Существует мнение о том, что многие большие художники с годами начинают повторяться – воспроизводить мотивы, когда-то столь удивившие их современников, или до изнеможения отрабатывать новаторский по старым представлениям прием. Полагаю, впрочем, что это скорее инерция зрительского взгляда – достаточно на скорую руку набросать классификацию, как все последующие работы художника будут с легкостью распределяться по уже известным графам. Особенно при наличии излюбленных (или хотя бы повторяющихся) тем. Так, Ивана Чуйкова можно поймать на его любви к окнам. Или открыткам и морю. И это несмотря на то, что настоящей его страстью – причем вполне осознанной – является фрагмент.

Чем же объяснить настойчивость, которую проявляет зрелый, вполне состоявшийся художник? Что это, и в самом деле признак истощенного воображения или же в отрабатывании какого-то приема, в потребности пройти этот путь до конца прочитываются иные побуждения? Мне кажется, мы, зрители, все время попадаемся на изобразительность – мы не можем отказать себе в удовольствии сопоставлять, а главное –узнавать знакомое. Так происходит даже в том случае, когда речь идет о новейшем искусстве. Что помнят (и цитируют) слушатели из обширного корпуса творений Шнитке? Только танго из «Concerto grosso», то есть тот редкий музыкальный фрагмент, который мелодичен, а стало быть – изобразителен. Остальное предстает неразличимой какофонией. Так же и Иван Чуйков дарит нам случайную радость от встречи с целостным изображением. Но и оно растворено в мощнейшей живописной какофонии. И поэтому знаменитые окна – уже не часть интерьера, правда, приспособленная в посторонних целях, а высказывание, которое должно быть продумано до самого конца.

Если все же отдавать дань утвердившимся в культуре номинациям, то Ивана Чуйкова без труда можно отнести к концептуальному течению в искусстве. Однако, глядя на его работы из сегодняшнего дня, я бы не стала настаивать на их принадлежности к так называемому неофициальному искусству. Дело в том, что такой искусствоведческий подход неправомерно загоняет их в слишком узкие – идеологизированные – рамки. Между тем интерес, вызываемый работами Чуйкова, устойчив и неконъюнктурен. Он относится к тому, что можно было бы назвать изучением условий ви́дения.

Уже в веселой «Купальщице» 1969 года присутствует многое из того, что будет тщательно прорабатываться позже. Прежде всего, осмелюсь назвать это произведение скульптурой, хотя на современном языке его скорее назовут инсталляцией. Главная интрига в том, что выпуклые области – тела женщины, размеренных волн, условных синих облаков – переходят в плоскостное – живописное – изображение. Купальщица кажется помещенной в продолговатый ящик с откинутой крышкой, но, как мы узнаем из позднего Чуйкова, это всего лишь «панорама»: совмещенный параллелепипед, который самой своей конструкцией проблематизирует эффект захвата взглядом глубины. Вместо этого переживаешь неудобные толчки, похожие на те, что мешают созерцать пейзаж из окна набравшей скорость электрички: плавное движение волн на вертикальной грани «ящика» перебивается шершавыми островами женских груди и бедра, вполне материально-объемными; фоном для них (на откинутой «крышке») служит скромная марина, заключенная в голубую прямоугольную рамку, а также нога, голова и ягодица той же купальщицы, потерявшие всякий объем. Неудобство рассматривания этих вполне еще фигуративных элементов подчеркнуто совмещением разнородных фактур (сама идея ящика подсказана предположительно деревянной или гипсовой основой). Впоследствии Чуйков будет откровенно соединять разные выразительные средства – живопись, фотографию, образы телевидения, элементы скульптуры, – чтобы показать, насколько в нашем восприятии мы зависим от конвенций.

Конечно, наиболее показательна инсталляция «Теория отражения» (1991), где зритель сталкивается с различными вариантами немиметического ви́дения. Бутылка, яблоко и бокал поставлены в неочевидную связь со своими странными проекциями: то это такие же предметы по другую сторону пустующей рамы, символизирующей, по-видимому, зеркало; то это контуры тех же предметов, запечатленные на темном фоне очередной полуовальной конструкции, только без самих предметов; то мятежная живопись, фрагментом которой являются эти три предмета, продублированные их же прототипами. Вариантов, конечно, больше, и все зависит от выбранной точки зрения. (Замечу, что таково название отдельной серии работ.) Ведь если встать так, что рамы соединятся, образовав вертикаль, то можно увидеть, как в одном из многих случаев материальные предметы, расположенные по обе стороны от рам, заменены на их горизонтальную проекцию. Словом, под вопрос поставлен не только механизм отражения (говоря об отражении, мы склонны представлять себе зеркальную копию чего-то в прямом и даже переносном смысле), но и само его материальное «начало», а это наводит на беспокойную мысль о копиях без оригиналов, об особом статусе живописного сходства и т.д. Однако даже притом что Чуйков идет дальше, проектируя специальные аппараты для созерцания пустоты и бесконечности, одним из его излюбленных изобразительных языков остается все-таки живопись. Но и живопись в его творчестве выступает инструментом познания – в первую очередь собственных иллюзионистских границ.

Слово «иллюзионистский» возникает неслучайно, хотя Иван Чуйков комбинирует живопись разного толка: собственно фигуративную, абстрактную, а также ту, что я бы отважилась назвать декоративной – именно в такой разряд переводятся идеологические знаки (наиболее часто встречается красная пятиконечная звезда) и элементы газетного шрифта. Фигуративные вкрапления – ведь речь все время идет о фрагментах – позволяют распознать в них живопись старых мастеров или соцреалистическую школу. Но четких границ между предметной и беспредметной живописью мы не обнаружим. Иван Чуйков озабочен жизнью фрагментов, в том числе представленных в увеличении, – а значит, опознаваемый контур готов взорваться нагромождением пятен или разлетающихся в разные стороны штрихов, и собрать их в некоторое целое уже не представляется возможным. И вправду все зависит от точки зрения. Представьте себе, что вас не научили масштабу или, что еще хуже, у вас отняли благоприобретенный навык созерцания (включая и соответствующий набор ценностных ориентиров): живопись, словно говорит Иван Чуйков, – это эффект правильно выбранной дистанции, а потеряв ее (или не рассчитав), мы превращаемся в беспомощных насекомых, у которых одна страсть – чистая поверхность.

Думаю, что фрагмент увлекает Чуйкова как раз потому, что им так трудно зрительно распорядиться. Особенно если перед нами – комбинация фрагментов разнородных. Здесь нельзя не вспомнить серию «Открытки», остроумное переворачивание отношения целого и части. Реальная открытка, как будто уменьшенная в размерах до простого ярлычка, оказывается инкрустированной в большое живописное изображение, воспроизводящее ее фрагмент. Получается, что это небо в небе (только изменившейся фактуры), или кремлевские очертания, повисшие в густой листве, или вид озер и мельниц, впаянный в кусочек берега. Целое тем самым дереализуется, напоминая неузнаваемый портрет генерала на знаменитой гоголевской табакерке: «...место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». Но имеет смысл продлить эту неожиданную аналогию и дальше. Б.М. Эйхенбаум приводит это место из «Шинели», чтобы показать, как строится гротеск: на первый план выдвигаются детали, а то, что, казалось бы, значимо – характеристика самого персонажа, – отодвигается на задний план. (Напомню, что о владельце табакерки, некоем Петровиче, читателю почти ничего не известно.) Нетрудно понять, что речь идет о трансформации дистанции, и в обоих случаях – как в живописи, так и в литературе – это приводит к переопределению не только самого объекта, но и его подразумеваемых отношений с реальным – референциальным – миром. На месте реализма у Гоголя воцаряется так называемый комический сказ, у Чуйкова – ироничный взгляд на иллюзионистские претензии изображения.

Я уже упоминала о том, что у Чуйкова сталкиваются разные выразительные языки. К его «Фрагментам открыток» тесно примыкают «Виды Москвы» начала 1990-х. Первое, что бросается в глаза, – это монтажная техника. Вид Москвы смонтирован с видом какого-нибудь другого города, например Парижа или Рима. Парадокс такого географически недостоверного ви́дения заключается, однако, в том, что новый гибридный город не воспринимается как нечто невозможное. Как раз наоборот. Именно потому, что используется язык туристических открыток, во многом опирающийся на эффект реальности, производимый всякой фотографией, – нагромождение достопримечательных мест не поражает своей нереальностью. Более того, даже притом что стыки между двумя открытками или большая часть самого листа (в случае использования одной открытки) заполняются рисунком, сделанным цветным карандашом, даже эта перебивка изобразительного языка не мешает той особой непрерывности, которая в нашем восприятии задается туристическими штампами. Использование Чуйковым открыток, как и телевизионных образов, сталкивает два режима восприятия: один по-прежнему связан с особым временем существования рисованных произведений, а второй, для которого материальный носитель случаен, указывает в сторону того, что в самом образе (уже не изображении) отсылает нас к невидимому. Мы не видим туристических открыток: они лишь размечают одно из чувственных пространств разделяемого в современном мире опыта.

То, что Иван Чуйков не чужд оптическим играм, ставящим под сомнение саму материю видимого, доказывает его относительно недавняя серия «Инь – Ян». Ее можно рассматривать как своеобразный живописный вариант психологических тестов Роршаха, построенных на игре фигуры и фона. Хрестоматийный пример – два повернутые друг к другу профиля, которые при перефокусировке зрения превращаются в рельефные контуры вазы. У Чуйкова в серии тоже присутствуют очертания лиц, силуэтов и каких-то бытовых предметов. Его Инь и Ян, впрочем, не столько дополняют друг друга, сколько подрывают всякую попытку достроить эти очертания до гармоничной полноты: следуя (о)познавательной установке, зритель должен выбирать, что именно он видит. Здесь, в пределах одного изображения, фрагмент по-прежнему играет ключевую роль, но используется уже не тематически, а концептуально: это то, что отсылает нас к пределам ви́дения как такового.

Об Иване Чуйкове хочется говорить много и подробно. Не имея, однако, возможности осветить все многообразие его экспериментов, остановлюсь напоследок на двух сериях работ, которые требуют хотя бы беглого упоминания. Это «Точка зрения» и «Окна». Не будет преувеличением сказать, что «Окна» пишутся художником всю жизнь – на них он отрабатывает темы, центральные для всего его творчества. В самом деле, окно – метафора самой живописи, и поэтому нельзя считать случайностью, что Чуйков использует окно, эту осязаемую инженерную конструкцию, как если бы оно было оборотной стороной холста, обнажающей также и стянувший этот холст подрамник. Аллюзия на раму, следовательно, тоже материализуется. Среди многих вариантов работ этой серии я бы выделила перспективно сужающиеся окна, поверх которых написан прямоугольный, словно видимый в окне морской пейзаж. Это очередное концептуальное высказывание на тему живописи, а также традиционного определения этого жанра. В данном случае перевернутым оказывается соотношение реального и иллюзорного: перспективный строй, конвенционально-иллюзионистский, наделяется вещественной неотвратимостью (что такое материальное окно, изготовленное по законам перспективы?), тогда как сам пейзаж выглядит подчеркнуто фронтальным. Таким переворачиванием Чуйков как будто выводит в свет дня – представляет наглядно – сами правила искусства живописи, отделяя их от того результата, которому они должны незаметно и рабски служить. Теперь изображение напоминает тень от окна, если под последним понимать выставленный напоказ механизм культурного зрения.

«Точка зрения» – столкновение двух выразительных языков: живописи и фотографии. Я бы сказала, что это тот редкий случай, когда художнику удается преодолеть эффект неустранимой достоверности, типичный для всякого фото. В каждой из работ использовано черно-белое изображение моря в плохую погоду. Для достижения своей задачи – провоцирования мягкого коллапса восприятия – художник не боится размещать фотографию по диагонали, вертикали, а также вверх ногами. Но главное, что в конфликтные отношения с ней вступает краска, ограничивая иллюзию второго порядка, а именно иллюзию фотографическую. Опыты концептуального обращения с фото хорошо известны со второй половины ХХ века. Здесь же, благодаря вторжению живописи (Чуйков наскоро пишет кусочки марины поверх фотопейзажа, сместившегося со своей оси, или изображает на нем большой дорожный знак – кирпич, или просто разбрызгивает интенсивный желтый – предположительно источник света, или вставляет в композицию приметный силуэт), фотография превращается в фон, фрагмент, элемент декора, а главное – всего лишь один из известных нам зрительных кодов.

Так Иван Чуйков ограничивает претензии каждого из выразительных средств на всеохватность и намечает новые возможности для их использования (в том числе и в комбинации друг с другом). Делает он это, впрочем, полагаясь на фрагмент. Фрагмент и есть тот инструмент – концептуальный, изобразительный, – с помощью которого выразительное средство подводится к самой своей границе, и одновременно это способ выявления и даже своеобразного проектирования новых, не оформленных еще конвенционально средств.

Опубликован в кн.: Иван Чуйков. Кат. выст. «Лабиринты». 2 ноября – 5 декабря, 2010. Московский музей современного искусства. Сост. Л. Бредихина. М.: Галерея Риджина, 2010.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором в авторской редакции