Oblige me by not beginning. Also by not ending.

Gertrude Stein. The Geographical History of America

Чем больше молодой Хемингуэй, решившийся представить миру творчество Гертруды Стайн, вычитывал гранки ее самого объемного романа "Становление американцев", тем меньше, гласит история, ему он нравился. Приговор со стороны любимого в России классика? Ничуть. Отнесемся к этому факту иначе, а именно не как к личному опыту начинающего литератора, испытавшего на себе, между прочим, сильное влияние методов Стайн, но как к поводу для постановки почти что провокационного вопроса: что остается от Стайн за вычетом "литературы"? Причем последнюю следует понимать как в положительном, так и в отрицательном смысле: в положительном в качестве того, что нас "держит", доставляя удовольствие особого рода, и в отрицательном, в каком обычно говорят: "Ах, все это литература". Можно ли предположить, что после подобных "разоблачительных" действий обнажится уже ничем не прикрытый прием? И если да, то почему его обнаружение связано с чувством разочарования и даже легкой досады? Разве один литератор - дабы продолжить серию вопросов, - проникший в "машинерию" другого, не лучше видит, как она приводится в движение? Иначе говоря, разве для него это не самый захватывающий момент? Выскажем простейшую догадку: то, что открылось глазам Хемингуэя (именно "глазам" - Стайн не раз повторяла, что пишет "глазами"), располагалось за пределами литературы. Во всяком случае той традиционной и по сей день превалирующей литературы, которой чужероден любой проводимый на ее территории эксперимент. Между тем Стайн была и остается одним из величайших экспериментаторов ушедшего века.

Сопровождая свои писательские усилия автокомментарием, а можно сказать и больше - теоретической работой, Стайн решительно настаивала на том, что целиком и полностью находится в настоящем. (Для этого "настоящего" существовало два слова: "contemporariness", то есть "современность", или настоящее, осознаваемое во времени истории, и "the (continuous) present", "(длящееся) настоящее", выражавшее внутреннее время самих ее творений, время, отвечавшее решению, как ни странно, чисто "композиционных", то бишь формообразующих, задач.) Находиться в настоящем - удел немногих. Дело в том, что люди оценивают произведения литературы и искусства исходя из устоявшихся канонов, что в оценке происходящего они отстают от него минимум на сорок лет и поэтому тот, кто по-настоящему располагается в собственном времени, соответствуя ему своими инновациями, неизбежно кажется им уродливым и смешным. Таков, по мнению Стайн, Пикассо. Такова, надо думать, она сама. За "современность" иногда приходится платить дорогую плату: долгие годы непризнания - это то, что довелось испытать непосредственно Стайн. Ибо "настоящее", и являющееся временем эксперимента, очень часто считывается только будущим, будущим, в котором этот эксперимент узнан и в данном качестве воспризнан. Этим мы не хотим сказать, что Стайн является предтечей постструктурализма, новейших версий феминизма или психоанализа, - постулат, выдвигаемый "продвинутой" американской критикой, - потому что говорить так означает не столько отдавать ей запоздалую дань, чем было бы очерчено и, быть может, определено наконец ее уникальное место. Скорее это означает растворять Стайн в нынешнем (теоретическом) понимании, в более позднем "настоящем", стремящемся перетолковать прошлое, отправляясь от своих основ. Если она и принадлежит какому-либо будущему, то только тому, что, подобно реактиву, окончательно проявляет ее творчество, - это такое внешнее время, которое, присоединяемое к стайновскому "настоящему", позволяет ему обрести необходимую меру равновесия. Не забудем при этом, что "равновесие" ("balance"), по Стайн, - понятие из области соотношений. (Например, между "неэмоциональным" предложением и "эмоциональным" абзацем - но ко всему этому неприменим психологический масштаб.) "Равновесие" - это "композиция" ("composition"), в том числе и проживаемого времени. Поэтому, оставаясь в рамках словаря самой Стайн, словаря тщательно отобранного и на каком-то этапе нарочито упрощенного, можно утверждать, что "настоящее", не теряя своей абсолютной природы, встречается с будущим и превращается буквально в "промежуток времени... наполненный движением" ("a space of time... filled with moving") (курсив мой. - Е.П.). Динамические "промежутки времени", эти внутри себя подвижные "целые вещи" ("whole things", "entities"), существовали для Стайн как в литературе, так и за ее пределами (например, в виде отличительной черты всех неважно чем в точности занятых американцев). Не было их для нее в истории. От Стайн потребовалась не больше не меньше как прожитая жизнь, чтобы свершилось ее двойное "настоящее": во-первых, чтобы все написанное ею образовало единый корпус, внутри которого, однако, сохраняется возможность заведомо открытых переходов (чтение посредством "серий"), и, во-вторых, чтобы ее "настоящее" смогло быть вписано в историческое время как систему в основном синхронных отношений. Пользуясь другим языком, можно сказать, что будущее (наше настоящее) довело эксперимент Стайн до логического завершения - оно сделало явным тот посторонний литературе мыслительный потенциал, который в нем неявно содержался.

Похоже, однако, что Гертруда Стайн недооценила собственную радикальность. Если в 35-м, развивая свои теории времени, она обмолвилась о том, что ее признают через тридцать лет, то расчет был явно неверным. Конечно, отчасти ее признали и раньше, особенно после "Автобиографии Элис [Алисы] Токлас" (1933; но тогда Стайн было уже около шестидесяти). Шумным поэтому стало возвращение в Америку со своеобразным лекционным турне после трех десятилетий, добровольно проведенных в Париже. (К этой поездке Стайн написала в 1934 г. шесть лекций, изданных в Нью-Йорке год спустя отдельной книгой с бесхитростным, но точным названием "Лекции в Америке".) В каком-то смысле она пошла навстречу своей (непонимающей) аудитории, согласившись обсудить с ней многие из волновавших ее как пишущего человека проблем (для общего обзора таковых достаточно проглядеть одни лишь заголовки выступлений). Она пошла навстречу, но и осталась абсолютно верной себе, не изменив ни словаря, ни манеры. В этих вроде бы пояснительных лекциях сохраняются ее знаменитые повторы, предельно упрощен и даже уплощен активный словарный состав - задача, сквозная для всего ее творчества, хотя и решавшаяся разными путями, - особым образом ритмически организованы периоды и, понятное дело, вызывающе опущены запятые. (Эта пунктуационная стратегия, последовательно проводившаяся Стайн, возможно, не столь травматична для англоязычного читателя, как для читателя русского, привыкшего к большей нормативности знаков препинания; однако даже в английском недостающие запятые производят впечатление. Какое? Стайн стремилась к гладкости в передаче "непосредственности настоящего" ("present immediacy"), к постоянно наращиваемой целости ("a whole") - предложения, абзаца, наконец, самой литературной формы, - прерываемой и разрушаемой постановкой запятой; запятые отвлекали от едва заметной вариативности фраз, от мельчайших сдвигов и перестановок (грамматических, словесных и иных), отличавших одно предложение от другого, но совместно работавших на целостность абзаца как ритмического отображения выводимого Стайн человеческого "типа" ("Становление американцев", роман, начатый в 1903 г. и полностью законченный в 1911-м; первая полная публикация - 1925 г.). Так что запятые подлежали тщательному устранению. Но наряду с такой писательской ("теоретической") перспективой существует и практика, или опыт, чтения. Для читающего гладкость неотделима от мгновенных смысловых затмений - непроизвольного слипания слов или такого же их взаимоотчуждения. Мы называем эти моменты ритмическими стыками и связываем неизбежные трудности чтения - трудности распределения смысловых единиц, а значит, самого понимания - с природой стайновских экспериментов. Но об этом чуть позднее.) Итак, Стайн в своих новациях была бескомпромиссна, и поэтому признание пришло к ней на пороге третьего тысячелетия - факт, который, наверное, показался бы ей не лишенным смутного очарования. Под признанием мы подразумеваем происшедшую два года назад литературную канонизацию Гертруды Стайн, а именно появление двухтомника ее работ в престижной серии американской классики, выпускаемой издательством "The Library of America". Небольшое наблюдение: в двухтомнике нет ни предисловия, ни послесловия. Редакторы Кэтерин Стимпсон и Хэрриет Чессман ограничились скупыми примечаниями к текстам и "Хронологией" в качестве би(бли)ографии. Предполагается, что стайновские тексты говорят сегодня сами за себя.

Экспериментация Стайн настолько тотальна, что трудно представить ее систематически. Хотя сама писательница охотно выделяла периоды в своем творчестве, связывая их с решением той или иной конкретной проблемы. Можно сказать, что она прошлась по всем улицам и закоулкам литературного языка, по ходу дела переиначив (переопределив) все основные жанры. Стайн писала "прозу" и "поэзию", она освоила "роман", "новеллу", "мемуары", "лекцию", "пьесу", "либретто", "стихотворение" и даже "детскую литературу". В поэзии она изобрела то, что назвала "портретом" - причем объектом литературного "портретирования" оказывались как люди, так и неживые вещи. Ближе к зрелым годам она поняла, что разницы между поэзией и прозой уже не существует, коль скоро и та и другая не повествуют о событиях, но озабочены "статичной вещью", какой является "существование". (На самом деле "существование" ("existence"), а также сама по себе "статичная вещь" ("static thing") лишь внешне неподвижны. Изнутри они кишмя кишат по-настоящему захватывающим движением, этим характерным признаком американского ХХ столетия.) Говоря так, Стайн, конечно, не пыталась ни по-фаустовски остановить, ни тем паче мумифицировать литературу. Напротив, она хотела ее освободить от всего, что этой литературе мешает, и в первую очередь от вконец изжившей себя нарративности. Долгие поиски, чтение и "внутреннее чувство времени" ("inner time-sense") убедили ее в том, что изменился сам предмет литературы - отныне это не линейно выстраиваемый рассказ (простейшей формой которого является обычное предложение), но сам язык, язык, максимально освобожденный от привносимых смыслов и ассоциаций. Если перенести центр тяжести на язык - на грамматику, части речи, глагольные времена, синтаксис и даже знаки препинания, - то этим открывается иное измерение литературы: литература творится внутриязыковым напряжением, переставая быть подражательно-коммуникационной в развитии некоторой темы. Новая литература исключает "вчувствование" или "вживание" - с тем, что происходит в ней, невозможно никак отождествиться. Это, если угодно, литература поверхности, языка в качестве поверхности, поэтому все "события" отныне сосредоточены только в его имманентной игре. Игра эта по видимости неприметна ("статична") - она не приводит к макроколлизиям сюжета, - но в ней как раз и заключено то самое "движение" ("moving"), без которого современная литература уже не существует. Можно сказать и так: все это уже не есть литература. Стайновская идея подвижной статичности знаменует коренную перемену взгляда: если раньше литература служила чему-то, то теперь она служит только себе.

Именно в свете сказанного и следует понимать фразу, произнесенную однажды Стайн: "Hemingway, remarks are not literature". Наблюдения (ремарки) и в самом деле далеко не литература - они выражают отношение писателя, но не связаны с непосредственной стихией языка. Впрочем, Хемингуэй, не только отрицавший влияние Стайн, но и нарисовавший по сути карикатурный ее портрет в "Празднике, который всегда с тобой", был учеником прилежным. То, что ныне ассоциируется с его неповторимой манерой письма, а именно короткие, рубленые фразы в диалогах, их, скажем так, подавленный психологизм, обязано своим происхождением новым литературным установкам прежде всего Гертруды Стайн. (А также ее добродушно-менторским замечаниям - Стайн всегда относилась к Хемингуэю с нескрываемым расположением.) Пожалуй, здесь самое время поведать о том, что Стайн отнюдь не пренебрегала связью между литературой и жизнью, если воспользоваться традиционным языком. Только эту связь она понимала иначе. Стайн - не тот писатель, который полностью замкнулся в структурных особенностях языка либо приема, чем и обнаружил бы свою предельную формалистичность. У стайновских текстов по-прежнему есть свой отдельный предмет, и этот предмет только в редких случаях совпадает напрямую со способом их написания (как, например, на страницах эзотерической книги "Как писать" (1927-1931; опубликована в 1932 г.) или в некоторых из "статичных" пьес начального периода). Подобно прежним писателям, Стайн не собиралась отказываться от "героев". И дело не в том, что "герои" поменялись. Дело в том, что, даже изображая людей, писательница отмежевалась от привычного для искусства в целом понимания сходства. Основу всех ее портретов - толкуемых как в специальном, так и в широком смысле слова - составляет иной род подражания, или мимесиса, по сравнению с принятым в классической литературе. Поясним эту мысль. В лекции "Картины", рассуждая о (живописном) изображении, Стайн сетует на то, что воспринимать живопись саму по себе мешает сходство. Неизбежный поиск отношений между самим изображением и изображенными вещами вызывает одно лишь "раздражение". С другой стороны, "шедевр" ("a master-piece") точно так же равнодушен к достоверной передаче психологии: Гамлет мог реагировать на тень своего отца и десятью иными способами, но "шедевр", творение "человеческого ума [духа]" ("the human mind"), создается не этой реакцией (лекция "Что такое шедевры и почему их так мало"; прочитана в Оксфорде и Кембридже в 1936 г.). Последовательница Сезанна и Флобера, Стайн сумела осознать иные основания репрезентации (художественной, литературной), нежели аналогическое соответствие. Родственную мысль, только применительно к новому искусству фотографии, в эти же годы высказывает немецкий философ З.Кракауэр: сходство это то, что губит оригинал, а заодно и фотографию, превращая ее в простой "пространственный континуум", лишенный вычленяемого памятью истинного содержания объекта. Продолжая эту линию, можно сказать, что "видеть" литературу мешают "истории" (мы снова вернулись в область стайновской терминологии). Писательница убеждена: раз повсюду рассказывается столько историй, зачем к ним добавлять еще одну? Но это не значит, что история не может быть рассказана иначе и что персонажи и их описания следует вообще опустить. И Стайн последовательно смещает миметизм в сторону присущих языку возможностей - на этот раз грамматико-ритмических, - добиваясь сходства через отказ от такового: ее персонажи рождаются не из эпитетов и описаний, но либо из ритма нарастающих повторов (кинематографически малых или, напротив, больших), либо из синтаксически неправомерного сочетания слов, слов, превращенных в сгустки не смешанных между собою красок (этот опыт интенсификации слова означает для Стайн одновременное снятие семантических обертонов и раскрытие его пиктографической основы - в слова нужно "всматриваться", как всматриваются в то, что предстоит с их помощью запечатлеть).

Но без примеров здесь не обойтись. Все началось по крайней мере с "Трех жизней" (написаны в 1905-1906 гг.; опубликованы в 1909-м), сборника новелл, повествующих о жизни трех простых, как мы сказали бы, женщин. Центральная повесть "Меланкта" была историей несчастной любви. Вернее, умирающей любви, которая вначале казалась счастливой. Критики неоднократно отмечали, что начало и конец повести носят крайне необязательный, если не вовсе случайный характер. Начало повторится в тех же самых словах примерно ста страницами позже, когда совпадут все до сих пор задействованные времена (персонажей и рассказа). Конец тихо угаснет вслед за негритянской девушкой Меланктой Герберт, так и не узнавшей продолжительного счастья. Впрочем, и сама смерть - не нагруженное смыслом событие, но скорее повествовательная точка, что еще более ослабляет (в содержательном отношении) следующий за ней недолгий рассказ. Уже здесь молодая Стайн показала - начало и конец сами по себе незначимы, как незначимы и сюжетные перипетии: есть лишь два героя, которые не могут совпасть своими ритмами любви (стремительная Меланкта и разумный Джефф), что и приводит к разрыву. Стайн не пытается представить психологию Меланкты или Джеффа, вместо этого она наделяет каждого из них своим особенным рисунком речи, позволяя персонажам невероятно долго говорить. Это диалоги, где каждая реплика - самостоятельная ария, и музыкальное сравнение не кажется притянутым. Если что и придает героям "жизненность", то есть в конечном счете необходимое правдоподобие, то только темп произносимых ими пассажей, в которых нет ни психологической нюансировки, ни скрытого, взывающего к расшифровке смысла. Они говорят о чем-то, возможно о своей любви, но главное - как они говорят, сколько раз повторяют одну и ту же чуть-чуть меняющуюся фразу, одну и ту же совсем не ключевую мысль. Если где-то и зарождаются характеристики героев, то только в самом языке как эффект его сворачиваний и повторов, проводимых с ним грамматических и словесных экзерсисов. (Стайн уделяет первостепенное внимание причастиям настоящего времени, создает новые герундиальные образования, заставляя субстантивы растягиваться и тяготеть к глагольным формам. Пример: "loving" вместо привычного "love".) Неважно, что Лена, другая героиня, - "тихая", а кто-то "добрый", "хороший": эти без конца повторяющиеся перед именем эпитеты не указывают на душевные качества того или иного героя, но играют чисто аппликативную роль: они не добавляют знания, не довершают облика. Да и словарь в целом использован так, чтобы быть свободным от возвышенно-романтических аллюзий: это поистине плоская речь, почерпнутая в повседневности. (Готовя книгу, издатели волновались, умеет ли Гертруда Стайн правильно писать по-английски. Она, конечно, умела и это.)

Амбициозный по своему замыслу роман "Становление американцев" явился продолжением этих усилий. В нем Гертруда Стайн попыталась воссоздать историю "всякого", кто когда-либо жил, живет сейчас и будет жить. Для этого ей, еще недавно работавшей в психологической лаборатории Гарвардского университета под руководством Уильяма Джеймса, пришлось самостоятельно продолжить свои (квази)научные поиски. Стайн составляла огромные таблицы, куда записывались черты всех виденных ею людей по принципу сходства и различия. Она была уверена, что сумеет распознать основные людские разновидности (kinds), проникнув в "глубинную природу" ("bottom nature") исследуемого человеческого типа. Однако погружение в эту природу носило своеобычный характер. Именно в годы работы над "Становлением" Стайн не столько "вспоминает" (скажем, описывая историю собственной семьи или распределяя типажи по уже имеющимся признакам), сколько "слушает": слушает, как говорят вокруг нее другие, повторяя по существу одни и те же истории, но при этом бесконечно их варьируя. Стайн приходит к замечательному выводу: в конце концов всё, что внутри других, их, скажем так, наиболее интимное и нутряное, выговаривается этими повторами - не словами или мыслями, взятыми отдельно, но "движением мыслей и слов бесконечно одинаковых и бесконечно несхожих" (курсив мой. - Е.П.) (см.: "Постепенное становление Становления американцев"). В данном случае "глубинное" уже без обиняков выведено на поверхность (речи, языка), и Стайн должна была таким образом "перелицевать" всю ткань повествования, чтобы интересовавший ее типаж возникал на переходе: при движении от одного предложения к другому, равно как в момент преобразования этих отдельных предложений в "целостный" абзац. Именно такое письмо, о чем нетрудно догадаться, и дальше утверждало в правах настоящее время - "длящееся настоящее", - только в отличие от "Меланкты" контур, или "рамка" ("frame"), последнего оказался расширенным до абзацев невиданной длины. Еще в 50-е критика в лице Дональда Сазерленда вынуждена была признать, что для описания того, что происходит в этих отсылающих к самим себе абзацах, требуются термины, далекие от собственно литературных. Вот почему тот же Сазерленд предпочитал говорить о "континууме интенсивности", создаваемом из обрывочных элементов, континууме, который никогда не является суммой отдельных частей. Для того чтобы выразить непрерывность движения в настоящем, Стайн использовала немало формальных средств: в дополнение к повторам это были и мельчайшие изменения-деформации, вносимые в структурный или лексический состав идущих друг за другом предложений, а также приемы разобщения, сжатия, столкновения и даже отхода от избранных материалов и форм. Получавшийся абзац, лишь условно разложимый на эти и им подобные приемы (сам перечень которых, подчеркнем, ближе к понятиям физики, нежели литературного анализа), демонстрировал свое независимое существование в качестве некоего "вот-абзаца" (если вспомнить знаменитое хайдеггеровское "вот-бытие"). Абзац всегда превосходил конструкцию. Все конструктивные опоры и нужны были единственно для того, чтобы служить ориентирами при чтении. Возможно, то чтение, о котором мы говорим сейчас, является не столько эмпирическим, сколько дополнительным в отношении самого письма, а именно письмом-чтением. Однако даже на уровне простого опыта чтения становится ясным, что все "приемы" - одни лишь знаки продолжающегося "движения". Читатель и инициирует это движение, следуя за расставленными указателями, но на своем пути он встретит много случайного, и в первую очередь самого себя, живущего тогда-то, говорящего на таком-то языке, имеющего такие-то привычки чтения. Стоит, впрочем, начать читать - а Стайн и вправду преуспела в этом, - как привычки уступают место "адамическому состоянию": читает только тот, кто лишен культуры, кто отваживается читать впервые. Это состояние "первого слова", по выражению М.Мерло-Понти, весьма сродни той живописи, которая позволяет притронуться к миру, каким он был до человека (именно такой видится философу живопись писавшего "с натуры" Сезанна). Мир без человека - это мир, где слову предстоит еще сложиться, где, даже сложившись, оно по-прежнему останется картинкой, образом обозначаемого им предмета. В этом слове еще нет позднейших наслоений смысла, оно еще не растаскано по словарям, не затерто бездумным автоматическим употреблением. Модернистская утопия Стайн заключалась в том, чтобы целиком и полностью заново овладеть языком - от отдельного слова до литературной формы в целом. Занятая написанием романа, она неуклонно подрывала форму такового изнутри, лишая ее последовательной линии повествования. Абзацы, эти динамические сгустки настоящего, образовывали серии; из пересечения серий рождался роман. Начало и конец ничего уже сами по себе не значили. И когда Гертруда Стайн осознала, что при наличии терпения можно вполне "буквально и исчерпывающе превратить весь мир в историю человеческой природы", когда она поняла, что в принципе способна на такое, то потеряла к собственной затее всякий интерес (см.: "Как пишется написанное"; 1934-1935). В предложенном позднее объяснении нам видится определенный сциентизм, которому Стайн (и не она одна) была не чужда поначалу. Но отдаляясь от Уильяма Джеймса в понимании провозглашаемых задач, она в каком-то смысле к нему приближалась: ее работа как писателя коррелировала с его теоретическими наблюдениями. Как ученица Джеймса Стайн добилась выражения в наличном языке так называемых переходных состояний (сознания) и подвела под них солидную грамматико-лексическую базу. Она сумела также условно отграничить эти переходы, подыскав для них подвижную рамку, каким в конце концов предстал ее абзац. Ибо настоящее претерпевало становление вместе с его пространственной формой, и завершался абзац только реальным (или подразумеваемым) опытом его прохождения, каждый раз уникальным. Условием существования абзаца в настоящем времени оказывалось чтение: оно одно и делало абзац.

По мере написания "Становление американцев" делалось все более абстрактным. "Разновидности" людей были окончательно перепоручены в структурном плане языку, чей строй определяли шифтеры ("местоимения", понимаемые Романом Якобсоном в расширенном смысле "чисто грамматических, соотносительных единиц"). Существительные и прилагательные, соответствовавшие в языке "устойным состояниям сознания" (У.Джеймс), бесповоротно сменились изобильными местоимениями, связками, наречиями и прочими шифтерами, которые действовали как все более неопределенные "переключатели", замыкавшие одни "бессодержательные" части речи на другие. Последняя глава "Становления" - настоящий апофеоз "переменных": "некто", "многие", "все", "каждый", "некоторые" соединены с отглагольными формами, выражающими предельно обобщенное действие ("being existing", "having family living", "loving" и др.). Для этих форм, походя заметим, не существует адекватных вариантов перевода - русский язык субстантивирует английские причастия или по крайней мере укорачивает их. Так что найденные Стайн эквиваленты "продленного настоящего" - не нарушающие грамматику, как сама она на это справедливо указала, но лишь ее обновляющие за счет отдельных изменений - обречены остаться грамматическим нововведением по преимуществу для англоговорящих. Мы сказали: роман "Становление американцев" приобретал все более абстрактный характер. Именно этим словом американские критики, Майкл Хофманн например (1965), пытались выразить сущность стайновского творчества. Оно не раз сравнивалось с живописью. Чаще всего с кубизмом, чуть реже - с абстракцией. И если сама Стайн дала не один повод искать параллели между собой и Пикассо (именно Пикассо в период вызревания в нем кубизма написал ее известный "предкубистический" портрет 1906 г.), то сравнение с отсутствием предметного сходства в живописи просится уже без приглашения. Задавшись целью "воссоздать" язык (the "recreation" of language), Стайн повела атаку на сами его материальные основы. Но вся проблема в том, что язык не может быть неподражательным и не может в принципе не означать. Даже произвольная постановка рядом не связанных между собою слов все равно приводит к появлению смысла. Это Стайн обнаружит тогда, когда вернется к "именам", когда начнет писать "портреты". Безжалостно ломая синтаксис, заставляя одни части речи выступать в несвойственной им функции других - или, по наблюдению Уэнди Стайнер (1978), противопоставляя слова как вещи словам как "означающим" вещей, - Стайн все же не хватит сил искоренить сигнификативную природу слова. Слово - это память поколений, и поэтому заставить слова быть "здесь и теперь" почти невозможно, как почти невозможно сделать их выражением не столько чужого "сознания" (Стайн, мы знаем, вопреки всему оказалась психологом "внешнего"), сколько этого "сознания" в качестве того, что дано писателю в опыте его прямого восприятия. Вся идея "настоящего" в том и состояла, чтобы приостановить язык, вынудить его к капитуляции, чтобы сделать из него подручный материал - нечто вроде живописных красок. А "движение" внутри "беспамятного" языка исходило бы не из его глубин в виде постоянного взаимодействия между Смыслом и Истолкованием, но удерживалось бы у самой поверхности - ибо что может быть более "поверхностным", чем освобожденный от объекта ритм?..

Впрочем, даже если творчество Гертруды Стайн и сопоставимо в чьем-то понимании с абстракцией, то такая абстракция, повторим, не является непроницаемой "абстракцией-в-себе". Стайн писала именно портреты, где сходство с человеком (или вещью) достигалось вне и помимо описаний. Наверное, ее экспериментаторство достигло высшего накала в этой новой разновидности "поэзии". Писательница не обошла стороной простое звукоподражание (первая строчка "Guillaume Apollinaire" читается как "Give known or pin ware", в то время как второй, "завершенный", портрет Пикассо, включающий фразу "He he he he and he and he and and he and he and he and and as and as he and as he and he", является уже более сложной формой звукоподражания: для имитации "высокого похожего на ржание хохотка" Пикассо Стайн использует местоимение "он", организованное в последовательность весьма упрямых утверждений "единого мужского субъекта" (Д.Сазерленд), каким художник в своей работе и демонстрирует себя). Но "звуковые картины" очень быстро показались ей неинтересными. Как это ни удивительно, но Стайн настаивала на реализме своей самой эзотерической портретной книги "Tender Buttons" (1914). (Перевод ее заглавия уже представляет определенные трудности: можно ограничиться констатацией того, что нам предложен остроумный оксюморон "нежные пуговицы"; однако, учитывая эротическую подоплеку слова "button", а также то, что Стайн удавалось косвенно, а иногда довольно-таки прямо сообщать читателям о своих лесбийских предпочтениях, и в первую очередь о любви к "супруге" Элис Токлас, мы предложили бы другой вариант, а именно "Нежные кнопки".) "Tender Buttons" - по-видимому, непереводимая вещь. Впрочем, это не столько род "зауми", к чему русскому читателю, конечно же, не привыкать, сколько настойчивая попытка "зарисовать" словами пристально разглядываемый предмет, существующий во времени его восприятия. Стайн стремилась установить вполне реалистическое, по ее мнению, соотношение между словом и видимой вещью. В ее рассматривании вещей было нечто феноменологическое, по крайней мере декларируемое ею своеобразное "эпохе" - картина вещи в сознании должна быть ясной и независимой от каких-либо ассоциаций. А дальше начиналась живопись, ибо слова использовались так, чтобы передать эти самые перцептивные опыты связи сознания с вещью, не более того. Все портреты объектов, еды и отчасти интерьеров существуют в абсолютном настоящем благодаря серьезнейшим синтаксическим и семантическим смещениям. Вот почему адекватный перевод потребовал бы не просто образного мышления, но такого пересмотра грамматики другого языка, который в структурном отношении был бы аналогичным тому, что в своем языке - вернее, со своим языком - сделала Гертруда Стайн. Следовательно, "поэтическое" неотделимо от разрушения "большой" грамматики, той самой, что вторгается в сами наши мыслительные процедуры, приводя к схематизации и экономии усилий. "Поэтическое" есть опыт остановки восприятия, когда последнее предельно интенсифицировано, - ему должна соответствовать так в языке построенная "целость", чтобы она не отменяла эту не видимую посторонним глазом интенсивность "движения" в настоящем времени. Отсюда и мотив всматривания, вглядывания в предметы и вещи, столь часто встречаемый у Стайн. (В последнем трансатлантическом интервью 1946 г. писательница рассказала историю своего общения с тремя молодыми газетными репортерами и одним фотографом во время поездки в Америку. Только фотограф понимал, что она писала. Он объяснил это так: "Мне не нужно помнить, что вы говорите. Я не включен в механику запоминания, и поэтому я могу понимать. Они слишком заняты тем, что пытаются запомнить, что вы говорите".) Незыблемости Языка как свода нормативных предписаний она противопоставляет гибкий и избирательный взгляд. Вот почему условием создания "портрета" является включение этого взгляда... в язык. Именно "взгляд" столь враждебен грамматике, требуя ее демонтажа. "Взглядом" творятся приуроченные к случаю грамматические правила, не имеющие применимости универсальной. "Взгляд", как это ни парадоксально, - место подписи, потому что только он удостоверяет авторство Гертруды Стайн. Он-то и является критерием реализма, ибо сходство порождается взглядом - если угодно, в мгновение ока, - а не памятью и языком. По этой причине в стайновских "портретах" больше сходства, нежели в окольном (хотя и кажущемся столь правдивым) описании как воплощенном опосредовании, этой извечной уловке всей классической литературы. Итак, вступив в "поэтическое", мы оказались за пределами уже не только собственно литературы, но и, похоже, самого лежащего в ее основе языка. Этого требовал эксперимент Гертруды Стайн, а она была неумолима.

Однако речь идет не о грани молчания, где теоретически могла бы оказаться Стайн, речь идет все о той же грандиозной утопии языкового возрождения, и, увлеченная созданием портретов, писательница стремилась лишь "реанимировать" слова, придать им заново объем и плотность, или, по ее собственному выражению, "валер". Заметим, что в английском "value" это в то же время и "ценность". Стайн настаивала на равноправии композиционных элементов как характерном для всего столетия, чему учил в первую голову Сезанн. Точно так же она придерживалась мнения об одинаковом достоинстве людей и равной ценности частей "ландшафта": первая разновидность эгалитаризма нашла свое отражение в подготовительных таблицах к "Становлению американцев", в то время как вторая повлияла на саму структуру стайновских "пьес": "ландшафт" - еще один синоним "композиции". Но все это вместе и воплотилось в слове "value", понимаемом уже в приведенном живописном смысле, а именно в качестве "соотношения тонов", чем передается сквозной для Стайн композиционный принцип, "сущность" ("essence") ее новаторского реализма, независимо от той конкретной формы, с которой этот принцип был соединен. В портретах такой композиционной единицей выступало отдельно взятое слово, которое, однако, соседствуя с другими, невольно создавало ситуацию полисемии, а в идеале - "ровную гладкость намека" на некий воспринимаемый объект (из комментариев Стайн к "Tender Buttons", записанных для "Трансатлантического интервью 1946"). В случае "Tender Buttons" очень трудно отделить самоинтерпретацию Стайн от опыта чтения. В конце концов, как сама она призналась позже, задача подчас превосходила ее реальные возможности. И тем не менее, несомненно одно: это - экспериментальное письмо par excellence, а потому не поддающееся оценке как "хорошее" или "плохое" (Стайн говорит: вот это получилось, а это не очень, но ее критериев оценки мы напрочь лишены). Схемой чтения здесь может послужить кубистическая живопись - попытка, отчасти предпринятая Уэнди Стайнер (мы говорим "отчасти" не для того, чтобы умалить ее исследование, но всего лишь чтобы указать на ограничения последнего: Стайнер интересует аналогия между авангардной живописью и литературой, в то время как было бы интереснее, на наш взгляд, прочитать Гертруду Стайн самим кубизмом). И последнее: многие из пассажей "Tender Buttons" содержат в себе хиатусы, зияния, то, что в самом начале мы определили как ритмические стыки: это значит, что встречаются такие фразы (словосочетания), которые не вписываются в некое единое прочтение, но вместо этого действуют как подсказки уже к другой интерпретации (Аллегра Стюарт, 1967). И в этой связи невозможно не вспомнить живописные опыты Василия Кандинского, который строил свои композиции так, чтобы "считывалось" их продленное, хотя и дискретное по сути дела восприятие: контрастирующие элементы его абстрактных картин никогда не разрешались (не умещались) в какой-либо одной "идеальной плоскости", но требовали для себя создания все новых и новых воображаемых единств. В результате зритель обнаруживал... время собственного восприятия, или воистину "длящееся (продленное) настоящее", что по-своему пыталась "сконструировать" и Стайн. Превращение литературы в опытное поле восприятия - это, конечно, поэзия, но такая, которая отныне рефлектирует - то есть "удваивает" - самое себя.

Если после всего, что было сказано, открыть "Автобиографию Элис Токлас", то очень трудно поверить в безудержное новаторство Стайн. Опубликованная в 1933 г., это единственная из ее книг, ставшая бестселлером. Единственная принесшая ей, как это банально ни звучит, запоздалую славу и деньги. Впрочем, единственная, связанная и с оттенком легкого скандала: в 35-м ряд героев книги, включая Матисса, опубликовал в февральском номере "транзишн" "Свидетельство против Гертруды Стайн", обвиняя автора в неточности. (Стайн спокойно отнеслась к этому опровержению, и вскоре будет ясно почему.) "Автобиография Элис Токлас", повествующая о жизни парижской богемы и в первую очередь о знаменитом салоне самой Гертруды Стайн, продолжает другую линию ее литературных размышлений и усилий - ту, что связана с повествованием. Недостаточно сказать, что это "tour de force" в том очевидном смысле, что автобиография написана от третьего лица. (Хотя Стайн настолько "вошла в роль", что ее литературный агент, прочтя присланную ему половину текста, не мог разобраться в том, кем именно он был написан, - факт, свидетельствующий, помимо всего прочего, о той "деформации", какую претерпела Стайн.) И уж тем более недостаточно свести весь ее повествовательный прием к признанию одного лишь "разговорного стиля" (что к тому же и просто неверно). Утверждать, что Стайн "подыграла" Элис, влезла в ее шкуру, а вернее, в ее особую манеру выражаться (о чем нам мало что известно, если не считать довольно чопорных воспоминаний самой Токлас (1963) и ее забавной "Поваренной книги"), - это значит навязывать "Автобиографии" психологические мотивы и такие же интерпретации. Но Стайн не озабочена самой канвой событий, даже если это собственная жизнь. "События", как мы уже поняли, давно никого не интересуют (уверена Стайн). (Но как она ошибалась: именно "события" и были прочитаны всеми ее бывшими и тогдашними друзьями, именно "события" подлежали корректировке, оспариванию, приведению в надлежащий - исторически правильный - вид.) Писать нужно так, чтобы совсем не ощущалось время, особенно если пишешь о "настоящем". То есть в повествовании должно отсутствовать время как то, что привнесено самим писателем. Если условие это соблюдено, то повествование обретает значимость и превращается в "существование, подвешенное во времени" (курсив мой. - Е.П.) ("Трансатлантическое интервью 1946"). Это означает, что события симультанны во времени письма-чтения, что только привычка заставляет нас выстраивать их в определенную цепочку, но Стайн и здесь дает хорошую подсказку: "Автобиография" начинается по существу с 1907 года - года знакомства с нею Элис Токлас в Париже: этим уже переставлены акценты, нарушена хронология в пользу события, которое является поворотным только для обеих женщин (и героинь). Стайн и в самом деле себе не изменяет: начало, как всегда, случайно (хотя этот случай - уже сама судьба, и, избирая именно его в качестве зачина, она совершает скрыто "феминистический" жест), случаен и чисто игровой, "разоблачающий" конец (в нем повествователь снимает с себя личину). Но "Автобиография" - это для Стайн еще и "перевод"; переводом, впрочем, является, как ей кажется, всякая наррация, поскольку она сообщает то, что принадлежит сознанию другого. Иначе говоря, наррация по определению и есть рассказ от третьего лица, даже если он написан в первом. Наррация - это чистая форма опосредования, издавна известная литературе. И Стайн пытается заново овладеть этим жанром так, чтобы добиться той особенной "гладкости", которой обладают слова, не вызывающие никаких эмоций. Точнее, эти слова, скорее всего, и были рождены чьим-то чувством, но сам ты их уже не переживаешь, поскольку осуществляешь так или иначе перевод. (В этом Стайн удостоверилась дважды: читая подозрительно "гладкие" сонеты Шекспира и попытавшись как-то раз взяться за переложение чужих стихов.) С "Автобиографией" все получилось просто: относительную гладкость приняли за чистую монету и поставили писателю в заслугу, а поскольку прототипы к этому времени были сплошными знаменитостями, то их новый знаковый статус подорвал тот способ чтения, на какой, при прочих равных обстоятельствах, могла рассчитывать Стайн. Персонажей "вытеснили" все еще живые люди, о которых читателям интересно было узнать "нелицеприятные" подробности. (Отсюда - и отповедь со стороны названных лиц.) Словом, "Автобиографию Элис Токлас" захлестнула психология, наводнившая ее со всех сторон. Но Стайн продолжала двигаться своим путем. И вскоре появилась "Автобиография всякого" ("Everybody's Autobiography", 1937), а потом "Войны, которые я видела" (1945; написаны в военные годы), где все сильнее и сильнее время сжималось до размеров точки величиною с роман.

Включенный в настоящее издание небольшой текст, посвященный близкому другу Стайн Пабло Пикассо, - одна из редких вещей, написанных в оригинале по-французски. Как это ни удивительно, но "Пикассо" (1938) - текст переводной, и именно в нем больше всего молчаливого участия Токлас. Элис Токлас, занимавшаяся долгие годы перепечаткой рукописей Стайн, периодическим вычитыванием гранок, целенаправленным созданием архива, бывшая не только секретарем и литературным агентом писательницы, но и настоящей домоправительницей, в данном случае в наибольшей степени "проникла" в стайновское письмо. Ибо она и сделала перевод этой вещи, прочитанный и исправленный Гертрудой Стайн. Что касается слов, то поправок было мало, а вот пунктуацию Стайн выправила самым придирчивым образом, снабдив экземпляр запиской следующего содержания: "Ни при каких условиях не отступать от пунктуации и т.п. настоящего машинописного текста". (Именно в таком виде и напечатан "Пикассо" в новейшем двухтомнике Стайн (1998).) В этой работе Стайн снова говорит о том, как важно быть "решительно современным" ("absolument moderne"), если воспользоваться определением Рембо. Здесь прочерчены основные этапы творчества Пикассо (Стайн любила оформлять проживаемую жизнь - собственную и своих друзей - в "промежутки времени"), рассказано о зарождении кубизма и его дальнейшей эволюции и объяснено, что значит находиться в своем времени, даже если другие этого не понимают. Это книга, написанная простым и безыскусным языком, книга зрелых размышлений и при этом искреннего восхищения перед творцом и другом. Поразительна идея совпадения "композиции" художественной и "композиции" эпохи: именно первая раскрывает вторую, в некотором роде под-лежит ей. Впрочем, эти размышления находятся в русле основных (и всегдашних) стайновских забот о времени.

Очевидно, что в русском издании Гертруды Стайн - по-прежнему одном из самых первых - представлены только фрагменты ее обширного наследия. Хотя выбор "Лекций в Америке" удачен и в том дополнительном отношении, что в них Стайн приводит много примеров из самых разных своих работ. Так, затронутыми, и весьма суггестивно, оказываются "Становление американцев", отдельные "пьесы", "портреты", равно как иные эзотерические образцы ее "поэзии". (Не говоря о том, что здесь предложены новые подходы к самой теории литературы.) Однако главная проблема - не столько неизбежные неполнота и избирательность, сколько концепция (или концепции) возможных переводов. Наверное, тот переводчик преуспеет лучше других, кто постарается не адаптировать Стайн к потребностям нынешнего литературного рынка в России (а рынок этот порождает свой вполне определенный запрос, связанный с ориентацией не только на столь не любимые Гертрудой Стайн "события", а значит, некую нарративную модель, но и на способ их передачи в языке, который неуклонно пополняется гибридным полукриминальным сленгом). Наверное, преуспеет тот, кто не будет торопиться "сбыть товар", подыскав для него сомнительных достоинств упаковку: стоит ли говорить о том, насколько (могут быть) неоправданны попытки подвести английский язык 30-х - стайновский язык с его редуцированной лексикой и ритмами простых, но настоятельных повторов - под разбитной квазилитературный канон конца 90-х. Стайн действительно принадлежит своему времени, но это не следует понимать так, что она устаревает, что нужно искусственно архаизировать язык, чтобы помочь ей обрести место на сей раз в нашем собственном прошлом; это означает, напротив, что необходимо оставаться на уровне самого эксперимента, соблюдая его чистоту, - задача в одно и то же время невыполнимая и посильная. Просто переводчик, любой переводчик, не должен быть движим стремлением понравиться - тем самым выставляя самого себя на первый план. Конечно, невозможно ожидать от него такого служения, на какое была способна разве что одна Элис Токлас, но ее стратегия - как переводчика - верна: надо дать возможность Стайн поправить или, шире, авторизовать сделанный с оригинала набросок. Дабы освободить это утверждение от какого-либо мистицизма, заметим: в переводе всегда должны быть уважение и открытость, проявляющиеся во внимании к последовательному литературному проекту, в который всю свою жизнь была вовлечена Гертруда Стайн. (Ведь это в самом деле "проект", это путь "первопроходца"; можно сколько угодно банально повторять, как тексты Стайн скучны, непонятны и неудобочитаемы, но что тогда принимается за "легкое" чтение? Да, вся современная литература - это литература усилия, если угодно - преодоления, это "опыт" ("experiri") в его прямом этимологическом значении "риска", "подвергания опасности", о чем в связи с поэзией Целана блистательно писал Филипп Лаку-Лабарт (1986).) Поэтому задача переводчика - задача по сути этическая, особенно если учесть, что сквозь Гертруду Стайн всегда так или иначе будут проступать иные лики - более или менее нам симпатичные. Элис Токлас повсеместно демонстрировала род самостирания; хорошо, если современный переводчик сумеет активно "вслушаться" (и "всмотреться") в Гертруду Стайн. Тогда он обязательно обнаружит ее особенную идиому - идиому, которая, по мысли Деррида, разом взыскует перевода и оказывается для него недоступной. Перевод, стало быть, - это также сопротивление и даже борьба, но борьба, ведущаяся по правилам и на территории оригинала. Мы осмелимся предположить, что стайновская идиома выражена в собственных ее словах: это и есть то "движение", но скорее "двигание" ("moving"), которым всегда изнутри наполнен некий "промежуток времени". Один из главных эквивалентов "движения" - ритм. Ритм, не только реализованный на уровне отдельных предложений и абзацев, слов и их сочетаний или даже на уровне жанровых форм, но ритм как бесконечная колыбель самого языка, как подражание без объекта подражания: сплошное перетекание словесно-вещественных масс. Массы эти могут вдруг сгуститься, скажем, во фразу или, напротив, образовать слепое пятно, и тогда смысл окажется неожиданно утраченным. Речь идет о теле самого языка, но такого, который свободен от обязательств перед самим собой, иными словами, о некоей вненормативной и внесемиотической языковой реальности. Противоречие в терминах? Похоже. Но только такой текуче-децентрированный язык, язык без конца и начала (даже если это всего лишь утопия), и дает возможность выражать невыразимое - наши ощущения как абсолютных и сингулярных существ.

Опубликовано в кн.: Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. Пер. с англ. Сост., общ. ред. и послесл. Е. Петровской. М.: «Б.С.Г.-ПРЕСС», 2001.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором в авторской редакции