I. Искусство и искусственное: процесс

Заводя речь об искусственном, философ попадает в самую нетривиальную ситуацию, сразу, как только пытается обосноваться в самой этой речи. Нам необходимо исходить из того, что одновременно со сказанным речью, последняя также порождает саму себя. Эту связь речи о бытии с самой речью онтология усвоила окончательно с оформлением образа мышления Хайдеггера. Порождение речи о бытии вовлекает в речь вещи – и таким способом речь о бытии становится предметной. Мы обнаруживаем себя в сказанности о вещи так, что нам приходится соблюдать определенное тождество в явлении: то есть констатировать сказанность феноменально. Сейчас справедливее называть такой способ феноменологическим, поскольку несмотря на многообразие подходов, мотив феноменального предполагает установку на присутствие за явленностью пространного, разветвлённого пути априорного синтеза. Будучи доведённой до предела, такая установка обнаружила себя в качестве философии/мышления процесса. Однако, нас интересует не роль феноменологии в нынешних образах мышления, а следствие тех метаморфоз, явлением которых она стала. По этой причине, мы не имеем возможности не рассматривать историю философии в том числе континуально, в связи с тем, чем она, несмотря на всю последовательность воплощений и перевоплощений, продолжает быть.

         Проблема онтологии искусственного кроется в онтологии. Это положение предусматривает онтологию как во-первых, как речь о бытии, во-вторых, как речь об искусственном и, в-третьих – как способность речи о бытии развиваться вокруг того, чему суждено быть порождённым вместе с речью. В известном смысле, можно было бы порождать вещи речью и тут же говорить о них. В сущности, так и происходит. Настолько же, насколько мы всегда имеем дело с вещами явления, мы имеем дело с вещами речи. Принципиальным  здесь выступает обнаружение как таковое – независимо от меры его привязки к языковой среде, хотя очевидно, что там оно и сбывается. Мы обнаруживаем сказанность как порождённую, в противном случае, мы должны будем обнаружить её как просто завершено-произведенную и исходить из обособленного положения человеческих вещей среди нечеловеческих, и тогда скорее признать человечность и очеловеченность мира, что доводиться Хайдеггером до признания мира сугубо человеческой особенностью присутствия. Различие же в том, как, на каком этапе обрывать процесс, немногозначно констатируя его явленность через явление. В одном случае нужно будет имеет дело с самим процессом, где вместе с вещами образуется и их мышление и констатировать это, в другом – констатировать процесс восприятия, увлекающий в тот процесс, который в первом случае мы утвердили  с самого начала, то есть исходить здесь приходиться из рядоположенности именно человеческих вещей.  Жиль Делёз, основывая образ процессуальности обозначил его в частности в положении  о взаимном действии сил.: “У вещи столько смыслов, сколько существует сил, способных ей завладеть. Однако сама по себе вещь не нейтральна и оказывается более или менее родственной силе, присваивающей её здесь и сейчас. Существуют силы, которые могут присваивать что-либо, лишь придавая присваиваемому ограниченный смысл и негативную ценность. Напротив, сущностью среди всех других смыслов вещи называется тот, который наделяет данную вещь силой, обнаруживающей с ней наибольшее родство”.^[1]

Онтология Делёза заслуживает внимания как занятая исследованием процесса порождения и рецепцией процесса как порождения, генезиса, куда необходимо включиться с тем, чтобы быть равным своему предмету в пределе любой из возможных методологий. Процесс как порождение интроецирует одновременность вещи и высказывания о ней, и тогда речь о бытии заходит уже не вокруг, а внутри того, что порождается. Поэтому ключевым мотивом такой философии, очевидно, должно быть забвение, а точнее – интерпретация забвения как особой силы, позволяющей процессу быть продолженном в высказывании. Мы должны определиться  с тем, какой процесс здесь продолжается – сама ли речь или то, что существует обособленно. Одновременность речи и порождения вещи даёт понять, что последнее существование невозможно, поскольку принципиально не даёт знать о себе. Однако, онтология процесса, как уже было сказано, совершает некий учёт того обстоятельства, что за явленностью вещи располагается  относительно продолжительный слой её формирования. Это означает, что независимо от результата как от того, в соответствии с чем мы в конечном итоге действуем, мы обладаем тем единством событий (тематизация судьбы), которое позволяет иметь место, то есть являться. Таким образом, мы попадаем в ситуацию выбора, заданную сущностным различием интерпретации процесса: либо обособленность вещи, а точнее род обособленной искусственной вещи невозможен вовсе, либо онтологическая речь всегда имеет дело только с такого рода вещами. Мы выясняем, что в проблематичности онтологии искусственного скрыта проблема самостоятельного существования искусственной вещи. Онтология как метафизика, с этой точки зрения, признаёт самостоятельность лишь в силу природности physis, что естественным образом оказывается природностью порождения и порождаемого.  На первый взгляд может показаться, что выбор в пользу тотальности искусственных вещей как вещей окончательно закрепляет природу за всем сущим и это происходит как бы номинально, но по праву, в силу того, что и нарицательное называние природой вещи присваивает ей изначальность, без которой она не смогла бы явиться. Но во-первых, онтология процесса критикует как раз эту изначальность, во-вторых, основная задача такого рода условного обособления искусственных вещей совпадает с их тотализацией тогда, когда мы понимаем, что онтология может иметь дело только с таким родом вещей. Тем самым, не говорится, что всякая вещь может быть предметом онтологии, но говорится, что не всякий предмет онтологии свидетельствует о присутствии онтологической речи. Это подготовлено необходимостью тщательно отслеживать такие надлежащие вещи в условиях, когда вещей, а говоря строже, предметов тематизации становится всё больше. “Существуют вещи, которых нельзя высказать, ощутить или постичь, ценности, в которые веришь лишь тогда, когда их оцениваешь “с низкой точки зрения” когда ”низко” живёшь и мыслишь. Суть в следующем: высокое и низкое, благородное и подлое – не ценности; они представляют собой различающий элемент, а уже из него выводится ценность самих ценностей”.^[2]

Определяя в интерпретации вечного возвращения Ницше бытие через отбор, Делёз останавливается на искусстве как на среде наиболее адекватно выражающей процессы. Чтобы обозначить то, как это происходит, мы могли бы сопоставить два значительных отрывка, к сюжетам которых нам ещё предстоит вернуться: “Здесь, как и всюду, функциональное преодолевается топологическим, а способ употребления определяется  отношением между представлением и чем-то сверх-представимым – не представимой, но только выражаемой сущностью”.^[3] “Если попытаться сыграть в эту игру вне мысли, то ничего не случится, а если попытаться получить результат иной, чем произведение искусства, то ничего не получится”.^[4]

В первом случае мы наблюдаем динамическое содержание процесса, в другом – меру его осуществления в вещах. Тогда, нам приходится обозначить род вещей, в  которых такое осуществление возможно. Упомянутое учитывание априорного синтеза в порождении онтологически вынуждает не просто соприкасаться с уже готовыми вещами, но задавать им отношение их генезиса, который, в свою очередь является генезисом в представление из непредставимого. По сравнению с кантовским трансцендентализмом в структуре явления-феномена происходит коренной слом: явленность вещи обуславливается не данностью в условиях лишь гипотетической установки, установки на возможную не-данность вещи, а асимметрией её порождения, возникновения, или, если возвращаться в делёзовский дискурс, – асимметрией между первичной организацией и вторичным распределением.^[5] В то же время, такая асимметрия приобретает черты очевидности в том роде вещей, который приписывается так называемой метафизической поверхности, оформленной за счёт того, что априорный синтез учтён: в одном случае мысль начинает мыслить саму себя и возрастает в прогрессии мышления, в другом – мысль оказывается захваченной порождением, становлением в тех вещах, которые также являют собой результат, но уже на уровне вещей.  Мысль может быть настроена так, чтобы результат всегда оказывался произведением искусства. Между тем, всё та же асимметрия заставляет предположить, что произведение искусства результируется не в мысли, несмотря на то, что “игра ”, ведущая к нему, совершается именно там.  –

Если представить процесс порождения как симметричный, то будет необходимо представить его также как естественный. Это станет необходимым сразу, как только выяснится, что, условно говоря, объект порождения должен сохранить своё тождество – и даже тогда, когда он становится чем-то из ничего, ведь в представлении тождество явленного объекта приписывается и тому состоянию, когда он ещё не был явлен. У Делёза онтологическое различие “как таковое” подготовлено антидиалектическим пафосом, не принимающим совместимость различия и противоречия по сущности. Вместо отрицания противоположного для изменения сущности, утверждается само различие для утверждения и того и другого различных объектов, вследствие чего становление оказывается не просто изменением данного, самости, но всякий раз, переходя от одного к другому, меняет свою самость. Так как такое различие не может находиться в пределах одной сущности, оно является различием не внутри понятия, а между безразличными понятиями, а вернее обретается в непонятийном слое отношений между ними. „Не различие предполагает оппозицию, а оппозиция предполагает различие; далёкая от того, чтобы его разрешить, то есть подвести к обоснованию, оппозиция предаёт и извращает различие. Мы не только утверждаем, что различие в себе не есть „уже“ противоречие, но также и то, что оно несводимо, не доводится до противоречия, поскольку последнее менее, а не более глубоко, чем различие“.^[6]

Как же этот тип различия осуществлён в становлении? Посредством повторения, включающего в себя различие. Для понимания этого прежде всего нельзя объяснять повторение через Одинаковое и Подобное, чем обусловлена критика Делёзом интерпретации вечного возвращения  как возвращения  Того Же Самого. Опасна здесь не одинаковость, а то, что она будет возвращать уже бывшие сущности. Повторение создаёт нечто новое через нетождественность моментов в нетождественном себе Бытии. Другими словами возвращаться должен только объект, существующий по способу становления, постоянно перестающий быть своей сущностью, переходящий из одного состояния в другое лишь перестав быть собой – он, таким образом, должен быть этим „состоянием перехода“, а не сущностью. Таково в итоге различие реактивных и активных сил: первые удерживают свою сущность, работая на самосохранение, вторые же рассматривают себя в качестве объектов несамотождественных, полагая своё единство всегда вне себя, как ещё не ставшее. Таким образом, само порождение не может быть естественным процессом, но сам процесс, выраженный в пределе, есть насилие, которое проявляется по мере включения активных сил в естественный ход событий и естественное положение вещей. Более того, предсуществование этого естественного порядка может быть разве что догматически постулировано – это происходит потому, что генетически описываемое порождение устраняет тождество времени, и мы уже должны исходить из другого, нехронологического порядка событий, чтобы продолжать действовать. Критика Делёзом негативного в качестве причастного сущности построена именно на этом: негативное, с его ссылкой на очевидность вечных вещей, с его ссылкой на экономику жизни  и политику закрепления должного как долга перед должным со стороны каждого,  представляет проблему для самой себя, поскольку сама отдаётся этой политике и экономике с той же силой, с которой они захватывают её  –  отрицание всегда возвращается к своей данности, хотя зачастую стремится сделать из себя то сущность, то метод, достигая самых удалённых участков лабиринта, но так и не указав ни на что, кроме как на данность того, что и так дано.

Другими словами, негативное всегда циклично. С другой стороны, в известной мере, представление всегда предполагает симметрию и, по этой причине, не предполагает процесса, то есть учёта смены состояния по сущности. Мысль же совершает рывок, необходимый, чтобы учитывать представление как только фазу распределения первичных, доструктурных, неоформленных состояний в явлении. Такой рывок не оказывается естественным, а трансцендентальный субъект в свете своих действий не вполне природен. Учитывать здесь значит то же, что понимать; по тому же праву то, что понимается, может быть только принудительно, искусственно внедрено в сферу данного. –

Мы должны определиться с тем, где совершается различие – а именно, где появляются вещи, в свою очередь являющие различие. Мы установили, что мысль поступает по отношению к вещи искусственно  в том смысле, что, порождая себя вместе с вещью, должна полагать её уже существовавшей. Если с точки зрения делёзовской онтологии  речь идёт о критике картезианского здравого смысла, то мы, дыбы определить место появления различия, обязаны помнить о том, что критика для самого же Делёза определённым образом закавычена. То есть, из здравого смысла можно исходить, уже и  не думая о том, что язык и все “поверхностные организации” обоснованы только нахождением на этой поверхности, в то время как “дискурс чистого неоформленного” требует принудительного, искусственного соблюдения границы метафизической, а не телесной поверхности. Это искусственное  соблюдение есть не явление процесса, но его понимание и учёт, окончательно утверждающий искомый род вещей как вещей искусства. В этом случае, само понимание представляет собой понимание сущностей непредставимых, но выражаемых, что, в свою очередь дополняет асимметрию, несамотождественность порождения асимметрией мысли и вещи. То, что непредставимо, может быть, однако, вполне выражено – это значит, что выражение, а отнюдь не представление является пределом действия  процесса. Вещи, не принадлежащие выражению представимы и, вероятно, отсылают к другим вещам. Но вещи искусства вынуждают представлять вещи, в виду того, и их отсылочность становится затруднительной.  Искусственности мысли, учитывающей динамику порождения, соответствует искусство как то, что эту динамику выражает. Вероятно, в искусстве также можно мыслить, но асимметрия выражаемого и представимого заставляет мыслить вещь искусства как естественную, в то время как для самой мысли, исходя из описанных свойств процесса порождения, это мышление есть принудительное, искусственное приращение. То, что мысль совершает над собой искусственно, обнаруживает произведение искусства, (хотя реципиент и тогда, согласно здравому смыслу, должен обнаруживать только вещи представления). –

По мере того, как природа удаляется от человека, она также забирает себе всё, что человек, породив, не может уже контролировать. Это место вопроса о технике, утверждающего, что существо человека меняется вместе с удалением от естества. Вместе с тем, речь идёт только о представлении: человек всегда порождал то, что не может быть только его прерогативой, поскольку само порождение  есть удаление от человеческого и говорит всегда о том, что человек никогда не оставался вполне человеком в акте творчества. Это значит, что человек изменяется, удаляясь от своего существа только в сторону удаления от естественного. Искусственное чаще воспринимается как то, что человек ещё может удержать – при безусловной презумпции, что человек ещё может удержать себя. Но за этим “может” находится представление о бытии с его возможностями и ситуация выбора, при которой путь развития онтологически необходим в представлении. Однако единство всех процессов подсказывает, что бытие есть постольку, поскольку не оставляет выбора – это то этическое содержание, которое может позволить себе мышление, направленное не только на утверждение множества возможностей, но и утверждение той единственной возможности, к которой, возможно, мышление всегда направлено. Удаление от естественного будет продолжаться вечно, пока не будет приближено искусственное.

Действительно, констатируя удаление природы от человека, мы очеловечиваем её, а не наоборот – констатируем расчеловечивание мира. Одновременно, природа, как порождающая из самой себя, становится сферой того, что не поддаётся контролю, так как рано или поздно всё, что порождено теперь человеком становится самостоятельным. Значит, требуется отключить этот контроль от того, что порождает природа – то есть отключить этот фактор удаления от того, что с самого начала создаётся как бесконтрольное, от искусства как возможной сферы, вещности обращения мысли к вещи. Приближение искусственного возможно как раз тогда, когда сферы природного и искусственного ограничены сферой природного, поскольку различие этих территорий опосредовано изменчивостью человека, которому ещё самому нужно отличить себя от себя в истории, понять различие территорий, внести необходимый максимум ясности в представление о том, чем он когда-то являлся. –

Если принять то, что данный искусственный предмет завладевает человеком как техника, то встаёт поначалу не вполне понятный вопрос – почему необходима эта память о том, что этот предмет был некогда создан человеком как искусственный? Аристотелевское самопорождение, которым всецело располагает природа, с самого начала констатирует неконтролируемость всякого порождения, и если предмет действительно удалён – он вступает в сферу природного как того, чем человек когда-то был. Несомненно, философам приходилось бы создавать онтологию искусства, если бы кто-то стремился не изменить онтологию с тем, чтобы изменить бытие, а лишь собирать новые онтологии через объяснение. Однако принудительность, искусственность, о которых шла речь – это действия, совершаемые мыслью в тот момент, когда искусство являет себя, поэтому мысль, учитывая свою процессуальность, познаёт себя как искусственную. По этой причине, мы ведём речь об онтологии искусственного, понимая под этим необходимый современный образ самопознания мысли, то есть, в конечном итоге, современный образ онтологии.–

Кроме того, должно заключить, что момент попадания в мысль вещи, являющейся в то же время самой мыслью, выдаёт  искусственное как  саму принудительность-искусственность. Тогда, мы должны также оговориться относительно “искусственного” как термина. Употребляя его, не следует пытаться установить различие между искусственным и природным – поскольку, как мы видели, это различие всецело принадлежит сфере природного по происхождению. Но мы, между тем, исходим из исследования мысли, внимательной к своему порождению, настаивая на том, что эта внимательность должна стать активной, принудительной. Порождение, появление будет при этом для мысли также и вниманием к себе, ведь ничего кроме мысли природа для онтологии не может порождать с самого начала. Поэтому, речь должна идти фактически о природности явленного, и эта природность закрепляется мыслью: то же, что разрывает её, позволяя говорить также о явленном, не является само как явление, и тем самым мы указываем на искусственное как на необходимый для полагания топос различия, (в чём нам предстоит ещё разобраться) –

Исходя из анализа онтологии процесса, хайдеггеровская концепция постава (Gestell) была бы состоятельна для мышления, только если бы она могла быть понята миром постава, миром станочного производства – так как только в этом случае опасность техники могла хотя бы быть принятой к сведению. Выражение “мышление постава” представляется в этом случае сомнительным в виду контекста: мышление распространяется на всё человеческое и очеловечивается, и аутентичное бытие (Dasein) оказывается лишь требованием “быть сначала человеком”, полностью, впрочем, нивелируясь экспликацией того, что оно, бытие, есть. –  Любое соответствие, аутентичность порождаются мыслью, и такое внимание мысли к её собственному становлению выдаёт не игровой характер бытия, как это нам часто приходится слышать, а серьёзность, фатальность этой игры – той игры, на которую мы идём, ставя вопрос о бытии.

Существенным здесь представляется то, что данный вопрос, вопрос о бытии, ставится просто, то есть просто ставится. Вместе с тем, вопрошающий оказывается заключённым в уже вполне определенный процесс – при всей серьёзности намерений, можно было бы свести вопрос к шутке, и это действительно происходит, когда мы отвечаем на вопрос чтобы получить очередное мнение. В другом случае, мы, относясь по видимости несерьезно к вопросу о бытии, который бы касался исключительно явлений, могли бы при этом серьезно относится к своему отношению. Процесс, в котором происходит ответ, определен искусственностью, принудительностью мысли. Мы обратимся к ситуации, которую принято обозначать как игровую. “Речь не идёт о бросках, когда из-за количества удаётся воспроизводить одно и тоже сочетание граней. Совсем наоборот, речь идёт об одном и том же броске, который, на основании выпавшего числа, может воспроизводить самого себя. Не многочисленность бросков обеспечивает повторение одно и того же сочетания граней, но, напротив, число, образованное выпавшим сочетанием граней, обеспечивает повторение броска. Кости, бросаемые один раз, суть утверждение случайности, сочетание граней, получающееся при выпадении, является утверждением необходимости. Необходимость утверждается в случайности точно в том же смысле, в каком бытие утверждается в становлении, а единое – во множественном. Напрасны разговоры о том, что при броске на удачу кости не дают всегда победного сочетания, двенадцати, обеспечивающего право на новый бросок. Это верно, но лишь в той мере, в которой игрок не способен изначально утвердить случайность”.^[7] Конечно, можно говорить о том, что выпадение единственно возможного числа граней, которая трактуется как утверждение необходимости, является случайным – но опять же, только в той мере, в какой случайность изначально не утверждена вполне. Сначала мы признаём самостоятельность, природность того, что должно быть мыслимо только искусственным, ибо оно представляет из себя порождение рук человека. Но затем, принудительно, то есть искусственно вводим это искусственное в сферу природного. Это заставляет понимать искусственное как процесс, по отношению к которому природное – лишь место закрепления явленности. И всё же, вещь, остающаяся после принудительного приписывания ей природности, вещь, не являющаяся искусственной, но отвечающая всем требованиям природности, оказывается вещью искусства. Это происходит потому, что искусственность определена мыслью и представляет собой сам процесс порождения, то есть как раз мысль обозначает включённость в процесс, благодаря которому мы можем не только представлять выраженное, но и видеть выраженное вне представления, что, в свою очередь, является неким отголоском художественного, творческого процесса.

II. Возможное и действительное: восприятие

Проблема, которая сейчас перед нами встаёт – это проблема обособления искусства как сферы обращения к ней мысли. Другими словами, сфера природного, в которую попадает вещь искусства по необходимости мысли, не оставляет за искусственным никакой возможности локализации, обособления в качестве самостоятельной территории своего осуществления. Это может означать, что сфера искусства, как искусственно приращённая к “природе” мыслью, обладает тем местом, которого не хватает как таковой мысли. Мысль всегда включается в процесс, то есть должна быть включена в него – тем самым мы должны утвердить сферу должного, так как сама мысль в этом случае является ни чем иным как долженствованием.

Мы обладаем определённой стратегией речи – эта стратегия называется эстетической теорией. Из всего сказанного уже следует, что именно из этой стратегии природное противопоставляется искусственному. Более того, именно благодаря этой стратегии, искусственность, принудительная натурализация, осуществляемая мыслью, не подразумевает искусства. Чем характерна эта стратегия? –

Мы уже ставили вопрос о  возможности онтологии искусства, и сразу отклонили его. Причиной тому, очевидно – возникшая бы тогда необходимость создания первоначального места, существующего без всякого принуждения, в  статусе самодовлеющего.   Ведь мышление само есть процесс и заставляет являться, обретать место то, что вместе с ним не существует, но, при этом, только так может быть явлено. Вместе с тем, мысль отличается принудительностью. С этой точки зрения, если онтология искусства – негативная бессмыслица, то онтология искусственного – та тавтология, которая по необходимости есть собственно онтологическая речь. Разумеется, онтологическая речь не должна быть причиной, или даже квазипричиной искусства.  Однако, по сути именно такая речь, речь причины, распространяет интерпретации на плоскость понимания конкретной вещи искусства. При этом онтологическая речь прибывает в статусе представления вещи. То, что вещь, натурализованная мыслью, уже явлена для неё, заставляет мысль использовать свои творческие возможности – нам нужно определиться со статусом этого поля возможностей.  –

У основателя всякой, старой или новой эстетики, Аристотеля, мы узнаём, что наиболее развитый в его время род искусства (techne) как искусства основан на подражании. То же Аристотель может сказать и о современной ему живописи. Нужно, между прочим, заметить ещё и то обстоятельство, что живопись в его время развита слабее – с тем, чтобы не упускать этого из виду. Речь подражателя отлична тем, что говорит о возможном. “…Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости”.^[8] С самого начала мы должны фиксировать то, в чём состоит задача Аристотеля как первого эстетика, того, кто определил, в чём состоит художественная задача, задача поэта. Задача Аристотеля – полагать только возможные в жизни события трагедии как действительно происходящие, то есть быть зрителем. Быть зрителем – значит попадать в стихию позирования, соглашаться с правилами игры, выдающей возможное за действительное. Короче говоря, задача зрителя – воспринимать. Таким образом, Аристотель первоначально воспринимает = имеет дело с действительным. Лишь затем, приложив мысль к проблеме интерпретации эффекта, он находит себя также и обманутым – примерно в этот момент появляется, как сказали бы сейчас, поле эстетического дискурса. С другой стороны, Аристотель интерпретирует исходя из возможностей интерпретации, и здесь также, очевидно происходит какой-то слом: исходя из возможностей интерпретации, Аристотель провозглашает задачей поэта говорить о возможном. Состоялся единственно возможный путь интерпретации, но он сразу же выразился в теоретическом выражении эффекта, который был вызван в сторону реципиента. Аристотелевская модель трагедии стала самим событием, явленностью различия между возможным и действительным. Эффект, осуществляемый искусством на уровне подражания, оказался местом явленности эстетики. Но Аристотель, условно говоря, не останавливается на этом, и определяет в этом различии область, воспринимаемую как действительную, как область возможного, одновременно полагая действительно происходящим свою “Поэтику”, то есть различие между действительным и возможным. Выразив сущность трагедии различием между возможным и действительным, он открывает бесконечные возможности, представляющие собой в совокупности хитроумие мысли, для постоянного перемещения, мутации возможного из того, что является содержанием произведения в то, как это содержание может быть понято. Это происходит по сей день потому, что различие, данное Аристотелем, определено гранью, отделяющей эстетику в современном её понимании от науки в понимании древних греков. Вероятно, не следует долго говорить о том, что для Аристотеля поэтика являлась той наукой, которой только была возможна в его время, и обладала всем потенциалом научной дидактики.

Чтобы прокомментировать это положение, мы обратимся также к теме содержания  трагедии  у Аристотеля. В том же фрагменте сказано: ”…Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что… ”. Речь о вещи искусства сразу погружает в то, о чём оно – такая речь. Это задаёт уже определённый разговорный ритм для всех высказываний, и уже тут мы сталкиваемся с ситуацией наличия множества способов объяснения того, что есть эта вещь тем, что в ней говорится – по способу говорения об этой вещи. О вещи, с которой имеет дело Аристотель можно говорить только приближено к тому, чем она является, и тогда восприятие срабатывает как слепой механизм, к которому мы применяем резервы мыслительной абстракции. Различие возможного и действительного является – и является оно в качестве возможности говорить всевозможным образом так, что всякий раз различие воспроизводится в новой действительности. Эта возможность, открытая Аристотелем, предполагает представленность места различия между действительным и возможным на стороне действительного и, таким образом, при умножении интерпретации в ключе их возможности, предполагает совокупность критики. У Аристотеля структура трагедии оказывается структурой того, что представляет сущность трагедии – подражание как принцип отношения возможного и действительного быстро становится принципом отношения Аристотеля и трагедии. Итак: “Подражание действию есть фабула (mythos); под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами – то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью – то в чём говорящие доказывают что-то или просто высказывают свои мысли”.^[9] И далее: “…цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество…поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действие и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего”.^[10] Аристотель тоже имеет целью изобразить действие, а не качество, поскольку качество не может быть дано прежде действия в силу явленности различия, и применяет категории действительного и возможного так, что в последствии, после окончательного оформления и критики эстетики как эстетических теорий, можно будет говорить о том, что цель науки поэтики как онтологии искусства достигнута.

Когда мы говорили о том, что онтология искусства как эстетика не подразумевает искусства, мы предполагали, что вещь искусства никак не может остаться в этой речи вещью искусства, но будет рассматриваться как принадлежащая области искусственного. Вполне очевидно, что вместе с явленностью у Аристотеля различия действительного и возможного в действительном проступает и различие природного и искусственного как областей (применения мысли). Явленность всегда в действительном и всегда в природном бесспорна, однако с точки зрения стратегии онтологии искусственного, не является существенной: если процесс инициируется мыслью и, затем, оформляется в феномен, то это происходит потому, что мы отказываемся от существа вещей в расчёте на то, что их поймём. Возможно, с другой стороны, понимать и присутствие ноуменального в феноменальном, и уже тогда, не рассчитывая на понимание, всё же видеть их: топос представления вещи не является пределом её открытости, в то время как открытость вещи превышает наши способности к познанию. Однако, такая вещь может быть только вещью искусства. В противном случае, мы рассчитываем и на пассивного реципиента, который не имеет другой возможности что-либо поделать с воспринятым, кроме как дать ещё одну возможность явиться тому, что явлено тем же способом возможности, то есть за счёт мысли, которая как бы находится между восприятием и теорией, дискурсом, и другими способами возвращения по пути творчества так, будто его можно было бы пройти в обратном направлении. Этим мы характеризуем как таковую эстетику.

Пройдя сквозь ряд сложных преобразований внутри теории восприятия, то есть теории пассивного восприятия, эстетика в эпоху модернизма окончательно закрепилась на позициях недвусмысленного отношения искусства и истины. Тайна, в хайдеггеровской, в частности, философии, располагает, в том числе и собственным способом поэтического разоблачения. Можно сказать, что познание здесь приобретает смысл сонаправленности действительному, где действительность искусства предстаёт разрывом или освобождённым местом сущего: мышление и действительность искусства порождают действительность. Согласно делёзовскому ницшеанству, мышление раскрывает новые возможности жизни. Однако, более существенно то, что оно создаёт эти возможности. Аристотелевский поэт изобретает то, что возможно, как действительное: тем самым он не говорит, что искусство делает, хотя будет впоследствии говорить, для чего оно нужно. Эстетика Аристотеля есть первоначальное обоснование действительного, для которого возможное является роковым надломом, и за счёт этого является также первой “современной” эстетикой. –

В сущности, речь идёт об умножении возможностей за счёт их придумывания: мысль имеет практически неограниченный ресурс просчитывания  возможных путей, по которому порождённое как бы ещё раз проходит своё становление. Таков предельный статус “творчества мысли”. И тогда, мысль воспринимает своё отношение к тому, что искусственно насаждено как герменевтическую задачу, в которой исходным является вопрос о верной интерпретации. Если же исследовать вещь явления, то есть любую вещь, как соответствующую, правдивую, то обнаружится, что процесс порождения мысли и мысль процесса порождения сами создают эту истинность, чем, несомненно, в некотором роде подражают искусству. “Действительно, условие должно быть условием реального, а не возможного опыта. Оно образует внутренний генезис, а не внешнюю обусловленность. Истина во всех отношениях – дело производства, а не соответствия. Дело порождения, а не врождённости или припоминания. Мы не можем считать, что обоснованное остаётся таким же, как прежде, – когда оно не было обосновано, не прошло испытания обоснованием. Основание достаточно, обоснование “коленчато”, потому что оно соотносит обосновываемое с подлинным отсутствием основы”.^[11] Из этого следует, что онтологическая речь процесса, речь онтологии искусственного не должна исходить из возможности верной интерпретации. К тому же, она не должна исходить и из невозможности такой верной интерпретации, так как это бы определило природно-изначальный статус невозможности. Мысль той интерпретации, в которой предполагаемый смысл изначален, предполагает также место, согласно которому вещь искусства выравнивается в восприятии, что значит восприятие, противопоставленное явлению. Именно тогда задача онтологии искусства становится герменевтической, а сама онтология рассматривает процесс, которому она даёт место, как топос прекрасного. В противном случае, когда возможности герменевтической интерпретации признаются неограниченными, онтология может быть обращена и против такой интерпретации. Как следствие, неограниченность интерпретаций ещё не даёт позитивного эффекта, ведь сама по себе она задана тем положением, что все они совозможны в природе, в то время как то, что действительно осуществляется мыслью по отношению к возможности, обладает всеми признаками принуждения, принудительного утверждения одной единственной возможности, без которой никакой, самый предельный плюрализм, не был бы по существу естественным, то есть являемым оправданно: без того, чтобы только исследовать мыслью её саму, сознавая все изыски  вариативности мышления.

Перед онтологией, очевидно, стоит дисциплинарная, а не герменевтическая задача. Отношение между мыслью и творчеством в искусстве ассиметрично. Симметричный же синтез предполагал бы эстетику, для которой характерно некоторое подобие герменевтического круга из возможного и действительного, где искусство подвергается интерпретации потому, что не обладает достаточной действительностью. Между тем, требуется утвердить действительность вещи потому, что эта действительность единственна, а мысль не располагает никакой другой свободой. Последний вывод естественно касается положения о том, что онтология процесса предполагает тот род порождения вещей, при котором этой вещью всякий раз оказывается вещь искусства. Здесь может показаться, что мы вновь впадаем в герменевтический круг, однако этот круг, и со стороны искусства, и со стороны мысли, подготовлен задачей преобразования бытия.

III.  Утверждение: интегральное целое

Ф. Ницше в книге об античной трагедии заявляет, что истинно метафизической деятельностью человека является искусство. Вместе с тем, Ницше не говорит, что искусство есть нечто производное, побочное от, либо наоборот – исходное для метафизики. Если всё-таки отвлечься от представления о Ницше как о критике этой метафизики, употребляемой тогда только как термин для одиозного языка субстанций и акциденций, то эти слова о метафизической деятельности, написанные на закате творческой жизни, говорятся всерьёз, не особенно иронизируя по поводу того, что человек и в самом деле способен, на что-то духовное, стало быть –  принадлежащее духу.^[12] Но это отношение между метафизикой и искусством, которое всегда может быть поднято как вопрос, ещё раз показывает асимметричное устройство порождения-генезиса, где мы увидели принудительность мысли в качестве утверждающей действительность только одного рода вещей – вещей искусства.  “Рождение трагедии” –  это книга, которую принято считать частью эстетической программы Ницше. Тем не менее, эта книга пытается истолковать основы античного искусства, и не более. Можно разными путями отвечать на это: говорить, что имелось в виду существо художественной деятельности, и современное искусство не отклонилось от своего существа, или  что, наоборот, дионисийское и аполлоническое  могут быть сейчас только источником вдохновения для тех или других.

Наша задача в этой главе – определить за онтологией место утверждения действительности искусства, на которое, выражаясь кантовским языком, она вправе притязать. Мы уже установили, что любая эстетика не ищет места утверждения, так как  не стремиться выступать позитивно. И если о существе онтологии искусственного, о мере отношения мысли о вещи искусства наш разговор мог бы для обстоятельности весьма затянуться, то куда сложнее дело обстоит с тем, что должна делать онтология в отношении утверждения действительности вещи искусства, того утверждения, которое мы назвали приближением искусственного. Это положение является коренным и может содержать в себе все прочие выводы: приближение искусственного есть утверждение искусства и это утверждение происходит через утверждение искусственного как искусства. По сравнению со всем предыдущим, здесь утверждение искусственного есть утверждение искусственного как сферы, области, при чём так, как будто бы эта область являлась следствием локализации через различие природного и искусственного. До этого речь шла только об утверждении природности-явленности вещи искусства силой принуждения мысли. В то же время, мы не можем принудить мыслью только удерживать явленность  вещи, но должны также сделать выводы из онтологии процесса, онтологии искусственного, с тем, чтобы восстановить её собственную стратегию в феноменальном мире. Точнее было бы назвать этот мир феноменально-конвенциональным, так как речь идёт уже и об отношении между персонажами одной сцены: сцены явления и обращения с явлением. Прерогативой эстетики на этом поле было бы признавать или не признавать тем или иным образом истолкованное различие природного и искусственного в зависимости от приоритетов теории. Однако в нашем случае, утверждение искусственного в качестве сферы только искусства означает принудительное закрепление действительности искусства в том, где оно должно обретаться исключительно среди прочих вещей. До этого мы говорили о генезисе, и о том, что мысль принудительно устанавливает явлению вещи искусства её природность и, как следствие, совозможность с другими вещами. Теперь мы должны завести речь  о стратегии того,  как эта же мысль  утверждает исключительный, специальный статус вещи искусства в мире, где эта вещь его не имеет – так как будучи утвержденной как природная с целью утверждения её действительности, она вновь может быть классифицирована как несамостоятельная. И здесь мы уже начали анализ структуры утверждения действительного.

Вещь в феноменальном мире развивается по образу этого мира, то есть так, как этот путь характеризуется естественным. Утверждение же имеет в себе насильственный мотив. В вопросе о том, что утверждается, у него, как мы установили, не остаётся выбора – утверждение имеет дело только с вещами искусства, иначе говоря, только бытие искусства являет бытие утверждения. “У утверждения нет иного объекта, нежели оно само. Но именно постольку, поскольку оно есть собственный объект для самого себя, оно есть бытие. Утверждение как объект утверждения – таково бытие…”.^[13] Мы повторим: первоначально нам приходилось иметь дело с самим генезисом, порождением, и мы обнаружили в этом вещь искусства как единственно возможную для онтологии процесса, для чего указали на необходимость утверждения её природности; теперь же нужно, чтобы это бытие было утверждено как неестественное. “…В самом себе и как первичное утверждение оно есть становление. Но оно есть бытие, поскольку является объектом другого утверждения, возвышающего становление до бытия или извлекающего бытие из становления. Поэтому утверждение во всей своей мощи оказывается двойным: утверждение утверждают”.^[14] Онтологический рывок утверждения был понят Делёзом в ключе двойственности уже имеющегося утверждения: насилие, агрессия мысли тем самым выступают в качестве содержания новой онтологии, онтологии Делёза. Если, опять же предположить, что Ницше отнюдь не был намерен шутить, когда по видимости в ряде распространённых среди исследователей сравнений противоречил себе, то для нас оказывается вполне вероятным, что это было вызвано его намерением игнорируя “здравый смысл” не пересмотреть, а создать новую видимость. И в общем, делёзовская дескрипция конгениальна Ницше как введение в ницшеанство. Однако, не следует забывать, что даже двойное утверждение Делёз, будучи привязанным к феноменальности теории, вынужден утвердить как структуру, то сеть в полноте явления. Именно так мы пытались утвердить природность вещи искусства. 

На протяжении трёх своих основополагающих работ Делёз, с чем мы уже встречались, не раз озвучивает то, что философия становления некоторым образом приближает к восприятию мира художником. На этом этапе, речь всё-таки не заходит о продвижении определённого эстетического восприятия. Во всяком случае это касается момента тематизации судьбы. Напомним: “Если попытаться сыграть в эту игру вне мысли, то ничего не случится, а если попытаться получить результат иной, чем произведение искусства, то ничего не получится”.^[15] Нам это говорит как минимум о чрезвычайно неустойчивом отношении искусства и мысли: ясно, что они не вступают в практико-теоретичский обмен, где вещи бы поставлялись изготовленными для критики. Игра (процесс) играется в мысли, но это не значит того, что в результате (произведение искусства) эта игра оказывается той самой игрой. Отношение мысли и вещи искусства ассиметричны, поэтому не понятно, должна ли философия приступать к осмыслению таких вещей, или мысль и художественное творчество однокачественны. Всё указывает на то, что они напротив, принадлежат разным порядкам. Тогда, мысль не может рассматривать вещи искусства как только данные. Мы видели основания того, как философия служит формированию критических версий понимания данной вещи, и всякая такая версия представляет собой, по сути, эстетику. Между тем, онтология Делёза в её относительно классический период исследует только ту собственно динамику порождения вещи, которая, вероятно, как раз делает любую эстетику возможной и состоятельной на своём поле. То есть, сама аналитическая работа Делёза в этот период состоятельна ровно настолько, насколько она выполняет максиму трансцендентализма об отсутствии надобности в объектах опыта, когда дело касается выяснение настоящих априорных структур, отсутствие которых делало бы простое наличие опыта бессмысленными. Вместе с тем, некоторые данные опыта кажутся уж совсем удивительными – и тогда трансцендентализм перестаёт осуществляться, ведь то, что мы увидели нечто и удивились этому так, что это заставило нас пересмотреть или дополнить свои представления об априорных структурах, то это по меньшей мере не значит, что данные тонкости не могли быть сформулированы постепенно без аффективного, но, возможно не меньшим удивлением для нас. Как это представляется, если мыслитель всё-таки не изменяет своей сути и действует как аналитик, он соблюдает свою сторону в асимметричном синтезе мыслимого и чувственного. Поэтому нисколько не неуместно было бы относить удивление к негативной страсти, как это делал, к примеру, Декарт, добавляя: “Но гораздо чаще бывает так, что поражаются и удивляются тому, что лишь в малой степени заслуживает внимания или же совершенно его не заслуживает. …Поэтому, хотя и хорошо от природы (курсив мой. – А.М.) иметь некоторую склонность к этой страсти, это располагает нас к приобретению знаний, мы всё-таки должны стремиться, насколько возможно освободиться от неё”.^[16]–

         Свои уже довольно поздние книги “Кино: образ-движение” и “Кино: образ-время” Делёз строит на трёх тезисах Бергсона о движении: первый из них говорит о существовании  не только моментальных образов в виде срезов движения, второй полагает существование “образов-движений” как подвижных срезов длительности и третий выдвигает гипотезу об “образе-времени”, внеположенном движению как таковому. Задача книги – классификация образов. Вместе с тем, она выполняется на материале киноискусства. Делёз имеет дело с динамикой, и мы должны отнестись к этому ответственно: само исследование ведётся в двух плоскостях. Одна, более очевидная, исследует образы и конструирует семиотическую программу их интерпретации. Другая, существующая как бы подспудно, – и мы должны на какое-то время допустить её в таком качестве, – воображает себе не до конца явленную историю образа как принцип описания самой структуры образа. В частности, тематизируя тезисы о движении Бергсона, автор находит в кинематографе некий избыток, дающий основания для интерпретации избытка как свойства кинематографа. Однако, если учесть, что для Делёза сам дискурс имел бы смысл только в презумпции всего искусства как истории образа, то видится некоторая подмена, осуществляемая на уровне этой истории. Кино является для Делёза синтетическим искусством. Тем не менее, за ним он находит всю историю изобразительного и не только изобразительного искусства. Сначала речь идёт об элементах синтетического – о том, что воссоздаёт целое, включая в себя возможности тех или других областей творчества. Затем, речь о целом как бы внезапно переключается от темы синтетического целого кинематографии, того, чем кино, по сути, определяется в возможностях изобразительных средств, на тему синтетического, или теперь уже, интегрального целого образа, открываемого киноискусством. Онтологически, это переключение от возможностей искусства к возможностям явления, когда явление принимается природным изначально, по первоустановлению феноменального восприятия. И уже на фоне этого переключения Делёз говорит к сущности образа: “Не следует, однако, путать целое или “целые” с множествами. Ведь множества закрыто, а всё закрытое замкнуто искусственным путём. Множество всегда представляют собой совокупность частей. Но любое целое не закрыто, а открыто; к тому же в нем нет частей, разве только в весьма специальном смысле, ибо оно не может делиться, не меняя своей природы на каждом этапе деления”.^[17] Нас интересует сразу и то, о чём говорит Делёз, и то, для чего он это говорит. Это значит, что мы не имеет право отделять две эти инстанции. Но если как-то характеризовать эти высказывания в структуре контекста, который был нами дан, то может случится, что Делёз говорит о свойствах кинематографического образа из разговора о свойствах образа в любом из тех искусств, без которых кинематограф не стал бы возможен. Ведь это только наше право: говорить, что образы кино существуют со времён изобретения кинокамеры и кинопроектора, или говорить, что последние существуют лишь постольку, поскольку мы стали способны благодаря самой неоднозначной игры образов изобразительного искусства, которое когда-то создавалось, воспринимать то, что теперь можем ещё и воспринимать как искусство в явлении: то есть воспринимать вещь искусства как природную с тем, чтобы она была нам явлена.

А что если люди всегда снимали кино, не подозревая об этом? – вопрошает Делёз. Действительно. Но также необходимо учитывать не одно то, что не только “цель важнее всего”, но и то, что она важнее всего в самом широком применении. Так, если “всё закрытое замкнуто искусственным путём”, то есть искусство необходимо утвердить в качестве самостоятельной вещи, то кажется недостаточным обращение к одному явлению, ибо в нём внутренняя динамика всегда была выражена и никуда не исчезала. По этой причине, дело не только в кинематографе, но и в принципе, в том, способны ли мы утвердить его как искусство – тем, что утверждаем ко всему прочему и искусство в целом. Разумеется, речь опять же идёт об интегральном целом, о том, что согласно ницшеанству “классического” Делёза, бытие-Событие утверждается в случае всякого события. Утверждение искусственности искусства как единственно “адекватной” области вещей для принудительной, утвердительной мысли, стремиться именно к этому.

Логика рассуждений Делёза выстроена так, что интегральное целое искусства понимается в свете истории образа: во всяком случае, мы не можем не усвоить это a priori. Образ в искусстве прошёл через ряд самообнаружений, и каждый раз характеризовался тем, чем очевидно всегда располагал. С одной стороны, мы должны были бы констатировать, что как только образ предстал пред нами в новом качестве, и мы уже можем представлять себе то, чем он характерен, нам остаётся только внести необходимые коррективы в восприятие образа, который мы имеем опасность понимать по старому способу. Причём, не очевидно, следует ли распространять этот вид образа на весь род образов, определяемых как образы искусства. С другой стороны, мы могли бы исследовать восприятие вещи искусства с тем, чтобы утвердить за искусством невозможное, неестественное с точки зрения вещи, помещённой между прочих вещей, тем более, что генетически мы имеем дело всё с тем же родом вещей и удивляться здесь нечему. Кроме того, исследовательская логика “Кино” предполагает историю образа как всей совокупности его разновидностей (“…существуют не только моментальные образы …”). Поэтому, предположение Делёза о том, что люди всегда снимали кино, не подозревая об этом, кажется нам некорректным: вернее было бы предположить, что в искусстве всегда создавались в том числе и фильмы. Однако, мы не можем утвердить это высказывание без того, чтобы не утвердить вместе с ним вещи искусства вместе с областью искусства, с территорией, к которой мы самым немыслимым образом подступаем мыслью. Только в этом случае делёзовский пафос безумного обращения с понятиями в сфере так называемого трансцендентального эмпиризма, принципиально отрицающего эмпирию готовых, предзаданных чувств, был бы последователен, поскольку только тогда онтология искусственного работает для той единственной возможности, или вещи, для которой она может/должна работать.–

В остальном, тот “откат” Делёза, который теперь получает у нас своё истолкование, мог бы быть поставлен в сравнение с тем, что составляло творчество Жана Бодрийара. Бодрийар  в своих книгах подобно Делёзу производил обстоятельный анализ внеструктурных процессов, таких как симуляция и гиперреальность. В то же время, он находил виртуальные объекты на поверхности культуры, что с онтологической точки зрения лишь предлагает выставлять и представлять процессы. Онтология Делёза напротив, находит проблему отсылки к непредставимому, проблему “метафизической поверхности”, удержания баланса между хаосом и артикуляцией. Это значит, что все описываемые симулятивные объекты всегда были реальностью мышления как процесса; их явленность ещё не означает коренной онтологической ломки, и в этой ситуации ничего, кроме иронии “ничего настоящего” утверждено быть не может. Изначально, делёзовская философия открывала перспективу утверждения этого “ничего настоящего” как позитивного события. Но в книге о кино эта перспектива перестала действовать, а значит перестала быть онтологической, став эстетической онтологией искусства кино, с присущим такому дискурсу стремлением подмены возможностей, или, как это было нами описано, модуляцией между содержанием события вещи и её сущностью, “действительным”, естественным, самодовлеющим, непринужденным представлением различия между возможным и действительным, когда их асимметрия игнорируется. –

Вероятно, что бытие асимметрично распределено и в самом отношении, то есть в том, где оно в принципе не может быть обнаружено в представлении= быть обнаружено локализованно. Мысль обнаруживает его в своём процессе, искусство – в результате, но уже в порядке мысли. Процесс непредставим, но долженствования, императива утвердительного отношения к процессу это не отменяет. Если для этого требуется представление как следствие утверждения, то действительность вещи должна быть утверждена даже и без того, чтобы мы могли воспринимать в явлении её возможности. Это характеризует такую вещь, вещь искусства как невозможную – но опять же, утверждение делает её такой для самого себя: для утверждения единственной возможности. То различие, которое мы теперь видим, показывает, что различаемое находиться во взаимном безразличии, однако не могло бы иметь возможности на выражение без принудительно поддержания связи, устанавливаемой мыслью и процесса, который мысль делает сначала активным,  а затем – явленным. Утверждение искусственного тогда совершенно отступает от размеренной критичности всевозможных эстетик, каждая из которых говорит о конкретном произведении искусства в то время, когда все конкретные произведения искусства говорят об одном и том же. И, очевидно, это одна из главных заслуг онтологических поисков Делёза – то, что он артикулировал положение “Всегда существовало только одно онтологическое предположение: Бытие однозначно”.^[18] Бытие – это, разумеется, то, что имеют в виду, когда ставят существенный вопрос. И в феноменальном мире этих возможностей только две: искусство и философия. По большому счёту, относясь к игре с серьёзностью игрока, мы можем, пожалуй, не выбрать одну из двух, а лишь разорваться между ними. – То, что онтология, говорит, вводит в речь, искусство хоть и довольно молчаливо, делает: хотя это так же верно, как и то, что делает – только мысль. О том, что значит этот разрыв этически, едва ли следует говорить.

IV. Утверждение: свойство литературы

Мы казалось бы вступаем в пору кризиса, когда речь заходит о соотношении мысли и вещи искусства, так как возникает дополнительная необходимость обосновывать способ, которым мысль говорит о вещи искусства постольку, поскольку он – предмет. Но это лишь видимость – настолько, насколько онтология искусственного, опосредовано различию между утверждённой природностью вещи искусства и так же утверждённой искусственностью этой вещи, обнаруживает то, о чём она всегда говорит – в том, что только и даёт повод говорить о нём. “Что”, этот топос различия, нам удалось рассмотреть под углом стратегии, к которой прибегает мысль не для того, чтобы говорить о чём-то, а для того, чтобы утверждать это по существу, в полной мере. Нам необходимо было бы в завершении, дать этой стратегии позитивную интерпретацию. Однако, такая интерпретация, как оказывается, никогда не может быть дана окончательно: избыточность процесса заставляет постоянно переутверждать уже утверждённое. Поэтому мы подступимся к искомому со стороны завершения критики стратегии эстетического, стратегии пассивного восприятия, одновременно подводя итоги исследования.

Из структуры утверждения, имеющей характер двойственной, становится ясно, что вещь искусства должна быть принудительно явлена дважды: впервые, как  естетственность явления и, затем, как искусственность искусства. Отсюда следует, что вещность вещности искусства определена враждебностью, в которую искусство должно быть вторгнуто: становясь явлением, становление, уже выданное нам в представлении, переходит из состояния единственной возможности в состояние плюрализма интерпретаций, в герменевтическое поле – и это оправдано положением дел, так как объяснение, доведённое до предела, повторяет само себя. Что же касается утверждения, то оно также повторяет само себя, однако вторая его часть – утверждение действительности искусственного для вещи искусства создаёт центробежную силу, действие которой должно являться уже не вполне нормальным для мира. Ницше тематизировал этот процесс как несвоевременность. Изначально бесконтрольное, то есть совершаемое, по сути, вне представления, порождение вещи искусства, творчество, есть определённый процесс преодоления своего результата там, где он видим только как естественный. Мысль, инициируя по факту этот процесс, превращает его в событие самопреодоления. Самопреодоление мысли – это также факт её принудительности, а неявленное самопреодоление искусства –  сущность, опережающая процесс, когда он не явлен. В свою очередь, мысль, совершающая данный рывок приближения искусственного, также находится во враждебном – по факту своей агрессии. Мысль встречает предельное сопротивление в том случае, если действует в утверждении правильно, то есть успешно. –

Мы обретаемся в среде множества эстетических мнений, и здесь стратегия философии становления теряла бы себя, если бы окончательно противопоставила себя феноменальному миру. Мысль, по-видимому, не обладает достаточной плотностью, пока не вступит во враждебно-утвердительные отношения с ним. “Мы ожидаем сил, способных сделать мысль чем-то активным, абсолютно активным, возвести её в степень утверждения. Мышление как деятельность есть всегда мысль во второй степени, не естественное применение некоей способности,  а чрезвычайное событие в самой мысли, для самой мысли. Мышление – n-ная степень мысли. …Однако она никогда не возвысится до этой степени, если силы не совершат над ней насилия. Подобное принуждение, подобная дрессировка есть то, что Ницше называет “Культурой””.^[19] – Это значит для нас, что наша стратегия не обязана отказываться от речи: наоборот, эстетические суждения формируют среду, в которой выживает утверждение. Сама же эстетика, похоже, не может утвердить что-либо существенное и в лучшем случае является продуктом рефлексии художника над своим творчеством.

В предисловии к своему сборнику эссе об искусстве “О сущности и форме эссе” Георг фон Лукач выдвигает, кажется, последний теоретически возможный тезис самообоснования эстетики. Это тезис о том, что эссе, где мыслитель встречается с произведением искусства, само является искусством: “…эссе – это род искусства, своеобычное полное оформление своеобычной полной жизни…в отношении жизни эссе делает тот же самый жест, что и в отношении художественного произведения. Но только жест, суверенность этой позиции могут быть теми же самыми, в противном случае, он не соприкасаются  между собой”.^[20] При этом Лукач чётко видит различие художника и теоретика, различая их подобно тому как должны быть различены платоник и критик: за ними стоит два типа душевной действительности. Одна – просто жизнь (Das Leben), другая – сама жизнь (Das Leben). Вместе с тем, Лукач говорит, что они не могут быть действительными одновременно. Это, в целом, говорило бы в пользу философии становления и утверждения действительности искусства, если бы мы не были уже достаточно искушены в этих вопросах: действительность искусства требуется утвердить в явлении. Лукач же предлагает разместить совозможность двух действительностей, вещи искусства и мысли о ней, на одной плоскости общей для них действительности. Хотя и кажется, что он понимает становление происходящего, по крайней мере, тем, что предлагает критерием общности жест, а не природу, в итоге две действительности вряд ли уживутся в одном порядке, если не появится сила, которая различит их, сделав действительным только то, что должно им быть и оставив другому одну возможность. Более интересно то, что общим выводом остается вывод об эссе как роде искусства. Дело в том, что эссеистика, которой занимался молодой Лукач, сталкиваясь с вещью искусства, всегда должна помещать своё исследование внутрь того, что происходит в произведении, когда оно дано в феномене-явлении. В сущности, это должна делать любая речь о чём-то, и она делает это. Но имеем ли мы тогда дело с вещью искусства? Через аристотелевскую эстетику мы видели, как вместе с конкретной эстетикой  неизбежно полагается различие между действительным и возможным, и это происходит так, что только возможность действительного оказывается условием речи, так как эта речь предметна, а действительность возможного остаётся под вопросом. Но не всегда: эта действительность осуществляется во время исполнения, показа, репрезентации. Эссе Лукача претендует на статус искусства потому, что видит необходимость утверждения действительности искусства как такую репрезентацию, в которой произведение должно сказаться ещё раз. Само собой, сказаться оно может только через содержание. Вспомним, что подражание есть подражание тому, что происходит и, следовательно, тому, о чём можно рассказать, а значит – тому, что также может быть объектом для подражания.  Лукач, видевший любое искусство как искусство форм, довел до предела эстетическую стратегию, и теперь тождество слова и вещи не оставило ничего другого как признать слово о вещи равноправным по отношению к вещи. Однако, какие бы различия между словом и вещью мы не пытались выдумать, приходится констатировать, что само это различие расположено на стороне пассивного реципиента. Речь, поскольку она всегда явлена вместе со своей вещью, по всей видимости, всегда будет наделять этим расположением, однако расставлять акценты в этом расположении можно и против него самого: несвоевременно, активно. И прежде всего для утверждения искусственности вещи искусства, искусственности, в которой эта вещь снова противостоит природе, необходимо определить и иметь в виду свойство расположения в пассивности. Мы определили топос враждебного различия, где вещь искусства и тематизация того, о чём она –  совпадают. Вне всякого сомнения, это вещь литературы.

Так или иначе, литература является видом искусства. С точки зрения мысли, подобающим объектом для которой является произведение искусства, а само искусство обладает, таким образом, всей полнотой метафизической, духовной жизни человека, это обстоятельство только доказывает, а точнее, утверждает ценность искусства фактом принадлежности к нему враждебной к нему силы, (хотя метафизически, только враждебные силы наиболее родственны) – во-первых, и позволяет по-другому взглянуть на онтологию и искусство – во-вторых. Мы должны здесь рассматривать литературу под двумя возможными углами зрения: как искусство и как свойство-условие его восприятия, характеризующееся рассеиванием на серии впечатлений, каждое из которых представляет  собой готовую в себе сингулярную интерпретацию. Внутри филологии литература была и будет тесно связана с лингвистикой, вне филологии она возможна как вольная эссеистика, если только филология не принимается за последнюю. Вывод Деррида о том, что любой “текст” литературен справедлив в том смысле, что уже нельзя найти нелитературного текста, который бы противопоставлялся литературному. Но это свидетельствует, однако, только о том, что искусство ближе подступается к существу человека – и человек вновь, быть может никогда как прежде, оказывается на  грани перемены в своём существе. Это свидетельствует об ожидающем приближении искусственного как искусства. То же самое выдаёт и процесс овеществления произведения искусства, когда любая вещь за счёт необходимой модуляции пространства, то есть контекста, оказывается включённой в существо художественной практики. Сложность нынешней ситуации в том, что преобразование, которое таится в многозначном различии природного и искусственного, не может быть осуществлено естественно, силами человеческого представления. Это тем более очевидно потому, что сила  герменевтического понимания, присущая процессу оценивания, давно привысила силу  представления даже в самом широком и обиходном толковании этого, в общем, метафизического термина. По такому же праву, искусство давно освободилось от клейма фантазматической техники. Сегодня мы обнаруживаем отнюдь не аналитическими ухищрениями, а вполне эмпирически структуру утверждения и преломления действительного. Это подтверждается тем, что в  современности, и уже с конца 19-го века теоретизирование собственной художественной практики навсегда вошло в норму. Говоря иначе: утверждение стало постепенно отделяться от самого себя, и повторное утверждение, утверждение уже утверждённого, можно обнаружить теперь и как событие политики. –

Явление литературы подобно проявлению инстинкта, который, вероятно, не является единственным в ряду инстинктов жизни. Между тем, мы должны были дать имя инстинкту непрекращающегося ажиотажа эстетических теорий, скорее констатации, чем утверждения множества возможных “прочтений”, стыдливо оправдываемого многообразием вкусовых пристрастий. Литература – это условие и свойство эстетической речи при том, что данная речь является необходимой и  в онтологии искусственного, а также при том, что для онтологии искусственного необходимым является искусство как топос различия, к которому речь направлена для выполнения задачи, несколько отличной от герменевтической: эта задача дисциплинарная. В неё входит двойное утверждение уже не как структура утверждения, но как структура утверждения,  являющаяся провокационной, несвоевременной для феноменального мира, мира её обитания: 1. утверждение природности вещи искусства 2. утверждение в этом  искусственности вещи искусства. И то и другое совершается силой принуждения мысли и ведёт, вероятно, к переоценке её способностей. Враждебность литературы является положительным событием, поскольку также выполняет дисциплинарную задачу, создавая максимум невозможности (минимум возможностей) для явления и утверждения принудительной невозможности того существа искусства, которое, казалось бы, и должно было явиться. Это существо можно сравнить с дионисийским началом у Ницше, а литературу – с аполлоническим, так как по Ницше именно аполлоническое выполняет эвристическую задачу, давая являться для мысли и музыке Диониса; она осуществляет необходимую для этого цензуру, выполняя роль покрывала Майи, которое было нужно Шопенгауэру, чтобы Мировая Воля не была настолько очевидной, как очевидна воспалённость существования в экзистенциальной феноменологии.  Литература – это всё более уверенная в себе форма principium individuationis Шопенгауэра и раннего Ницше.^[21] О структуре её процесса было уже достаточно сказано, поэтому вывод на этот счёт достаточно прост: благодаря тождеству в явлении, литература одновременно утверждает себя и свою теорию, включая герменевтическое понимание в собственное бытие эстетического. Именно эти два компонента утверждает онтология процесса, или философия бытия становления. Её знаковое отличие, несмотря на это, состоит в том, что производимое утверждение не касается указанной одновременности. Точно так же, следует говорить, что художественное творчество и онтологическая мысль неодновременны на уровне утверждения природности вещи искусства и несвоевременны на уровне утверждения её искусственности. Уже на первом этапе прочие, нелитературные виды искусства говорят на своём, нелитературном языке. Наконец, литература – это и просто художественная стратегия. Там же, где она оказывается стратегией герменевтической, одновременность вещи и слова начинает сущностно коррелировать  с одновременностью бытия  и его понимания, которые тоже должны сохранять своё тождество в рамках феномена. Такая стратегия не может не вызывать к себе двойственного отношения: с одной стороны, она делает возможным понимание, сохраняя тождество слова и вещи, практики и теории, мысли и порождения, с другой – создаёт видимость онтологического приоритета понимания над утверждением, устраняя различие того, что попало в тождество. Это неудивительно, поскольку тождество, достигаемое позитивно – это тождество утверждения, произвольное, принудительное, неестественное тождество; в нашем случае, это тождество искусственного и искусства. Мы должны в этой интерпретации философии становления довести до предела и стратегическое применение различия, возвращаясь к надежде на мгновение покинуть среду литературной показанности, и на онтологическом уровне видеть также различие различия и тождества, что равносильно утверждению тождества помимо тех различий, которые теперь даны в мире, так сказать, бодрийаровской культуры.  Проблема политического утверждения эстетической ценности тоже является частью структуры условления явленности: но лишь под тем предлогом, что самодовлеющая ценность вещи искусства, её действительность, якобы дана феноменально. Напротив, эту действительность приходится воссоздавать, при том, такая действительность актуальна только для художественного мира. Политический акт утверждения действительности лишь вписан в искусство через литературу как оплот констатации этой действительности. Вопрос только в том, хотим мы иметь дело с искусством, или с политикой. В первом случае мы поступим политически мудро, ведь фраза “неизвестно, чем всё закончится” имеет не один только смысл неизвестности, но всемерно определена процессом, имеющим единственный смысл, смысл Бытия.