру (а может быть, именно поэтому – вспомни, какие мы с тобой отыскивали прежде параллели между “поздним” Хайдеггером и “Диалектикой Просвещения”), несмотря на это, прочтение выражения “господство техники” у него указывает на второй, неотъемлемый от первого оптимистического, смысл: техника господствует в и над современным искусством, лишая произведения и художников свободы. В этом смысле претензия техники на тотальное господство в современном искусстве выглядит судьбой последнего, особенно если учесть, что Адорно определяет судьбу как “господство, сведённое к своей чистой абстракции, причём мера разрушения равна в ней мере господства: такова судьба как несчастье” (С.129).

Можно углубить эту мысль там, где Адорно говорит о додекафонической технике:

“Она сковывает музыку, когда освобождает её. Субъект распоряжается музыкой при помощи рациональной системы, но под тяжестью этой системы изнемогает сам. Подобно тому как в двенадцатитоновой технике собственно сочинение музыки, продуктивность вариаций отодвигается в материал, аналогичный процесс происходит и со свободой композитора в целом. В то время как она воплощается в распоряжении материалом, она становится детерминированностью материала, противопоставляющей себе субъекта, отчуждающей его, и подвергающей его принуждению со стороны материала. Если фантазия композитора полностью подчиняет материал конструктивной воле, то начинает хромать конструктивный материал фантазии. И от экспрессионистского субъекта остаётся новоявленное раболепие перед техникой. Он опровергает собственную спонтанность, проецируя рациональный опыт, который он черпал из столкновений с историческим материалом, на этот самый материал. Благодаря операциям, кладущим предел слепому господству субстанции тонов, с помощью системы правил получается вторая, тоже слепая природа. Субъект подчиняет её себе и начинает искать защиты и надёжности, отчаявшись в возможности наполнить музыку из себя самого. Так открывается пагубный аспект вагнеровской фразы о правилах, которые каждый себе устанавливает сам, а затем им следует” (СС.129-130).

Здесь, в общем-то, всё понятно, но я обращу твоё внимание особо на три последних предложения из приведённой цитаты. К примеру, я не знаю, как вести себя при встрече с новым для меня человеком. И тогда он для меня автоматически мистифицируется (он – субстанциальный тон). То, как я себя буду вести в каждом конкретном случае, мне заранее неизвестно, а потому то, как я себя буду вести – это материал, с которым я каждый раз работаю; положиться на себя я не могу никак, зато единственное, на что я полагаюсь – это как раз на присутствие самого этого неизвестного мне прежде, нового человека. Представим себе теперь, что я овладел некоторым количеством типичных начал разговора с неизвестными людьми. И теперь, независимо от того, с кем я имею дело, я поочередно варьирую некоторые фразы, положения тела и так далее, которые никак с разворачивающейся встречей не связаны. Материалом для меня по-прежнему остаётся то, как я себя поведу, но теперь этот материал упорядочен и технически представлен: я интересуюсь лишь необходимостью не повторяться и вовремя включать тот или иной эффект. При этом из поля моего зрения исчезает присутствие того, с кем я в данный момент общаюсь, он для меня – лишь материал, на который я применяю довольно произвольные по отношению к нему техники. У меня создаётся иллюзия, что я его подчинил себе, но я не замечаю того, что меня подчинил набор приёмов, на которые только я и могу в данном случае положиться.

И в первом, и во втором случае имеется некоторая слепота, некоторый материал и некоторая техника – в первом случае техника – это когда мне что-то удалось (но я отнесусь к этому как к ритуалу, как к удаче, будто слепой перешёл оживлённую трассу), во втором случае техника – это когда мне даже нет нужды следить за удавшестью применения, поскольку слепым пятном стал сам тот, на кого она направлена; у меня отсутствует критерий оценки удачности моих действий, единственная удача – это то, что я их применяю; этакая радость онаниста. Короче говоря, во втором случае разворачивается лишь техническое умение, которое гарантировано тем, что оно разворачивается. И ничего иного не происходит. Однако, слепота остается и, можно сказать даже, что в первом случае эта слепота не столь безнадёжна. Вот так я предлагаю прочитать последние три предложения из приведённых только что слов Адорно, который продолжает прерванный нами пассаж следующим образом:

“Ни одно правило не оказывается репрессивнее самочинно установленного. Его субъективные истоки приводят к случайному характеру любого положения, как только оно начинает позитивно противопоставлять себя субъекту в качестве регулятивного упорядочивания. Насилие, учиняемое над людьми массовой музыкой, продолжает жить и на другом социальном полюсе, в музыке, избегающей людей” (С.130).

Вот здесь Аствацатуров вынужден, не ведая об этой своей принуждённости, заявить, что у нас имеется некоторое преимущество перед прошлыми временами, подобные Аствацатурову вынужденно говорят, также о приуждении не ведая, о преимуществе прошлых времён над современными, но обе эти позиции сходятся в самом факте принуждения, следующем из нерасполагания собственным нетехнизируемым материалом. У настоящего не оказывается такого нетехнизируемого своего, которое – нетехнизируемое своё – было у прошлого; в отсутствии такого своего мы подчинены чужому своему – несвоему, но способ нашей подчинённости несвойственному нам называется “господство техники”: нетехнизируемое чужое мы стремимся сделать своим посредством технического овладевания, и, при этом, мы лишаемся чаемого в тот самый момент, когда к нему приближаемся: единственное, что мы можем назвать своим – это технически схваченное чужое, которое может быть своим (не нашим) лишь нетехнически – пустая поделка, дизайнерски подаваемый за произведение тип, который узнаваем как Пьеро, но столь же мёртв сегодня как и Пьеро; нашим своим становится всё чуждое в модусе как бы: как бы своё – это современная форма нашего par excellence.

Из этого, опять же, не следует делать вывод о том, что современность в чём-то ущербна. Как говорит Адорно: “Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжёлым бременем нового метода” (С.139). Ненавидеть современность и любить её – это две формы одного и того же принуждения господствующей техники. Вот такой пример:

“Отсюда готовность столь многих молодых музыкантов – как раз в Америке, где не было основополагающего опыта двенадцатитоновой техники, - писать по «додекафонической системе» и ликование от того, что нашли замену тональности, как будто, пользуясь свободой, невозможно даже соблюдать эстетическую выдержку и, располагая свободой, заменить её новой уступчивостью. Тотальная рациональность музыки состоит в её тотальной организации. Благодаря организации освобождённая музыка стремится восстановить утраченное целое, утерянную бетховенскую мощь и обязательность. Это удаётся ей лишь ценой собственной свободы, а, значит, не удаётся” (СС.131-132).

Здесь тебе следует вспомнить об этой иллюзии прозревания отдельных лжей искусств прошлого и намерение установить истину в современности, тоску по утраченной наивности и слепоту второй природы.

Теперь мы с тобой могли бы расстаться уже с вопросом о технике и современности, памятуя, что господство техники сегодня взаимообратимо в своём двойном прочтении – мы господствуем над техникой и техника господствует над нами, – и современность в этом вопросе нашла своё, и это своё нашло современность: невозможность от этой обратимости прочтения уклониться – неуклонно господствует техника над техникой господствующим, но это – лишь общая формула, потому как техника привязана к тому, что поддается технической обработке.

Техника современного искусства заточена на обработку нетехнически сказавшегося в своё время в произведениях прошлого. В этом смысле, она не способна увидеть нетехническим взором саму себя, не способна провести с собой такую же операцию, какой она подвергает нетехнизируемое для самого себя прошлое, а потому остаётся слепой и исторически случайной – в отношении истории искусства. Из применения техники ничего не следует, кроме того, что её здесь применили. Постепенно осознание этого низводит любой технический приём, полагающийся из факта своего применения на некоторую содержательность, осознание отсутствия за приёмом нетехнизируемого материала, приучает нас воспринимать искусство сугубо декоративно, как орнамент. Однако, стоит помнить: из применения техники не следует ничего, кроме её применения. И из этого положения ведёт путь не только к соглашательству в отношении искусства как орнамента, но и к тому, что перед искусством открывается невспаханное поле: не преклониться перед голым наличием техники безо всего остального, но увидеть, что техника – это просто-напросто тавтология, тавтология в том самом смысле, о котором мы ранее уже говорили (в восьмом письме).

Вот здесь-то и следует вскрыть тавтологию в неуклонном прочтении господства техники, и только здесь современность узрит своё, а тем самым увидит своё чуждого ей. До этих пор она обречена на универсалистскую претензию обращаться с чужим, в упор не различая собственного.

Именно такая диалектизация – не о которой чает Адорно (диалектики в различных, но усреднённых пониманиях Гегеля и Маркса), - но платоновская диалектизация, которая делает непременно кажущееся существующим лишь возможностью по отношению к существованию, именно такая диалектика позволит нам с тобой впредь избегать провоцирующих в свои безысходные и непродуктивные сети всё тех же новых и новых людей, утверждающих правоту современности или её неправоту в сравнении с прошлыми временами. Так предлагаю я тебе решить – в рамках нашей переписки – вопрос о технике и современности. В завершение и так уже затянувшегося письма предлагаю тебе заключительную цитату из Адорно – дабы ты лишний раз убедился, что наши с ним пути расходятся, но когда кто-то вообще идёт посреди окаменевшего стояния, то он уже от этой возможности идти ближе самых величественных скал:

“И всё же неудача технического произведения искусства соизмеряется не просто с его эстетическим идеалом, это неудача самой техники. Радикализм, с каким техническое произведение разрушает эстетическую видимость, в конце концов, вверяет техническое произведение всё той же видимости… На самом деле техника должна служить целям, лежащим за пределами её собственных взаимосвязей. Но здесь, где исчезает столько целей, она превращается в самоцель и заменяет субстанциальное единство произведения искусства суррогатным единством растворения. Такое смещение центра тяжести следует приписывать тому, что фетишистский характер массовой музыки непосредственно охватил даже передовую и «критическую» продукцию. Несмотря на всю материальную правомочность этой процедуры, здесь невозможно не распознать дальнее родство с теми театральными инсценировками, где непрестанно пускаются в ход машины и которые стремятся походить на саму машину – при том, что у последней нет никаких функций: она «торчит» как всего-навсего аллегория «технической эпохи». Существует тайная угроза, что вся новая вещественность станет добычей того, на что она с особой яростью нападает, - добычей орнамента… Когда у произведения искусства отмирает видимость – признаки этого проявляются в борьбе с орнаментом, - положение произведения искусства вообще становится шатким. Всё, что в произведении искусства нефункционально, а тем самым и всё, что выходит за рамки его простого наличного бытия, - его покидает. Ведь его функция как раз в том, чтобы преодолеть простое наличное бытие. Так summum ius превращается в summa iniuria: совершенно функциональное произведение искусства становится абсолютно нефункциональным. А поскольку оно всё же не может стать реальностью, устранение всех его свойств, связанных с видимостью, лишь ярче подчёркивает мнимый характер его существования. И процесс этот неизбежен. Отмены свойств, указывающих на мнимость художественного произведения, требует сама его связность. Однако процесс, отменяющий такую мнимость и подчинённый чувству целого, превращает целое в бессмыслицу. Интегральное произведение искусства является совершенно абсурдным” (СС.132-134). Извини за излишнюю длинноту этого письма и за его совсем уж постыдную внеочередность. Жду твоих вопросов,

с уважением,

Михаил.

 

Письмо XV

Дорогой друг,

после не вынужденного ничем перерыва, который, тем не менее, был необходим для нас обоих – чтобы привести в порядок свои мысли, ознакомиться с чужими, признать в своих чужие и в чужих свои – я предлагаю нам продолжить наше общение, которого, скажу тебе честно, мне не хватает.

Прежде чем двинуться дальше, я тут пересмотрел наши прежние записи и отметил для себя некоторые тёмные места, требующие сегодня прояснения и, самое главное, позволяющие это прояснение совершить. В шестом письме, когда я говорил о несоответствии между усилием, требуемым для создания произведения и его восприятием, и приводил метафору дома, то могло показаться – если судить по твоим тогдашним отзывам – будто я склоняюсь к такому мнению, что воспринимать произведение легче, чем его создавать. Теперь я хотел бы навести здесь порядок и сделать ещё один шаг вперед. Мы с тобой должны сойтись пока лишь на том, что воспринимать и создавать разделено пропастью: воспринимающий не создает то, что воспринимается. Так кажется.

А теперь позволь мне отвлечься на ещё одно пояснение. В своей жизни мы можем разделить всё, нас заботящее, на две большие части. Часть первую мы назовём именем того, к чему мы стремимся; для упрощения – нашими целями. А часть вторую мы назовём именем того, что нам позволяет к этим целям устремляться – условиями или средствами. Между тем и другим существуют определённые отношения. Например, условие для достижения какой-либо цели никогда не воспринимается нами в качестве цели. В противном случае мы просто не смогли бы шелохнуться. Ежедневно исполнять свои обязанности, к примеру, посещать рабочее место и выполнять на нём определённую работу – это, ставши повседневным делом, для нас суть лишь средство или условие для чего-то иного, того, что мы именуем нашим личным или тем, чего мы “на самом деле хотим”. Конечно, возразишь ты, не всегда так, ведь можно подыскать людей, которые ходят на работу не для чего-то иного, а просто потому, что ходят на работу. Это для них и средство, и цель. Я соглашусь с твоим возражением, но давай пока оставим этих людей в покое – на какое-то время. У целей и условий есть также и другие отличия. Скажем, условия можно обсуждать и улучшать, о них можно думать, но к ним нельзя стремиться; с целями происходит прямо противоположное – будучи установленными, они каменеют в своей необходимости достигать их, думать о них нет смысла, их просто надо достигать, зато к ним только и стремимся мы.

Если тебе это различие понятно из такого, впрочем, сумбурного описания, то я позволю себе продолжить: теперь подумай над тем, что любая цель – это лишь определённым образом остановленное средство или условие, которое принимает столь манящий облик для нас потому лишь, что оно нам необходимо. Но, пользуясь нашей слабостью, тем, что мы не стремимся к условиям и средствам, оно прикидывается целью, и тогда становится нам желанным. К примеру, и я вновь возьму пример из того самого, шестого письма, я хочу построить себе дом. Дом – это моя цель. И я изыскиваю средства на его постройку, размышляю о материалах и планировке дома, но сама цель – дом – не подвергается с моей стороны сомнению. Однако, когда дом будет построен, то он окажется всего лишь средством для чего-то другого, скажем, я захочу заполнить его вещами или людьми, завести семью. И тогда следующий шаг опять примет облик желанной цели, а всё – и мой недавно желанный дом в том числе - обратится в условия. Цель нам необходима, чтобы мы могли сдвинуться с места, потому что она делает всё окружающее средствами, а мы можем иметь дело только со средствами. Но случается иногда так, что средства, застывшие в цели, для некоторых людей никогда не могут уже восприниматься в качестве средств; достигая каких-то немыслимых целей, они забывают о достигнутом и перекидываются на следующие, никак не связанные с предыдущими. Жизнь таких людей напоминает бесплодные метания между ограниченным набором вещей. Это - неисправимо искажённая жизнь, которая забыла о самой себе.

Если тебе понятно и это, то мы продвинемся ещё дальше: самый легкий путь к вынесению суждения о чём-либо – это когда мы обратим средство или условие в цель и уже тогда подвергнем его критике. Например, можно привязаться к человеку с вопросом: “Зачем ты ходишь на работу? Тебе, что, это нравится?”, то есть достаточно представить, что действия-средства, совершаемые им изо дня в день – это и есть то, чего он желает. Тогда человек не знает что ответить, потому как он, совершая эти действия изо дня в день, удерживает в качестве цели не их сами, но как раз что-то иное, что он намеревается с их помощью достичь. Но удача для критика заключается в том обстоятельстве, что средства и условия наблюдаемы, а вот цели, к которым мы стремимся с их помощью – нет. Не улучшает положения и то обстоятельство, что сам стремящийся не может сформулировать свою цель и защититься ею как аргументом, поскольку для него самого она немыслима, а суть лишь то, к чему необходимо стремиться.

Советую тебе внимательно перечитать три предыдущих абзаца, и делать это до тех пор, пока ты не усвоишь сказанное там хорошенько, покуда дальше я собираюсь уже прибегнуть к некоторым выводам из сказанного – и не более.

Возвращаясь к вопросу о несоизмеримости усилий автора и усилий читателя, я представляю себе всё таким образом. Для того, кто воспринимает произведение, оно предстаёт как то, что автор “хотел” сделать и соответственно этому оценивается. Тогда, в конечном итоге, оценка эта по отношению к самому воспринимающему остаётся безразличной (поскольку сам воспринимающий этого "не хотел"), а тот максимум, который он сможет извлечь из себя, достаточно себя понасиловав, будет сводиться к “нравится” или “не нравится”. В таком случае, говорю я, – да, создание произведения требует куда больше усилий, чем такой скудный результат. Но – и это то, к чему я пришёл недавно – такое восприятие вообще нельзя назвать восприятием, ибо оно не то что никак не касается произведения (так можно сказать о чём угодно), но оно касается произведения непродуктивным образом. Закрепим: если критик оценивает произведение в качестве цели создания, то высказывание критика относится лишь к самому критику, а произведения не касается. Поэтому, ты не удивишься, если я лишу такого критика его гордого звания.

Произведение – это не цель, но средство и условие. Я не буду сейчас касаться вопроса как с этим обстоит дело для самого автора, художника, писателя, поскольку меня интересует в первую очередь вопрос о критике и его связь со стилем. Отчасти мы подошли с тобой к этому в нашем пятом письме, когда я говорил, что стиль – это задача. Для чего? Для того, чтобы произведение было – в этой связи само произведение становилось целью (либо, как в первых письмах – перевод этого произведения). А теперь продолжим: для следующего шага нам необходимо увидеть, что произведение – это такое же средство. Не спрашивай для чего, просто попробуй хотя бы на мгновение удержать свою мысль таким образом. И тогда окажется, что наивная оценка “нравится – не нравится” должна быть дополнена вопросом: “для чего нравится?”. Спросить “для чего не нравится?” тоже можно, но не столь интересно, потому как ответ здесь трудно сформулировать. И вот когда критик не оглупляет произведение, делая себя за его счёт умнее (случай, рассмотренный в письме девятом), почитая его за конечную цель и делая его бессмысленным объектом для тупого глазения и жалких попыток извлечь хоть капельку удовольствия для своего пресыщенного обжорством восприятия, но когда, напротив, делает произведение средством, спрашивая себя: “оно мне нравится, но для чего?”, заставляя себя работать над самим же собой, тогда, поверь мне, усилия по созданию произведения могут оказаться очень даже небольшими в сравнении с усилиями по его восприятию. Теперь, если ты мне скажешь: “а как же критики, которые пишут о том, что им не нравится?”, я тебя пожурю за беспамятство и отправлю к чтению четвёртого письма, где мы уже останавливались на вопросе чтения достойного и недостойного произведения.

Теперь, если мы вернёмся к вопросу: каким средством служит произведение, для чего оно средство – то можно попытаться ответить так. В отношении к восприятию – для извлечения самого воспринимающего собой же, для того, чтобы воспринимающий себя извлёк. Произведение – это средство извлекать себя, оно заставляет нас работать. В противном случае – оно средство для хорошего крепкого сна. На этот счёт напомню тебе о столкновении Заратустры (я же говорил как-то, что Ницше нам ещё поможет) с кафедрами добродетели, где учили крепкому сну. В этом смысле произведение – это средство для пробуждения или поддержания бодрствования. Кроме того – и здесь не будет противоречий, если я так скажу – произведение – это средство для того, чтобы оно само было в качестве такового, поскольку иных средств для этого у него нет. Пока тебе это может показаться неясным, но в одном из ближайших писем я это подробно разъясню.

Чтобы завершить всё, чего коснулось данное послание, мы должны вернуться к тем самым, оставленным дотоле нами в покое, людям, которых ты привёл в качестве контрпримера – те самые люди, которые свою работу воспринимают как цель, а свои цели – как средства. Что тебе сказать? Это мудрые люди. Равняйся на них, они стёрли различие между целью и средством, а потому бодрствуют, не дают себя обмануть и, к тому же, не делают себя умнее за счёт других.

Если что-то тебе будет непонятно, спрашивай,

с уважением,

М.

 

Письмо XVI

Дорогой друг,

последовавшие от тебя вопросы есть для меня лучшее свидетельство тому, что тебе также не хватало нашей беседы. Более того, я увидел – по зрелости этих вопросов – насколько ты не пренебрегал собой во время этого перерыва и как насытился твой ум, ты нарастил мускулы для дальнейшего разговора. Но – приступим к делу, потому как мускулы, пребывающие в застое, скоро обращаются в жир, не позволяющий лишний раз совершить малое, но необходимое действие. Ведь в этом мире все необходимые действия малы, от нас требуется лишь знать время их свершения и не лениться к оному. Эта жизнь не требует от нас того, чего мы бы не смогли выполнить; заметь, насколько это удивительно, и тогда ты ещё более поразишься тому, сколь многие этого не замечая, мечутся в разные стороны и, подобно собакам на цепи, пытаются дотянуться до звёзд, даже не догадываясь о том, что, исполнись их мечты, они тут же бы погибли в безвоздушном просторе собственных достижений.

Сначала – о вчерашнем письме. Тебя интересуют люди, помянутые мною как те, которые принимают средства за цели. Ну, так что же, я их только что описал тебе. Но если это покажется тебе недостаточным, продолжу. Будь здесь Маркс, он бы назвал это фетишизмом. В эпоху, которую он описывал – а она мало отличается от нашей с тобой в этом отношении – вещи принимали форму товара вследствие того обстоятельства, что они были произведены, а потому человек, полагая, что глядит на “простую” вещь и желая её приобрести, приписывал эту привлекательность самой вещи, “как она есть”. Но глядел-то он не на вещи, а на товары, а потому видел не то, на что глядел и не видел того, на что глядел одновременно. Впрочем, я не буду тебе ныне излагать теорию товарного фетишизма, возьми в библиотеке (сейчас все поголовно списывают эти книги как ненужные, попутно покупая их новые и дорогие переиздания) первый том “Капитала”, это нескучное чтение.

Что-то подобное происходит с нами, когда мы проходим мимо магазинов с названиями вроде “Мир дверей”, “Мир окон”, “Мир меха”, “Мир обуви”, “Мир стекла”. И двери, и окна, и обувь, и стекло – это не “что”, а “для чего”. Но когда нам не хватает под рукой какого-то “для чего”, мы моментально делаем его “чем-то”. Это, надеюсь, тебе тоже понятно, Хайдеггер называет это выведением сущего в наличное, где остаётся на него только “глазеть”.

Приблизительно то же происходит с нами не только, когда под рукой не оказывается нужного тебе, но мы можем представить себе целую культуру, которая оформляет наш взгляд таким образом, чтобы малейшие, даже ничтожнейшие средства жизни, например, зубные щётки и шампунь, воспринимались нами как конечная цель того или иного жизненного пути или его отрезка. Конечно же, такая культура – донельзя плебейская и нищенская, и не потому что в ней нет зубных щёток и шампуня, этих вещей как раз полно, побольше чем прежде, но потому что жители такой культуры видят цели в этих незначительных, рабских – поскольку они лишь служебные – вещах. Вот что я имел в виду в прошлый раз и поэтому, надеюсь, ответил на твой вопрос, требующий от меня уточнения. Теперь ты сам можешь дать волю своей фантазии и понять, что такая культура, начиная даже ранее школьной скамьи, учит этому целевому оформлению взгляда не на чём-нибудь, а на произведениях искусства.

Ты, конечно же, знаешь о таком выдающемся философе нашей страны, коим был переводчик Гегелевской “Феноменологии духа” Густав Шпет. А знаешь ли ты, что в 20-е годы прошлого столетия Густав Шпет был председателем Философского Отделения Государственной Академии художественных наук? И что у него был – как у всякого председателя – заместитель? Вот о нём, чтобы окончательно разрешить твой вопрос, я и хочу сказать теперь. Звали его Александр Георгиевич Габричевский, и была у этого теоретика искусства идея мыслить произведения, подобно Гёте, Шиллеру и Зиммелю в духе органической морфологии. Не спрашивай меня только, что это значит, откуда же мне это знать? Про всех троих я могу тебе написать, но что такое органическая морфология могу иметь лишь туманные соображения, но тебе их не выскажу, поскольку руководствуюсь принципом – из уважения к тебе и нашей дружбе – говорить лишь те слова, за которые могу нести ответственность. А кто может вынести ответственность за туманные соображения? А если кто и сможет, то какая ответственность тут может иметься в виду?

Ладно, оставим эти риторические вопросы и вернёмся к заместителю Шпета. В своей работе “Введение в морфологию искусства” Габричевский, среди прочего, говорит о сходстве техники и произведения искусства, но, при этом, выделяет их различия (здесь он выступает как соперничающий конкурент ЛЕФа, впрочем, это не важно). Различие между техникой и произведением искусства заключается в том, что техника – это средство, а произведение искусства – цель. И поэтому в технике важнее всего функциональность, а в искусстве – форма. А теперь давай остановимся и подумаем.

Техника – это средство и поэтому она эффективна, это понятно: если средство выполняет свою функцию, оно эффективно, и эффективнее тем паче, чем лучше с этой функцией справляется. Тут нет сложностей: средство должно быть средством, и если оно что-то помимо этого, то главное, чтобы оно оставалось средством: на зубной щётке может быть прилеплено целое семейство, что на златом крыльце сидело, лишь бы щётка эта могла чистить зубы и при этом украшение её и дизайн этому не мешали, а, в идеале, ещё и способствовали.

Произведение искусства – это цель и поэтому у него есть форма… Что, неужели у тебя тоже возникли схожие с моими мысли? Тебе непонятно: почему, каков здесь переход? Не спрашивай меня об этом, читай Габричевского (который, кстати, был ещё и хорошим переводчиком, хотя его начальник был выдающимся в этом деле). Я о другом хочу сказать.

Если не ясно основное, то уже вполне понятно косвенное: произведение неэффективно, а форма его – это олицетворение неэффективности. Хочешь более точного прочтения? Получай же его: форма бессмысленна и бесполезна. Доволен? Скажешь “эка невидаль, будто Габричевский придумал, что искусство не должно приносить пользу, иначе это не искусство”? Да оставь ты его в покое, этого Габричевского, он скончался в 1968 году, и нет его давно с нами. Не в нём дело, а в мысли его, которую можно продлить на один маленький шаг вперёд.

Я полностью согласен с тем, что искусство неэффективно на тот же манер, на который эффективна техника. Картина не трактор, а роман не соковыжималка. Но разве манера эффективности, задаваемая техникой – это единственная манера или сколь-нибудь определяющая? Разве не полагают её определяющей как раз те самые люди, которые стремятся попасть в мир дверей, окон и унитазов? Именно они требуют от подручных и доступных им вещей службы – как раз потому, что взгляд их направлен на вожделенные окна, двери и унитазы.

Но – вот я пишу тебе письмо, будучи в долги обряжен царственнее любого цезаря, и что же происходит в этот момент? Да то хотя бы, что размышления над письмом этим и твоими вопросами, а также написание оного эффективным образом спасают меня от насущных тягот, которые, обратись я к ним теперь, никуда бы не исчезли, а исчезни, тут же, как головы Гидры, народили бы новые в качестве отпрысков своих. И это письмо эффективно так, как не сможет быть эффективен никакой трактор и никакая соковыжималка. И при этом у меня, конечно, есть цель – написать письмо – но не более. Да, цель моего письма состоит лишь в том, чтобы оно состоялось; если ты попытаешься раскрыть её более этого, то есть выйти за пределы такой тавтологии, то ты припишешь мне куда больше, чем я на себя возлагаю в эти мгновения, а потому обманешься и будешь затем говорить, что это я тебя обманул.

Средство принимает обличье цели лишь когда понимается тавтологично, когда мы убираем от “вещи для” её “для” и остаётся некая “вещь как вещь” или “просто вещь”. Ты-то уже понял к чему я клоню: “просто вещей” не бывает. Особенно в том, что касается искусства и его произведений.

И если бы Александр Георгиевич пошёл с нами по предложенной здесь дороге, то не стал бы противопоставлять форму произведения искусства технической эффективности, а сказал бы: искусство эффективно, но эффективностью иной, нежели техника. По сути, он это и говорит, но для того, чтобы это сказать, он опирается на форму, а форма должна в таком случае быть бессмысленной. Бессмысленность формы обрекает её на то, что любые высказанные о ней суждения критиков будут чем угодно, кроме как суждениями об этой самой форме. Критики тут, конечно же, становятся свободными, если ты под свободой согласишься понимать исключительно бесхозность и ненужность, а под последними – любые суждения о произведениях, самих произведений не касающиеся.

Впрочем, я захожу уже в тему следующего письма, которая должна была стать темой нынешнего, но нисколько не жалею о том, что всё получилось именно так. То, к чему я тебя хочу подготовить, требует настолько основательной подготовки, что лучше лишний раз подстраховаться и сделать свой шаг меньше, чем споткнуться на первой же кочке и обиженно тереть себе ушибленный нос, ничего не понимая. Знаешь ведь, как дети в определённом возрасте злятся на дверные косяки и бордюры, о которые падают и саднят себе колени и локти? Мы-то понимаем теперь, что злиться на эти вещи бессмысленно. Вот и я хочу, чтобы ты затем не очутился в недоумении перед моими словами, которые я мог изложить ещё несколько писем назад, но выскажу лишь через несколько писем вперёд.

Как и прежде, жду от тебя вопросов и плодов собственных рассуждений,

твой

М.

 

Письмо XVII

Дорогой друг,

если бы мы с тобой захотели рассмотреть всех людей, имеющих отношение к литературе, разделив их всего на две группы, то можно было бы сделать это так. В первую попали бы все, кто озабочен, будучи писателем, лишь самим произведением и, как кажется, ему совершенно безразлично, воспримут это его произведение другие или же, напротив, он так завысил планку требуемого понимания, что никто не сможет прочесть его текст до конца. Пусть даже ему не совершенно безразлично, но, в любом случае, ему нет времени заниматься этими плохо зависящими от него вещами как, например, забота о восприятии со стороны и о потенциальных читателях. Такой человек полагает, что дело писателя – писать, и писать притом как можно лучше, и он непременно соревнуется с самим собой в собственной работе, пусть бы даже извилистый путь этого соревнования никому не был виден и понятен. Давай условно назовём такого человека “Винкельманом” – непременно в кавычках, чтобы не путать с историческим персонажем по имени Иоганн Иоахим. Нетрудно заметить, что для такого рода “Винкельмана” в литературе скрывается некоторого рода истина, даже если он не говорит об этом особенным образом.

Во вторую группу у нас попадет тот, кто полагает – прежде чем работать над чем-либо, необходимо подготовить к тому все внешние условия - расчистить почву под будущую постройку, предположить как это будет смотреться с одной стороны, с другой, спереди, сзади, из-под земли и с неба, позвать благодарных будущих читателей и разорвать отношения с будущими неблагодарными. Конечно, возразишь ты, такой человек на себя слишком много берёт – откуда ему знать, как всё сложится и не получится ли так, что пока он расчищает почву и заготавливает восприятие впрок, ему ничего так и не удастся создать или же удастся, но то, что выйдет в итоге окажется совсем не тем, к чему он сам готовился? Что ж, ты правильно ухватил тип нашего второго героя, но ты до сих пор судишь о нём с позиции человека “Винкельмана”, а здесь такие мерила уже не подходят, поскольку единственная забота второго персонажа сводится к тому, чтобы подготовить почву восприятия для своего произведения таким образом, чтобы само фактическое произведение ничего в этом уже не смогло изменить. “Постой, - скажешь ты мне, - но тогда может быть ему и вовсе обойтись без произведения?”. Что же, теперь ты мыслишь в верном направлении – и действительно, наш второй тип очень легко может отказаться от фактического создания произведения, оперируя лишь условиями восприятия того, что делать собственным образом он не собирается. Если мы тип “Винкельмана” назовём – заимствуя метафору из живописи – художником, то второй тип окажется ничем иным, как дизайнером. Назовём его условно человеком ”Лессинга”, но опять же, в кавычках, чтобы не путать с историческим персонажем по имени Готгольд Эфраим. Ты догадываешься, к тому же, что для типа ”Лессинга” вовсе нет никакой истины в произведении, но само искусство – это лишь действие, и в этом может состоять и состоит его единственно возможная ценность. Если, таким образом, мы можем отказаться от произведения, сделав то же самое, что делали с ним, но более эффективно, то мы это сделаем. Например, перейдем от текстуально законченных произведений литературы к перформативно-спонтанным акциям.

Сегодня я пишу это письмо немного расслабившись, а потому завершу его таким образом, чтобы ты понял, к чему я вообще ввёл эти два типа. Первый тип – “Винкельман” – совершенно не приспособлен к внешним по отношению к его творчеству обстоятельствам жизни. О нём можно сказать так: он живёт как настоящий писатель, то есть впроголодь и безо всякой надежды на состоятельность, к которой, кстати, относится довольно отстранённо – ведь всё его внимание поглощено тем, что он делает. Второй тип – “Лессинг”, –  напротив, не готов жить “как настоящий писатель”, но желает сначала жить “как нормальные люди“, благо, его понимание искусства позволяет кардинально сменить род деятельности, и при этом он будет полагать, что занимается тем же самым и даже лучше, чем прежде. Например, уйти от жизни учёного к жизни охранника, или из христианства в буддизм – вроде делаешь то же самое, но куда легче и приятнее, меньше неопределённости, больше определённости. Или уйти от написания стихотворений, которые ещё неизвестно кто прочитает, к тому, чтобы вый1ти на сцену и показать всем свой голый зад. Или уйти от написания стихотворений, которые ещё необходимо понять к таким стихотворениям, где грубым образом наговаривается набор словосочетаний, перемежаемых вставками из ненормативной лексики.

Впрочем, возвращаясь к тому, что “Лессинг”, желая быть писателем, не желает “жить как писатель”, а желает жить как “нормальные люди”. В этом ходе мысли я хотел бы указать тебе на одно забавное обстоятельство: когда кто-то не желает жить так-то и так-то, то под этим нежеланием чаще всего скрывается неготовность умереть так-то и так-то. “Лессинг” желает быть писателем, но не желает помереть нищим; “Винкельман” об этом просто не думает. В этом смысле “Лессинг” стремится из настоящего момента спланировать не столько свою жизнь, сколько и свою собственную смерть. Но как раз это-то ему и не удаётся, потому как желание быть писателем, не принимая издержек этого быта, заставляет его сказать, что быть писателем – это быть иначе, а потому и писательство – это что-то иное. И точно таким же образом, рассуждая о своей жизни, он не видит того, что всё его мышление упирается в страх не жизни, но смерти от такой именно жизни. Но где же ты встречал такое, чтобы человек жил как “Винкельман”, а умер – как “Лессинг”? Скорее уж, наоборот – каждый из нас изначально склонен быть “Винкельманом”, но сдаётся от страха жизни, которая не жизнь, а смерть, и ему легче перепридумать всё на свете, чем принять уготованное, и затем он становится “Лессингом”. Какой пустяк, однако, всё это моё рассуждение. Но ничего, в следующий раз – перед финальным аккордом – поиграем ещё немного в бисер.

с уважением,

М. 

 

Письмо XVIII

Дорогой друг!

Меня часто упрекают в метафизичности, однако ум мой не способен уяснить — что же это, собственно, такое: метафизичность? Первой моей реакцией всегда являлось возражение такого рода: “замечательно, я говорю метафизически, и, вероятно, раз уж вы выделяете такой способ говорить, то теперь-то уж расскажите мне что значит говорить неметафизически, то есть: просто, как надо, как люди говорят”. Я-то знаю о чём спрашиваю, потому как тысяча бессмысленных, сказанных не по существу слов, которыми люди обмениваются между собой ежечасно, для меня как раз и выглядят сплошной метафизикой в дурном смысле этого, в общем-то, благородного слова, — но мне и в голову не приходила мысль объявить эти высказывания метафизическими или, чего доброго, предъявить людям, которые, ничего не понимая в политике, но обсуждающим что-то из её области с пресловутым видом знатоков, так вот, мне не приходило в голову сказать им, что они ничего не понимают в своём предмете. “Почему же?” – спросишь ты, а я отвечу: “Потому что, когда они говорят о том, что не понимают, понимание этого самого предмета, который они не понимают, им не требуется; эта речь, если можно так выразиться, играет иную роль. Это может быть форма ритуального приветствия и узнавания друг друга через эти позиции речи (“ага, я узнаю его по тому, как он всегда отстаивает демократию, да-да, именно у него гулящая жена с блудливыми глазами”). Дело в таких беседах не в содержании, а в последовательности их высказывания, в узнаваемости говорящих за словами, которые в данном случае — лишь изысканная одежда возлюбленной для пылкого сластолюбца. Так вот, почему же, удивлялся я, люди, говорящие мне, что я метафизичен, забывают об этом своём ежеминутном опыте? Оптимист! Я полагал, что они “забывают”, в то время как надо было бы поставить: “они вовсе не ведают”. Вопрос мой, в любом случае, оставался безответным, пока однажды я не подошёл к этому с другой стороны. Как ты понимаешь — с совершенно неожиданной для себя, и, опять же, как ты догадываешься теперь, я хочу с тобой ныне этим открытием поделиться.

Недавно размышлял я об отличиях драматургического текста, написанного для театральной сцены от киносценария. И мысль моя потекла странным образом. В кино можно использовать улицу, жесты, движения камеры как средство высказывания, в то время как в театре это невозможно: перед нами вся сцена сразу; она, условно говоря, тотально дана в своей неподвижности и развитие сюжета уже не передать через режиссёрское манипулирование взглядом зрителя, предоставляя последнему безысходно созерцать навязанную череду кадров — несмотря на тотальную заданность сцены в театре, зритель может в течение всего спектакля глядеть на молодую статистку или на обивку декоративного дивана в углу возле кулис. Ты это легко оценишь, если вспомнишь о, так сказать, промежуточном жанре, о двух способах показывания театральной постановки на экране. В одном случае камера захватывает всю сцену и сама неподвижна; во втором, так называемом киноспектакле, камера выхватывает нужные режиссёру кадры, при этом оставляя в данный момент находящееся на сцене как бы в статусе излишнего и бесформенного, нужность и форму чего мы лишь подразумеваем. Когда в таком киноспектакле мне долго демонстрируют лицо главного героя  (у него, предположим, решающий монолог “быть или не быть — вот в чём вопрос”), то другие актёры, находящиеся на сцене в этот момент, могут вовсе её покинуть, пить кофе, курить или даже совокупляться. Главное, чтобы в тот миг, когда камера отлетит от Гамлета и прилепится к Офелии и она должна спросить у Гамлета что-то вроде “Как Ваша честь в теченье многих дней?”, сама Офелия не оказалась бы с сигаретой в руках (если этого не предусмотрено сценарием) или же в объятиях Розенкранца (если, опять же, это не предусмотрено сценаристской оригинальностью в духе Тома Стоппарда).

Итак, кино — совершенно иная вещь. Вернусь к моему размышлению: автор кинофильма использует попадающее в кадр как знак того, что в этом кадре должно происходить, а точнее: в кадр попадает лишь знак происходящего. К примеру, герой надевает плеер, и за кадром начинает звучать агрессивная музыка; в этот момент камера выхватывает двух дерущихся людей (и мы предполагаем, что герой эту драку видит, хотя бы мельком; музыка продолжает звучать); тут же, в добавление к происходящему, его толкают (случайно) так, что он спотыкается, а нам показывают лишь спину удаляющегося грубияна, который даже не удосужился извиниться за свою оплошность. Так нагнетается система значений, хотя собственно герой ничего ещё не сделал, слова не вымолвил и мысли не подумал. В кино фон (пусть это будет город с миллиардами случайностей, происходящих ежесекундно, а потому могущих попасть в кадр так, что их попадание не покажется нам необоснованным или невозможным), этот фон как бы говорит за героя, вместо него — и он не был бы никаким героем, если бы не последовательность кадров, выхватывающих всё и возвращающихся к нему вновь (возможно, в этом один из возможных ответов на вопрос, почему актёрский талант смещается сегодня в цене в пользу таланта режиссёрского). В кино герой получает больше самого себя, фон работает на него, делает его героем, зачастую незаслуженно (и бывают элементы разоблачения такого рода, создающие комический эффект). Успешность такого рода замещения человека фоном строится на этом странном, ничем не обосновываемом доверии, доверии к тому, что наличие чего-то радом со мной, говорит нечто обо мне самом. Драка радом со мной предполагает моё душевное в ней соучастие, пусть так, но в кино сразу же и делается вывод не об этом соучастии, а уже о том, каким и не иначе оно оказывается. Вот к этому я пришёл.

И тогда я понял, что именно называют метафизичностью. Например, кто-то напишет: “Парень с причёской панка зашёл в спортивное кафе”, и люди уже делают выводы о парне с причёской панка, хотя ничего ни о нём, ни о кафе нам ещё неизвестно. Полагаться на то, что фон, достаточно лишь указать на него, скажет что-то вместо меня — вот что такое для людей неметафизический способ высказывания. Доверие фону и подмена фоном того, для кого фон фоном является. И тут же я понял, почему до сих пор не понимал этих упрёков. Всё очень просто: я вообще не воспринимал такое указывание за высказывание. В таких случаях я полагался на тавтологию: если парень с причёской панка, то это значит лишь, что он – парень с причёской панка. Делать из этого вывод о том, что он слушает панк-рок также бессмысленно, как увидев человека в церкви с крестом на шее полагать его тут же, на месте, христианином. Нет, передо мной лишь человек с крестом на шее, а вот верующий он или нет мне показать сможет лишь он сам (если вообще это возможно), и никакой фон мне не поможет в этом. Есть вещи, которые не могут, будучи атрибутами, окружающими героя, высказаться за него и вместо него. Более того: вещей такого рода для меня вообще не существует. Если такие вещи всё же находятся, то есть если есть вещи, которые говорят обо мне помимо меня – то я так и понимаю эти их, вещные, высказывания: они говорят обо мне несущественное, потому как сказать о себе существенное может лишь своё собственное. И, если всё же, я замечают, что полагаюсь в своих суждениях о человеке или его поступке на окружающий его фон, то я пресекаю себя тут же и ловлю на том, что либо человек стал мне менее интересным, либо я сам устал от себя. Но, спросишь ты, а как же тогда судить о том множестве людей, с кем сталкиваешься, и при этом, нет никакой возможности познакомиться с ними иначе, чем через те знаки, которыми они себя окружают?

Помни: не все знаки, которыми мы себя окружили, мы выбрали добровольно, более того: множество вещей, воспринимаемых за наши, тяготеют над нами незримым проклятием. А потому отвечу так: никак не суди о них, ежели для твоего суда нет единственной составляющей — их самих. Кроме того, практика показывает, что, если человек добровольно, свободным волевым усилием создаёт вокруг себя свой собственный фон, то этот человек наделяет вещи этого фона теми значениями, которых тебе не узнать до того, как не узнаешь самого человека — потому как он эти значения сам и производит.

Возвращаясь к начальному вопросу, скажу в завершение следующее: люди настолько не привыкли слышать людей, настолько ориентированы на косвенное замещение речи другого человека вещами, которые вокруг человека, что, услышав речь самого человека, они страдают от этой прямоты, им хочется людей с крестами, но им не хочется, чтобы человек с крестом вдруг сказал нечто такое, что не вкладывается в их представление о человеке с крестом до его высказывания. Но любая речь – это речь вдруг. И потому любая речь уже излишняя, метафизичная. Довериться фону и его знакам – значит онемить человека, лишить его речи, сделать из него – по словам Аристотеля – сразу и бога, и зверя. И для этого существа его собственная речь поистине метафизична. Стало быть, любая речь, достойная такого именования, метафизична. А остальное понятно и с полуслова, и без слова, просто так понятно — без понимания. К чему лишний раз дублировать очевидное любому проходимцу?

Жду твоих слов,

М.



Другие статьи автора: Богатов Михаил

Архив журнала
№8, 2015№7, 2010№6, 2009№4, 2008
Поддержите нас
Журналы клуба