Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » RES COGITANS » №4, 2008

Данила Давыдов
О статусе синтетического произведения искусства
Просмотров: 1180

Синтетическое произведение искусства, т.е. текст, не могущий быть классифицированным как образец того или иного четко устоявшегося (= конвенционального) вида искусства, не есть, по сути дела, замкнутое явление, но представляет собой целый ряд более или менее (часто – менее) сходных явлений; при этом сходство может определяться лишь по какому-то одному из признаков, другие же оказываются противопоставленными. Перед нами возникает вопрос о своего рода терминологической омонимии; в то же время, подобная ситуация лишь в некоторой степени предопределена волюнтаризмом экспертного сообщества, и в значительной степени связана с вполне объективными причинами – как историко-культурными, так и структурно-типологическими.

Принципиальной здесь представляется установка не столько на конечный продукт синтезирующей деятельности, сколько на предпосылки такого рода деятельности. Не желая сейчас вступать в дискуссию о границах культурно-исторических эпох, мы должны указать на принципиально романтический характер ранних осознанных моделей синтетического искусства. По Рихарду Вагнеру одной из центральных концепций такого рода оказывается «произведение искусства будущего» (Das Kunstwerk der Zukunft ).Композитор и мыслитель, рассмотрев потенциал и практику всех наличных видов искусств, как «выражающих артистического человека непосредственно» (танец, музыка, поэзия), так и «творимых человеком из природного материала» (архитектура, скульптура, живопись), пишет, подытоживая свои рассуждения: «Самой же необходимой и сильной потребностью совершенного артистического человека является потребность раскрыть себя во всей полноте своего существа всему обществу, и это он может достичь при необходимом всеобщем понимании только в драме». И далее: «Эти цели, цели драмы, являются единственно истинными художественными целями, которые вообще могут быть осуществлены: все, что отклоняется от них, неизбежно обречено исчезнуть в сфере неопределенного, неясного и несвободного. Этих целей, однако, не достичь отдельному виду искусств, они достижимы лишь для всех вместе, и поэтому всеобщее произведение искусства является таким единственно истинным, свободным, то есть доступным для всех»[1].

Перед нами проект синтеза именно как синтеза всего, тотального произведения, единственно явленного как абсолютного искусства. Виды искусства полагаются Вагнером формами деградации, падения; неожиданные параллели с шиллеровским пониманием «наивного искусства» или руссоисстскими моделями «естественного человека» соединяются здесь с филологизмом девятнадцатого века; «первоначальные» (= «подлинные) формы художественной деятельности осознаются как состоявшиеся до цивилизационного грехопадения (очевидные параллели к Ницше и Шпенглеру позволим оставить за пределами данной заметки). Таким образом, синтез искусств предстает не инновацией, но реставрацией, только возникающей на новом ментальном и техническом этапе.

Вагнер предлагает видеть в «произведении искусства будущего» не столько эстетический, сколько этический, политический, метафизический инструмент. Перед нами представление о синтетическом искусстве как форме ритуальной деятельности, художнику же, по Вагнеру, возвращаются функции жреца. Синтетической искусство в рамках данного проекта должно занимать центральное место в самом жизнеустройстве, заменяя выродившиеся формы ритуальной деятельности «живыми»: «… больше всего нас убеждает зрелище самой смерти и изображение приведшего к ней действия, необходимым завершением которого и явилась эта смерть. Не отвратительный похоронный обряд, который для современного христианина включает не относящиеся к данному случаю песнопения и банальные речи, а художественное воскрешение умерших, жизнеутверждающее повторение и изображение их деяний и их смерти в художественном произведении является тем празднеством, которое нас, живущих, соединит в любви к ушедшими и приобщит к их памяти»[2].

В модернистскую эпоху теургическое начало художественной деятельности предстает центральным для обоснования в числе прочего и синтеза искусств. Однако практика таких художников как Андрей Белый («симфонии»), Александр Скрябин, Михаил Матюшин (эксперименты с цветомузыкой) во многом ориентирована на выработку новых  механизмов восприятия, не на возвращение к архаическому единому протоискусству, но на торжество технических инноваций.

Еще в большей степени данную модель синтеза развивают массовые виды искусства, в первую очередь фотография и кинематограф. И если первая еще могла рассматриваться просто как «усовершенствованная живопись» (что, впрочем, довольно скоро было пересмотрено), то второй ставит перед современниками-аналитиками проблему видового опознания.

Принципиальным оказывается то, как именно реципиент-современник воспринимает данное произведение, каков статус данного произведения в его глазах. Так, В.В.Стасов писал в письме к брату (30 мая 1896 г.): «В какое восхищение меня привела в понедельник движущаяся фотография...»[3]. Вместе с тем, постоянно возникает аналогия с театральным искусством, спектаклем, фиксированным на пленке.

Сложение фотография + театр дает не механическую сумму, но принципиально, качественно иной продукт. И если для современников кинематограф – массовая поделка, то уже в следующем поколении он становится важнейшим источником художественных инноваций.

Перед нами – совершенно новая по сравнению с вагеровской модель синтетического искусства. Не единство вместо раздробленности, но умножение видовой разделенности. Не «возвращение к истокам», но формирование новых оснований культуры.  Вместо универсализма предлагается новый виток дифференциации.

Вместе с тем, большинство модернистских и, особенно, авангардных художественных утопий предлагают «двойной механизм истолкования» синтетического искусства. Характерные для модерна / авангарда утопические программы также претендуют на универсализм, однако это универсализм не тотального синтеза, а, так сказать, многообразия синтезов, форма перекодировки всего культурного поля, заполнения его нерелевантными всей предыдущей культуре артефактами. Поэтому вместо объединительной модели предлагается модель заменительная, - оказавшаяся, в конечном счете, столь же утопичной.

Вместе с тем, помимо имманентной эпохе программе, может быть выделена иная плоскость рассмотрения, связанная собственно с типологией синтеза. «Древо» видов искусств, вопреки романтическому мифу, не есть исторически непреходящая структура, это развивающаяся система, которая может быть довольно последовательно распределена по стадиям формирования. При этом момент генезиса и момент статусного осуществления очевидно не единомоментны. То, что гораздо проще проследить на жанровых структурах (видоизменяющихся как внутри вида, так и в смежных между/меж-видовых пространствах, - ср. драму, поэму, идиллию и т.д.), гораздо с большим трудом прослеживается на материале таких «неповоротливых» структур, как вид. Однако эпоха технической воспроизводимости искусства (по Беньямину) предоставляет нам уникальную возможность наблюдать такого рода процесс рождения и последующей легитимации.

Вернемся к упомянутому выше феномену кинематографа как самому известному и показательному (но отнюдь не единственному и, думается, вовсе не самому теоретически интересному) синтетическому искусству новой эпохи. Как мы уже говорили, чистое сложение фотоизображения и театрального движения даже в эпоху немого кинематографа не порождали нового искусства. Синтез осуществлялся именно преображением привнесенных элементов. Такое синтетическое искусство само постепенно, по ходу собственного развития и инкорпорирования в культуру в целом начинает осознаваться как  отдельный вид искусства (ср. расхожее определение кино как «десятой музы» - о методологическом смысле «муз», впрочем, несколько ниже). Но, и обретя статусную самостоятельность, такой новый вид искусства воспринимается и как независимый феномен, и как результат вливания первоначальных, «родительских» искусств.

Подобная ситуация позволяет говорить нам об иерархической системе видов как о структуре взаимодействия «родительских» и «дочерних» видов. Между тем, вторые – из тех, что могут наблюдаться нами в своем непосредственном историческом развитии – слишком близко еще расположены к своим источникам, не вполне обрели феноменальную природу (в наименьшей степени это касается как раз кинематографа). Такого рода становящиеся виды искусств мы предлагаем называть эмбриональными.

Эмбриональность их связана как с имманентными свойствами (автоматизм отсылки к законам «родительского» вида / видов как в теории, так и на практике), так и с рецептивным их потенциалом. Два характернейших примера эмбриональных видов искусства с неустоявшимся статусом следует признать сонорную (саунд-, звуковую, тональную, голосовую) поэзию и визуальную поэзию.

Само определение через сложение понятия поэзии и «дополнительной превонсимой характеристики» весьма красноречиво, так что вызывает порой методологическую путаницу. Среди современных неоавангардистов можно выделить сторонников, так сказать, «поэзии без берегов», полагающих само пониятие «поэзии» родовым (пусть и метафорически) для всякой художественной деятельности. Подобно существующей (не только в обыденном, но и в научном языке) омонимии «художник» - 'творец' и «художник» - 'тот, кто занимается изобразительным искусством (либо производными от него рактиками)[4]', понятие «поэзия», «поэт» в духе романтических концепций выводятся как описывающие всякую эстетическую практику, что допустимо в качестве фигуры речи, но может ввести в заблуждение при построении четких дефиниций. В связи с этим необходимо установление четких границ: «… коль скоро автор перестает задавать своему тексту обязательные правила чтения, мы утрачиваем право называть этот текст стихотворным или прозаическим. Это происходит в тех случаях, когда автор либо вовсе отказывается от графической фиксации текста (в так называемой тональной, или сонорной, поэзии), лио заменяет линейно развертываемый текст пространственной композицией, использующей веральные компоненты или ограничивающейся пиктограммой (в поэзии визуальной)»[5].

Саунд-поэзия и визуальная поэзия предстают наиболее характерными, «чистыми» примерами эмбрионального искусства. Первое – синтез слова и звучания, второе – слова и изображения. Между тем, эта, вполне, казалось ы, стройная генеалогия наталкивается на неожиданные трудности. Дело в том, что синтез, как мы говорили выше, определим не только тем, какие виды вступают в реакцию синтеза, но и самим характером этого взаимодействия, а равно и контекстом, в котором синтез происходит, рецептивным уровнем, (суб)культурным механизмом канонизации и т.д. Соединение музыки и слова (плюс порой и перформативного аспекта) есть основа ряда музыкальных и / или театральных жанров, от гимна до романса, от оперы до оратории, которые (несмотря на вагнеровскую утопию) могут рассматриваться именно как смежное, но не как синтетическое явление. Проект музыкально-вербально-перформативного синтеза (в рамках массовой культуры) представлен в двадцатом веке рок-культурой и разными видами «новой песенности». Феноменальность саунд-поэзии, в принципе, заключена именно в неразрывности вербального и музыкального рядов; если «песня на слова» или опера, теоретически, представляет собой метонимическое соположение рядов, то в саунд-поэзии звуковой и вербальный компоненты, в принципе, неразрывны, их разделение должно привести к неустранимой деформации рядов: «… саунд-поэтическое произведение в силу акустической модели своего существования находится на грани поэзии и музыки, в идеальном виде представляя собой сложно организованный лабораторный материал в форме звуковой симфонии»[6]. На практике, однако, это, скорее, постулируется, нежели выполняется; таким образом, перед нами проект отдельного вида, эмбрион, но не завершенный феномен.

Нечто подобное можно сказать и о визуальной поэзии. С одной стороны, концептуалистские опыты (например, «альбомы» Ильи Кабакова, картины Эрика Булатова), являющиеся фактом изобразительного искусства, используют тексты в рамках визуального пространства; с другой стороны, существует разветвленнейшая культура / индустрия дизайна, промграфики и т.д., в которой текст и изображение как правило тесно взаимодействуют. Суть визуальной поэзии как таковой – опять-таки, в принципиальной неразрывности визуального и вербального компонентов, их теснейшем взваимодействии («Если рассматривать язык в его совокупности, то мы обнаружим некоторые неотъемлимые свойства, которые, по всей видимости, присущи не ему, а относятся к миру ощущений. В визуальной поэзии взаимопроникновение этих противоположностей превращается в явление поэтической реальности. То, что язык состоит из слов, означает лишь, что он складывается из понятий и упорядоченных линий. Он нуждается в физических, то есть в поддающихся чувственному восприятию фактах, которыми мы не можем пренебрегать как чем-то случайным»)[7], - но и это скорее проект, нежели повседневная практика.

Между тем визуальная поэзия наравне с изобразительным искусством может функционировать в галерейном пространстве, а саунд-поэзия – в пространстве концертном; при этом и тот, и другой виды эмбрионального синтетического искусства вполне мирно сосуществуют с «нормативной» поэзией (разумеется, тем ее сектором, что нацелен на инновацию). Ситуация усложняется еще больше, если мы обращаемся к акционому (перформанс, хэппенинг) искусству или видео-арту – восходя к театру или кино, они позиционируются либо в рамках искусства изобразительного, либо как самостоятельные явления.

Итак, перед нами иерархически нечеткая система синтетических искусств, находящихся в весьма сложных взаимоотношениях с «родительскими» и / или смежными видами. Возникает естественное желание увидеть в этом отражение постмодернистской ризоматичности, избежать четких определений. Подобным образом, к примеру, редактор посвященного неоавангардным и синтетическим практикам журнала «Черновик» Александр Очеретянский вводит (по аналогии с известной изобразительной техникой) понятие «смештех», «смешанная техника», общий для разного рода как межжанровых, так и межвидовых экспериментов; перед нами пример подмены анализа эстетико-идеологической манифестацией.

Есть и еще один уровень, окончательно запутывающий проблему. Синтез искусств в новейшую эпоху подразумевает прямое взаимодействие искусства и технологии (см. того же Беньямина), гораздо большее, нежели в предыдущие эпохи (хотя исключать технический аспект в театральном, к примеру, искусстве, - начиная с Античности, - было бы странным). Уже фотография и кинематограф – не меньше технологические процессы, нежели творческие. То же касается разного рода соединений музыки с иными искусствами в пространстве современной культуре, виртуальных типов изобразительного искусства и т.д.

Более того, синтетические искусства не только «пользуются» технологиями, но и вступают в синтез с ними непосредственно, образуя «химерические» проекты на грани искусства и науки. Наиболее впечатляющий пример этого – биомедиальное (генетическое) искусство, манипуляция генным материалом с целью порождения эстетически отрефлектированных биологических артефактов, будь то ткани («крылья свиньи», группа «Symiotica») или живые, способные к воспроизведению существа (флюоресцирующий кролик Эдуардо Каца)[8]. Сама эсетическая характеристика данных объектов проблематична, меж тем «эстетическая футурология» позволяет нам представить потенциальную возможность художественно значимого преобразования любых объектов (от ландшафтов, что давно практикуется в культуре, до космических объектов), вплоть до самого творца (концепция «новой антропологии» имеет четко выраженный характер – см. об этом, например, у Станислава Лема).

Трудности, с которыми мы сталкиваемся при определении «новых» видов синтетического искусства, отчасти могут быть решены их контекстным прочтением. Ни ризоматическая, ни строго иерархическая, ни уравниваяющая статусы модели не могут нас удовлетворить. Пожалуй, необходим подход, при котором каждое из синтетических искусств рассматривается одновременно типологически-структурно, генетически и контекстно. При таком рассмотрении окажется что мы имеем дело с нелинейгой системой развития, при  которой параллельно конвергенции существует и дивергенция, а параллельно генетическому сближению – типологическое. Так, если вспомнить Муз (как античный аналог жанрово-видовой структуры), обнаружится, что Эрато, Эвтерпа, Каллиопа, Мельпомена и Полигимния обозначают совершенно иную структуру видовых характеристик искусства, нежели новоевропейская, - и т.д. Общая схема видов искусств должна быть многомерной, учитывая не только синтез как таковой, но и разного рода связи, не образующие синтеза, но обозначающие смежность. Как само человеческое общество дифференцируется в деятельностной области, так и виды искусств образуют всё более сложно организованную парадигму.

 

 



[1] Вагнер Р. Избранные работы. —. М.: Искусство, 1978. С. 245-246, курсив Р.Вагнера.

[2] Указ. соч. С. 249.

[3] Цит. по: Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. — М.: Наука, 1976. С. 28. Там же ряд схожих примеров.

[4] Дополнение, необходимое в связи с нерепрезентативным характером актуальной (постдюшановской) художественной деятельности.

[5] Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. — М.: РГГУ, 2002. С. 610-611.

[6] Булатов Д.  При-говор и по-слушание // Homo Sonorus: Международная антология саунд-поэзии. — Калининград: ГЦСИ, 2001. С. 23.

[7] Гаппмайр Х. К вопросу об эстетике визуальной поэзии // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы. — Калининград: Симплиций, 1998. С. 69.

[8] Подробнее см: Biomediale: Современное общество и геномная культура. — Калининград: Янтарный сказ, 2004.



Другие статьи автора: Давыдов Данила

Архив журнала
№8, 2015№7, 2010№6, 2009№4, 2008
Поддержите нас
Журналы клуба