1

Стоики оставляли за собой право на свободу удостоверения и принятия того, что достойно впечатлять здесь и сейчас. а что — нет. Это аристократическое право не столько свободно выбирать, сколько свободно отвергать недостойное даже не нуждалось в письменном прописывании, оно предполагалось. Именно оно указывает нам сегодня на то, что понять нечто — это не значит успокоиться, разобраться, заткнуться. Понять — это не отвести вопрос в сторону, чтобы больше его не видеть, даже если сам повод для этого отведения будет обоснован самим отводимым вопросом. Условия понимания всегда ведут к странной, на первый взгляд, вещи — к тому, ради чего понимают. Понять, чтобы больше не мыслить и не вопрошать. Или понять, чтобы как раз начать думать и вопрошать. В первом случае задачей становится избавление от навязчивости бытующего, во втором — навязывание себя бытующему, привязка к нему, озабочивание собой, не позволяющее ускользнуть из этой хватки ни себе, понимающему, ни бытующему, понимаемому. Потому что, в итоге, такое творческое связывание себя с понимаемым есть не что иное, как полный и окончательный, т.е. необратимый обмен местом в схватке того, кто понимает с тем, что понимается. Утвердить в условиях понимания нужду подобного обмена — это сознательно двигаться в ту сторону, где кто становится что. Определить себя в направлении утверждающего свободу отвергать — это то, чего нет у эстетики сегодня. И, как оказывается, отсутствие подобного самоопределения приводит к отсутствию эстетики как таковой. И дело здесь не в том, что это сегодня у нас время другое. Время станет вечно возвращенным. Вечное возращение — это не наивная космогония о том, как все начиналось ранее и будет далее. В нем — присвоение времени, отказ от пустого и простого сопровождения времени, приятие странного и ужасающего быть временем на себя. Иначе говоря, это усиление того же самого условия понимания, имеющего право отвергать, делающего бытующее навязчивым, а понимающего — непроницаемым для понимания что, ноуменом простого бытования. А последнее и есть время.

Когда же мы говорим о том, что сегодня не то время и потому классическая эстетика невозможна, то, в первую очередь, мы выпускаем собственную силу отвержения с оговоркой на то, что нам не надо навязчивости бытующего, мы хотим быть кем-то: лишь бы кем — лишь бы не чем. Платой за обретение кого-то является безвозмездная утрата собственной силы отвержения. Мы говорим, что классической эстетике и не снились такие трудности, с какими сегодня столкнулся бы всякий, кто дерзнул бы заговорить с прежним пафосом, поскольку сфера эстетического давно переступила за пределы собственно искусства (или, изящного искусства, если угодно). Но за этим безликим и невинным на первый взгляд переступила скрывается как раз отказ от права отвержения, а точнее — недоверие себе даже в возможности подобное право иметь, а точнее — недоверие себе таким правом быть. Сопровождать время, не быть им; отказ бытующему в его что (отказ себе в своем что и ноуменальности), а не схватывающееся навязывание бытующего к себе, которое есть ввязывание себя в что, развязывающее немыслимость в уже кажется давно понятое и вследствие этого отставленное. Нет такого другого у времени во всех возможных других временах, которое могло бы само собой лишить права быть тому, что есть. Сейчас не другое время, а потому другая эстетика. Сейчас не другая эстетика, а потому другое время. Дело вообще не в том, что имеется. Дело в том, насколько далеко заходить в приятии лишь имеющегося — т.е. имеющегося способом лишенности — за бытие. Дело в нужде усиленного поставления бытия в бессильное стояние. И, видимо, дело в том, чтобы смочь не заходить далеко в этом. Что можно сделать лишь одним способом — пройдя имеющееся насквозь.

2

Ницше говорит:

“Вера в то, что действительно есть, существует мир такой, какой он должен был бы быть, это — вера непродуктивных, которые сами не хотят создать себе такой мир, каким он должен быть. Они предполагают его уже существующим, они ищут средства и пути, чтобы достигнуть его. «Воля к истине» — это бессилие воли к творчеству”[1].

Если мы примем это положение за то, что действительно есть, т.е. последуем за бессилием воли к творчеству, то такое положение дел делает невозможной и ненужной не только онтологию, но и вообще философию — что, по сути, одно и то же. Однако не стоит спорить с тем, что “воля к истине” есть лишь искусство интерпретации при наличии силы для этой интерпретации[2]. Сила эта, впрочем, может быть проверена лишь длительностью удержания интерпретируемого в качестве истинного[3]. Т.е., по сути дела, лишь тем, насколько время является собственностью интерпретатора — и, вместе с этим, насколько интерпретатор является собственностью времени: не своего, а времени, которое единственное только и пребывает. Причем эта пустая (в смысле бессмысленности) длительность есть именно то, что как одаряет силой (в смысле: делает силу действительной), так и порождает слабость (в смысле: лишает надежды на самостоятельное существование собственного во времени как таковом, взятом самом по себе). “Непродуктивные” вынуждены сопровождать время, т.е. обслуживать чужие смыслы. В этом случае важна лишь психология — в том значении, в котором ее мыслил Ницше.

Но как быть с той ситуацией, когда интерпретация ставит себе задачей “создать мир, каким он должен быть”, где под “должен быть” мыслится некое “действительно есть”? Такого интерпретатора уже нельзя назвать “непродуктивным” хотя бы уже потому, что он создает мир сам, удерживая длительность того, что называется “действительно существующим”. Т.е. такой интерпретатор тратит все силы — которые действительно велики — на утверждение и удержание не того, что придает ему сил сейчас и умножит их завтра, но того, что уже (это уже имеет поэтому статус “как бы”, поскольку закладывается в интерпретации впервые, но способом “уже”) “действительно есть”. Такого интерпретатора мы назовем консервативным. Любое движение подобной интерпретации есть то, что Хайдеггер именует историей бытия. При этом совершенно не важно то, что бытие — это лишь определенный “оптический” эффект, возникающий в ходе или в результате интерпретации. Не важно потому, что во-первых, если бытие — это лишь “оптический” эффект, то последний имеет смысл лишь тогда, когда каким-то образом — эффективно — бытует, есть; подобное бытование “оптического” эффекта мы могли бы назвать бытием1. Кроме того — и это во-вторых, — этот “оптический” эффект эффективен лишь там, где предполагается значимым бытующее в некоей “оптической перспективе”, т.е. при некоем предполагании бытия, которое мы назовем бытием2 (в противном случае мы имеем дело с ситуацией нигилизма). Сам “оптический” эффект имеется лишь в напряжении между бытием1 и бытием2. (Проект Гегеля заключался в том, чтобы сказать, что бытие1 есть бытие2; не бытие3, но бытие2+1=вообще. При этом связка “есть” становилась онтологической силой признания. Субстанция есть еще и субъект, где слово “еще” как раз движение интерпретации, смена эона в истории бытия). Воля к власти стремится стать бытием1, в то время как непродуктивные, сопровождающие это самое время, видят в бытии1 лишь бытие2, которое для них — единственно возможное. При этом у Ницше нет такого отождествления этих множественных бытий в одно — как у Гегеля. Более того, Ницше волевым образом полагает необходимость разрыва между бытием1 и бытием2. В этом полагании также слышится движение того, что Хайдеггер называет историей бытия. Но в том, что касается ситуации современной эстетики, бытие1 и бытие2 не тождественны на манер Гегеля, но и не разорваны на манер Ницше — здесь просто сознательно выбрано бытие2 в качестве цели бытия1. Эстетика не бессильна и не безвольна, но все силы и воля брошены на то, чтобы быть бессильному и быть безвольному. Это — не окончательное признание, но лишь видимость констатации, которая должна сделать сильнее.

3[4]

Но здесь еще много подводных камней, лежащих, по сути, на поверхности воды — но с той стороны. Современная философия все же позволяет их видеть — надо только суметь удержать взгляд и не отвести его от сверкающих солнечных бликов по эту сторону. Кажется, что Делёз просто продолжает говорить языком Ницше, когда утверждает:

“…то, что называется смыслом предложения, есть именно интерес, который оно собой представляет. Не существует иного определения смысла, и он появляется только с новизной предложения. Можно слушать людей часами: никакого интереса… Именно поэтому все это трудно обсуждать, именно поэтому все это не следует обсуждать, никогда. Нельзя же сказать кому-нибудь: «То, что ты говоришь, не представляет никакого интереса!». Можно сказать: «Это ложь!». Но это никогда не является ложью, то, что кто-то говорит, какой бы ни была эта ложь, это либо глупость, либо не имеет никакого значения. Это — то, что уже было тысячу раз сказано. Понятия значимости, необходимости, интереса являются в тысячу раз более определенными, чем понятие истины. Не потому, что они заменяют его, но потому что они измеряют истинность того, что я говорю”[5].

Мы уже достаточно близко подошли к тому, что нас занимает сейчас, а именно — к обстоянию дел в современной эстетической теории. Ни о какой истине искусства взятой самой по себе, не может быть сегодня и речи. Вариант ответа, гласящий, что такой истины искусства самой по себе не существует, мы имеем право проигнорировать уже в силу того, что просто не существует такого интереса воли и значимости, который бы выбирал истину искусства саму по себе в качестве предмета или цели воления. Но если значимость, необходимость и интерес являются более определенными и, более того, решающе определяющими в отношении любой возможной истины искусства, то куда ведут они? откуда ведут они? Из самого искусства? Это уже по условию невозможно. Из политики? экономики?[6] Не поэтому ли нам так трудно обсуждать неинтересность происходящего, что в силу его политического исхождения мы имеем дело не с эстетикой, а с политикой, где как назло утверждаются сегодня требования толерантности? И любая попытка сказать, оставаясь в рамках эстетики о том, что это — не имеет отношения к искусству, попытка, подкрепленная теоретическими основаниями, будет тут же изгнана как невозможная сегодня. Такую попытку могут обвинить в том, что она исходит из теоретических предвосхищений, в то время как необходимо исходить из опыта искусства или, более широко, из непосредственного эстетического опыта. Однако сам этот благородный порыв, так ловко разделывающийся с теоретическими предвосхищениями, и так справедливо требующий феноменологического отношения, разве сам он уже не подпадает самым глупым образом под политически устанавливаемое поставление на эстетическое поле того, что будет иметь отношение к искусству и к эстетическому опыту лишь постфактум? Разве феноменальное отношение не устанавливается сегодня уже в “специально отведенных для этого местах”, где роль отводчика осуществляет отнюдь не эстетическое переживание, а банальная политическая реальность? Так отчего же следование теоретическим — но при этом собственно эстетическим — критериям и предвосхищениям отвергается в пользу следованию фактическому феноменологизму на эстетическом поле[7], имеющему природу политического установления? Можно назвать эту смену “историческими изменениями”[8], но откуда исходит эта вера в измерение всего “историческими изменениями”, как не от той же трансформированной в сторону ослабления воли? Разве измерять себя тем, что от себя не зависит — не есть расписывание в собственной слабости, которое, впрочем, еще простительно? Но как именовать волевое усилие, имеющее живые силы и возможности, направляемое собой же на собственное ослабление? Наверное, можно сказать современной эстетике, отвергающей теоретические предвосхищения в силу того, что “сейчас не то время”, и радостно принимающей политические объедки за подлинный эстетический опыт, давно вышедший за пределы искусства, то, что Делёз говорить не осмеливался: “То, что ты говоришь, не представляет никакого интереса!”. Требование политкорректной толерантности в искусстве лишило нас возможности воспринимать и зачастую даже встречать его. И дело не в том, что необходимы политические репрессии на эстетическом поле; необходимы эстетические критерии. Либо эстетическая теория до эстетического опыта, либо политическое установление после эстетического опыта. Первая оставляет свободу принимать и отвергать, второе заставляет считаться, где счет в любом случае идет в пользу укрепления самого политического установления, а искусства и эстетического опыта — лишь в меру их согласованности с самим этим установлением.

Но претендовать на некий заповедный край для истового и невинного начинания сегодня, полностью отринув все “веяния времени” также невозможно уже хотя бы потому, что любое начинание само стоит постфактум в политическом установлении. И вопрос даже не в том, отдает это начинание себе отчет в этом или нет (в последнем случае, говоря языком Ницше, оно целиком и полностью обращается к “непродуктивным”, будучи простым продуктом политтехнологий). Начинание отдает себе отчет в том, что оно начинает, где в это что непременно входят свои собственные куда, откуда и вопреки чему. Манифестировать теорию эстетики среди разгула политического установления — это в первую очередь нивелировать политическое установление на уровне эстетической теории. Сказать кесарю — кесарево, полагаясь на то, что богу — богово придется в таком случае само собой — означает претендовать на ту наивность в плохом смысле слова, на которую сегодня имеют право лишь продукты политтехнологий. 

4

В своей работе “Чтение и дискурс: трансформация герменевтики” Илья Инишев не просто дает какую-то сводную характеристику судьбы, полагающейся современному состоянию эстетики, но и — как кажется — условия для ее изменения[9]. Сегодня эстетика вышла из-под влияния искусства, приоритетно определяющего то, что подлежит эстетическому осмыслению (и переживанию), а что — нет. Вышла из-под влияния имеет расширительное значение — теперь эстетический опыт шире сферы искусства (или, как говорил Гегель, “сферы изящных искусств”):

“Речь при этом идет не только и не столько о «глобальной эстетизации» мира и восприятия как актуальном историческом процессе, сколько о принципиальной конгруэнтности изначального и эстетического отношения к миру. Другими словами, «эстетизация» в перспективе герменевтики — это не форма (конструктивного) вмешательства в мир, а форма (дорефлексивного) учреждения мира”[10].

Речь идет о своеобразном онтологическом повороте в рамках самой эстетической теории: расширение эстетического опыта и выход его за пределы собственно искусства заставляет не только пересмотреть что же означает это собственное у собственно искусства (что само по себе и исключительно было бы ретроградной тенденцией успеть на уехавший поезд), но — в первую очередь — углубить традиционное представление об искусстве как о формирующем “мировоззрение” и “склад души человека” до такого, согласно которому здесь формируется не столько человек, сколько мир. Однако ценой за такое всеобъемлющее формирование становится то, что отныне это делает не искусство, но эстетический опыт, который давно (изначально?) вырос за пределы опыта имения дела с произведениями искусства. Если сам онтологический поворот в рамках эстетической теории нам понятен и всячески приветствуется, то отчего же мы должны согласиться с тем, что эстетическое “переросло” собственно искусство? Можно искать причины в “веяниях времени” (о мнимой значимости которых для собственно эстетической теории было сказано выше), а можно предположить — не в качестве гипотезы, а в качестве аксиомы — что эстетический опыт раз и навсегда касается только искусства. В таком случае всякое положение о том, что опыт эстетический не может больше довольствоваться “только искусством” будет значить не расширение сферы чувственности современного человека, но потерю тем, что мы называем современным искусством того, что касается собственно искусства. Сама эта потеря не имеет отношения ни к искусству, ни к способу переживать, но — лишь к той трансформации собственного у искусства, которое спровоцировано исключительно политическим, т.е. посторонним для собственно искусства, образом. Собственное искусства установлено посторонним для искусства образом. Но эстетическая теория — трибьютом толерантности — полагает из этого выводом то, что искусство стало слишком узким для того, что именуется эстетическим переживанием. Эту ситуацию довольно тщательным образом описывает Сергей Лишаев:

“Представители академической эстетики испытывают беспокойство из-за все время возрастающего несоответствия ее категориального аппарата новым формам художественной жизни… Пытаясь преодолеть падение интереса к этой дисциплине со стороны «общественности», многие эстетики устремились в погоню за искусством, в надежде найти способ его рационального «освоения»”[11].

То, что требует “погони” называется сегодня “искусством”, что вовсе не означает, что это оно и есть. Сменились не опыт искусства, не опыт эстетически его переживать, но сменилась инстанция называющая искусство и способ произвольного именования искусства искусством. Когда такой инстанцией становится политическое установление, то все попытки рационально освоить — собственно эстетическими средствами — то, что к ним не относится, закончатся провалом, что и констатирует Лишаев, говоря о безнадежности позиции “догоняющего”[12]. Поэтому закономерным здесь будет добровольное полагание разрыва в том, что не может выступить в единстве, разрыва между эстетикой и эстетическим опытом:

“Полагаю, что сегодня (это «сегодня» началось еще «вчера», в ХХ веке) появилась возможность и, одновременно, потребность в том, чтобы эмансипировать эстетику от искусства, а искусство от эстетики. Не отказывая искусству в особом отношении к эстетическому опыту, следует отказаться от того, чтобы мерить эстетическое по мерке художественно-эстетического и тем более по мерке искусства”[13].

Это безусловно верная тенденция, хотя, как думается, верная совсем не по тем основаниям, по каким ее таковой здесь приводят. Следует эмансипировать не искусство от эстетики, но то, что установлено в качестве искусства вне любых возможных эстетических полаганий  и сугубо вослед политическим полаганиям, эмансипировать как от эстетики, так и от искусства. В противном случае остается непонятным особый статус искусства, с которым будут считаться так же как с экспонатами в музее — их лучше не трогать только потому, что будут проблемы с их сохранностью. Все это вовсе не отказывает политически установленному искусству в том, чтобы оно могло быть рассмотрено в качестве искусства — это лишь означает, что не стоит рассматривать в качестве искусства то, что лишь им называется. Критерием рассмотрения искусства должно стать не политическое,но эстетическое  называние. В противном случае мы оказываемся в ситуации, когда нам подсовывают сломанную игрушку, называя ее нормальной, и мы, не будучи в силах играть с ней в то, для чего она предназначена по своему виду, вынуждены либо придумывать другие игры, либо пересматривать критерии нормальности и поломанности, совершая переворот мышления на пустом месте. Для начала надо попробовать швырнуть ее в лицо тому, кто нас обманывает, но не так, как это делает капризный ребенок, а обосновывая бросок сугубо эстетическими критериями. Это не искусство! Вот вам обоснование. Что вы сможете на это возразить, кроме тупого волевого указывания и повторения банальностей вроде того, что искусство — это все, что искусством называется в качестве последнего аргумента?

5

Инишев в своей книге дает теоретическое обоснование расширяющего эстетику опыта, который меняет произведение искусства на эстетический объект[14], основой для чего выступает изначальное стояние эстетики на позиции искусства, или, точнее, творца произведения:

“ Мы встречаемся с произведением искусства в установке воспринимающего, но интерпретируем его, опираясь на онтологические предпосылки, инкорпорированные в самосознание художника, создающего произведение искусства, и на понятийные предвосхищения, сформированные во внеэстетической — ибо рефлексивной и теоретической — установке эксперта. Отсюда и возникает необходимость сохранить перспективу зрителя как единую и единственную для исполнения эстетического опыта и его концептуализации и интеграции во взаимосвязь жизненного мира”[15].

Феноменологически это оправданное требование для позиции того, кому произведение искусства (эстетический объект) предназначается. Но эстетическая теория должна сегодня — и это как раз отказывает ей во всякой возможной наивности — спросить об условиях предназначения, об откуда этого предназначения. Потребитель искусства установлен потребителем не самим искусством — вот в чем слабость сугубо феноменологической установки, впускающей вместе с младенцем и воду. Возникает законный вопрос: когда искусство само предназначало себя и возможно ли это вообще? Вот этот вопрос уже является вопросом эстетической теории сегодня: что значит быть предназначенным искусством, каково возможное самопредназначение и его путь в мире?

“С природой искусства, быть может, мы сталкиваемся только тогда, когда отказываемся от эстетической установки: от точки зрения искусства. Отказ от точки зрения искусства означает, прежде всего, отказ от определенной модели, в ориентации на которую всегда трактовалось существо эстетического. Речь идет прежде всего о парадигматическом характере станковой живописи”[16].

Когда мы отказываемся “от точки зрения искусства” мы сталкиваемся в первую очередь с тем, что почему-то под точкой зрения искусства мы имели в виду позицию творца произведения. Дано ли это имение в виду нам самим искусством и, если да, то каким образом? Почему-то думается, что вряд ли к этому было причастно само искусство, само искусства. Во вторую очередь мы узнаем о том, что отказ “от точки зрения искусства” означает принятие на себя позиции потребителя искусства. Вопросы не снимаются. При этом Инишев совершенно справедливо указывает на трехсоставное привнесение, выпадающее из эстетики сразу же, как она отказывается “от точки зрения искусства”: это экспрессия, переживание, вещь[17].

Поскольку же исследование Инишева не следует за политическим указанием как за должным, а выделяет достойное теоретического осмысления в сложившейся ситуации, то обращают на себя внимание те задачи, которые выделяются перед эстетикой сегодня. Их две:

“1. «Вопрос о бытии» произведений искусства в этом контексте — это вопрос феноменологической экспликации изначального, т.е. до - понятийного, эстетического опыта. Для экспликации этого опыта необходимо нейтрализовать нивелирующее воздействие понятийного аппарата традиционной эстетики, поскольку уже самим понятием «искусство» задается весь спектр его возможных тематизаций. Следовательно, «онтология» задает перспективу и формирует адекватную оптику для феноменологического анализа эстетического опыта”[18].

В этой связи хочется добавить лишь одно: мы не должны бежать слов “искусство” и “произведение искусства” уже потому, что это не сами искусство и произведение искусства их дискредитировали, иначе мы поступаем аналогично требованию не читать Ницше постольку, поскольку Фёрстер-Ницше хотела в свое время, пришедшееся на время после жизни ее брата, собственного политического признания за его счет. Экспликация требуется на до-понятийном уровне для двоякого рода задач: во-первых для того, чтобы понять почему и как “искусство” было не собой скомпрометировано до такой степени, что теперь его чураются те, кто к нему напрямую причастен, и, во-вторых, потому, что иным путем подлинная эстетика никогда и не шла. Требование следовать постфактум за каждым произведением — это требование перебиваться от мгновения к мгновению для того, в чьем распоряжении целая жизнь, даже если и жизнь эта — лишь мгновение.

“2. С другой стороны, опыт искусства сам является частью и парадигматическим примером «опыта бытия». Не только его осмысление, но и его исполнение «отвечает» (разработанным в герменевтической философии) «онтологическим» условиям”[19].

С одной стороны, искусство формирует мир (и в этом — одно из самых фундаментальных положений Инишева[20], которое является основанием для всякой возможной эстетики и для всякого возможного искусства, а не того лишь, что им политически именуется), а с другой стороны, искусство — часть мира, который отчасти сформирован искусством (но не от той части, которую в мире искусство занимает)[21], а отчасти установлен не способом искусства — не искусным, но искусственным образом. Это — исходные условия, с которых стоит начинать тому, кто желает волить не для ослабления.

6

В любом случае речь пойдет не об искусстве вообще — поскольку речь об искусстве вообще остается речью вообще, т.е. вообще не речью, но об определенном понимании искусства и, потому, об определенной эстетике. Любая эстетика всегда была определенной, как и любое искусства всегда было конкретным (и абстрактное искусство сюда также относится в той мере, в какой оно не является искусством вообще). Противоположностью такого вообще является исключительно неопределенность, исходящая из несобственного отношения к собственному. Как мы увидим далее, формула искусство вообще вообще-то не принадлежит искусству и эстетике[22]; более того, она не принадлежит им даже конкретно и определенно. Там, где искусство политически устанавливается, неопределенность — отнюдь не неопределимость — является единственным способом бытия произведения искусства в мире, неопределенность — это то самое отчасти искусства, о котором только что шла речь.

В завершении стоит привести цитируемую и переведенную Ильей Инишевым цитату из Гюнтера Фигеля:

“Не все, что имеет место, является искусством; однако искусство показывает, чем все является”[23].

В возможности сказать это “не все” — стоическая свобода отвергать то, что навязывается даже в самых интимных переживаниях — в той мере, в какой продуцированы извне могут быть даже они. Нельзя спродуцировать политическим путем только это право, право сказать: “То, что ты говоришь, не представляет никакого интереса!”.

Только искусство имеет право этому праву научить.