Рецензия на кн.: Alexander Liberman. Then. Photographs 1925 - 1995. New York: Random House, 1995. - 256 p.

Ну вот, дорогая. Кажется, мы наконец со всем разобрались. Фотографии разложены по годам, вернее десятилетиям, и это целая долгая жизнь. Я хочу снова назвать тебя по имени, это так естественно, но взамен приходится писать посвящение - тебе. "В память о Татьяне, разделившей со мной пятьдесят лет своей жизни". Что означают эти слова? Только то, что отныне я доверяю больше снимкам, чем памяти и даже самому себе. Ты появилась поздно и заочно - как некая графиня дю Плесси, зарезервировавшая за собой те два старинных кресла, что так понравились Любе. А на следующий день явилась ты сама, это был, как помнится, ужин ("обед" по-европейски), и я узнал, что тебя зовут Татьяной. Вскоре я поехал за тобой в Париж, и мы уже не расставались. Но что значит писать о тебе, когда я могу сказать: "Татьяна Яковлева, племянница большого друга моей матери", но не могу сказать больше: "ты"? Что значит посвящать на языке, который никогда не был родным - ни для тебя, ни для меня, но на котором мы выучились говорить и думать?

Вот они, первые твои фотографии, сделанные мною в 39-м. Ты лежишь, накрытая одеялом, и как будто прячешь лицо в мягкий шелк прикрывающей плечо и руку сорочки. Или сидишь, наклонясь, в махровом халате, чем-то занятая (шитьем? маникюром?), солнце падает косым лучом на твою обнаженную спину, выхватывает из полутьмы часть щеки и носа, голень очень стройной ноги. У твоего лица одновременно доверчивое и сосредоточенное выражение. Ты продолжаешь жить какой-то внутренней жизнью, которой аппарат коснулся случайно, как это южнофранцузское солнце, пожелавшее осветить тебя со спины. Я вижу все снова. Я вижу впервые, становясь тем анонимным зрителем, который никогда тебя не узнает, не услышит гортанного, из-за поврежденных связок, смеха, твоих откровенных реплик и шуток, не увидит энергичной руки, поправляющей пришедшим в гости дамам украшения (разве что на одном из снимков, где вся она в движении, а потому смазанна и нечетка - это немного напоминает другой кадр, даже целый ряд кадров: Марлен Дитрих, превратившуюся в чистый образ танца, без черт и уподоблений, просто черный фрак, цилиндр и порыв, преобразивший тело). И этот зритель уже не сможет восстановить твою манеру, фотография ее не передаст, ведь она дробит мимику, расчленяет жесты, обостряет морщины - правда, может быть, иногда в ней что-то промелькнет, что-то похожее на настроение, но трудно понять, из чего оно сложилось. Из опущенных ресниц галерейщицы Бэтти Парсонс? округлившегося живота знаменитой Ли Миллер? колко приподнятой брови мэтра Картье-Брессона? удовольствия, даже смака, с которым пьет чай мадам Кандинская? из все еще детской припухлости твоей подрастающей дочери Франсин? наконец, из разреза твоих глаз, ставшего по-восточному узким от яркого света? Но я продолжаю рассматривать старые снимки...

Александр Либерман (или просто Алекс, как его привыкли называть англоязычные друзья) родом из России[1]. Он живет в просторной квартире в Нью-Йорке с видом на реку Гудзон. Белые стены украшены его собственной живописью и абстрактными, полными свободы акварельными рисунками, которые он создает в своей мастерской. Либерман - известный художник, но точно так же скульптор и фотограф. Хотя он никогда не считал себя профессионалом в том, что касается сделанных на память снимков. Поэтому, наверное, в них нет никакой искусственности, желания произвести впечатление, кого-то поразить. Это не сконструированные кадры. Проработав более полувека в системе журнальных изданий (сначала в качестве главного художника парижского "Вю", затем американского "Вога", а позже - директора редакционного совета (editorial director) всех журналов издательского дома Кондэ Наст), Либерман всегда относился к фотографии как к документу, жизнь которого часто равнялась жизни журнального макета: фотографии подлежали отбору, воспроизведению, а потом забывались. В них не было ничего от искусства. Это был просто материал. И тем не менее есть некая "тайна фотографии", то, чему сам Либерман отказывает в очевидности и что он называет "жизнью по ту сторону видимого". Аурой не явленного взгляду. Может быть, поэтому заглавие его книги звучит почти категорично: "Тогда"?

Фотография - это непременное "тогда", другое время ей неизвестно, это прошлое, которое может восстановить в памяти фотограф, а также участник заснятой сцены или же такое, которое зрителю сразу дано в своей непреложности. Как зритель я ничего не знаю об этом, но знаю, что это было - тогда. И можно попытаться понять, в какое именно время - по модам и костюмам, по виду автомобилей, других технических устройств. А можно, напротив, отвлечься от спаянной с эпохами этнографичности и расположить рядом все эти моменты, уравненные лишь в одном: они имели место, и поэтому градации прошлого утрачивают всякий смысл. Это не то прошлое, которое принадлежит кому-то (прошлое бабушек и дедушек, родителей и даже свое собственное), но такое, которому мы сами принадлежим. Оно равнодушно к любым иерархиям, и в нем есть место абсолютно всем: смеющейся Хильде (первой жене Александра Либермана), прославленным издателям, художникам и дизайнерам, венецианским гондольерам, толпе, обозревающей со скал корриду, группе занятых сбором ивовых веток цыган. Интерьерам временно или навеки опустевших студий. И, конечно, Татьяне. Той самой Татьяне, которой Маяковский посвятил свою позднюю и неожиданную лирику, избежав упоминания и имени и чувства. Ставшей супругой Бертрана дю Плесси, но прежде, дабы выжить в эмиграции в Париже, принявшейся изготовлять и продавать дамские шляпы. Добровольно согласившейся участвовать в раскрытии газовых атак, которые французы ожидали сразу после объявления войны. Пустившейся в нескончаемый путь, оставив позади друзей и корни. Татьяне, повелевавшей и нуждавшейся в опоре, любившей и счастливой.

Книга фотографий - необычная книга. Это не художественный альбом, репродуцирующий картины. Это подборка крупных черно-белых снимков, иногда объемом в полный разворот. Подписи к ним набраны мелко, подписи необязательны, как бы говорит нам Александр Либерман. Они лаконичны и часто сводятся к констатации времени и места или объясняют жест того человека, который на них запечатлен. Скажем, Горовиц, пародирующий пианиста. Или вальсирующие художники Барнет Ньюмен и Хэлен Франкенталер в пустом павильоне Международной нью-йоркской ярмарки (1964 г.). Жорж Брак, движением рук имитирующий летящих птиц (тема его работ в 50-е годы). Характерная гримаса своевольной и живой Коко Шанель. Джакометти, весело выдыхающий целое облако табачного дыма. Мари Лорансен за письмом с манерно выгнутой ребром ладонью (напоминающей ее картины, считает Либерман). Впрочем, всех жестов не перечислить. Однако везде они различимы, даже если это обычное групповое фото или лишенный внешних признаков выразительности портрет. И это не жестикуляция фотографа, спрятанного за камерой, но та присущая фотографии документальность, которая переводима в жест.

Бесстрастная проницательность объектива сообщает что-то сверх меры - то, что ни один художник не в силах передать. Художник понуждает двигаться путями собственной экспрессивности, тогда как фотограф лишь запускает в ход механизм. И механизм "снимает" - почти алхимически - слепок с момента, серебряная пыль регистрирующего устройства (так было когда-то) собирается в складки живого лица, распределяется сообразно материи объекта: она мимикрирует под эту материю, дублируя ее неповторимую сиюминутность. Схваченный, действительно остановленный миг, которого больше не будет. Может быть, наша завороженность всеми этими снимками проистекает оттого, что они увековечивают живое, - то, что невозможно задержать, в том числе и на его пути к исчезновению. Искупление и приговор одновременно.

Ты меня слышишь, дорогая? Они уже ничего не узнают - только то, что я написал или еще для них напишу. Но они будут рассматривать (как я это делаю теперь, после стольких лет, снова раскрыв эту похожую на выставку книгу) твои сандалеты из Сен-Тропеза, улыбку, обрамленную мягким прикосновением к тебе твоего поклонника Диора, или это лицо, спокойное, но как будто с легкой печатью заботы, твои подведенные стрелками брови или - очередная карточка - отрешенный взгляд, ведь ты смотришь совсем не на море. Да, им известно твое имя. Жаль, ты не откликнешься, когда я произнесу его вслух, не посмотришь на меня - так, чтобы можно было тебя сфотографировать на память.

Опубликовано в кн.: Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.: «AdMarginem», 2002.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором в авторской редакции

[1] Александр Либерман скончался в 1999 г. Однако поменять все глаголы настоящего времени на прошедшее не хватило духу. Эта небольшая статья посвящается его памяти.