ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Библиотека » Портреты » Валерий Савчук

Валерий Савчук
Философ как художник
Просмотров: 4380

Развитие взаимоотношения философа и художника имеет свою историю, начавшуюся со времен Платона. В ХХ веке история спрессовавшись, дала новую жизнь старым спорам. Так Маркузе считал художника контркультурной силой, наивно веря в культуру, которой по-манихейски противостоит контркультура. Но то, что было контр, сегодня апроприировано и вписано в культурный ландшафт Запада, давая ему привлекательность внутреннего разнообразия и напряжения усмиренных и удерживаемых  противоречий.

Маршалл Маклюэн полагал, что художник в «Галактике Гутеберга» является антеной общества. Он может создавать и управлять метафорами. А так как средства коммуникации являются действующими метафорами, которые переописывают мир. «Художник из башни слоновой кости переходит в башню управления обществом». Однако пророк новых медий и компьютерной эпохи в силу своего литературовоедческого образования, вилившегося во вдохновенную и никогда не покидавшую его любовь к Элиоту, под художником мыслил писателя и поэта. Ныне же в «цивилизации образа» все более настойчиво осознается возрастающая роль изобразительного искусства, в среди последнего актуальное, обслуживающее массмедиальную реальность. Концепт дискурса, описывавший 68-й год, в котором интеллектуал не сыграл еще свою последнюю роль, бесконечно банализирован. Он уже не касается реальности, минуя его в привычных ходах мысли и образной системы. В образной системе искушения и принуждения, одним из главных является сидирование, отбрасывается не только новоевропейский субъект, редуцированный до геометрической точки, из которых проистекает лишь одно желание, желание познавать. Лозунг «Дайте мне точку, и я переверну мир» остался в мире железных машин, в мире же высоких технологий он заменяется другим: «Дайте мне образ и я переверну мир».

Мы, философы, ни за что так не благодарны,
как если нас смешивают с художниками.

Ф. Ницше

Философы искусства

Современные философы активно включают в предмет своих размышлений произведения искусства, которые во второй половине ХХ в. стали, пожалуй, более смыслонесущими, чем концепции естествознания. Из произведений искусства аналитик все больше предпочитает изобразительное искусство, находя в нем как отражение господства визуальных удовольствий — скользящий по поверхности взгляд, — так и симптом усталости (и потому оскучнение) от саморазворачивающейся в модусе изобразительности стратегии оптикоцентризма. “Для философа — как признался заокеанский философ-аналитик Артур Данто — писать об искусстве — очень раскрепощающий опыт”. Ибо, продолжает он: “Многие философы, считавшие, что они занимаются философией (до возникновения концептуального искусства, до 1964 г.), на самом деле занимались своего рода художественной критикой”. Российские мыслители Б. Гройс, И. Смирнов, В. Подорога, М. Рыклин получили известность на Западе во многом благодаря анализу русского и/или советского искусства. А с другой стороны, от методологов науки можно услышать неожиданные выводы о возможности трактовать научную теорию как форму искусства. “Чтобы понять научную теорию как метафору, целесообразно рассмотреть ее как специфическую форму искусства, а для этого необходимо воспользоваться идеей художественного стиля». Этот шокирующий (не потому, что до этого подобный тезис не звучал, — вспомним, например, мысль Фейерабенда о тождестве произведения искусства и естественно-научных структур, а потому, что он прозвучал в цитадели историко-научных исследований) для историков и методологов науки тезис выдвинул в своем докладе последователь известного методолога науки Вольфганга Штегмюллера, С.Улис Мулин в Мюнхенском институте философии, логики и теории науки. «Множество эстетических категорий можно сознательно применить к научной теории, подобно тому, как их можно применить к таким видам искусств как живопись, музыка или стихосложение. То, что художник представляет в ландшафте или портрете, теоретик науки предпринимает, когда он пытается заново, синтетически репрезентировать или реконструировать вещи, столь же знакомые любому студенту естественных наук как классическая механика или понятие энтропии.

Степень интенсивности нашего переживания художественной репрезентации объекта не зависит от точности его дескриптивной или фотографической репрезентации. Скорее, отражение объекта, например, дерева, для эстетической ценности репрезентации неважно. В точности так же обстоит дело с научной теорией. Конечно, противостояние этому дескриптивному пониманию научной теории велико. Здесь заложена, согласно Мулину, “семантическая категориальная ошибка”: адекватную репрезентацию предмета путают с его изоморфным изображением. Тем, с кем случается эта ошибка, любые реконструкция или представления, которые не изоморфны,  кажутся безуспешными.

В то время как рядовой посетитель современной художественной выставки более не ожидает, что “Герника” Пикассо будет точным графическим воспроизведением  местности, подвергаемой бомбардировке, рядовой читатель научных текстов все еще реагирует негативно или даже с раздражением, когда он в предлагаемой логической реконструкции механики не встречает того, что он привык там находить. Если, как предлагает Мулин, мы откажемся, однако, от идеи, что метатеории науки должны быть дескриптивной символьной системой, и примем, что они репрезентативны, то многообразие логических реконструкций одной и той же теории потеряет свою видимость невыносимого произвола и окажется естественным и даже желанным результатом. Не-эквивалентные реконструкции одних и тех же научных теорий могут иметь одинаковую действенность в том смысле, что они показывают различные, но принципиально в равной мере интересные глубинные структуры одного и того же объекта. Мы не должны при этом упускать из виду искусство, в котором нет и намека на тревогу из-за факта, что тот же самый символический объект — например, Христос на кресте — представлен по-разному у Веласкеса и Дали. В теории науки структуралистская репрезентация “классической механики”, разработанная Мулином, выглядит совершенно иначе, чем теоретико-множественное представление Патрика Зуппа. И также как бессмысленно спрашивать “истиннее” ли “Распятие” Веласкеса, чем Дали, бессмысленно задаваться вопросом, вернее ли структуралистская репрезентация, чем теоретико-множественная.

Отличия в научных теориях возникают из-за отличий в стиле, а именно в эстетическом смысле. Так, по Мулину, “Логическое построение мира” Карнапа следует читать как аутентичное произведение искусства, как одно из великих в теории науки нашего века. Оно обладает тем же порывом — увлекательное и рациональное одновременно — как, например, композиции Албана Берга или здания “Баухауза”. Вскоре после публикации Карнап отказался от конструктивно-феноменалистического стиля. Как и всякий художник, прощающийся со стилем, который позволил ему создание значительного произведения, ради экспериментирования с новыми техниками он перешел к совершенно другому — формальному — подходу к реконструкции эмпирической теории.

Это, однако, не значит, что в научной теории “anything goes” так же, как из неописательной природы языка искусства не следует, что одна картина обладает равной эстетической ценностью с другой. В обоих случаях у нас есть ценностная шкала. В случае метатеоретической реконструкции мы можем также говорить о “внутренней истине”, как критики искусства говорят о внутренней правде романа или картины. Внутреннюю истину, к которой стремятся теоретики науки, можно сравнить с идеей адекватности, которая применяется для художественных  представлений. Однако этот тип адекватности нельзя путать с адеквацией “res et intellectus” классической теории корреспондентной истины. Точнее, следует интерпретировать термин “адекватность” в смысле соразмерности, как, например, мы говорим, что это одежда конкретного человека. Одежда не может быть “истинной” или “ложной”, она может более или менее подходить человеку или нет. Типичными выражениями, которые можно осмысленно применять, если мы отдаем предпочтение какой-то метатеории, будут: элегантность, когерентность, прозрачность, ясность, глубина или пластичность”.[1]

Симптоматично, что во второй половине ХХ в. интерес философа вызывает отдельное художественное произведение, а не искусство в целом или “философия искусства”; он игнорирует освященную традицией единственную возможность встречи философа и художника — “в точке теоретической мысли об искусстве”[2].

Мысль философа избегает дилетантизма по меркам искусствоведческих канонов тем, что он ими сознательно не руководствуется[3]. Ибо задача, которую он себе ставит, не в художественной оценке произведения и вписывании его в историко-художественный контекст, но в соотнесении своего опыта с опытом художника с тем, чтобы на их основе создать концепт[4]. Философ не столько эстетически оценивает произведение и соотносит его с традицией, сколько изобретает язык, на котором возможно сегодня говорить, в том числе и о современном искусстве. К тому же он находит смысл и точную интонацию речи о том, что доселе не включалось в пространство культуры, что произведением искусства не считалось,  что, наконец, повсеместно отторгалось. По-видимому, это объясняет тот факт, что философы в ХХ веке предстают одновременно основателями дискурсивных практик искусства. После прочтения эпикриза о смерти искусства и философии (оставившего всех равнодушными), философ и художник остались в том остатке, в который уходят корни первого и второй. Их присутствие делает значимым место, ситуацию и самоощущение современника, пусть последний с ними и не встречается. И напротив, их отсутствие сказывается в снижении значимости происходящего, в пустоте и непредставленности в исторической перспективе, в десвимволизации жизненного мира.

Исследуя природу господствовавшего в гуманитарных науках во второй половине ХХ в. структуралистского подхода, который возможен лишь “после своего рода поражения силы и в некоем порыве угасающего пыла” (Деррида), дистанцируясь от структуралистского анализа художественного произведения как феномена или объекта реальности, философ находит выход в непосредственном участии в художественной жизни. Он оказывается соразмерен объявленной смерти произведения или, сказав осторожнее, перформативному повороту в культуре.

Перформативный жест 

«Именно с перформативностью имеет дело постмодернисткий мир, в котором, — как заметил Ж.-Ф. Лиотар — постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами». Контекстом изменения роли философии и искусства является перформативный поворот в культуре в 90-х гг. ХХ в., которому, в свою очередь, предшествовал поворот лингвистический, давший продуктивный толчок гуманитарным наукам. Важным итогом континентальной адаптации — адаптации англосакской концепции перформативности — стало признание следующего тезиса: «Мы говорим не о мире, а о действии, в то время, когда мы говорим нечто внутри мира… Слова — при определенных обстоятельствах — могут стать делами».[5] В прочем, на то, что в сфере искусства подобная неразличимость реализуется в полной мере заметил еще Шеллинг: «Искусство… есть деятельность, насквозь проникнутая наукой, или же , напротив, знание, всецело ставшее деятельностью, иначе говоря. неразличимость того и другого».[6]

В этом контексте особый смысл приобрели слова Пауля Клее: «Искусство не воспроизводит очевидное, а делает очевидным». Но существо искусства не проявляется в очевидном без остатка. К постижению его  существа более близко изречение Гераклита: «Дельфийский Владыка не говорит, и не утаивает, а подает знаки» (93 DK). В очевидном ничего не сокрыто, в нем все таится и ждет своего зрителя и толкователя. Если в европейской или, шире, западной культуре долгое время функцию самопрезентации и автопортрета исполняли тексты, произведения и монументы, они были привилегированным, если не единственным предметом исследования культурологов, то в последние два десятилетия ХХ века произошла смена исследовательской перспективы. Интерес не только художника, но и аналитика сместился к деятельности творца: к продуцированию, деланию-действию, к тому, что делает искусство искусством, к процессам, в которых дереализуются существующие структуры художественной репрезентации и образуются новые. Вместо того, чтобы опираться на принципы “произведения”, “формы”, “оригинальности”, “воображения”, “выражения” или “донесение истины посредством искусства”, искусство становится “перформативным”, “событием”, “игрой” или “инсценировкой”. Мы наблюдаем процесс радикальной трансформации искусства: от искусства произведения к перформативному искусству. К тому же перформативы избегают сильных претензий науки на систематический анализ, верифицируемость, воспроизводимость (эксперимента) и неизменность (константность) предмета. На первый план выдвигается медиальность и способность к интерактивности. Тем самым «метафора “культура как текст” потеряла свой объяснительный потенциал, а метафора “культура как перформанс” начала свое восхождение”»[7].

Сегодня актуален не столько вопрос “что есть прекрасное?” и даже не “что делает искусство искусством (а литературу литературой)?”, сколько «почему еще искусство остается искусством, почему оно по-прежнему привлекает»? Может быть, оттого, что оно, объявив себя самой жизнью, искусством жизни, сблизившись до неразличимости с перформативным жестом мыслителя, политика, художника, в очередной раз обнаружилось там, где его не предполагали. Оно избежало искусственности и оторванности от того, что называют жизнь. Художественное творчество долго искушало себя мечтой о нулевой точке, но каждый раз оно обнаруживало то/го, кто/что стоит за текстом, его исток и прообраз. Художественный акт без произведения, без цели последующей продажи и музеефикации демонстрирует, что в самом отказе от предметности можно увидеть цель. Можно вспомнить широко известные концептуальные произведения Дж. Кошута, работающего с именем вещи и понятием образа. Среди петербургских художников назову М. Мишина, Дм. Пиликина, Энвера, группу “Новые тупые”, в своем творчестве использующих текст, лозунг, фразу.

Акционизм возвращает нам наш образ, заостряя смутное раздражение, усталость и недовольство до жеста и крика. Из всего спектра связей человека и мира перформансист часто выкраивает негативные. При этом его интересует не поверхностное страдание и легитимная форма его выражения. Еще неосознанное зло и образ мутаций тела внутреннего — главная интрига его представления. Художник подставляет себя вторжениям мира порядка (наступлению элементов хаоса, - сказал бы Юнгер), отслеживая новые или существующие издавна незаметные и мягкие формы принуждения. Рефлексия по поводу последнего расширяет зону аналитики конкретных форм прекрасного и безобразного или встречи с возвышенным, которая как по Канту, так и по Гегелю[8] сопряжена с болью. Фигуры художника и философа сближаются, совпадая в точке участия в жизни, в скорости реагирования и аутопоэзиса. Философ как художник не создает художественный образ, а работает с опытом художника как со своим собственным. Он совпадает с ним в мироощущении и рефлексии  ситуации (здесь он размышляет не о художнике, но вместе с ним). У тезиса, восходящего к мысли Делеза, есть последователи среди радикальной феминистской критики (которая вообще-то к логоцентричной философии относится негативно) в лице Люси Липпард: “Художники мало верят в то, что они могут доносить идеи, хотя некоторые из них именно этим овладели лучше всего. А если художник/ца хорошо излагает идею своего произведения или проекта, то это сильно влияет на нас критиков, хотя многие этого не признают”. Если Фома Аквинский соотнес и уровнял опыт веры и “естественного” рассудка, этой малой родины ученого, и обосновал возможность второго в рамках христианской доктрины, то современный философ, доверяя своему опыту, подозревает мысль и смысл в аутичном жесте, выражающем протест избытку смысла и чрезмерной рационализации повседневности. И художник, и философ являют нам конверсив воздействий, реактивно отражая мутации социального, биологического, психологического, идеологического и прочих тел, составляющих тело автора. Философ, если он осваивает реальность в формах собственного опыта, в формах переживания и действия, не может без потерь преобразовать свой опыт в формат теории. Обретение своего времени и места, которое помимо всего дает ощущение прироста понимания, выражается в точности образов, интонации и состоянии человека пишущего[9]. Современный философ не только понимает мир, он  должен обладать способностью ориентироваться в реальном мире, который сегодня все настойчивее подменяется миром образов; направление и интенсивность их трансляции регулирует капитал, ведь визуальная информация — самый дорогой товар на информационном рынке.

Философу, как и художнику противопоказано в техно-информационном мире “чистое” умозрительное творчество. Мыслитель обращается к искусству в силу того, что “коммуникация в художественной системе — это единственная форма коммуникации, которая транслирует не только формы смыслов, но вместе со смыслом передает физическое ощущение” (Н. Луман). Философ, живший “по своей мысли”, приходит не столько к телу (проблема телесности звучит у многих современных философов) и бессознательному, сколько, реализуя единство своего экзистенциального переживания и мысли, к публичному действию, к искусству коммуникации, к синтезу слова и жеста, сближается с художником-акционистом, художником-концептуалистом, медиа-художником.

Круг самопределения

Можем ли мы говорить о равенстве позиций художника и философа, о философе как художнике, если первый, как принято считать, отражает/творит мир в образах, а второй — здесь сложнее в силу неконвенциональности самооценок — вопрошает о предельных основаниях, “выражает эпоху в мыслях”, создает системы и концепты, ставит диагноз?

Разумеется, говоря о философии и искусстве не трудно увидеть фигуры философа и художника. Оговорки о несовпадении излишни. Они уже сделаны. В риторическом вопросе Хайдеггера: «Философия вообще не сравнима ни с чем?» присутствует нарциссизм, но оборотная сторона его читается в ответе: «мы не сравнивали философию с наукой, мы хотели определить ее как науку. Тем более не собираемся и определять философию как искусство или как религию. При всем том сравнение философии с наукой есть неоправданное снижение ее существа, а сравнение с искусством и религией, напротив, — оправданное и необходимое приравнивание по существу. Равенство, однако, не означает одинаковости».[10] Хайдеггер, устанавливая шкалу — «снижение существа»,  «приравнивание по существу», — пытается обрести собственную почву философии; тем не менее ни «возвеличивание», ни «возвышение» не сделало бы в глазах немецкого мыслителя очевидным существо философии. Нельзя упускать и того обстоятельства, что искусство, по Хайдеггеру, связано с произведением искусства, которое, в свою очередь, имеет дело с вещностью. Авангардное движении в искусстве, громкогласно заявившее о себе к тому времени, ставящем цель отказаться от объекта, а затем и произведения искусства как такового он не признал.

Петер Слотердайк подходит к существу дела иначе: «На самом деле, дарования Ницше — не набор отдельных, рядоположенных способностей; между ними нет настоящего водораздела, они не просто со-существуют друг с другом. Более того, в этом авторе всякий раз одна сила действует через другую, и поэтому он не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу — делая одно, он именно тем самым делал другое».[11] Опыт полноты растворения одного в другом, пусть и имевший место в отдельно взятом творце, уникален и, мнится, с трудом переносится, например, на А.П. Бородина как композитора. Вне контекста «как» теряет свою принудительную силу[12]. Константин Леонтьев указывает на иные отношения философа и художника: «Я по складу ума более живописец, чем диалектик, более художник, чем философ».[13] Этим он не только дает повод называть себя русским Ницше, но и проясняет ограничение понятия «мыслитель» предикатом русский; он более художник, чем философ. Другой, отечественный мыслитель Василий Васильевич Розанов, также часто именуемый «русским Ницше» (по-видимому не в последнюю очередь из-за того, что при своей «чудовищной лени читать», он много «переживал, то есть читал, размышлял и совпадал в мысли и чувстве, например, с Константином Леонтьевым, а более того из-за радикальности сродственной и Ницше, и Леонтьеву, полагал себя радикальнее их: «мне много пришло на ум, чего раньше никому не приходило, в том числе и Ницше, и Леонтьеву».  «Я боюсь ошибиться не в мысли (этого я именно не боюсь), но очень боюсь быть худым художником своей правильной мысли»[14]. «Как» художник он убежден в верности своей мысли, перед ним одна задача – найти соответсвующую ей форму выражения, что, как показало время, ему удалось на славу.

Достаточно ли философу быть самим собой или он нуждается в чем либо инородном, в зеркале, в нефилософском поле применимости? Изощренность оговорок (подобных той, что философ только тогда остается философом, когда он, занимаясь любыми проблемами и работая с любым эмпирическим материалом, не утрачивает горизонт вопрошания о предельных основаниях сущего, даже тогда, когда осмысливает свой личный опыт), с которыми, конечно же, нельзя не согласится, скорее подтверждает нехватку другого, чем избыток и плотность себя. На поставленный вопрос сегодня нельзя ответить, не затрагивая специфики сообщения с другим. Поле битвы традиций, инноваций и мутаций таково, что философ, отвечая на вызов современности, принужден к перформативным высказываниям и к массмедиальным стратегиям захвата внимания. В свою очередь, художник, закладывая в произведение концепт, описывая его в дискурсе современной мысли, попадает в поле философии. Оба они оказываются не там, где их привыкли видеть. Но двигаясь навстречу друг другу, они не сливаются как квадрат и круг Кузанского в геометрической точке. Каждый остается собой, обнаруживая при этом дополнительный рессурс понимания фигур «философа» и «художника». Осознание этого факта проясняет, почему нарушение дисциплинарных границ не влечет сегодня дисциплинарных взысканий и идеологических отречений.

Из книги Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001.


[1] Moulines C. Ulises: Der Stil in der Wissenschaftstheorie. 1997 // Information Philosophie, 1999. № 4 S. 86-87; Bilder in der Philosophie & in anderen Kьnsten & Wissenschaften // Jakob Steinbrenner; Ulrich Winko (Hrsg.). Paderborn [u.a.] : Schцningh, 1997. S.41-59

[2] См.: Ю.Н. Давыдов Эволюция взаимоотношений философии и искусства // Философия и ценностные формы в сознания М., 1978. С. 283 - 347.

[3] Обратим внимание на комментарий В.В.Бибихина к статье Хайдеггера “Искусство и пространство”: “Употребив один из ключевых терминов “всеобщей науки об искусстве”, Хайдеггер открыто противопоставляет свой подход ее представлениям об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом пространстве” // Хайдеггер М. Время и бытие. Пер. В.В.Бибихина. М., 1993. С. 428.

[4] Концептуализация может происходить и в более традиционных формах философского письма, чем принято считать в последнее время, например, в поэме. Размышляя о теле, переживая его трансформации, Ж.-Л.Нанси пишет труд, который критиками был назван поэмой, и это не без удовлетворения принимает автор.

[5] Kraemer S. Stahlhut B. Das “Performative” als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie // Paragrana (Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie), Band 10, Heft 1/2001: Teorien des Performativen. S. 55.

[6] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. C. 80.

[7] Erika Fischer-Lichte. Vom “Text” zur “Performance” // Kunstforum, Bd. 152, 2000. S. 61-63.

[8]  «Однако эта идея (жизнь бога и божественное познавание) опускается до назидательности и даже до пошлости, если при этом недостает серьезности, страдания (Schmerz), терпения и работы негативного» (Гегель Г.В.Ф Феноменология духа. СПб., 1992. С.9).

[9] “О, сколь быстро угадываем мы, каким путем некто пришел к своим мыслям, сидя ли перед чернильницей, со вдавленным животом, склонив голову над бумагой; о, сколь быстро мы сводим счеты с его книгой! Сдавленные потороха выдают себя — можно биться об заклад — так же, как выдает себя спертый комнатный воздух, комнатный потолок, комнатная теснота”. (Ф.Ницше. “Веселая наука”, фрагмент 366.)

[10] Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 328. Сравним мысль основоположника топологии Феликса Хаусдорфа : «К сожалению философия, а именно немецкая, обретается всегда слишком близко к науке, вместо того, чтобы непринужденно быть тем, что она есть, религией или искусством; поэтому она подражаетученым манерам и желаетдоказывать там, где нечего доказывать будь то more geometrico или из категориальной таблицы или «по индукции» или с помощью атомистических рассмотрений” (Felix Hausdorff (pseud. Paul Mongré). Sant’ Ilario. Leipzig, Verlag von C.G. Naumann, 1897. S. 349).

[11] Слотердайк П. Мыслитель на сцене. // Фридрих Ницше Рождение трагедии. М., Ad Marginem, М., 2001. С. 556.

[12] Не знаю, игнорировать ли противную точку зрения, на которую мое внимание обратил А. Скидан: «Замечательно, что Крученых включил в свою коллекцию не только действительно анальные тексты … но и всяческие сравнительные конструкции с союзом «как», преподнесенным им в виде скрытого анального слова. Оператор эквивалентности («как») не вобрал бы в себя анальное значение, если бы анальность не была для нас способом установления эквивалентности (=компенсацией внешней недостачи)» (Смирнов И.П. Психодиахроника. М.: Новое Литературное обозрение, 1994. С 210). Пожалуй, оставим психоаналитические радости гурманам. Дискурсу об операторе «как» вполне подошел бы термин «какология», если бы он уже не использовался в логике. 

[13] Леонтьев К.Н. Письмо И.И. Фуделю 6 июля 1888 г. // Константин Леонтьев. Избранные письма. СПб., 1993. С 385.

[14] Розанов В.В. Открытое письмо Д.В.Философову // Мир искусства. 1988. № 20. С. 61.



Другие статьи автора: Савчук Валерий

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором
Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Журналы клуба