ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Библиотека » Портреты » Валерий Савчук

Валерий Савчук
Ницше и фотография
Просмотров: 3986

Тема «Ницше и фотография» распадается на четыре сюжета: Ницше на фотографии, Ницше как куратор, Ницше о фотографии и концепты Ницше в теории современной фотографии. Для того, чтобы получить наиболее полный образ человека, недостаточно знать лишь образ его мыслей и образ жизни, пусть даже речь идет о таком философе, как Ницше. Представление о нем по фотографиям, сложенное с тем, как он сам относился к ней (сюда входит и то, какую фигуру принимало его тело перед фотоаппаратом), как он ее понимал, дает нам обогащение его образа.

Ницше на фотографии

Листая фотоальбомы и завидно иллюстрированные фолианты биографий Ницше, обнаруживаю повторяющийся сюжет: он почти всегда смотрит в сторону, словно подтверждая максиму из предисловия к «Esse homo»: «Прежде всего, не смешивайте меня с другими!». Из всех его портретов [1] исключение составляет фотография (Konfirmationsbilder, 1861), на которой 17-летний юноша стоит, опираясь (для устойчивости и, следовательно, более резкого негатива) локтем на тумбу. Книга, подложенная под локоть, не спасает положения тела: Ницше оказывается в неловкой и неудобной позе. Можно ли в этой фотографии юноши разглядеть мыслителя, кредо которого – радикальная переоценка всех западных ценностей? И не потому, что признаки философа не проявились еще в то время, но, полагаю, в силу первого опыта он был весь во власти фотографа, подчиняясь его вежливым и непререкаемым приказам: «станьте здесь», «поднимите подбородок», «обопритесь на книгу», «смотрите сюда». Неловкое положение тела, вызванное тем, что голову нужно при этом держать прямо, скрыть невозможно. Эта фотография словно служит иллюстрацией его веры в то, что «только моя голова неправильно посажена мне на плечи, потому что все другие гораздо лучше знают, что мне делать и чего избегать: только сам я, жалкий безумец, не могу, не могу ничего посоветовать себе! Не похожи ли мы все на статуи, которым приставили чужие головы?» [2]. Мы, в отличие от фотографа, уже знаем биографию юноши, поэтому стараемся увидеть признаки мыслителя в нескладном и серьезном юноше. Без этого знания, кому была бы интересна эта фотография? Разве что историку фотографии, для иллюстрации техники съем

© В.В. Савчук, 2010

ки полнофигурного портрета того времени. Есть еще две фотографии, где Ницше смотрит в объектив. Первая – «Артиллерист» (1866). Форма конного кавалериста, вынутая из ножен сабля, дух воинственности, который вселяет военная форма, – все это дезавуирует присущее ему неприятие прямого вызова, открытого взгляда. Вторая (1871), столь же нетипичная для него поза и столь же нетипичное состояние уверенности, вызова, подчеркнутого скрещенными руками, шляпой и надменным взглядом, смотрящим, кажется, поверх человека (поэтому отнести эту фотографию к разряду «смотрящего в объектив» можно лишь условно).

Остальные фотографии – и там где он снят один, и с друзьями или родственниками, – доносят до нас его своеволие, неприятие прямого взгляда объектива (объективности). Показательна в нашем рассмотрении фотография «Студенческая корпорация в Бонне «Франкония» (1864). Здесь его нежелание быть сфотографированным, пойманным врасплох, встретиться взглядом с оптическим глазом объектива – максимально. На фоне нескольких «романтических» натур, устремивших взгляд ввысь, его поза и выражение лица – выбивается из общего ритма и настроения коллективной фотографии, на что обратили внимание исследователи его биографии Давид Ф. Крелл и Дональд Л. Батес, назвав его позу «театральной» [3]. Впрочем, иначе, но по сути к тому же приходит Артур Данто: «Ницше, вероятно, так до конца и не освободился от образа экзальтированного и демонического художника, который культивировался в той среде, в которой он вращался» [4].

На фотографии «Философское объединение университета Лейпцига» (1867) десять человек. Ницше решительно выпадает из коллектива. Он обособлен: противопоставляя себя другим, он выбирает позицию в три четверти, говорящую, что он здесь и не здесь. Присутствуя, он противопоставляет себя коллективу. Разделяя настроение – согласился же фотографироваться, – он, одновременно, «всем своим видом» отвергает акт фотографии, подобно тому, как в студенческие годы он предлагал запретить пить пиво студентам.

Ницше трудно представить без духа свободы, без непредсказуемых сюжетов и без непредсказуемой импровизации, без свободного танца стиля, но последовательный ряд его фотографий говорит о постоянстве образа себя, представляемого глазами других. Он не выходит из образа. Лишь последняя серия фотографий Ханса Ольде, названная им «больной Ницше» (май 1899), дает нам образ «ускользнувшего» из сети принуждения соответствовать представлению о философе. Он камеру не видит, она его не задевает, он ушел в себя окончательно [5].

Ницше как куратор

Обращаясь к кино, картине или поэзии, философ, поскольку для него нет иных предписаний, кроме свободной воли, его мышление пребывает «в сознании абсолютного своего права быть свободным» [6], подобен художнику. Возможно, именно свобода в выборе объекта размышления – философу до всего есть дело – часто вызывает раздражение у специалистов, которые видят в этом вторжение в их область. Не исключение область искусства. Специалисты по определенному жанру искусства, хранители хронологии и факта, конечно же, правы всегда, как правы, например, в том, что Ван Гог изображал свои «Башмаки», а не крестьянки, о чем так поэтично писал Хайдеггер: «Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия» [7]. Уличение в ошибке Хайдеггера тем не менее не отменяет продуктивность его интуиции. В культурном пространстве «Башмаки» уже существуют неразрывно с этой интерпретацией; ею картина предзадана, на нее падает рефлекс ее смысла. Философ выхватывает из потока пребывания те явления, которые при его прямом и непосредственном участии становятся событиями культурной и интеллектуальной жизни. Он привлекает к ним внимание. Произведение искусства приобретает глубину лишь тогда, когда находятся люди, способные производить смысл, увеличивающий символическое значение; мыслитель, наделенный способностью его понимать и щедро инвестировать, указывает на возможность иного, не поверхностного прочтения произведения. При этом существующий инструментарий анализа зависит от времени и места, а также от лежащих в его основании концептов. Амортизация инструментов идет рука об руку с устареванием концептов, которые опять таки комплементарны времени; они могут объяснять лишь современные им события. Их разрешающего потенциала недостаточно для обнаружения степени актуальности нового художественного явление.

В свете сказанного обратим внимание на первую в европейской истории саморефлексию философа, ставшего стихийным куратором художественного проекта. Я имею в виду книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», которая стала «событием в жизни Вагнера», поскольку лишь после ее появления, по убеждению Ницше, «стали связывать с именем Вагнера большие надежды» [8]. И дело не в преувеличении философом своей роли, а в том, что он впервые адекватно оценил последствия изобретения концепта для восприятия и понимания художественного произведения публикой и, тем самым, провидел роль концепта для будущего искусства.

Определение «стихийный» к кураторскому проекту Ницше происходит из того, что он «не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу – делая одно, он именно тем самым делал другое» [9]. Ницше был философом как художником и куратором. И в этом трудно не согласится с мнением П. Слотердайка.

Представляется, что второй раз Ницше выступает куратором, когда он реализует свой «фотопроект», при этом не осознавая этого и не придавая ему значения. Как вспоминает Лу Саломе, дело было так: «Мы жили втроем в Орта, на берегу озер Северной Италии, где вершина Монте Сакро буквально околдовала нас. Тогда же Ницше заставил нас сфотографироваться втроем, несмотря на сопротивление Пауля, который всю жизнь испытывал болезненное отвращение, глядя на свои фотографии. Ницше был в игривом настроении и не только настоял на своем, но и живо озаботился деталями – маленькой (получившейся на снимке слишком маленькой) тележкой и даже такой безвкусицей, как веточка сирени на плетке» [10]. Мы можем не только представить себе игривое настроение, но и увидеть «след» его в постановочной фотографии, в которой он сам был действующим лицом. Повозка – не иллюстрация ли платоновского мифа о странствии души? При этом у Платона душа ведома возничим и парной упряжкой. У богов оба коня благородны, а у смертных «один конь прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь – его противоположность». Это первая приходящая на ум философская интерпретация фотографии, но от этого не столь далекая от истины, а тем более – в силу ее первородства – не стоит ее сбрасывать со счетов. Вторая – назову ее эзотерической – версия, которую предлагает М. Безродный, восходит к легенде, воплощенной не только в словесном, но и изобразительном искусстве, о красавице и везущем ее на спине влюбленном философе. Аристотелю приписываются слова, сказанные им, когда его застиг Александр со свитой: «Не доказывает ли сей пример справедливости моего предостережения? И насколько же легче тебе, человеку молодому, оказаться в моем положении! Исходя из того, что этот сюжет был весьма популярен в искусстве (куда относится и гоголевский сюжет о женщине, оседлавшей философа), Безродный делает вывод о том, что именно он лег в основу рассматриваемой нами фотографии [11].

Сложный психологический рисунок взаимоотношений тройственного союза эксплицируется в мизансцене, которую выстраивает Ницше. Двое увлеченных одной женщиной мужчин пойманы ситуацией. Фотография доносит нам это. Не говоря ни слова, Лу Андреас-Саломе, Ницше и Пауль Рэ проговариваются. Обратим внимание на Лу Саломе: проект, в который ее вовлекает Ницше, стесняет ее. Поза Саломе выдает неловкость положения тела. Она, присев на тележке, подалась влево, при этом она старается держать голову ровно, образ усиливает безвольный и неорганичный жест руки с кнутом и сиренью. Однако ее лицо сохраняет, насколько это возможно в данной ситуации, выражение естественности (не эта ли способность в любых обстоятельствах быть естественной и красивой так привлекала к себе выдающихся мужчин ее века?). Пауль Рэ – одна рука словно на воображаемом эфесе сабли – принимает типичную для людей его круга позу, позу человека, который не может совместить представление о себе с фотографическим «воспроизведением своего лица». Он выглядит так, словно у него сепаратный договор с фотографом, который дает ему возможность быть статным. Единственная нить, соединяющая его с другими, – здесь невольный каламбур – петля веревки на руке выше локтя, за которую тянут тележку. Ницше же – единственный, кто добросовестно реализует им же самим написанный сценарий. Он смотрит вдаль, как бы пытаясь рассмотреть нечто в интеллигибельном мире. Мы видим и его излюбленный ракурс в три четверти, и «отрешенно-визионерское» выражение лица, на что впервые обратил внимание Эрнст Пфайфер в своих комментариях к воспоминаниям Лу Саломе.

Важная (не только для психоанализа) деталь – маленькая садовая тележка. Действительно ли она такова или фокусное расстояние убило реальные размеры? Рассматривая фотографию, спрашиваю себя, в чем смысл плетки в руке и веточки сирени, которые Ницше вложил в руки Лу? Как пишет Лариса Гармаш, исследовательница творчества и жизненных перипетий Лу Саломе: «Сестру Ницше, Элизабет Форстер-Ницше, привела в ярость фотография, «на которой была изображена вся Троица, снятая в Люцерне, на фоне Альп: Ницше и Рэ стоят, запряженные в двуколку, в которой сидит Лу, помахивая кнутиком. Хотя, как вспоминает Лу Саломе, и идея композиции, и даже выбор фотографа принадлежали Ницше, Элизабет расценила это как безусловную инициативу Лу, призванную продемонстрировать ее верховную власть над двумя философами» [12]. На фоне Альп – преувеличение, так как на фотографии отчетливо виден нарисованный «задник» фотоателье.

Любопытно, что о фотографе Жюле Бонне – ни слова. Словно нет его. Его роль сведена до инструмента, воплощающего идею, о котором, как, например, о ручке писателя или производителе холста, вспоминать не принято. Но именно этот факт, на мой взгляд, является веским аргументом в трактовке рассматриваемой «фотографии» в качестве собственного кураторского проекта Ницше. Ведь не вызывает сегодня сомнений или, того больше, нареканий в эксплуатации и переприсвоении чужой работы, фотографии Синди Шерман, которая делает свои фотографии с помощью привлекаемого для съемок фотографа.

Ницше о фотографии

а) Объективность фотографии

Ницше знал о существовании фотографии, серьезно относился к своему портрету, фотографировался, но значения ей как новому средству коммуникации не придавал. Не относил ее к произведению изобразительного искусства и, тем более, фотографа не относил к художникам. Да, собственно, в его время редкие интеллектуальные авантюристы признавали фотографию искусством. Это объясняется тем, что свои суждения Ницше высказывал в момент рождения жанра, первых шагов освобождения фотографии от подражания живописи, первой фиксации своеобразного фотографического образа. Они несли отпечаток времени. Тем не менее, критики, а особенно теоретики фотографии, часто его цитируют. В антологии «Теории фотографии» в персональном регистре Ницше присутствует почти столь же часто, как Флюссер, Барт, Зонтаг. Но востребован он как философ, как тонкий аналитик природы человека и западной цивилизации в целом, а не как фотоаналитик.

Имеющиеся высказывания Ницше о фотографии сводятся к весьма расхожим сравнениям ее с документом или фактичностью. Он не ставил себе цель оценить самостоятельность феномена фотографии (возможно, одна из причин в том, что Ницше был воспитан в музыкальной среде, обладал музыкальным слухом, музицировал, и поэтому, возможно, ему ближе абстрактные формы музыкального искусства, чем конкретные – фотографии). Тем не менее, Ницше не был бы Ницше, если бы в своих высказываниях о фотографии (которые относятся в основном ко времени между 1886-1888 годами) он не затронул весьма важные ее черты. Удерживаю себя от развернутого комментария, поскольку это потребовало бы детальной реконструкции как истории фотографии, так и мнений в отношении господствовавших в университетской и музыкальной сред, к которым относился Ницше. Все это еще требует специального и развернутого исследования.

Считаю все же уместным привести высказывания Ницше о фотографии в неизданных фрагментах 1886-1888 гг. в переводе Гульнары Хайдаровой.

 (1) Культуре не хватает принудительной инстанции. Даже Гете вечно в одиночестве. Один круг людей эмансипируется от университета, другой – от гимназии. Преклонение перед действительным в противоположность повиновению классике: но действительное постоянно трансмутирует в мещанство и нижненемецкие диалекты (наивысшая вульгарность – это, конечно, вульгарный диалект). Гуцков как дегенерировавший гимназист. Молодая Германия как студент-недоучка. Юлиан Шмидт, Фрайтаг, Ауэрбах. Оппозиция принуждению мира красоты и возвышенного. Протест фотографии против картины. «Романа». Но в них – последействие романтического преклонения немцев: однако фальшиво и неидеалистично (KGW III-3.276; KSA 7.266) [13].

(2) «Я не понимаю, отчего тот, кто приходит позже уже в силу этого выступает судьей рожденного прежде. Большинство историков не достойны своих объектов. Сейчас повсеместно принято, что тот, кому нет никакого дела до определенного момента прошлого, призван его представлять: филологи и греки относятся друг другу следующим образом: «мне нет до них никакого дела». Это еще называют «объективностью»: даже фотография помимо объекта и пластинки предполагает свет; однако, думают, что достаточно объекта и пластинки. Отсутствует солнечный свет: в лучшем случае думают, что масляного светильника кабинета ученого будет достаточно» (KGW III-4.281; KSA 7.673).

(3) Предостережение против многосложных слов, как, например, «исследовательское вспомсредство», «культурборьба». А также против доверия силе слова, как например, «мнению о потенциале современной фотографии в связи со средствами печати». (KGW IV-1.361; KSA 8.285)

(4) Наука может исключительно показывать, но не приказывать (однако если всеобщее предписание уже указало, «в каком направлении», тогда она может предложить средство), всеобщего предписания о направлении она не может дать! Это лишь фотография. Нужен творческий импульс художника, его порыв! (KGW V-1.684; KSA 9.354).

(5) Изобретение 19 века, фотографии для репродукции Перуджино и Рафаэля. На противоположном полюсе Делакруа – образ декаданса нашего времени, гашиш, смешение, литературность картины, картинность литературы, проза в стихах, стихи в прозе, страдания, нервы, бессилие нашего времени, современные муки. Возвышенная просвещенность повсюду. Делакруа – своего рода Вагнер. (KGW VII-2.47; KSA 11.51)

(6) «Желание быть объективным», например, Флобер – современное недоразумение. Большая форма, которая отказывается от любых отдельных соблазнов, – это выражение великого характера, превращающего мир в образ: который отказывается от «всех отдельных соблазнов» – человек-насилие. Это само-презрение современников модерна, они хотели бы как Шопенгауэр «освободиться» в искусстве – уйти от себя в объект. Но нет никакой «вещи в себе», – милостивые судари. То, что произошло, есть научность или фотография, т.е. изображение без перспективы, вид китайской живописи, чистая поверхность, и всего в избытке (KGW VII-2.53; KSA 11.57).

(7) «То, что наши органы чувств сами всего лишь проявления и следствия наших чувств, а наша телесная организация – следствие нашей организации, кажется мне противоречивым или, по крайней мере, бездоказательным. … Фотография является убедительным доказательством против грубейшей формы «идеализма» (KGW VII-2.88; KSA 11.92).

(Надо ли понимать это как противопоставление фотографии живописи, как документального художественному и идеализированному образу. А так же то, что в эпоху статичной, требующей большой выдержки, фотографии ей не давалась «мягкая» форма идеализма? Сегодня же, в связи с развитием техники – в том числе фотографического видения, – ей по плечу и «мягкая» форма? – В.С.).

(8) «Бог по-американски», Бог исключительно человеческого образа, он носит очки, с помощью которых дается доказательность желтой прессы, – Бог в фотографии – … фотографии нужны новости о Его душе «Вы сегодня проявите милость?», как будто она спрашивает «нет ли у вас насморка» (KGW VIII-2.359; KSA 13.117).

(9) Философ умен, когда он «непрактичен»: он пробуждает веру в свое опальное положение, простодушие, невинность в обращении с мыслью, – непрактичность в его случае означает «объективность». Шопенгауэр был умен, когда он однажды позволил себя сфотографировать в жилете, застегнутом не на ту пуговицу; тем самым он сказал: «Я не принадлежу этому миру: что философу условность параллельных швов и застегнутых пуговиц! Зато я объективен!»

Недостаточно доказать непрактичность человека: большинство философов думают, что достаточно непрактичности, чтобы утвердить объективность и чистоту разума несмотря на все сомнения» (KGW VIII-3.120; KSA 13.328).

б) Дар образа

Чутье, интуиция, подозрение, что фотография обладает силой доносить нечто, что не доносят слова, что она может сделать человека чужим самому себе, дать неузнаваемый образ себя, предопределили сложные отношения Ницше как к съемкам его портретов, так и к дарению своего образа. Так, на настойчивые просьбы датского литературоведа и популяризатора его философии в Дании Георга Брандеса [14] подарить ему свой портрет, Ницше же своими оговорками в ответных письмах Брандесу практически выразил свое отношение к ней. (Зная финал обмена фотографиями, думаю, опасения последнего были оправданны). В конце концов, Ницше отсылает свою фотографию Брандесу в письме от 4 мая 1988 г. из Турина, пребывая «в приподнятом настроении и хорошем состоянии здоровья». Тем неожиданнее был ответ Брандеса.

Из приведенной ниже переписки можно составить себе представление о том контексте, в котором звучали высказывания Ницше о фотографии.

Брандес – Ницше

Копенгаген, 3 апреля 1888.

Милостивый государь!

Однако вчера, получив Ваше письмо и взявшись за одну из Ваших книг, я внезапно ощутил своего рода гнев на то, что ни один человек здесь, в Скандинавии, Вас не знает, и быстро решился в одночасье сделать Вас известным. Маленькая газетная вырезка сообщит Вам, что я (как раз закончивший ряд лекций о России) анонсирую новые лекции о Ваших произведениях. Уже несколько лет мне приходится повторять свои лекции, поскольку университет не может вместить всех слушателей. На сей раз дело будет, по всей видимости, не так, поскольку Ваше имя совершенно ново; однако те, кто придут и получат представление о Ваших произведениях, будут отнюдь не самыми глупыми.

Так как мне очень хотелось бы знать, как Вы выглядите, я прошу Вас подарить мне Вашу карточку. Здесь я прилагаю мою последнюю фотографию. Еще я хотел попросить Вас совсем вкратце написать мне о том, когда и где Вы родились, и в каких годах изданы (а лучше – созданы) Ваши сочинения, поскольку они не датированы. Если у Вас есть какая-нибудь газета, в которой значатся эти внешние факты, тогда Вы можете этого и не писать. Я человек беспорядочный, у меня нету ни словаря писателей, ни какого-либо другого, где можно найти Ваше имя (KGW III-5.184) [15].

Ницше – Брандесу

Турин (Италия). Ferma in posta1. 10 апреля 1888.

За фотографию я Вам признателен и весьма обязан к тому же. К сожалению, я со своей стороны не могу ответить тем же: последние фотографии, которые у меня были, увезла с собой моя сестра, уехавшая с мужем в Южную Америку [16].

К сему прилагается небольшая автобиография, первая из написанных мною. Что касается времени создания моих книг, то соответствующие годы значатся на оборотной стороне титульного листа «По ту сторону добра и зла». Может быть, у Вас нет этой страницы? (KGW III-5.286-287).

Брандес – Ницше

Копенгаген, 29 апреля 1888.

Милостивый государь!

Во время моей первой лекции о Ваших произведениях зал был не до конца заполнен – возможно, полторы сотни слушателей, – поскольку никто вообще не знал, что Вы такое [17]. Однако после того, как одна большая газета дала отзыв на мою первую лекцию, а сам я написал статью о Вас, интерес возрос, и уже на следующий раз зал Веретена был полон. Наверное, приблизительно 300 слушателей с величайшим интересом внимали моему изложению Ваших работ. Повторять лекции, как я это обычно делаю, я все же не отважился, поскольку эта тема популярна мало. Я надеюсь таким образом найти для Вас нескольких хороших читателей на севере. <...>

Когда Вы в своем первом письме предложили мне Ваше музыкальное произведение «Гимн к жизни», то я из скромности отказался от этого дара, поскольку не очень разбираюсь в музыке. Теперь я надеюсь заслужить это произведение своим к нему интересом, и был бы очень Вам признателен, если бы Вы пожелали его мне предоставить.

Я думаю, что смогу суммировать впечатления моих слушателей тем, как мне это выразил один молодой художник: это так интересно потому, что речь здесь идет не о книгах, а о жизни. Там, где в Ваших идеях им что-то не нравится, там это как бы «доведено до чрезмерной крайности».

Вы поступили нехорошо, что не прислали мне своей фотографии; по правде говоря, свою я отправил только лишь затем, чтобы хоть как-то обязать Вас. Ведь это столь малый труд – одну минуту посидеть перед фотографом, а всякого человека узнаешь гораздо лучше, когда имеешь представление о его внешности (KGW III-6.191-192) [18].

Ницше – Брандесу

Турин, 4 мая 1888.

Милостивый государь,

то, что Вы мне рассказываете, приносит мне огромное удовлетворение и еще более – то, что я признан – удивление…

Между прочим, как я надеюсь, Вам будет прислана моя фотография. Конечно, это не значит, что я буду что-то предпринимать, чтобы сфотографироваться (так как я в высшей степени недоверчиво отношусь к случайной фотографии), но речь идет о ком-то, у кого есть моя фотография, и кто согласится ею пожертвовать. Может быть, мне это удастся, но я еще не знаю. В ином же случае, я планирую мою первую поездку в Мюнхен (вероятно, этой осенью) и использую этот случай, чтобы вновь превратить себя в визуальный символ (KGW III-5.309).

Брандес – Ницше

Копенгаген, 23 мая 1888.

За письмо, фотографию и музыку мое самое сердечное спасибо. Письмо и музыка обрадовали меня безоговорочно; фотография же могла бы быть и получше. Это – изображение в профиль из Наумбурга [19], характерное по форме, впечатляет слишком мало. Вы должны выглядеть по-другому; на лице того, кто написал Заратустру, должно быть написано гораздо больше тайн.

Мои лекции о Фр. Ницше я закончил к Троице. Они завершились, как пишут газеты, аплодисментами, «перешедшими в овацию». Овация почти целиком относится к Вам. Я же позволю себе здесь письменно присоединиться к ней. Поскольку моя заслуга была лишь в том, чтобы ясно и связно, понятно для скандинавских слушателей передать то, что в изначальной форме наличествовало у Вас (KGW III-6.201-202).

Дискурс Ницше в теории современной фотографии

Тематизация дискурса Ницше в аналитике актуальной фотографии – теоретически наиболее сложная и требующая отдельного исследования задача. Притом, что у нас есть ряд признанных художников, размышлявших о фотографии, и, собственно, теоретиков фотографии: Джон Тагг, Трисан Тзара, Розалинда Краусс, Пино Бертелли, Фрида Граф, Вольфганг Кемп, которые обращаются к его работам для проверки своей интуиции. Но парадокс истории или ее хитрость в том и состоит, что суждения самого Ницше о фотографии не выходили из круга обычных представлений, бытовавших в то время. Однако его мысль востребована французской мыслью второй половины ХХ века, за что и получила определение Ю. Хабермаса как «неоницшеанская». Являясь основателем новой дискурсивности, Ницше дал способ интерпретации того, что прежде «не бралось» философией и теорией искусства. Цивилизация образа, с одной стороны, и закат, конец серебряной фотографии – с другой, обострили до предела интеллектуальную ситуацию. Смешение языков, дискурсивная непроработанность критических и аналитических текстов, отсутствие внятных позиций теоретиков – ставят серьезные препоны для понимания роли Ницше в деле теоретического анализа современной фотографии.

Слова Ницше: «фотография – описание без перспективы, вид китайской живописи, чистая поверхность и все в избытке», суммируют его взгляды на фотографию и тесным образом сопрягаются, как мы помним, с другим ее критиком П.А. Флоренским [20]. Сегодня негативность избыточности обращается важным методологическим принципом анализа визуального образа и феномена телесности, который к концу ХХ века пришел к идее чистой поверхности.

Примечания

1. Полный перечень всех портретов Ницше можно увидеть в книге: Friedrich Nietzsche. Chronik in Bildern und Texten. Ausstellungs-Katalog. von Raymond J. Benders, Stephan Oettermann. Muenchen; Wien. Carl Hanser Verlag. 2000.

2. Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С.231.

3. См.: The good European: Nietzsche's work sites in word and image / David Farrell Krell & Donald L. Bates. – Chicago (u.a.): University of Chicago Press, 1997.

4. Данто А. Ницше как философ. М., 2000. С.45.

5. Friedrich Nietzsche. Chronik in Bildern und Texten. S.806-808.

6. Гегель Г.Ф.В. Энциклопедия философских наук. Т.1. М., 1974. С.71.

7. Хайдеггер М. Вещь и творение. // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С.68 – 69.

8. Ницше Ф. Ecce homo. Как становятся сами собою. // Ницше Ф. Собр. Соч. В 2-х тт. Т.2. М., 1990. С.728.

9. Слотердайк П. Мыслитель на сцене. // Фридрих Ницше. Рождение трагедии. М., 2001. С.556.

10. Адреас-Саломе Л. Прожитое и пережитое. Воспоминания о некоторых событиях моей жизни. // Иностранная литература. 2001, №2. С.190. Отдадим дань изысканной (и по количеству использованных источников и по попытке исчерпать «интерпретационный потенциал фотографии») статье Михаила Безродного, указавшего на иные версии «авторства замысла» этого снимка, например, Лу, а также об интриге, предшествовавшей съемке, о котором поведала сестра Элизабет-Ферстер Ницше: «Брат должен был сесть на маленькую тележку садовника, которую повезут фрейлен Саломе и д-р Пауль Ре. Разумеется, мой брат, как учтивый кавалер, предложил свое место даме, и она его, к изумлению брата, тотчас заняла» (См. Безродный М. К истории люцернской фотографии. // Новое литературное обозрение. 1999, №39. С.85 – 89); все же, полагаю, версия сестры Ницше (откуда возникает это долженствование, из замысла ли самого Ницше, из его возраста, профессорского статуса? Представить себе ситуацию, когда Лу вместе с Ре должны были тащить тележку, в которой он сидел бы с плеткой? – Это не во вкусе Ницше), а равно и авторство идеи Лу, которое последняя отвергает, – неубедительны. При этом подход к фотографии с интенцией инвентаризации и учета всех высказанных мнений закрывает путь анализа собственно фотографического изображения. Например, увидеть не только плетку в руке Лу и соотнести со знаменитым пассажем из «Заратустры», который он напишет вскоре после разрыва с Лу: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!», но и ветку сирени, которой как бы и не существует в анализе М. Безродным этой «фотошутки». Однако, его вопросы остаются в силе: «чем объясняется такое, а не иное расположение фигур на фотоснимке и зачем понадобилась повозка и кнут» (Там же. С.87). Исчерпать интерпретации, как известно, невозможно. Но привлечь внимание к содержанию мотивов, к культурным ассоциациям, к эстетическим канонам времени, к репрезентации воли автора проекта – фотография может несомненно.

11. См. Безродный М. Там же. С.88-89.

12. Гармаш Л. Лу Саломе сама о себе. Челябинск, 2000. С.89.

13. Я использую принятую в ницшеведении пагинацию {KGW III-3.276}, что означает: Nietzsche Werke. Kritische Gesamtausgаbe. / Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. – Berlin; New York: De Gruyter. Цифры указывают на раздел, том и страницу, то есть: Abteilung III. Bd.VI. S.266. В дальнейшем сокращения будут отсылать к этому изданию. Часть ссылки после точки с запятой (KSA 7.266) указывает на местоположение цитаты из последнего критического издания полного собрания сочинений Ницше.

14. Георг Брандес (4.02.1842 – 19.02.1927) (наст. имя Моррис Коген (Morris Cohen)) Происходил из семьи еврейского купца. Учился юриспруденции и философии. Защитил диссертацию в 1870 г. «Французская эстетика нашего времени». Читал лекции в Копенгагене о литературе ХIХ столетия. С 1877 по 1883 был в Берлине. Вернувшись в Копенгаген, он в 1902 г. получил место ординарного профессора. (Janz C.P. Friedrich Nietzsche Biographie in drei Baenden. Muenchen; Wien, 1978. Bd.II. S.584).

15. Nietzsche. Briefwechsel. Abteilung III. Bd.VI. // Nietzsche Werke. Kritische Gesamt. ausg. / Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. – Berlin; New York: De Gruyter. 1984. S.184.

16. Тем не менее, 25 апреля Ницше настойчиво просит свою мать: «Датский ученый докт. Брандес просит меня о моей фотографии, послав при этом свою. Это настолько исключительный случай, что я действительно не могу ему отказать. Есть ли еще моя фотография, желательно последняя, и не могли ли Вы ему послать <…> пожертвуйте, пожалуйста» (Janz, Nietzsche Biographie..., s.589). Но сестра Ницше была негативно настроена к Брандесу. В письме от 6 сентября 1888 г. она писала брату из Перу: «Я узнаю кое-что о твоей растущей славе… Я бы сама пожелала тебе другого апостола, чем г-н Брандес: это такой пострел, который всюду поспел и от каждого куска чего-нибудь да откусил. Конечно, поклонников не выбирают, но можно быть совершенно уверенным, что он сделает тебя модным –  это он умеет. Один добрый совет: лучше не встречайся с ним лично. Обменивайтесь в письмах приятными впечатлениями, но не видься с ним вблизи. <…> Однако, все сходятся на том, что у него замечательный нюх на интереснейшие явления во всех эпохах, благодаря чему он умеет вызвать интерес и к себе» (Письма Фридриха Ницше. / Сост. пер. с нем. И.А. Эбаноидзе. М., 2007. С.356).

17. Пикантность ситуации в том, что Брандес начинает «цикл лекций о (еще живущем) философе Ницше в университете, в то время как лишь одному последователю Шопенгауэра Паулю Дейссону удалось получить профессуру… К слову, в этот год у Шопенгауэра был юбилей – 100 лет со дня рождения (22 фераля 1788), по поводу которого… Ницше заметил, что в Германии мало городов где бы праздновали этот юбилей. Данциг один из них» (Janz, Nietzsche Biographie..., s.588). Курт Янц назвал эти лекции переломной ситуацией в философском академическом сообществе, поскольку Ницше рассматривался тогда как последователь Шопенгауэра.

18. После этого письма Ницше был «счастлив как ребенок», он более энергично и настойчиво просит мать: «Я повторяю мою просьбу касательно фотографии, так как о ней докт. Брандес напоминает мне. И пошлите ему только одну из самых лучших. А не любимых» (Janz, Nietzsche Biographie..., s.589).

19. Уместно сделать некие предположения. В архиве фотографий Ницше действительно есть две фотографии в профиль из Наумбурга. Они известны и широко тиражируемы. Ницше, который в «высшей степени недоверчиво относился к случайной фотографии», во время своего пребывания в Наумбурге в сентябре 1882 г. фотографируется у фотографа и художника Густава Шульце (Gustav Schulze). Надо сказать, что к тому времени Шульц занимался фотографией уже более тридцати лет и был широко известен. Он сделал пять снимков, из которых, по мнению Ницше, два особенно удались. Их и заказал Ницше. Новые отпечатки с этих двух негативов Ницше заказывал не единожды (Friedrich Nietzsche. Chronik in Bildern und Texten. Ausstellungs-Katalog. (Taschenbuch) von Raymond J. Benders, Stephan Oettermann. Muenchen; Wien. Carl Hanser Verlag. 1978. S.529). Что было общей практикой того времени. Просматривая чудом сохранившиеся контрольные отпечатки, отмечаю про себя, что действительно отобраны были лучшие. Ницше их высоко оценивал. Тому подтверждение факт, что сразу же после получения этих фотографий он посылает их 8 сентября 1882 г. Эрнсту Шмайтцнеру, сопроводив комментарием: «две превосходные фотографии…, лучше не мог бы написать даже художник» (KSB, 6, Nr. 299, S.253). В этой ситуации с доктором Брандесом трудно представить, какие ожидания были у него об образе Ницше, и как он относился к фотографии в целом, но и первый, и второй портрет из Наумбурга вполне соответствуют нашему представлению о Ницше (но, несомненно, и создают его). И именно по ним мы сегодня представляем себе облик автора «Заратустры».

20. Повторю его вывод: «Моментальная фотография движущегося образа дает изображение одновременных и положений, и состояний всех органов, т. о. захватывается один момент, со всеми наличными обстоятельствами, нас нисколько не занимающими, и до нашего сознания не доходящими» (Флоренский П.А. История и философия искусства. М., 2000. С.234).

Статья была опубликована в  Метафизические исследования. Дагерротип. Вып. 214. // СПб.: Санкт-Петербургское Философское общество, 2010. С. 11-26.



Другие статьи автора: Савчук Валерий

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором
Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Журналы клуба