Библиотека » Портреты » Елена Петровская

Елена Петровская
МЕРА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
Просмотров: 1090

Название фильма Николя Клотца «La question humaine» (2007), снятого по одноименному роману Франсуа Эмманюэля, принято переводить словосочетанием «Человеческий фактор». Тому есть объяснение: главный герой фильма психолог Симон Кесслер работает в отделе кадров, по-французски – département des ressources humaines. В его задачу входит «оптимизация» рабочей силы, а именно увольнение тех, кто утратил дух соревновательности, и развитие этого самого духа у той части работников, которая отвечает критериям эффективного труда. В фильме немалое, если не главное, внимание уделено бюрократическому языку, на котором говорит Кесслер и его коллеги. Именно поэтому я и начала с названия картины. Если его русская версия невольно акцентирует критику бюрократического аппарата и, более широко, технического измерения современной жизни в целом (к этому я еще вернусь), то французское название – «La question humaine», «Человеческий вопрос», – напротив, раздвигает эти рамки. Так, «человеческий вопрос» преследует Матиаса Юста, одного из руководителей предприятия, где работает Кесслер, оказывающийся втянутым в расследование против своего начальника. Однако о подлинном масштабе этого «вопроса» зритель узнаёт не сразу.

Навязанное Кесслеру расследование (он должен дать конфиденциальное заключение о психическом состоянии Юста другому патрону, некоему Карлу Роузу) является интригой, которая и держит поначалу фильм. Не случайно в американском прокате он был объявлен как «корпоративный триллер». В каком-то смысле так оно и есть. Матиас Юст явно страдает меланхолией – зрителю сообщается, что он пренебрегает своими рабочими обязанностями, и показано, как тот сидит в машине, отпустив шофера и слушая музыку, вместо того чтобы направиться в свой кабинет. Но в этом герое, блестяще сыгранном Майклом Лонсдейлом, есть что-то безусловно к себе располагающее, какая-то внутренняя сосредоточенность, не переходящая в открытую тревогу. Со всем этим и предстоит разобраться Кесслеру (Матье Амальрик[1]).

Надо сказать, что Кесслер вполне успешен. Он проработал на предприятии семь лет и за это время добился существенного сокращения персонала. Именно его и избирает Роуз, надеясь подтвердить свои опасения относительно способности Юста руководить предприятием дальше. И когда Кесслер уходит от ответа, встав на сторону Юста, Роуз не скрывает своего глубокого разочарования. Но расследование до неузнаваемости меняет самого Кесслера, который к концу фильма уже не тот уверенный в себе функционер, каким он предстает вначале. Благодаря проведенному расследованию, а вернее невольному вторжению в прошлое обоих соруководителей, он обретает знание, которое коренным образом меняет его жизнь. Что это за знание и почему расследование оборачивается столь драматично?

Здесь мы подходим вплотную к основному значению выражения «человеческий вопрос». Одновременно это и разгадка таинственной меланхолии Юста. Речь идет о прошлом, которое не отпускает ни Роуза, ни Юста, ни Ари Ньюмана, еще одного героя, на долю которого выпадает кульминационный разговор с Кесслером, по сути завершающий фильм. Это три человека, чье детство по-разному сложилось в условиях нацистского режима. Роуз (в действительности Краус) – дитя Lebensborn, программы Гиммлера, предусматривавшей помощь «чистокровным» детям-сиротам; свою верность нацистским идеалам он сохраняет в зрелой жизни, являясь тайным членом военизированного ультраправого объединения (превосходна интерпретация роли Жан-Пьером Кальфоном). Юст и Ньюман – дети палачей, травмированные прошлым их отцов (у Юста – полицая, причастного к массовым убийствам, у Ньюмана – диспетчера, передававшего распоряжения водителям фургонов-душегубок). По ходу фильма терзаемый воспоминаниями Юст пытается покончить с собой. О Ньюмане Кесслеру становится известно, что имя «Ари», которое он носит, не было дано ему отцом. Прошлое оказывается невыносимым бременем для одного и другого, и оно же вторгается в жизнь Кесслера, заставляя его насильственно совершить переоценку ценностей. Потерявший прежние ориентиры, испытывающий физическую дурноту, Кесслер становится эмблемой прошлого не в меньшей мере, чем те, кто пережил его непосредственно. Но это требует специальных пояснений.

Я уже говорила о том, что большое внимание в фильме уделено языку, причем понимаемому в широком смысле слова. Как работник корпорации Кесслер является одновременно творцом и проводником абстрактного языка, приспособленного к решению чисто технических задач, в том числе и кадровых («человеческих»), связанных с отбором персонала. Такой язык не вызывает ни у кого неудобства, за исключением, пожалуй, Юста. Так, выясняется, что Юст не может употреблять «технизированные» слова, такие как «отбор», «реструктуризация», «реинтеграция», «перемещение» и др., когда ему приходится писать по-немецки. На их месте он оставляет пробелы, которые будут восполнены его секретаршей при переводе и перепечатке текста. (Этот странный случай является одной из причин, заставляющих Роуза усомниться во вменяемости Юста.)

Правда, этому языку с самого начала противостоит что-то другое. Уже было замечено, что в фильмах Клотца мелодический ряд стоит особняком. В «Человеческом факторе» режиссер показывает поющих артистов, не боясь нарушить ткань повествования. То есть вроде бы их появление и предусмотрено сюжетом, но само исполнение – полное страсти и в то же время безыскусное – оказывается настолько самодостаточным, что не может не нарушить плавного течения рассказа. Музыка как бы открывает какое-то другое измерение, а ее появление в фильме придает ему, как ни странно, осязаемо-документальный характер (таковы две песни в начале картины, обе исполняемые без аккомпанемента – одна испанская, другая португальская). Впрочем, и Кесслер демонстрирует как будто единственную слабость – на пьяной вечеринке он признается, что влюблен в голос своей подруги, когда она поет, и этот голос просто сводит его с ума...

Итак, два регистра: речь и голос, язык и песня. Когда Кесслеру совсем плохо, он забредает в бар, где поет случайная посетительница, но ее голоса мы не слышим. Мы только видим, как мелодия выводит Кесслера из тягостного состояния, и он начинает подпевать. Наверное, в музыке по-прежнему обретается то человеческое, представление о котором у Кесслера пошатнулось. В самом деле, теперь ему известно, к каким бумагам имел отношение отец Матиаса Юста.

Один из ключевых эпизодов фильма – это чтение героем Амальрика «технической записки» от 5 июня 1942 года, хорошо известной историкам Холокоста. В ней, по существу, говорится о том, как «оптимизировать» использование специальных фургонов, предназначенных для отравления евреев выхлопными газами, пока машина движется. Текст записки полон эвфемизмов. Главный из них – это слово «груз» (по-французски – «marchandise», «pièces»), звучащее особенно цинично. Шокирующее впечатление от документа усиливается тем, что он предельно обезличен: техническое устройство (фургон) должно быть максимально усовершенствовано с инженерной точки зрения. В то же время значение этой чисто инженерной по форме инструкции пугающе определенно – речь идет о способах оптимизации убийства. Способы эти изложены так, как если бы решалась очередная рутинная задача.

Кесслер ошарашен чудовищной преемственностью, которая ему постепенно открывается: он тоже своего рода технолог, инженер человеческих судеб, действующий по инерции разработанной им же самим шкалы критериев отбора. Разобраться в этом ему помогает Ари Ньюман, бывший работник предприятия, подпавший под сокращение штата. Примечательная деталь: свое расследование Кесслер проводит под благовидным предлогом того, что он хочет заново собрать распавшийся корпоративный оркестр. Когда-то в нем играл сам Юст, но выясняется, что лучшим музыкантом был Ари Ньюман, которого, однако же, почти никто не помнит. По иронии именно Ньюман пронзительно восприимчив к «человеческому». Это он посылает Кесслеру письмо, где вызывающе спутаны, а точнее сопряжены, два языка – язык корпоративных учебников по психологии и язык нацистских инструкций по уничтожению людей. В этом до поры до времени анонимном письме впервые появляются английские слова «heartbeat detector» – речь идет о воображаемой инженерной новинке, приборе, позволяющем удостовериться в том, что после специальной поездки фургона в нем не осталось никого в живых. (Замечу, что именно под этим названием фильм Клотца появился в американском прокате.)

Ари Ньюман (в запоминающейся трактовке Лу Кастеля) расставляет все по своим местам. Он сам есть «пробел», человек, выставленный вон из корпорации, забытый, и поступает «не по-человечески», отправив Кесслеру анонимное письмо. Он соглашается: «Сe n’est pas humain», это не по-человечески, прятаться вот так в тень, оставлять письма неподписанными. Но он же в разговоре с Кесслером произносит вердикт языку – «мертвому, нейтральному, наполненному техническими словами». Отныне социальные вопросы решаются как серия технических проблем, причем для каждой из них находится свое «оптимальное решение», своя «формула эффективности». Этот язык постепенно поглощает то «человеческое», что в нем еще осталось, превращая каждого – водителя фургона, диспетчера, командира взвода, ученого, директора, оберштурмбанфюрера – в функционера. Набор социальных ролей, и они взаимозаменяемы...

В конце фильма воображаемый оркестр под предводительством Ари Ньюмана собирается, чтобы исполнить музыку. Из этой сцены вырастает другая – для нее уже нет изобразительного эквивалента, экран погружен в темноту, остается закадровый голос, голос главного героя. Он восстанавливает пробелы, «дорисовывает» до конца то, что только подразумевается «технической запиской»: груды сваленных, слипшихся тел, запачканных, обезображенных, неразличимая нагота, «груз», который когда-то был людьми, в том числе и близкими, любимыми. Stücke. У этих мертвецов были имена. А теперь это части, Stücke. И все-таки эти имена должны быть названы. Они звучат – тихо, но отчетливо...

Фильм Клотца – это безусловная критика того социально-экономического уклада, который разделяет большинство так называемых цивилизованных стран. Его можно назвать поздним капитализмом, а можно – либеральной экономикой. В центре этого уклада – транснациональные корпорации, против которых сегодня протестуют на самых разных континентах. На своем языке картина присоединяется к этому мощнейшему протесту. Но есть в ней и другой аспект, пожалуй менее кричащий. Это протест против забвения, против такой инструментализации современного мира, которая ведет к утрате памяти, а вместе с ней к утрате человеческого. Логика фильма Клотца такова, что мы должны бороться за свою «человечность», причем борьба эта мучительна, болезненна. Как только Кесслер, наш современник, открывает для себя измерение памяти, разрушается автоматизм его прежнего безмятежного существования. Он вырывается из удушающих объятий «техники», а это то, чем насквозь пронизан становящийся все более одинаковым мир.

Техника, согласно Клотцу, бездушна. Бездушен и технический язык, оказавшийся соучастником воистину беспрецедентных преступлений. Мы не задумываясь продолжаем на нем говорить и в силу этого отказываемся помнить, тогда как память очевидно связана с его приостановкой. Юст, который помнит постоянно, вынужден опускать слова, слова-заместители, за которыми скрывается страшная историческая правда. Он ищет утешения в музыке. Отталкиваясь от универсального свойства языка (пере)означивать предметы и понятия, Ньюман демонстрирует в своих подметных письмах, насколько он абсурден и пагубен для человека. Память собирается вокруг пробела, молчания, возможно также музыки, перебивающей рассказ. В любом случае память аффективна – ее нельзя перевести на язык слов и даже на язык изображений. Именно поэтому в конце фильма ничего нет – лишь зияние черного экрана и закадровый голос, который не рассказывает, а только осторожно прикасается. В сущности, он стремится выразить одно: для этого нет и не может быть слов, но только так мы и помним – у самой кромки молчания. И это делает нас людьми.

Опубликовано в журнале «Сеанс». 2011. № 49/50

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором в авторской редакции


[1] За эту роль актер удостоился нескольких наград.



Другие статьи автора: Петровская Елена

Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Поддержите нас
Журналы клуба