Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Южное Сияние » ж№1, 2021

Станислав Айдинян
Стендалевская линия в романах А.К. Виноградова

История мировой литературы чрезвычайно богата разнообразными писательскими дарованиями, давшими миру произведения и исследования самой различной направленности, тематики, художественной ценности.

Своеобразное место в литературной истории занял Анатолий Корнелиевич Виноградов (1888-1946), в былые годы широко известный своими книгами талантливый писатель, публицист, литepaтypoвeд, переводчик, оставивший ценное наследие из историко-биографических романов, повестей и множества статей.

Задолго до своего дебюта на писательском поприще А.К. Виноградов занимался изучением жизни и творчества Анри Бейля, известного как основоположник европейского критического реализма Фредерик Стендаль.

В 1923 году Анатолий Виноградов опубликовал отдельным изданием исследование «Фредерик Стендаль, автор новелл и хроник». С этого года он регулярно выступал с многочисленными научными и художественными публикациями, посвящёнными великому французскому писателю.

Среди этих публикаций было немало художественных переводов произведений Стендаля, ряд литературоведческих статей и работ, посвящённых специфике стендалевского творчества, одна из которых, озаглавленная «Три русские встречи Стендаля», была опубликована во Франции, в Париже, в 1928 году.

Научную и публицистическую деятельность первого послереволюционного стендалеведа питали многолетние архивные изыскания.

В 1928 году в Москве вышла серьёзная историко-литературоведческая книга А. Виноградова «Мериме в письмах к Соболевскому», полностью основанная на архивном материале, приобретшем особый блеск и убедительность под пером исследователя.

Цели этой книги – проследить при помощи эпистолярных документов развитие французско-русских литературных связей, познакомить читателя с дотоле неизвестными страницами жизни классиков русской, французской, польской литератур, с их современниками, с неисследованными потоками романтического литературного течения.

В книге значительное место отведено фактографии жизненной канвы Анри Бейля-Стендаля.

С посылки дарственного экземпляра книги «Мериме в письмах к Соболевскому» и сопутствующего письма А. Виноградова М. Горькому началась переписка, положившая начало многоплановому сотрудничеству двух писателей1.

Поиски документов привели А. Виноградова в Ленинград, где в 1930 году им были обнаружены дневники, записи, письма из архива братьев Тургеневых, освещающие с новой стороны жизнь Стендаля, Мериме, декабристов, дающие ценный материал для обрисовки жизни литературных кругов XIX столетия.

Находка рукописей послужила мощным стимулом для творчества Анатолия Виноградова. Найденные материалы были использованы в дальнейшем при создании романов «Три цвета времени» (1931), «Братья Тургеневы» (1932), в литературоведческих исследованиях «Мериме в письмах к Дубенской» (1937), «Стендаль и его время» (1938).

Первой книгой, где был «отражён» этот архивный материал и, одновременно, первым крупным художественным произведением А. Виноградова стал историко-биографический роман «Три цвета времени», посвящённый «скитальческой жизни Стендаля».

Находясь в Сорренто, А.М. Горький провёл большую редакторскую работу над присланной ему Анатолием Виноградовым первоначальной редакцией «Трёх цветов времени».

Корректируя роман, Горький помогал начинающему романисту выявить неточности и повторы, преодолеть хаотичность расположения материала, придать книге стилистическое совершенство, отточенность – литературному языку.

В сентябре 1930 года Горький написал к «Трём цветам времени» по просьбе автора предисловие.

Из «Предисловия» видно, что Горький считал интересным и нужным создание историко-биографического романа о творце «Красного и чёрного» как о классике французской литературы, в книгах которого было проведено «историко-философское исследование» и «изображена драма противоречий между личностью и обществом»2

Указывая на примеры недопонимания его современниками Стендаля-писателя и Стенлаля-человека, Горький заключил «Предисловие» следующими словами: «Предлагаемая книга показывает Стендаля таким, каков он был и каким его не видели до сей поры»3.

Впервые роман Анатолия Виноградова был опубликован в 1931 году издательством «Молодая гвардия» и сразу же заслужил признание и успех у читателей. Роман ввёл своего автора в плеяду мастеров исторического и историко-биографического романа 1930-ых годов – Ю. Тынянова, В. Шишкова, М. Марич, О. Форщ, Л. Гроссмана, П. Губера и др.

Во времена СССР, вплоть до 1991 года не проходило ни одного десятилетия без многих переизданий этого романа в различных советских и зарубежных издательствах.

Роман «Три цвета времени» дошёл до нашего времени в несколько видоизменённом по сравнению с первым изданием виде. В текст романа, как и в его структуру, автором постепенно вносились некоторые изменения.

Роману в первом издании (в 2-х частях) предпослана статья-предисловие А. Виноградова под заголовком «От автора», не вошедшая ни в одно из последующих изданий и оттого первое издание видится нам библиографической редкостью.

В статье А. Виноградов пишет о характере, назначении и форме своих трудов над художественным воплощением жизни и творчества Стендаля, о трудностях и особенностях работы над романом.

Уже второму изданию (в 4-х частях), вышедшему в 1933 году в издательстве «Советская литература», сопутствует иное авторское предуведомление, датированное 23 января 1933 года, посвящённое 150-летию со дня рождения Анри Бейля.

В пятое, последнее прижизненное издание, 1945 года (М., ГИХЛ), А.К. Виноградов внёс последний вариант авторского краткого вступления под тем же заголовком «От автора», которое и сохраняется во всех последующих изданиях.

Почти одновременно с первым изданием «Трёх цветов времени», в том же 1931-ом году, в «Издательстве советских писателей в Ленинграде» вышла повесть А.К. Виноградова «Потерянная перчатка». Как видно уже из подзаголовка – «Стендаль в Москве», повесть освещает только московский период жизни Анри Бейля.

Критикой «Потерянная перчатка» оценивалась как самостоятельное произведение. По законченности картин и характеров, данных в повести, по красочности исторических описаний, это произведение в самом деле совершенно самостоятельно в художественном отношении.

Но при ближайшем сравнении текста повести и «Пролога» в поздних изданиях романа «Три цвета времени» в глаза бросается их явная идентичность. Пять глав «Пролога» в романе соответствуют пяти главам в повести. «Эпилог», заканчивающий повесть, дан в романе как последний абзац пятой главы.

Повесть, как оказалось, была впоследствии внесена автором в роман в качестве пролога, без коренной реконструкции композиционной структуры романа.

Эта «повесть-пролог», введённая в «Три цвета времени» как полноценная часть, придаёт роману ещё большую цельность и полноту.

Первые главы «Пролога» в романе начинаются красочной картиной движения французской армии к древней столице Русской империи. На колоритном историческом фоне автор представляет читателю основного героя – Бейля-Стендаля. С этого момента линия главного образа до конца романа остаётся ведущей.

Виноградов сумел создать запоминающуюся фигуру Анри Бейля, живущего в волнующей атмосфере революционных взрывов в Европе, в общении с лучшими людьми века, в самом водовороте политических событий, определявших судьбу А. Бейля, его творчество и мировоззрение.

«У каждого подлинного художника есть своя тема, мотив, образ, сюжет – пишет литературовед-теоретик Л. Цирлин, – По этим устойчивым тематическим или сюжетным мотивам читатель, не колеблясь, узнаёт автора… они переходят из произведения в произведение, они объединяют у одного романиста вещи разных жанров, вещи исторические и неисторические, именно здесь, в этом субъективном творческом мире художника лежит то, что определяет его индивидуальность как исторического романиста»4.

Образ Стендаля – это как раз тот избранный, условный «эталон», которым во многом определяется индивидуальность А. Виноградова как исследователя и романиста в течение длительного времени его творчества.

Сюжет во всех произведениях А. Виноградова, посвящённых Стендалю, построен на основе биографии Анри Бейля, причём биография неизменно дана как хронологическая линия, в разных произведениях – разной протяжённости и разветвлённости.

Тема историко-биографического романа «Три цвета времени» как и литературно-художественной биографии «Стендаль и его время»5 – изображение личности писателя Стендаля и его эпохи.

Литературно-художественная биография «Стендаль и его время» (впервые опубликована в 1938 году, второе издание – в серии ЖЗЛ под редакцией А.Д. Михайлова, в 1960 г.) охватывает жизнь Стендаля полностью, в наиболее важных её моментах и существенных биографических фактах. Характер героя развивается год за годом на фоне исторических событий.

Правильно заметил литературный критик Кирилл Андреев, посвятивший творчеству А. Виноградова абзац в своей статье «Три Дюма и Андре Моруа»: «Он (А. Виноградов – Ст. А.) исходил из положения, что сюжет книги не есть изобретение писателя, что он предопределён выбором героя и его жизнью, причём именно жизнь героя определяет развитие сюжета»6.

В пятьдесят одной главе романа «Три цвета времени» содержится номинально жизнь Анри Бейля-Стендаля со времени наполеоновского похода в Россию до дня смерти, то есть – наиболее зрелые годы.

Но приглядевшись внимательно к стилю и порядку расположения биографических: данных в романе, мы придём к выводу, что обрисовка жизни Стендаля не ограничивается установленными рамками, а охватывает и предшествующее время, введённое в книгу в виде сверхвременного плана – в мыслях, раздумьях, воспоминаниях проскальзывают эпизоды детства, юности, молодости Бейля.

Этими штрихами романист умело дополняет создаваемый портрет, придавая характеру образа динамичность и многогранность.

Литературовед Э.И. Бабаян, который являлся автором вступительной статьи к трехтомному собранию сочинений А.К. Виноградова, а также комментатором большинства книг A. Виноградова изданий конца 1950-ых годов, указал на интересную черту творческой манеры Виноградова: «Писатель заставляет нас смотреть на всё происходящее глазами своего героя, причём нередко он делает это и в тех случаях, когда рассказ ведётся от лица самого автора»7.

Зачем же понадобилось А. Виноградову часто с точки зрения своего героя, рассматривать многие события истории и литературы?

На наш взгляд, этот приём был применён для создания атмосферы подлинности, где эмоциональное переживание, накал страстей, работа мысли преобразуются в творческую энергию, подаются не в туманных красках идеализации, а как живой поток мыслей, впечатлений, переживаний Стендаля.

Мастер художественной биографии, французский писатель Андре Моруа, в одной из лекций специального курса, прочитанного им в 1928 году в Кембриджском университете, советовал изображать течение истории в биографических произведениях именно так, как её воспринимает главный герой, избранный автором.

Характерно, что в качестве примера оправданности подобного подхода, Моруа приводит «Битву при Ватерлоо», какой её видит Фабрицио в начале стендалевского романа «Пармская обитель»8.

В романе Виноградова чередуются авторский рассказ, включающий в себя некоторые историко-политические оценки и определяющий развитие действия, – со сменяющими его диалогами, краткими бытовыми зарисовками.

Виноградову-писателю свойственна эскизная фрагментарность описаний, быстрая смена лиц, обстановки, краткость характеристик.

Несколько реже применяется характеристика Стендаля с точки зрения других исторических лиц. Это объясняется тем, что свидетельства современников о Стендале крайне малочисленны и далеко не всегда достоверны как, например, такой текст как «Разоблачённый Стендаль» Проспера Мериме9.

Поставив перед собой цель – достичь убедительности в обрисовке образа главного героя, Бейля-Стендаля, вокруг которого сконцентрирован весь XIX век в его выдающихся лицах, идеях, общественно-политических и культурных течениях, романист избрал путь максимальной достоверности. Приближённости к изображаемому времени.

А.К. Виноградовым было обработано титаническое количество исторических документов, изучено художественное и документальное наследие Европейской литературы первой половины XIX века, мемуары, периодика, переписка.

Так, например, первые главы романа, посвящённые московским дням жизни Стендаля, написаны на основе обширного исторического и литературного материала, публиковавшегося в основном в течение второй половины XIX века во Франции и России, а также в 1912 году – к столетнему юбилею Отечественной войны 1812 года.

Среди массы текстов были отобраны лишь достовернейшие и характернейшие по мнению автора. Остальные документы и свидетельства послужили только для первоначального воплощения авторского замысла и создания реалистичной, правдоподобной картины времени и характеров. Использовано было далеко не всё – и в то же время авторское впечатление об эпохе нашло законченное воплощение в романе.

При описании подробностей Русского похода Бонапарта, в связи с фактами биографии Стендаля за основу берётся три основных источника.

Первый источник – некоторые письма-дневники А. Бейля из России, опубликованные в журналах «Русский архив» и «Русская старина»10,11,12. Письма привлекли А. Виноградова потому, что по выражению В. Горленко, дореволюционного филолога-публикатора, в них были «ненависть к фразе, правдивость самонаблюдений и полная искренность»13.

Второй источник – сочинения Стендаля, где в «Истории живописи в Италии», «Прогулках по Риму», в «Жизнеописании Наполеона», «Записках эготиста» находятся отрывочные воспоминания и краткие заметки о Русском походе.

Третий источник не менее важен, он равноправен с предыдущими и в синтезе с ними образует правдивое полотно эпохи. Это – использованные мемуары графа Филиппа де Сегюра и дневники Сезара де Ложье.

Дух наполеоновских армий, масса ценных исторических свидетельств и подробностей, любопытные опыты анализа событий и порой даже либерально-социологический подход к толкованию проблем войны и политики отличают мемуары адъютанта императора Наполеона, Филиппа де Сегюра, озаглавленные «Поход в Россию».

«Дневник офицера Большой армии 1812 года» Сезара де Ложье14 интересен в том отношении, что представляет собой литературную обработку, сделанную позже, в основе – подлинные записи, со всеми ошибками суждений и искажениями слухов.

Французские мемуаристы, современники Стендаля, особенно удовлетворяли авторской концепции А. Виноградова тем, что оба ассоциативно сближали события – сожжение Москвы и негритянской столицы Сан Доминго при восстании рабов под предводительством Туссена Лувертюра против колониального господства французов на Гаити.

Этому мотиву А. Виноградов придал в романе характер символического предвестия гибели «Большой армии» и аналогически рассматривал всенародное русское сопротивление французам и революционные события на Гаити.

Кроме того, граф де Сегюр свидетельствует о неосуществленных намерениях искусственного стимулирования крестьянской революции в России в помощь французскому военному замыслу.

По мотивам мемуаров Сегюра создан ряд эпизодов и сцен в первой части романа. Таковы описания московского пожара и военного совета в Кремле, где в качестве исторического персонажа появляется сам Филипп Сегюр, и ряд других сцен и эпизодов, где фигурирует или сам Сегюр, или его имя.

Исследуя отношение Бейля к Сегюру, А. Виноградов вводит в роман подлинные критические высказывания о нём Бейля, взятые со страниц стендалевских автобиографических «Воспоминаний эгоиста»15.

Прослеживается текстологическое влияние мемуаров Ф. де Сегюра на пролог и I часть романа «Три цвета времени», например:

У Сегюра 
«В первую же ночь с 14-го на 15-ое, огненный шар опустился на дворец князя Трубецкого и сжёг его. Тотчас же после этого загорелась биржа. Были замечены русские полицейские отряды, которые развозили огонь посредством пик, вымазанных смолой».16

У Виноградова 
– Огненный шар опустился на дворец князя Трубецкого. С этого всё началось. Дворец воспламенился мгновенно. Потом загорелась соседняя биржа. Каторжане, длиннобородые и длинноволосые, вылезали из окон с пылающими, просмоленными волосами. Эти живые поджигатели разносят пожар».17

В романе А. Виноградов, как мы уже отмечали, цитирует подлинные письма Анри Бейля, дневники, некоторые исторические документы, такие как письмо Александра I – А.Н. Салтыкову от 4 июля 1812 года, растопчинскую «афишу», листовку временного оккупационного правительства Литвы, назначенного французским командованием и другие документы18.

Известно, что характер материала, собранного и обработанного автором, определяет свойства произведения, особенно исторического и историко-биографического романа.

В конкретном случае мы имеем как раз произведение, основанное на достоверных фактах.

«За всё вложенное в уста Бейля – пишет А.К. Виноградов в предисловии к первому изданию „Трех цветов времени“, – автор настоящей книги берёт на себя ответственность в смысле соответствия высказываний подлинным мыслям французского писателя»19.

Эта особенность убедительно свидетельствует о документализме творчества А. Виноградова; она свойственна почти всем его литературно-художественным работам.

«Характерной особенностью документального искусства… является обрисовка реальных событий, фактов, использование документов с целью оказать идейное, эмоциональное воздействие», – писал академик М.Б. Храпченко в статье «Литература и искусство в современном мире»20.

Не следует, однако, думать, как это решили много лет назад некоторые незадачливые критики, что роман «Три цвета времени» – это просто искусная компиляция выдержек и цитат.

Документальный материал был мастерски переработан Виноградовым в диалоги и думы, мысли персонажей. Умелая художественная переработка действительных фактов в соединении с блестящим интуитивизмом, способностью из неприметной детали воздвигать яркий эпизод составляет творческий метод А. Виноградова.

Для него исторические свидетельства являлись предпосылкой, импульсом для создания развёрнутого диалога, поразительно живого, блещущего истинно бейлевским остроумием, каламбурной резкостью.

Тут в свои права вступает романический вымысел. Автор домысливает отдельные образы, факты с целью объединения материала воедино и обеспечения равномерности движения сюжета.

«Вымысел создаёт такую единую кровеносную систему, по которой должны проходить жизненные силы, объединяющие мёртвые в своей изолированности факты»21.

Домысел и вымысел в «Трёх цветах времени» не только правдоподобны, но прямо обусловлены тем ощущением времени, событий, характеров, которые мы наблюдаем в сохранившихся дневниках, письмах и произведениях Стендаля.

Правда фактов создаёт внутреннюю правду вымысла. Перед нами достоверность не частностей и деталей, а правда грандиозной картины времени, беспощадного к личностям, это время создающим, осознающим и творчески воссоздающим, тем, кто подобно Бейлю описывал все оттенки его многоцветной палитры.

Действие диктует появление массы лиц, введённых в повествование для того, чтобы иллюстрировать их действиями, разговорами, рассуждениями ту или иную черту Бейля, Через них и преподносятся особенности времени.

Описывая большую часть жизни А. Бейля, Виноградов не мог обойти молчанием его знакомства с видными представителями литературы, науки, искусства, выдающимися современниками Стендаля.

Описывая итальянскую встречу Бейля с Жорж Санд и Альфредом де Мюссе, Виноградов использовал в качестве исходного материала «Воспоминания о моей жизни» Жорж Санд, дневниковые записи Анри Бейля за декабрь 1833 года и даже зарисовки из дорожного альбома Альфреда де Мюссе.

Эта сцена решена романистом как бы в двух планах: в субъективно-личностном и широком, психологическом и социальном.

Бейль возвращается из Франции, где «воздух спёрт, исчезли горизонты». Он чувствует раздражение, усталость. На корабле он встречает путешествующих Альфреда де Мюссе и Аврору Дюпен, – её литературный псевдоним Жорж Санд.

Первый, личностный план показывает отношение Бейля к новоявленным попутчикам. Особенно отрицательно он относится к Жорж Санд. Бейлевские мысли переданы Виноградовым как его внутренняя реакция в ходе разговора: «Жорж Санд – это продолжение госпожи Сталь. Если та была отвратительна и глупа, то эта отвратительна и нагла. Обе достаточно фальшивы. Обе создают иллюзии, которыми не живут, но навязывают их другим»22.

Такое же, но более завуалированное отношение к Санд сквозит в диалогах. «На каждую фразу жоржсандовских восторгов Бейль отвечал иронией и подкреплял её серьёзной практической справкой, рисовавшей Италию, как страну совершенно непривлекательную»23.

У Бейля, тонкого психолога и знатока типических сторон жизни, именно таким он и изображён в романе, неизбежно рождался спонтанный протест против писаний Жорж Санд, её сентиментальных восторгов и многословного, слащавого романтизма. В рассуждениях Жорж Санд – «пафос и декламация нередко преобладают над логикой и пониманием жизненных явлений»24.

Образ Мюссе привносит особенно трагическое звучание, образуя второй смысловой план сцены. Мюссе в состоянии аффектации говорит о несчастной судьбе своего поколения, вкусившего горький застой Реставрации. Его слова – это не что иное, как блестяще вживлённый в ткань повествования, художественно переработанный фрагмент из романа «Исповедь сына века» Мюссе, расчленённый посредством диалога25.

А. Виноградов придал ему в романе искренность и экспромтальность. Из самих недр души излилось горе поэта, его опустошённость, разочарование:

«– Вы строили этот мир, – кричал он Бейлю, – вы видели его своими глазами, вы знали, куда вы идёте, вас увлекал порыв героических лет!

– Мы не только видели, но и умели видеть, – возразил Бейль.

– Нам не на что смотреть, – сказал Мюссе. – На развалинах этого рухнувшего мира водворилась наша юность, полная всевозможных забот. Мы, дети, были каплями горячей крови, оросившей землю, мы родились в самый разгар войны, мы пятнадцать лет мечтали о снежных равнинах Москвы, о палящем солнце страны пирамид. Теперь мы глядим на землю, на улицу, на дороги, на бурно бегущую Рону – везде пусто, и слышится только колокольный звон церквей нашей Франции… Когда дети говорят о славе, им отвечают: „Идите в церковь“. Когда дети, вырастая, говорят о любви, об энергии, о творческой жизни, им отвечают всё то же: „Стройте монастыри“»!26

Это и есть, соответственно жизненной позиции Мюссе, гневный приговор обществу того времени, которое «оказывается постыдно несостоятельным по отношению к лучшим из воспитанных им детей»27.

Во время Июльской монархии, которая воцарилась во Франции с 1830 года в лице Луи-Филиппа, крупная буржуазия – «…сидела на троне, диктовала в палатах законы, раздавала государственные должности. Время красивых грёз для Европы прошло, все былые иллюзии были пущены с молотка биржевыми спекулянтами».

В подобных условиях Бейль не приемлет слабоволия и бездеятельной расслабленности, облечённых в трагические фразы. С другой стороны, он ощущает в словах Мюссе откровение бесполезных страданий молодого поколения Франции, которое в условиях реакции, вакханалии спекуляций и иезуитского католического мистицизма, не находит себе применение. Когда Бейль говорит об умении видеть героическое в жизни, в ответ несутся жалобы и стенания разочарованного поэта-романтика. Это естественно, так как Альфред де Мюссе принадлежал к грациозно умирающей аристократии, а истинная энергия чувств и действий встречалась тогда, по мнению Стендаля, больше в низах общества.

Мы обратили внимание на сцену итальянской встречи Бейля с двумя современными ему писателем и писательницей по причине её исключительной естественности и характерности для творческой манеры А. Виноградова.

Сцена заинтересовала А.М. Горького, который уточнял для себя некоторые связанные с ней факты, как это видно из письма к Виноградову от 13 августа 1930 г. и ответного письма Виноградова – Горькому.

Встречи с реальными историческими лицами, их разговоры, споры, данные сквозь призму восприятия основного героя Бейля-Стендаля, выводят на арену действия Байрона и Мериме, Бальзака и Гюго, Тургенева и Соболевского, Сент-Бёва и Лафайета, Ламартина и Констана.

Линии многочисленных лиц-героев и линии политических деятелей – Наполеона, Александра I, Меттерниха, Талейрана, де Местра – скрещиваются через живые сюжетные связи. Это происходит, например, тогда, когда кто либо из персонажей говорит о Наполеоне, о прошлом и настоящем политики. Образ Наполеона эпизодически реализован в романе.

Помимо известных исторических лиц в роман введены эпизодические лица, частью реальные, некогда существовавшие, частью вымышленные. Они служат иллюстративно-повествовательным целям, помогая рельефней очертить портрет Стендаля на фоне часто меняющего цвета времени.

К этому типу персонажей относится образ Оливьери, корсиканского разведчика наполеоновской армии в Литве, ловкого и опасного контрабандиста, оказавшегося итальянским карбонарием.

Оливьери – сквозной персонаж. Он появляется в первой части романа, взаимодействуя с Бейлем во время его бегства из России и во второй части «Трёх цветов времени», где он встречается с Бейлем уже в Италии и где, совершив героическое самопожертвование во имя торжества дела карбонариев, погибает.

Смертельную усталость, изнурявшее напряжение во время французского военного совета в Кремле хорошо воплощает эпизодический образ часового. Ощущения солдата умело вписаны в общий фон описания обстановки Совета. Они создают нужный настрой у читателя.

Такую же функцию несёт образ апраксинского кучера Артемисова и многие другие.

Подобные персонажи чаще всего появляются там, где нужно было подчеркнуть какой-либо специфический мотив. Многоплановые мотивы в «Трёх цветах времени», наслаиваясь, дают образную и событийную объёмность изображению эпохи.

Многие образы романа «Три цвета времени» получили своё последующее развитие в исторической прозе А. Виноградова, написанной в 1930-е годы.

Упоминающийся вскользь чёрный генерал Конвента, вождь Сан-Домингского восстания, Туссен Лувертюр вновь оживает на страницах исторической повести «Чёрный консул» (1933); гениальный скрипач и композитор Николо Паганини – в «Осуждении Паганини» (1936), одном из лучших отечественных историко-биографических романов музыкальной тематики; гордый изгнанник, поэт-романтик лорд Байрон – в литературно-художественной биографии «Байрон» (1936).

Образы Николая и Александра Тургеневых, их жизни и судьбы, декабризм и масонство, широкие связи с известными историческими личностями Западной Европы и России – всё это укрупнено, расширено и продолжено А.К. Виноградовым в хроникально-историческом романе «Повесть о братьях Тургеневых». Этим романом, опубликованным полностью в 1932 году, А.К. Виноградов продолжает начатый романом «Три цвета времени» панорамный показ жизни замечательных людей XIX столетия. В «Повести о братьях Тургеневых» имеется развитая стендалевская линия, содержащая в себе художественное описание фактов общения Анри Бейля с А.И. Тургеневым. Некоторые из подобных фактов представлены в «Трёх цветах времени» менее подробно, в кратком информативном изложении и цитатах из подлинных дневниковых записей А.И. Тургенева.

Мы отмечаем отличительную черту романа «Три цвета времени», – существование двух взаимодействующих линий – основная, стендалевская, и второстепенная, декабристско-масонская, русская.

Образ декабриста князя Ширханова, молодого офицера, – ведущий образ русской линии. На него временно переносится ведущая точка движения действия, начиная с первых трёх глав романа, потом Виноградов периодически возвращается к этому образу, к российской теме.

Ширханов читает перехваченные письма Бейля, глазами Ширханова мы наблюдаем быт и нравы новгородского имения Аракчеева, с помощью Ширханова знакомимся с Петром Чаадаевым, с ним же попадаем в 14-ой главе в круг российских декабристов и масонов – П. Вяземского, И. Полиньяка, Александра и Николая Тургеневых. В этой главе помещены краткие пассажи, посвящённые юным Сергею Соболевскому и Александру Пушкину.

Далее в небольшой по объёму 31-ой главе описаны события, наблюдая которые, мы становимся свидетелями подготовки Декабрьского восстания 1825 года, его провала и гибели Ширханова. После этого роль ведущего образа русской линии переходит к А.И. Тургеневу, который являл собой живое звено связи меж Стендалем, Мериме, их кругом и деятелями русской культуры, литературы, искусства.

Оригинальным и несколько неравномерным динамическим развитием отличается кратко зарисованный образ казнённого в 1826 году декабриста Петра Каховского. Сначала, в третьей главе пролога, Каховский появляется мальчиком-гимназистом, компаньоном французских офицеров по грабежам в горящей Москве. Виноградовым вымышлена встреча Бейля и Каховского: «Каховский с горящими глазами объяснял Бейлю, что с тех пор, как господа офицеры поселились в его пансионе, он жил с ними хорошо и ходил вместе на добычу, но его заставили засунуть палец в бутылку с вареньем, и он от боли, размахнувшись, действительно ударил денщика по голове».

Каховский появляется уже зрелым человеком в 31-ой главе «Трёх цветов времени», в ночь перед восстанием он встречается с Ширхановым, несколько раньше -– с Рылеевым, потом его образ получает завершение сценой ареста и допроса у Николая I.

Тут намечается соприкосновение творчества А. Виноградова с другим произведением советской исторической романистики – с романом Марии Марич «Северное сияние», посвящённым декабристам.

В романе М. Марич образ Каховского развит, целен, закончен.

Первый из упомянутых исторических эпизодов романа «Три цвета времени», посвящённый Каховскому28 имеется и в историческом романе Марич, в сцене допроса Николаем I Каховского: «Помнишь, как ты в двенадцатом году разбил бутылкой голову наполеоновскому солдату? Ну-ка, расскажи мне об этом сам, – обращается Николай I к арестованному Каховскому»29, дальше следует подробное описание этого давнего случая.

Фрагмент: «– Простите, Ваше Величество, я буду говорить совершенно откровенно… Вы были Великим Князем, мы не могли судить о вас иначе, как по наружности. Видимые занятия ваши были фрунт и солдаты, а мы страшились иметь на престоле полковника»… – является в целом общим для «Трёх цветов времени» и «Северного сияния». Он построен на материале писем Каховского Николаю I из заключения30.

Подобное же соприкосновение выбираемых авторами эпизодов мы констатируем при сравнении «Трёх цветов времени» с вышедшей через несколько лет после смерти А.К. Виноградова исторической повестью Ольги Форщ «Первенцы свободы» (1953). В обоих описан один характерный исторический эпизод, разоблачающий обманчивые мягкость и либерализм императора Александра I:

У Виноградова
«И вдруг, в тот момент, когда шпага сверкнула на солнце, делая элегантный военный салют, в эту самую минуту пробежал мужик, простой, рыжебородый, в лаптях, в белой поярковой шляпе, размахивая руками и полами чёрного кафтана. Произошла неожиданная и странная перемена: прервав военный салют и позабыв о золочёной карете императрицы-матери, всероссийский венценосный самодержец дал шпоры лошади и, пригнувшись к седлу, погнался за мужиком, стремясь проколоть его шпагой. Расступившаяся толпа поглотила беглеца».31

У Форщ
«И он, Александр, юный предводитель гвардии, красавец на золотом жеребце, уже взмахнул этой обнажённой шпагой… И нужно же случаться, что в эту торжественную минуту какой-то растерянный мужичонка вздумал перемахнуть пространство перед лошадью императора, по своим делам он спешил на другую сторону. Внезапно Александр пришёл в ярость и, забыв ритуал торжественной встречи, пришпорил золотистого жеребца и с перекошенным лицом кинулся вдогонку беглецу. Мужичонку схватила полиция…».32

У Виноградова этот эпизод дан в восприятии декабриста Ширханова, с которым рядом в строю на лошадях сидели Якушкин и Толстой. У Форщ – в воспоминаниях Якушкина.

Несмотря на смысловую ёмкость, блестящую типизацию эпизодов, русская линия романа не отличается такой полнотой и детальностью, которые присущи стендалевской, основной, сюжетно-динамической линии «Трёх цветов времени», но она дает читателю дополнительные сведения из истории общественной мысли первой половины XIX века, служит делу изображения франко-русских литературных связей. Русская, масонско-декабристская линия сюжета также определяет жанровое своеобразие «Трёх цветов времени».

Мы классифицируем «Три цвета времени» как историко-биографический роман, руководствуясь определением самого Анатолия Виноградова, данным им в письме к А.М. Горькому от 14 апреля 1930 г.33

Но в предисловии к первому изданию своего стендалевского романа автор называет его «историческим»34, а современники замечали в нём черты «исследовательского» романа.

Однако фактически, как правильно отмечает Э.И. Бабаян, «…Ни одно из больших произведений Виноградова не может быть полностью отнесено ни к одному из жанров историко-художественной прозы. Их жанровое своеобразие заключается в том, что они в разной степени и по-разному соединяют в себе элементы, характерные для исторического романа, историко-биографического романа и для литературно-художественной биографии».35

«Три цвета времени» выходит за строгие рамки классификационных определений разновидностей исторического жанра. Он приближается к жанру «исследовательского» романа36 введением в текст художественно необработанных документов и внутренней фактической достоверностью, но отталкивается от него наличием вымысла и второй (хоть и не постоянной) сюжетной линии.37

Последние особенности отдаляют роман и от беллетризированной литературно-художественной биографии.

«Три цвета времени» не является также и чисто историческим романом.

К сожалению, этого не поняли некоторые представители довоенной исторической науки, которые совершенно бездоказательно обвинили А. Виноградова в 1934 году в том, что его романы являются «образцами „дворянской культуры“ (sic!) претендующей на герб серпа и молота»38. Сии горе-историки, плохо разбиравшиеся в существе литературного процесса, решили, что в любое историческое произведение, независимо от его характера, должны вводиться во множестве лица из народных масс. Они требовали, чтобы «основной герой не заслонял эпохи». В этом отношении их не удовлетворяли произведения Л. Гроссмана, Ю. Тынянова и роман Алексея Толстого «Пётр I».

Не проведя чёткой дифференциации между историческим и историко-биографическим романом, они предъявили стереотипные требования ко всем произведениям исторического жанра.

Обвинители не понимали, что в самом художественном образе скрывается в силу его исключительной талантливости или исторической, общественной значимости, обобщение процессов действительности. Подтверждение этому мы находим в письме А.М. Горького к А.Е. Фролову от 20 августа 1929 года: «Историческими называются литературные произведения, в которых действуют люди, известные истории, её активное начало», – писал Горький.39

И всё же, хоть мы и настаиваем на определении «Трёх цветов времени» как романа историко-биографического, по нашему мнению, русская, декабристско-масонская линия особенно эффективно вносит в «Три цвета времени» черты исторического романа, расширяя географический, общественно-исторический и культурный охват половины столетия. Историческим этот роман делает и характеристика эпохи, в которую жил Стендаль.

А. Виноградов обладал несомненно незаурядным мастерством, так как громоздкую картину века он искусно облёк в художественную форму при простоте языка и популярности изложения.

Роману присущ историзм. Историзм проявляется прежде всего в подходе к главному образу романа и методу отражения окружавшего его мира, в органическом взаимодействии образа и среды.

А. Виноградов чувствовал потребность для верного истолкования главного образа романа прибегнуть к реалистическому, панорамному показу истории ещё и потому, что во всех творениях самого Стендаля «характеры, поступки и отношения действующих лиц тесно связаны с историческими обстоятельствами. Политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие», – так считает западногерманский исследователь Эрих Ауэрбах.40

Виноградов, создавая книгу о Стендале, может быть, бессознательно, пользовался стилистическими и смысловыми приёмами Стендаля, что придаёт «Трём цветам времени» ещё большую оригинальность. К их числу относится принцип сжатости и краткости описаний.

«Маловато дано Вами описаний Триеста, Чивиттавеккья, Ливорно; описаний – вообще мало»41 – замечает М. Горький в письме и Виноградову из Сорренто 13 августа 1936 года. Но Горькому-писателю описания не чужды, а Стендаль в «Воспоминаниях эгоиста» писал, что: «описывать вещи, не имеющие отношения к душевной жизни мне скучно»42. Описания у Стендаля даны настолько, насколько они рисуют переживания и чувства людей, обрамляют ситуацию, являются «приметами чьих-то душевных состояний»43. И у Виноградова Анри Бейль пропускает вещи через призму своего восприятия и тогда они обретают смысл психологического отношения к описываемой личности, наглядно иллюстрируют стендалевский способ видения мира.

Имеется ещё много индивидуальных и некоторых сходных со стендалевскими особенностей творчества А. Виноградова. Например, цветовая ассоциативность, принятая в литературе I половины XIX века. У Стендаля названия романов «Красное и чёрное», «Красное и белое», имеют условный, эвфемистический смысл. Красный цвет – революция, белый – Реставрация, чёрный – католическая реакция. Этот принцип был использован Виноградовым в названии – «Три цвета времени». В романе этот принцип находит применение в высказываниях многих персонажей, где варьируется в зависимости от контекста.

Аналогично, историческая повесть А. Виноградова о восстании негров на острове Таити в 1791 г. делится композиционно на три части – Белая, Красная, Чёрная Франция, объединённые под общим названием «Чёрный консул».

Цветовые ассоциации находим и в «Повести о братьях Тургеневых»особенно в главе, где описывается французская революция 1830 года.

Виноградов прекрасно чувствовал стиль Стендаля, и как стендалевед, и как незаурядный переводчик, который перевёл в 1920-ых – начале 1930-ых годов с французского на русский язык большое количество произведений Стендаля. Например – Фредерик Стендаль «Красное и Белое». Перевод, редакция, вступительная статья А.К. Виноградова, М.-Л., 1929.

Переводить помогала и первая жена А.К. Виноградова, Елена Всеволодовна Виноградова (урождённая Козлова), хорошо знавшая французский язык, переводившая вместе с Анатолием Корнельевичем французскую классику. Например, – Проспер Мериме «Избранные произведения». Редакция, вступительная статья и комментарии А.К. Виноградова. М.-Л., ГИЗ, 1930. Тут переводы подписаны -– А.К. Виноградов, Е.В. Виноградова и В. Ходасевич…

Видимо, в силу переводческого вчувствования в стиль французских писателей в романе «Три цвета времени» нет стилистических натяжек на стыках повествовательного авторского текста и цитируемых отрывков из стендалевского наследия.

Виноградов один из первых в нашей стране литераторов понял и максимально оценил значение Стендаля для мировой литературной истории и важность изучения его наследия, жизни и деятельности.

«Автор настоящей книги должен сознаться, – писал Виноградов в 1931 году в связи с первым изданием „Трёх цветов времени“ – что он любит этого писателя (т.е. Стендаля – Ст. А.), и что это было причиной стремления изучить его добросовестно».44

Любить что-либо в литературе невозможно, не зная досконально предмета любви, не чувствуя его всеми нервами естества читателя, эмоционально познающего и исследующего критериями разума любую книгу.

Будучи романистом и исследователем, Виноградов пытался найти нечто общее в стендалевском творческом методе и поэтике русских классиков.

В 1928 году А.К. Виноградов опубликовал литературоведческое исследование «Происхождение и смысл военных картин у Толстого»45, посвящённое раскрытию общности психологических аспектов и типологического сходства стилей Стендаля и Толстого.

В романе «Три цвета времени», в сцене, рисующей салон Ансло, Бейль говорит об истинном характере войны в её отношении к отдельной личности и высказывает мысли, сходные с концепцией Толстого. «Вопреки всем расчетам, люди сталкиваются со штыком в руке вовсе не в те часы, которые назначены генералами, и, столкнувшись, думают только о том, как бы уцелеть. Малейшая случайность определяет исход стычки».46

Несколькими главами позже мы находим у Виноградова сцену, говорящую о психологической точке зрения ещё больше.

Эта сцена живописует потрясающее великолепие заходящего над Римом солнца, которое Бейль наблюдает с горы Яникул. Здесь проявляется также описательная манера романиста Виноградова:

«Солнце стояло уже низко, безветренный день угасал. Крыши домов, купола, церкви, кресты и башни постепенно темнели. Подходили быстрые сумерки, и через какой-нибудь час улицы одевались тенями и потянулись длинные полупрозрачные полосы тумана с берегов Тибра. Только самые высокие кровли и купол собора Петра золотились ещё лучами ушедшего солнца. Рим представлял собою зрелище великолепного умирания. Было жаль безвозвратно ушедшего солнца его истории, как жаль невозвратимых годов ушедшей жизни. Глаза жадно ловили последние яркие пятна заката и контуры величественных зданий, ещё не исчезнувших в сумерках».47

Через несколько строк становится ясно, что описание «Вечного города», преподнесённое в вечерних лучах заката, роковым образом действует на чувства Анри Бейля:

«Он силился понять, что раньше появилось – мысль о том, что закатившееся солнце больше не вернётся, или сознание того, что половина столетия легла ему на плечи? Одно было связано с другим, впервые всем существом почувствовал, что такое смерть. Каковы бы ни были следующие дни, он уже знает, что за всей полнотой бытия и счастья скрывается пустота и томительные минуты перехода в ничто».58

В этом эпизоде, воздвигнутом на видоизменённом материале вступительных страниц стендалевской автобиографической исповеди «Жизнь Анри Брюллара»49, соединены поэтичность и тонкий психологизм; изображены эмоциональное слияние человека с природой и вечная жажда бессмертия.

Причём А. Виноградов по-своему интерпретирует эпизод, изыскивает скрытый, внутренний смысл в написанном Стендалем.

В обычной дневниковой заметке, написанной с нарочитой беззаботностью и лёгкостью, исторический романист, проникавший в психологические тайники творчества Стендаля, увидел неразличимые на первой взгляд мрачные тона, зарождавшиеся в настроении и усилил их в своём романе.

Вопреки заявлению Стендаля, что думы о 50-и летнем рубеже его вовсе «не огорчили», Виноградов опирается на некоторые детали, позволяющие осуществить для романа реконструкцию подсознательного настроя героя: «Более великие, чем я, умерли», «Мне стукнет пятьдесят лет, давно бы пора познать себя», «А может быть, у меня мрачный характер?» и т.п.

Мысли, подобные описанным в романе Виноградова, мы находим у Л. Толстого, они навеяны впечатлениями о природе Швейцарии – «Я даже чувствовал в себе любовь к себе и жалел о прошедшем, надеялся на будущее, и жить мне становилось радостно, хотелось жить долго, и мысли о смерти получали детский, поэтический ужас», – написано в «Биографии Толстого»50. Г. Плеханов резюмирует эту толстовскую черту: «Толстой сильнее всего испытывал чувство ужаса перед смертью именно тогда, когда больше всего наслаждался сознанием своего единства о природой».51

В романе Виноградова Стендаль испытывает чувства, в чём-то сходные с ощущениями Толстого, оба писателя, и Стендаль, и Толстой, были одарённейшими личностями, обладавшими богатым творческим воображением, умевшими проникать в тайны людских характеров и судеб. Тем более интересно, что ощущение от соприкосновения с природой находило у них столь сходное выражение и было так оригинально преломлено А. Виноградовым в «Трёх цветах времени».

Роман Виноградова показал Бейля-Стендаля совсем с другой, со своей стороны, его характеристики героя не сходны с теми, что принадлежат Стефану Цвейгу, Андре Жиду, Полю Балери, наш стендалевед-романист раскрыл его биографию, соединив её с эпохальными событиями французской истории и европейскими общественными процессами и течениями.52

Виноградов создал принципиально новый образ Стендаля.

Мы позволим себе не согласиться с мнением Ю. Андреева, автора книги «Русский советский исторический роман», который считает, что: «А. Виноградов, увлёкшись многосторонностью этого человека (Стендаля – Ст. А.), изображает по существу нескольких разных людей, – каждый раз с новыми замыслами, влюблён каждый раз, причем всегда страстно в новую женщину»…53

Человек, естественно, не может находиться всю жизнь в одном и том же окружении, тем более такой путешественник и жадный до впечатлений писатель, как Стендаль. Перемещения, особенно такие, как – из Франции в Россию, из Франции – в Англию, из Франции – в Италию, формировали характер Бейля, придавали ему жизненный опыт, но не заставляли терять своё «Я».

Во-вторых, страстно и истинно, чистым и романтическим чувством Анри Бейль безнадёжно и трагически любил только одну женщину за всю жизнь – Матильду Висконти. Это чувство, воспетое Стендалем в его трактате «О любви», описано в «Трёх цветах времени» очень ярко. Остальные увлечения, как показывает Виноградов, были куда менее серьёзны, исключая разве что Мелани Гильбер.

И, наконец, мы приведём целый комплекс постоянных черт основного образа романа «Три цвета времени».

Анри Бейль предстаёт перед нами как умный, широко образованный человек. Это зоркий наблюдатель, обладающий острым аналитическим умом. В практической жизни его отличают благородство и храбрость, бескорыстие и жизнелюбие. В нём масса энергии, которая выливается в художественное творчество. Независимость, стремление к свободе у него в крови. Бейль – прирождённый эстет, обладающий способностью тонко чувствовать, у него прекрасно развитое чувство прекрасного. Эксцентричные суждения, парадоксы, «циничная лёгкость» и остроумие – его оружие против скуки и ханжества. При случае он может быть ироничным и язвительным. Бейлевское умонастроение – демократически-республиканское, он последователь философии материализма и сенсуализма. Он с большой симпатией относится к Италии, к итальянскому характеру. Волны политических течений бросают Бейля в романе из Италии во Францию, но ни одна из этих волн не была способна захлестнуть и увлечь Бейля полностью – он остаётся «исследователем человеческих характеров».

Бейль – любитель приключений и сильных страстей, но он же – человек редкой трезвости ума, реалист, который «никогда не был очарован». Это не единственное видимое противоречие. Бейль серьёзен, но иногда мистифицирует; корректность манер у него контрастирует с грубоватой внешностью. Демократические черты у него соседствуют с аристократизмом и индивидуализмом. И, наконец, при его общительности, обаянии, остроумии и большом круге друзей, он всю жизнь испытывает чувство одиночества.

Отмеченная критиками «модернизация истории», которая, якобы, снижает достоинства романа, не может быть принята нами безоговорочно. Стендаль опережал время и современные ему оценки. Он мог в своих сочинениях неожиданно высказаться таким образом: «Правительство шарлатански присваивает народные прерогативы и народные деньги, каждое утро торжественно клянясь уважать их…»54.

Просто порой Виноградов вкладывал в уста Бейля язык более позднего времени. Мысли Стендаля остаются в неприкосновенности.

Имеются в «Трёх цветах времени» некоторые неточности, связанные с тем, что всё наследие Стендаля для наших дней ещё не полностью собрано и изучено, а то, что собрано, ещё не всё опубликовано55. Эти неточности, кстати, весьма редкие и спорные, носят локальный, маловажный характер. Неточности тем более имеют незначительное значение, что перед нами роман, включающий в себя вымысел, а не строгая академическая научная работа.

Искажение личных имён, допущенное в романе, намеренное и представляет собой продолжение той орфографической традиции, которую применяли в переписке А. Тургенев, Н. Тургенев, П. Мериме, С. Соболевский.

Нам хотелось бы закончить обзор особенностей и параллелей историко-биографического романа А.К. Виноградова «Три цвета времени» оценкой А.М. Горького, данной творчеству его автора: «Виноградов обладает всеми данными, необходимыми для работы: богатой эрудицией, правильным… подходом к материалу и хорошим простым языком. Виноградов потому ещё может придать книге особый интерес, что он прекрасно видит связь французской литературы с русской, общность их тенденций и влияние экономического фактора на словесное искусство».56

1977 - 2020 гг.

____
Литература:
1 А. Виноградов и Горький: переписка, публикация архива А.М. Горького, «Знамя», 1968, № 3.
2 А. Виноградов, «Три цвета времени», Киев, 1958, с. 6.
3 Там же, с. 8.
4 Л. Цирлин. Советский исторический роман, «Звезда», 1935, № 7, с. 238.
5 А. Виноградов. Стендаль и его время, М., «Советский писатель», 1938.
6 К. Андреев. «Три Дюма и А. Моруа» в книге Моруа «Три Дюма, литературные портреты», Кишинёв, 1974, с. 8.
7 Э.И. Бабаян. Предисловие к книге: «А. Виноградов. Три цвета времени», ГИХЛ, М., 1957, с. 615.
8 А. Моруа. «О биографии как художественном произведении» в книге «Писатели Франции о литературе», «Прогресс», М., 1978, с. 129.
9 См.: П. Мериме. «Разоблаченный Стендаль». Перевод с франц. А.К. Виноградова. Петроград, 1924. (Напечатано 333 нумерованных экземпляра).
10 «Русская старина», 1912, XI, с. 378 – 390.
11 «Русский архив», 1892, III/I0/ с. 234 -236.
12 «Русский архив», 1891, /II/ с. 490-495.
13 Там же, с. 490.
14 Ц. де Ложье. «Дневник офицера Великой армии в 1812 года», М., 1912.
15 А. Виноградов. «Три цвета времени», Киев, 1958, с. 301, 533 и Стендаль Собр. соч. в 15-ти томах, «Правда», М., 1959, т. 13, с. 350-354.
16 Граф де Сегюр. «Поход в Россию, Записки адъютанта Наполеона I». Перевод с французского Э. Пименовой и Н. Васина. «Польза». М., 1915, с. 184.
17 А. Виноградов. «Три цвета времени». Киев, 1958, с. 37.
18 Там же, с. 30, 55, 80.
19 А.К. Виноградов. «Три цвета времени». Роман в 2-х частях «Молодая гвардия» М. МСМXXXI, с. 20.
20 М.Б. Храпченко. «Литература и искусство в современном мире», «Новый мир», 1977, № 9. с. 252, а также журн. «Контекст: литературно-теоретические исследования», 1978, с. 6.
21 Л. Цирлин. «Советский исторический роман», «Звезда», 1935, № 7, с. 247.
22 А. Виноградов. «Три цвета времени», Киев, 1958, с. 539.
23 Там же, с. 539.
24 Проф. Г. Лансон. «История Французской литературы. XIX век», СПБ, 1897, с. 153.
25 А. Мюссе. Избр. произв. в 2-х томах, М., 1967, т. 2. с. 7.
26 А. Виноградов. «Три цвета времени», Киев, 1958, с. 541-542.
27 П. Коган. «Очерки по истории западно-европейской литературы», М., 1942, т. 2, с. 104.
28 А. Виноградов. «Три цвета времени», Киев, 1958, с. 47.
29 М. Марич. «Северное сияние», М., «Воениздат», 1956, с. 350 и далее.
30 A. Виноградов. «Три цвета времени», Киев, 1958, с. 344. То же, М. Марич «Ceвepнoe сияние», «Воениздат», М., 1956, с. 353.
31 Там же, «Три цвета времени», с. 170.
32 О. Форщ. «Первенцы свободы», Л., «Сов. Писатель», 1960, с. 39.
33 «Виноградов и Горький: переписка», «Знамя», 1968, № 3, с. 186. (XVI).
34 А.К. Виноградов. «Три цвета времени», «Молодая гвардия». М. МСМXXXI. с. 18.
35 Э.И. Бабаян. Предисловие к Собранию избранных произведений А. Виноградова в 3-х томах, ГИХЛ, М., 1957, т. 1, с. 9.
36 Об исследовательском романе см.: Г. Хмельницкая, «Исследовательский роман», газ. «Литературный Ленинград», 1934, Л., 8 июля.
37 «Основные проблемы исторического романа», «Октябрь», кн., 7 июль 1934 с. 205.
38 Там же, с. 203.
39 А.М. Горький. Письмо к А.Е. Фролову, 20 авг. 1929 г. Архив Горького. См. также М. Горький. Письма в 24 томах, М., ИМЛИ, «Наука», 2017, т. 19, с. 97.
40 Э. Ауэрбах. «Мимесис», Мюнхен, 1967, Москва, «Прогресс», 1976, с. 453.
41 М. Горький. Полное собр. Соч. в 30-и томах, т. 30, с. 180.
42 Стендаль. Полное собр.соч. в 15-и томах, т. 13, с. 422.
43 См.: М. Эпштейн, «О стилевых началах реализма, поэтика Стендаля и Бальзака», «Вопросы литературы», 1977, № 8, с. 110.
44 А.К. Виноградов. «Три цвета времени», «Молодая гвардия», М., 1931, с. 16.
45 А.К. Виноградов. «Происхождение и смысл военных картин у Толстого», журн. «Печать и революция», 1928, октябрь, с. 57-75.
46 А. Виноградов. «Три цвета времени», Киев, 1958, с. 403.
47 Там же, с. 527.
48 Там же, с. 527.
49 Стендаль. Собр. соч. в 15-и томах, М., «Правда», 1959, т. 13, с.7.
50 П.И. Бирюков. «Л. Н. Толстой. Биография», т. 1, с. 320 и след.
51 Г.В. Плеханов. «Толстой и природа», – в книге Г. Плеханов «Искусство и литература» ОГИЗ, М.,1948, с. 652.
52 См.: А. Виноградов. «Стендаль и искусство», «Новый мир», 1933, № 1.
53 Ю. Андреев. «Русский советский исторический роман», (1920-е, 1930-е годы), АН СССР, М.-Л., 1962, с. 82.
54 Стендаль. Собр. Соч. в 15-ти томах, М., «Правда», 1959, т. 2, с. 331.
55 См.: газ. «За рубежом», «Необычные автографы Стендаля», М., 1977, 24 марта.
56 Архив А.М. Горького, М., «Наука», 1964, т. 10, с. 190.



Другие статьи автора: Айдинян Станислав

Архив журнала
№3, 2020№4, 2020ж№1, 2021юж№2, 2021ю№3, 2021№2, 2020№4, 2019№1, 2020№3, 2019№2, 2019№1, 2019
Поддержите нас
Журналы клуба