Постараемся разобраться в особенностях записи, именуемой (авто)биографической. Для этого рассмотрим несколько уровней ее возможной проблематизации. Когда мы говорим о биографии, этом жизнеописании, составленном в том числе и тем, кто смотрится в зеркало собственной жизни, мы имеем в виду прежде всего способ (литературного) представления биографируемых событий. Ибо несмотря на документальный посыл, формально в ней заложенный, биография принадлежит той фикции, которая отождествляется с литературой. В такой мере, что с какого-то момента, как считает Зигфрид Кракауэр, восполняет всецело потребность в романе, вытесняя и омассовляя его. В этом смысле биография являет некую привычку чтения, и поэтому само ее содержание перестает иметь существенное значение. Биография, ставшая романом масс, есть способ совладать с историей. Именно таким образом буржуазный читатель вступает в распоряжение прошлым, тогда как буржуазный автор снимает с себя ответственность за поиск формы: биография как история прожитой жизни – это такой «материал», который содержит в себе свою же собственную имманентную организацию. Жизнь и есть завершенная форма, переносимая в литературу. Но помимо социальных и жанровых аспектов биографии ей присущ и особый графизм, «предшествующий» самому появлению субъекта биографии. Вернее, в той биографии, которая пишется, внутри ее и параллельно ей, ведется еще одна запись – запись, стирающая пишущего, но одновременно позволяющая ему возникнуть в качестве субъекта, в том числе и (авто)биографии. В «традиционных» биографиях, включая модернистские, в лучшем случае смещается позиция того, кто высказывается. В «нетрадиционных» (относящихся, как показал Филипп Лаку-Лабарт, пускай в единственном числе, к воспоминаниям профессиональных психоаналитиков) сама биографическая форма рождается из углубленного самоанализа – самоанализа, поводом к которому может стать неотвязно преследующий обрывок мелодии.

Но сказать так было бы неточно. (Авто)биография создает возможности для различных уровней анализа, а значит, сама концептуализация того, что находится на стороне «графического», будет иметь неодинаковый вид. И все же запомним для начала три возможные формы «графии»: биография как жанр, как способ (де)конституирования соответственно субъекта высказывания и просто субъекта (то есть субъективности как таковой).

По-видимому, здесь нужно сделать ряд пояснений. Когда мы говорим об ускользании субъекта высказывания, мы подразумеваем в первую очередь знаменитую «Автобиографию Алисы Б.Токлас», написанную Гертрудой Стайн (1933). В этом сочинении существен сам принцип: автобиография пишется по существу от чужого лица. Поскольку у книги есть автор, и автор этот – не Токлас, а ее подруга Стайн, то область «само» находится в постоянном смещении, или, если воспользоваться сегодняшним критическим языком, не может быть подвержена апроприации. «Собственное» в каждый момент повествования становится «несобственным», не только подрывая принцип идентичности («моя» жизнь, принадлежащая не мне), но и позволяя в месте «пустоты» зазвучать другому голосу, – прием, который нынешние интерпретаторы Стайн относят к литературно моделируемому лесбийству. Иными словами, если вообще уместно говорить о «лесбийском (или «женском») письме», то оно, в частности, будет выражено в этом нарочитом раздвоении (в дополнение к искусно разработанным кодам, с помощью которых может быть «прочитана» – то есть дешифрована и названа – собственно «женская» любовь).

С другой стороны, ускользание субъекта (субъекта в целом) в том виде, в каком это подтверждает автобиография, есть производное от исходной записи – типографии, по выражению Лаку-Лабарта, обнаруживающей себя в качестве некоторого внечувственного ритма. Лаку-Лабарта интересует «дезистирующий» субъект, субъект, который постоянно расщепляется, распадаясь на множество образов, поставляемых воображаемым, субъект, который есть не столько сами эти образы, сколько подвижные переходы от одних из них к другим, – короче, субъект, который не «справляется» со своей же субъективностью. Именно таким оказывается ученик Фрейда Теодор Райк, в чьих воспоминаниях анализ самого себя переплетается с вопросами к психоанализу, что заканчивается, однако, «теоретическим провалом». Этот провал, по Лаку-Лабарту, очень продуктивен. Ибо сам его факт указывает лишь на границу теоретического как такового, на принципы «зеркальности» и «отображаемости» (словом, «рефлексивности» в ее прямой этимологии), которые лежат в основе западной метафизики в целом и психоанализа в частности. Подойдя к границе теоретического, Райк, по сути, предлагает переформулировать сами принципы мышления, он делает это, обращаясь к акустическому (с чего все, строго говоря, и начинается). Что позволяет понять навязчиво повторяющийся мотив, который приходит на ум вместе с известием о кончине Фрейда? Райк пытается ответить, погружаясь в проблематику невыразимого (жуткого), но теоретическая мысль Фрейда и его неоспоримое «отцовство» мешают ему пройти избранный путь до конца. Эту эстафету подхватывает Лаку-Лабарт, исследуя саму его неудачу. Там, где в своих правах восстанавливается единство образа/фигуры или утверждается воображаемое как имеющее сущность, перестает угадываться ритм. Автобиография не удается, дублируя теоретический провал. Но в этих полуанализах-полупризнаниях проступает «дезистирующий» субъект (как и способы его проблематизации), когда контуры субъективности создаются тем, что мешает субъекту добиться ситуации идеального совпадения с собою. Автобиография как результат конститутивного несовпадения, неравенства субъекта самому себе.

Прибавим к этому и четвертый вид графизма, который должен помочь нам разобраться в структуре биографии. Для этого обратимся к фотоизображению, имея в виду не столько саму «светопись», сколько возможности чтения (и интерпретации), заложенные в фотографии. Хотя тут же хочется сказать: фотография противостоит интерпретации; документируемое ею мгновенно и непреложно, оно уничтожает глубину, необходимую для исторического толкования. И все же, уничтожая таковую, поставляет факты – детали быта и интерьера, образцы стремительно меняющейся моды. В этих деталях и слишком много, и слишком мало. Слишком много с позиций того, кто взялся бы превратить в музейную реальность весь этот мир распавшихся фрагментов; слишком мало, чтобы по отдельному снимку восстановить историю (жизни). В последнем случае речь идет не о последовательности внешних событий, организуемых в линейное повествование, а о своеобразном отпечатке личности, хранимом в памяти как сущностное ее проявление. В этой связи Кракауэр говорит о «монограмме», объединяя ее с тем истинным содержанием, которое сохраняется о личности в воспоминании; фотография, этот «пространственный континуум», выталкивает из себя истинное тем, что подменяет его зеркальным сходством объекта и изображения. Ситуация зеркального подобия неотвратимо отдаляет от сущности сфотографированного, вместо того чтобы приблизить к ней. Мы могли бы сказать, что память, и в более широком смысле – история, есть не набор хронографируемых происшествий, но то, что имеет отношение к «встрече»: настоящего и прошлого, чьим посредником выступает интерпретирующее сознание, обеспечивающее как само сочетание времен, так и его возможность быть прочитанным. (Это перекликается с идеей Вальтера Беньямина о возникновении созвездия: две звезды, при явном их разбросе и несходстве, «узнают себя» как принадлежащие созвездию благодаря фигуре наблюдателя, который, довершая звездную конфигурацию, позволяет обособить ее и «прочесть».)

Но, так говоря, мы уже вступили на путь интерпретации, и ее объектом оказалась фотография. Ибо даже в том случае, когда мы хотим использовать фотографию как метафору, схему или некий крайний предел биографии, мы должны отдавать себе отчет в том, каким образом она будет нами пониматься. По той простой причине, что «объективной» фотографии не существует. Возможно, в этом и заключается исходный постулат: фотографический «взгляд», при всей его видимой неантропоморфности, не является фиксатором реальности, как она есть, то есть, проще говоря, божественным (= механическим) взглядом. Дело не только в том, что с самого начала он избирателен или некоторым образом эстетизирован. Дело скорее в том, что к его концептуализации всякий раз примешана конкретная познавательная установка и что, следовательно, сама фотография, совпадая с определенной формой познания мира, располагается в диапазоне от феноменологического свидетельства до деконструктивной схемы. Интереснее, впрочем, другое: фотография становится зачастую чем-то вроде последнего и далее не разложимого основания. (Как в случае Анри Бергсона, утверждающего, что само познание представляет собой своеобразный фотографический механизм, который, в силу его подвижности, философ предпочитает называть кинематографическим. Но согласимся, что кинематограф, понимаемый как серия сменяющих друг друга фотографий, остается в своей основе статичным.)

Или так: мы не в силах справиться с объективностью фотографического взгляда, о которой можем судить только по производимым фотографией эффектам (например, по феномену масс как продукту технической воспроизводимости). Когда же фотография дана напрямую, когда она нам представлена, или буквально «пред-стоит», тогда в ее восприятии (и теоретизировании) неизбежно участвует наблюдатель, тот самый наблюдатель, который, подобно беньяминовскому астрологу, ее и проявляет. Ибо не всякую отснятую фотографию можно считать проявленной. Фотография принадлежит человеческому миру. Если она и взывает к чему-то, то к одному лишь разглядыванию. Можно сказать, что не бывает фотографии без направленного на нее взгляда. Взгляды, естественно, разнятся (у Ролана Барта это незаинтересованный и, напротив, пронзенный увиденным взгляд). Но сам по себе взгляд конститутивен для фотографического образа.

Можно предположить, что подобный взгляд будет в значительной мере спонтанным, если под спонтанностью подразумевать сам факт его «направленности на», а не привлекаемые им к рассматриванию смыслы. Однако где та грань, спросим мы себя, которая отделяет фотографию как денотат, как непосредственный аналог самого реального от фотографии, подвергаемой вторичным процедурам коннотирования, то есть от считываемой фотографии? (Говоря о фотографии в этих категориях, мы используем определения бартовской семиологии.) Другими словами, на каком этапе в фотографию вторгается язык (и в более широком плане – познание), если исходить из ее принципиально внеязыкового «состава»? Является ли взгляд, направленный на фотографию, с самого начала истолковательным (так сказать, осмысленным)? Если обратиться к собственному опыту рассматривания фотографий (с чего в своем анализе и начинает Барт), представляется вполне очевидным, что глаз движется знакомыми путями, вернее, прокладывает себе знакомые пути. Фотография воспринимается как источник визуальной информации, и эту информацию взгляд и получает. Еще до размещения полученных данных в той или другой системе культурных координат взгляд различает формы и опознает их: что-то вроде неосознанного подведения элементов зримого под некоторый общий вид. (Мы осмелились бы сказать, что глаз схематизирует, имея в виду, что схема расположена «на переходе» от чувственного первого порядка – в нашем случае визуально данного – к идеально чувственному как тому, что абстрагировано в некоем понятии.)

Однако столь же очевидно, что зримое обладает избыточностью в отношении любого взгляда. Эта избыточность, которую Барт называет фотографическим punctum’ом, есть то, что останавливает взгляд (задерживает на себе, парализует), что мешает завершить работу предваряющего поверхностного различения. Удивительным образом и punctum связан с узнаванием, но это узнавание превосходит возможность удерживать его в рамках рационального познания. Такое «узнавание», бесспорно, аффективно. Ибо «узнается» не то, для чего уже есть имя (будь то предмет или существо), а то, что продолжает оставаться безымянным, что, казалось бы, сосредоточено во всей полноте видимого и в то же время «больше» его. (Напомним, что для Барта это вновь обретенная сущность любимого им человека – его покойной матери, – сущность, позволяющая проникнуть заодно в природу фотографии.) «Узнаваемое» таким путем сохраняет в себе потенциал неузнаваемости, поскольку является перекрестьем аффективного и сингулярного (фотографическое событие у каждого свое). Узнавание, совпадающее с аффектом (у Барта – с аффектом любви, навсегда лишившейся своего предмета), имеет не языковую, но темпоральную структуру. Вот почему, заметим, punctum, определяемый поначалу как деталь, сменяется punctum’ом, синонимичным интенсивности; интенсивность – это «разоблаченная» сущность фотографии, связанная с утраченной и одновременно всякий раз возобновляемой достоверностью, фактом, записанным, как выясняется, в самой интенции «чтения» снимков. То, что существует в настоящем (в настоящем времени разглядывания), есть не полноправное присутствие/наличие, но всего лишь призрак такового, его дословный отпечаток. Фотография обнаруживает своеобразный парадокс: накрепко соединенная со своим референтом (единственное из изображений, где референт образует его, так сказать, материальный субстрат), фотография указывает на его отсутствие – она репрезентирует то, чего уже нет. Этим она репрезентирует и само нерепрезентируемое: несоответствие референта своему образу, что в каком-то смысле и объективируется ею. Сохраняя, фотография умерщвляет, выхватывая, лишает жизненных сил. И если измученному сознанию она сообщает иллюзию повторного обретения исчезнувшего существа, то это скорее повторная утрата, подтверждающая однажды случившуюся смерть. Можно сказать, что временем фотографии является чистый разрыв, благодаря которому, однако, нечто и «имеет место» (Жан-Люк Нанси).

По-видимому, такое утверждение возможно потому, что временной разрыв обеспечен «пространственным континуумом» (именно так, напомним, Кракауэр характеризует фотографию), что фантомальное переплетение времен имеет свой зримый – пространственный – эквивалент в лице самого фотоснимка. Время как бы оплотняется, овеществляется, выступает в качестве материального следа. То, что тем самым «имеет место», это личная история (аффекта), или биография. Таким образом, фотография помечает не подлежащий выражению предел последней, а также нелинейную ее организацию. Не будет преувеличением сказать, что любая биография стремится к фотографии – или «берет свое начало» в ней. То, что в биографии остается невысказанным и что при этом трансформируется в основные нарративные узлы, может быть представлено как набор отдельных фотографий. Легко вообразить бессловесную биографию, которую являет семейный альбом. Однако когда карточками из альбома (или, шире говоря, архива) пользуется позднейший исследователь – тот, кто берется составить жизнеописание и проиллюстрировать его, – мгновенно нарушается случайная логика, объединяющая их, хотя и зафиксированная в виде последовательных жизненных этапов: никакая фотография, заметим, не может «просто» иллюстрировать рассказ, даже если тот вокруг нее же и построен. Снова приходится говорить о разительном контрасте двух типов сообщений – визуального и речевого, – но также и о том, что ни одно другое изображение не наполнено временем так, как фотография. Зритель, как правило, склонен переводить это время в «историческое», то есть связывать его с некоторым представимым прошлым, каким бы туманным оно ни рисовалось. Фотографическое время как время события (что и является настоящим содержанием истории) нейтрализуется познавательно-классификаторским порывом – тем, что Барт, имея в виду универсальную опосредующую функцию культуры, называет studium’ом. Studium – главное прибежище интерпретации. Можно сказать, что studium – это взгляд человека культуры, человека, который должен произвести определенную «редукцию», чтобы «увидеть» punctum. Ибо punctum видеть нельзя. (Даже когда Барт говорит о том, что punctum есть некая деталь, он не в состоянии определить ее место – отсюда размышления о латентной силе punctum’а, о его метонимическом воздействии и др.) Punctum нельзя увидеть хотя бы потому, что он выражает сущность фотографии. Или так: punctum открывается другому – мысленному – взору. Разглядывая фотографию, мы не видим времени, вернее, то время, которое мы видим, не имеет отношения ни к истории, ни к фотографии. Вместе с тем мы не можем судить о времени иначе как по его отдельным отложениям. Это не просто некие «останки» прошлого, но пространственные фигуры самого времени, его, если угодно, опустевшая оболочка, сохраняющая память темпоральных форм. Как сказал бы Беньямин, его руины, таящие в себе неразгаданное содержание. Прошлое, если ему вообще доведется быть, случается лишь в настоящем, и это событие вызывается к жизни критической позицией того, кто пытается его осмыслить. Осмысляющий (продолжает Беньямин) практикует род мыслительной остановки, и именно «цезура» в развитии мысли, своеобразная буддистская пустота, позволяет настоящему сцепляться с прошлым. Но это не отсутствие «как таковое», не давящая власть «ничто», скорее это то основополагающее забвение истока, которое дает возможность мыслить, не апеллируя к какому бы то ни было «наличию» и производному выстраиванию взаимодополнительных бинарных пар. Наблюдатель, повторим, участвует в наблюдаемом, и история свершается в момент интерпретации, так похожей, впрочем, на запущенный в ход фотографический механизм.

Собственно, любое событие, в том числе и биографическое, не является непосредственно данным. Пишущий (авто)биографию распоряжается одними следами, которые стирают событие, но одновременно (в превращенной форме) его продлевают. И если мы говорили выше о фотографии как о роде графизма, то речь шла о подобном графизме следов, «наглядном» в пределах единого снимка. Сохранять через стирание – вот тот биографический урок, который преподносит фотография. При том что на самом фото (в отличие от памяти) никогда не стираются черты, обладая поистине гиперреальной четкостью. Сохранять через стирание не значит надеяться «вновь обрести», испытав предварительно опыт разочарования при разглядывании множества «недостоверных» снимков (как это описано Бартом). Это значит удерживать саму невозможность встречи как то, что является ее непременным, ближайшим условием. Утрата, не предполагающая обретения, как обещание обретения. Короче, самое фотография.

В заключение подчеркнем, что фотография есть место пересечения двух гетерогенных взглядов. Точнее, она выявляет это пересечение как разрыв, как несвязывающую связку. Речь идет не о studium’е и punctum’е, ибо studium, упрощенно говоря, примыкает к языковому порядку. Речь идет о двойной ипостаси самого punctum’а, или же о том, что мы выше называли (аффективным) узнаванием. Узнавание, казалось бы, уничтожает фотографию, затмевая образ тем, что находилось за его пределами, но отныне сосредоточено именно в нем. Иными словами, узнавание есть мгновенное ослепление и мгновенное прозрение: фактура чувственного меркнет, уступая место истине. Но истина растворена в самом чувственном, в том, что предъявляет фотография. Сходящее с поверхности изображения, узнавание есть по сути дела внутренний взгляд, своеобразная (эмоционально препарированная) интроспекция. Однако этот взгляд словно спаян с тем другим, который продолжает довольствоваться видимым. Или так: «отталкивая» от фотографии, punctum неизбежно возвращает к ней, ибо нет punctum’а без фотографии. Это некая петля, образуемая фотографическим изображением: чтобы «увидеть» punctum, нужно перестать смотреть, однако вне разглядывания фотографий punctum’а не существует. Напоследок повторим: творимая в означенном разрыве, биография пишется по фотографическим законам.

Опубликовано в кн.: Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.: «AdMarginem», 2002.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором в авторской редакции