ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Библиотека » Портреты » Валерий Савчук

Валерий Савчук
Аура в контексте онтологии фотографии
Просмотров: 5811

Вопрос о наделенности артефакта аурой чаще всего  распадается на два более локальных вопроса: обладает ли произведение способностью к эманации, излучению атмосферы, настроения, дыхания поверх своего нарративного (документального) смысла и, второе  – в достаточной ли мере  контакт с ним «здесь и сейчас» вызывает особое переживание подлинности, значимости и неповторимости этого момента.  В какой мере приведенные критерии «работают» сегодня в отношении фотографии? Приблизиться к ответу на эти вопросы невозможно, не  обратившись к рассмотрению фундаментальных принципов онтологии фотографии.

Если концептуальное поле философии фотографии формируется в наши дни, то концепт «онтология фотографии» возникает одновременно с первыми попытками теоретического ее — фотографии — осмысления. Революция смысла «онтологии» в связке с фотографией отражает изменение представлений о самой реальности. Однако же изменения представлений о реальности в значительной (а некоторые мыслители полагают, что в решающей) степени вызваны развитием техники фотографии (ведь как techne она есть способ фотографии: включает как совершенствование техники видения, представления, так и усовершенствование «вооружения глаза» — фотоаппаратов. Понятие техники относится к двум ее взаимодополняющим смыслам). Предваряя анализ мысли об онтологии фотографии, замечу, что существо дела фотографии открывается не столько в процессе признания ее самостоятельным жанром изобразительного искусства (этот путь прошли на наших глазах инсталляция, перформанс, видеоарт), сколько в процессе осознания ее влияния на другие жанры искусства и общество в целом. Ведь она не столько «освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу»[1], сколько освобождает себе место в нашей жизни, устраняя старый и порождая новый комплекс восприятия, мыслительных и экзистенциальных структур[2]. В силу того, что термин «онтология» в дискурсе о фотографии гораздо старше философии фотографии, анализ контекста его употребления, а также специфики фотоискусства как нового средства производства визуальных образов, как посредника и как средства коммуникации дает нам возможность по-новому тематизировать область философии фотографии.

Термин «онтология» возникает в текстах многих исследователей: Джордж Сантаяна, Эрнст Юнгер, Вилем Флюссер, Ролан Барт, Сьюзен Зонтаг, Стэнли Кэвл, а также у склонных к саморефлексии фотографов: Алберта Сутворта, Петера Генри Эмерсона, Алфреда Стиглица. Хотя вопросы онтологии как философской дисциплины (онтология есть учение о бытии как таковом) и онтологии фотографии имеют общий термин, но в теории фотографии по мнению Левашева «традиционная онтология рассеивалась как дым»[3]. Обратившись к этой теме, любой непредвзятый исследователь быстро придет к выводу, что под термином «онтология» в фототеории речь по сути дела идет о гносеологической проблематике: об отношении фотообраза и реальности, о документальности, подлинности фотообраза, о похожести и достоверности изображения, о его субъективном характере и т.д.

Парменидовская линия вопрошания о бытии в целом неведома теоретическому фотодискурсу вплоть до 70-х годов ХХ века, когда развитие фотографии в частности и визуальной сферы в целом приводит к выводу, что все есть образ. Отсюда разговор об онтологии фотографии закономерно переходит к теме онтологии визуального образа. В настоящее время утверждается единственная возможность визуальной реальности. В этих условиях тело задается контекстом, главными действующими операторами которого являются образы. Они определяют мировоззрение субъекта, его бессознательное и способ распоряжения вещами: акт визуального схватывания воплощает событие, которое только тогда и может быть названо онтологической данностью, когда запечатлено и растиражировано.

Таким образом, фотография как техническое средство привела к сдвигу: от признания самостоятельности визуального мира к убеждению в его единственности и организующей силе. В своей истории термин «онтология фотографии» менял содержание как минимум три раза: первый отсылал к точности копии, к документу; второй — к объективной данности и самостоятельной реальности фотообразов (которую теоретики фотографии считали то дополнением, то эманацией обыденной реальности, то соединением техники и творческой силы художника); третий, совпадающий с эпохой развития философии фотографии, утверждает единственность этой реальности и демонстрирует ее порождающий потенциал. Впрочем, мы имеем в виду условность исторических классификаций, опускающих весь разброс мнений. Так, например, Ролан Барт, спровоцировавший интерес философского сообщества к семиотической функции фотообраза, отстаивал, с точки зрения онтологии фотографии, наивную позицию, игнорируя более чем столетнюю традицию анализа фотографии. Но игнорирование выстроено, продумано и, наконец, обманчиво. Ведь декларируя непосредственность взгляда на фотографию, он рассматривает лишь то, что стало классикой, то есть, что отобрано историей, что отстоялось во мнениях искусствоведов и критиков, признано шедевром. Игнорировать других в подходе к классическому произведению и давать новое  прочтение — не делает честь радикалу мысли. Дать оценку еще не признанной, не замеченной — куда как труднее и рискованнее.

Недвусмысленное соответствие истории «онтологии фотографии» видится в смене типов онтологических учений: классическая (объективная) онтология, которая основывается на естественной установке сознания (в понимании Гуссерля), неклассическая (субъективная) онтология, опирающаяся на трансцендентально-феноменологическую установку, и онтология присутствия, в основе которой лежит экзистенциально-феноменологическая установка, заданная Хайдеггером. Ретроспективный взгляд на сдвиг смысла «онтологии фотографии» позволяет реконструировать эволюцию представлений о природе визуального образа. Задержимся на исторически значимых сюжетах.

1.

Согласно первичной установке в онтологии фотографии, которую можно назвать физической (реалистической) позицией, фотография есть точная визуальная копия реальности, ее объективная репрезентация с помощью технического вспомогательного средства. Здесь фотография связывается с памятью, историей, фотограф же, даже если обладает субъективной точкой зрения, выполняет задачу объективной фиксации.

Термин «онтология» в дискурсе фотоаналитиков первого этапа отсылает к другим и, как представляется, более точно соответствующим предмету терминам: фактичность, реальность, данность. Причем данность эта задана иной парадигмой, нежели, например, присутствие в хайдеггеровском смысле, (характеризующее онтологический поворот в культуре) — присутствие в Dasein, которое становится событием, осуществлением, выходом из небытия. Этот выход (из потаенного в событие присутствия) не может сопровождаться одновременной фиксацией, как невозможно быть в средоточии битвы и одновременно снимать, как невозможно переживать боль и ее рефлексировать, участвовать в событии и описывать его. Поэтому позиция фотографа (как и писца) — выделенная, он — вне, у него всегда есть момент реакции, сворачивающий рефлексию до (на первый взгляд нерефлексивного) акта съемки. Здесь для нас важными являются выводы Рудольфа Арнхейма: «Фотография не только форма наблюдения, но и форма действия. Проблема того, к чему обязывает эта форма, в фотографии стоит не так остро как в других искусствах. Может ли поэт писать гимны свободе у себя дома или должен идти сам на баррикады? В фотографии нет этого конфликта. Фотограф должен быть там, где происходит действие. <…> Дистанция художника в фотографии потому становится проблемой, что фотография экзистенциально вовлекает фотографа в ситуации, которые требуют человеческой солидарности»[4].

Первые десятилетия развития фототеории (условно до 20-х годов ХХ века) отличались наиболее активными дебатами о сущности фотоизображения, о соотношении натуры с фотоотпечатком: насколько последний содержит в себе элементы или «душу» прообраза, является ли фотография более совершенным инструментом восприятия или точным отражением реальности. «Существует два модуса апперцепции в мысли XIX века о фотографии, это: испытание сложности и бесконечности природы благодаря остановленному и детальному срезу реальности, предоставляемому фотографией как копией, и штудии следов; теоретики XIX века не смогли освободиться от традиционной формы идентичности, от проблемы соотношения внешнего и внутреннего, явления и сущности»[5], — заключает немецкий редактор-составитель 4-х томной антологии «Теория фотографии» Вольфганг Кемп. Впрочем, в эту эпоху о сущности фотографии рассуждали и соответственно попали в разряд теоретиков больше писатели или журналисты (Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Марсель Пруст, Вендель Хольм), естествоиспытатели и, конечно же, сами фотографы (Альберт Сутворт, Генри Эмерсон). При этом в основном американские. Европейцев фотография как предмет мысли заинтересовала позже.

Пожалуй, первым философом, заговорившем публично о фотографии (между 1900 и 1907 годами в Гарвардском фотоклубе), был Джордж Сантаяна. От него долго ждали высказывания, неоднократно спрашивали его мнение о сравнительно новом феномене, наконец, он, признав, что «фотографию уже нельзя сегодня больше игнорировать», подготовил и произнес свою речь. Отсутствие точной даты текста выступления отражает недовольство философа своей речью, которую он не публиковал при жизни. Речь Сантаяны была посвящена фотографии как техническому средству, служащему сохранению человеческой памяти: «Задача фотографии — это воспроизведение опыта, задача же искусства — интерпретация опыта…. Искусство вторично, жизнь и восприятие первичны». Согласно Сантаяне, выразившему прагматическое воззрение позитивистских настроений эпохи, фотография лишь улучшает и расширяет нашу способность восприятия, становится средством для зрения и памяти, «с помощью этого средства мир нам кажется более ясным и близким». Для Сантаяны речь о фотографии оказалась поводом выразить свои представления о реальности, истине, искусстве, памяти. Он завершает выступление назиданием фотографам: если им свойственно стремление к идеалу, к прекрасному, и они его собираются осуществить средствами высокой точности, предоставляемой фотографией, то им лучше взяться за кисть: “Хорошие фотографии прекрасны и художественны, если их предмет прекрасен и художественен, но чтобы быть идеальными, они должны преобразовывать свой предмет для встречи с предвзятыми интересами зрителя. Однако камера не может иметь человеческих предрассудков, она не способна к селективному вниманию или к импульсу фантазии: она серьезным образом делает свою серьезную работу»[6]. Присутствовавшие на лекции фотографы-любители и любители фотографии, отстаивавшие позицию искусства, естественно остались недовольны его речью.

Сказывающееся в ту пору пренебрежительное отношение к фотографии, которой отказано быть реальностью, но лишь ее копией, зафиксировалось в ограниченности методологического подхода фототеории, которая опиралась на классическую модель субъект-объектного подхода. В противоположность ей фотографы Антон Джулио Брагалья, Ласло Мохой-Надь, Элвин Л. Кобурн проводили свое понимание фотографии, отталкиваясь от распространенного мнения, что она есть «передача неподвижной действительности»[7], «копия природы». Столь же неожиданным (после долгих лет самоутверждения фотографии как жанра искусства), сколь и закономерным итогом взглядов, сформировавшихся в кругу Алфреда Стиглица в Нью-Йорке, явился тезис: искусство умерло, да здравствует фотография. Мариус де Сайяс, американский арткритик, разделявший тезис о смерти искусства, в 1913 г. пишет статью «Фотография», в которой заявляет: «Фотография — не искусство. Она не вид искусства. Искусство выражает прочувствованную и понятую идею. Фотография же есть верификация предмета художественным методом. Различие между искусством и фотографией такое же, как между идеей и натурой». И если искусство преследовало свои цели — развивать фантазию и чувствительность человека, — то фотография является специфическим средством выражения модерна. «Реальность форм может быть передана только в механическом процессе, в который не вторгается решающим образом фактор ручной работы. Нет иного процесса, кроме фотографии, который бы позволил этого достигнуть. Фотограф, настоящий фотограф, это тот, кто способен, в состоянии полной осознанности, добиться такого ясного видения вещей, что может понять и почувствовать красоту и реальность форм <…> Фотография, чистая фотография — не новая система представления, но скорее негация любых систем представления, средство сохранить очевидность реальности»[8]. Концепция де Сайяса определила мировоззрение целого поколения американских фотографов. Подобную позицию мы встретим позже у Ролана Барта в его ставшей популярной формуле «фотографическое изображение — это сообщение без кода», поскольку для того, «чтобы перевести реальность в фотоснимок, нет никакой необходимости разбивать эту реальность на единицы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распознаваемого с их помощью объекта, нет никакой необходимости помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода»[9].

Фотограф Эдвард Вестон, во многом повлиявший на теорию искусства ХХ века, выдвинул свой ставший известным тезис: фотограф должен просто «видеть» лучше, чем другие, стать визионером фактического: «Он преодолевает искусство и становится ясновидящим. Ясновидец это тот, кто видит внутренним взором и способен своему познанию вещей придать конкретное выражение, которое может передать его мысленное восприятие без личных предубеждений в прямой и ясной форме так, что зритель сможет участвовать в прозрении»[10]. В своей завершающей стадию до-рефлексивного и до-психоаналитического дискурса (который проник в фотографию только после признания ее концептуального значения) формулировке Вестон идет по американскому пути. Последний можно обозначить высказыванием американского арткритика Пауля Розенфельда, который упрекает художника Марсден Хартлея в 1922 г., что тот недостаточно глубоко погружается в предметы: «Он не может потерять себя в своем объекте». Работа художника, согласно принципиальному требованию Розенфельда, должна восприниматься так, «как будто между внутренним миром художника и объектом, который перед ним, есть влечение, так, что значение вещи для него также велико, как собственное «я»… Наконец человек становится прозрачной материей, через которую течет свет жизни, до тех пор, пока человек не станет вещью, а вещь человеком»[11]. Собственно говоря, схема научного познания, предполагающая радикальную элиминацию субъекта познания из процесса и результата познания, накладывается на работу фотографа как наиглавнейшее требование.

2.

Вторая позиция, развившаяся после утверждения фотографии в качестве жанра искусства, характеризуется признанием самостоятельной реальности и творящей силы фотообразов (в том числе за счет их перформативной функции). Этот этап в эволюции онтологии фотографии связан с эпохой рефлексивного модернизма. Как пишет уже упоминавшийся нами Вольфганг Кемп: «Со второго десятилетия ХХ в. теория фотографии (которая прежде занималась легитимацией) обозначила переход от нормативного к категориальному постижению фотографии как медиума. Положение о том, что фотография есть медиум sui generis, который независим от определений искусства, привело теорию к необходимости вырабатывать строгую аргументацию; отныне развиваются не нормативный подход, а герменевтический, феноменологический, исторический и социологические подходы»[12].

Этап, характеризовавшийся существенно большим разбросом мнений, чем предыдущий, заявил о себе целым рядом новых принципиальных позиций, которые отстаивали самостоятельность фотографии по отношению к науке, технике, наконец, к реальности в целом. Фотография трактуется как сродственная реальности, аналогичная ей, дополняющая и, наконец, замещающая ее структура. В пределах этого этапа, растянувшегося до эпохи постмодернизма (в фотографии начало ее — 1977 год, год выхода книги Сьюзен Зонтаг «О фотографии» — не совпадет с диагнозом Ч. Дженкса), мы обнаруживаем метареалистическую перспективу, в которой фотография уже не редуцируется к функции медиума, а представленная ею реальность — далеко не механическая копия того, что «было на самом деле». В такой версии фотографического образа фотограф ощущает себя демиургом (или художником): он может извлечь из области «мета» или «транс» то, что соответствует его экзистенции и эстезису.

Французский киновед и кинокритик Андре Базен в работе «Онтология фотографического образа» (1945) высказывает мнение, что фотография «есть перенос реальности объекта на его репродукцию». «Изображение может быть размытым, нечетким, бесцветным, не иметь документальной ценности, но оно действует благодаря своему процессу (возникновения), благодаря онтологии модели»[13]. Базен фиксирует «онтологическую» особенность фотографии: она выигрывает от отсутствия человека, в то время как другие искусства основаны на присутствии человека: «Она воздействует на нас как “естественный” феномен, как цветок или как снежинка, красота которых неотделима от их растительного или кристаллического происхождения». Вместо обсуждения критериев истинности, репрезентативности образа, его соотносимости с реальностью, он предлагает считать фотографию дополнением реальности: «Фотография нечто добавляет к естественному творению, вместо того, чтобы подменять его другим. Эстетическая способность фотографии воздействовать держится на обнаружении реального. Этот рефлекс на тротуаре, этот жест ребенка, я бы их не распознал в сложных структурах повседневного мира»[14].

Зигфрид Кракауэр (псевд. Ginster) (1889–1966) — немецкий писатель, социолог, теоретик кино, также признавая абсолютную самостоятельность мира фотообразов, заявляет сродство фотографии с реальностью. Он дает имманентное медиуму фотографии определение: «специфические, отличительные свойства фотографии — это ее реалистическая тенденция при отчуждающем воспроизведении и формообразующих возможностях. При этом она обладает сродством с “непостановочной реальностью”, стремится к “акцентированию случайного”, к элементам “бесконечного” и “неопределенного в потоке жизни"[15].

В конце концов, современный американский философ, профессор эстетики и общей теории значений в Гарвардском университете Стэнли Кэвел, предваряя тезисы Зонтаг о ведущей роли фотообразов, решительно трактует фотографию как другую реальность: «Фотография дает нам не “отображение вещей”; она дает нам, можно сказать, сами вещи. Но если мы так скажем, то окажемся в дурной бесконечности онтологических трудностей: если мы видим фотографию Гарбо, то не можем же мы сказать: “Это не Гарбо”. Изображение — это не отображение, не реплика, не реликвия, не тень и не призрак — хотя все вышеназванное имеет нечто общее с фотографией — аура или магический шлейф окружает их все»[16]. “У нас нет привычки видеть невидимые вещи (Бога, или то, что не присутствует в настоящий момент). Но именно это происходит, говоря онтологически, когда мы рассматриваем фотографию: мы видим нечто, что не присутствует в настоящий момент».

Причину расщепления между видимой реальностью и истиной внутреннего мира философ видит в господствующей в новоевропейской культуре системе субъект-объектных отношений: “Когда сознание и мир отделились друг от друга, наша субъективность встала между нами и нашим присутствием в мире. Тогда наша субъективность стала тем, что для нас является нашим настоящим (присутствием); индивидуальность стала изоляцией. Чтобы убедиться в действительности, нужно было искать подтверждения длящегося присутствия “Я”…Фотография победила субъективность тем способом, о котором живопись не могла и мечтать, который не только не касается акта живописи, но и делает его совершенно излишним: благодаря автоматизму, благодаря исключению человеческого участия в деле репродукции.

Поэтому можно сказать, что фотография никогда не вступала в конкуренцию с живописью. В определенный момент произошло то, что усилие постичь визуальную реальность или “память настоящего момента”, как сказал Бодлер, расщепилось. Для того чтобы подтвердить доверие нашей связи с реальностью, чтобы подтвердить наше присутствие, живопись обращается к миру. Фотография же сохраняет присутствие мира благодаря тому, что она обращается к нашему отсутствию в нем. В конкретной фотографии реальность является для меня присутствующей, в то время как я в ней не присутствую — и мир, который я знаю и вижу, но в котором я не присутствую и не по причине моей субъективности, это мир, который относится к прошлому ”[17].

Венчает эту эпоху сложная позиция Ролана Барта, который называет фотографию эманацией «того, что случилось», но до этой новой реальности «уже нельзя дотронуться». В текстах Ролана Барта акцент смещается к знаковой реальности, задаваемой фотографией. Сравнивая фотографию с языком, который основан на вымысле, Барт пишет: «Фотография ничего не изобретает, она — это само утверждение подлинности. Перед фото сознание с необходимостью становится на путь достоверности: сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет»[18]. Отстаивая подлинность фотографии, Барт как семиолог укрепляет онтологический фундамент означающего, на котором становится возможной игра интерпретаций.

Оппозиционную сторону, усматривающую в фотообразе реальность, сформированную исключительно волей, интенцией фотографа, занимает теоретик кино и фотографии Рудольф Арнхейм: «Барт называет фотографию совершенной и абсолютной аналогией, которая возникает из редукции, а не из трансформации. Это утверждение значит, что фотография, в первую очередь, достоверная копия объекта, и любое формообразование и интерпретация обладают только вторичной природой. Я же напротив полагаю, что образ не может передать своего сообщения, если он не был сформирован в первичной плоскости. …. Риск, бесконечность, фрагментарность должны оставаться легитимными и необходимыми качествами кино и фотографии. Если мы рассмотрим текстуру фотографии подробнее, мы установим, может быть к нашему удивлению, что предметы представлены только своими визуальными значениями и в визуальном приближении» [19]. Он считает в противоположность Барту, что чтение образов иная задача, чем чтение знаков и включает иные механизмы восприятия и реагирования. «Если верно наше мнение, что образы нередуцируемы к языку знаков, то поставленная нами проблема все еще не решена. Мы должны, прежде всего, понять, что образ только тогда «континуум», когда мы его читаем с помощью фотометра. Но человеческое восприятие работает иначе, чем этот инструмент. Оно воспринимает фигуры, организует и структурирует визуальную информацию глазом. Эта трансформация образов, а не упорядочивание конвенциональных знаков, делает образы читаемыми. Она дает нам ключ к комплексности образа. …Таким образом, мы должны считать фотографию встречей физической реальности и человеческой креативности — не как рефлекс этой реальности в сознании, а как некий вид промежуточной зоны, в которой обе формообразующие силы, человек и природа, встречаются как равные противники и партнеры, и каждая из сторон инвестирует собственные возможности»[20].

Историки фотографии констатируют, что проблема отношений между образом и реальностью, восприятия образов и логической классификации образов обсуждалась чаще англоязычными исследователями, чем франко- или немецко-говорящими. В среде континентальных мыслителей разрабатывалась семиотическая и социальная проблематика.

Работа со знаком фотографии в конце ХХ века впервые отменяет ту непреложность фотообраза — работать с реальностью, утверждать подлинность произошедшего. Примечателен приведенный Роланом Бартом случай: «Однажды я получил от фотографа свой снимок и, несмотря на все усилия, не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для обнаружения того, при каких обстоятельствах я их надевал — напрасны старания. И, тем не менее, поскольку это была фотография, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог»[21]. Именно в силу своей безусловной укорененности в реальности (отсутствии вымысла) — в отличие от языка, связанного с мифотворчеством, — фотография преподает урок иллюзорности, эффекта присутствия, тем самым подрывает возможность любой наивной онтологии, отказывая естественной установке «представлять мир».

3.

С выходом работы «О фотографии» (1977) американской писательницы, автора теоретических работ о современном искусстве Сьюзен Зонтаг, за которую ей была присуждена Национальная премия (США) в области критики за 1978, в дискурсе о фотографии, полагаю, можно отсчитывать начало философии фотографии. «Традиционное представление о действенности образов предполагает, что образы обладают свойствами реальных предметов. Сегодня же мы напротив склонны приписывать реальным предметам качество образа. Образы обратили свое оружие против реальности, из копий они превратились в задающие реальность модели. Это приводит к тому, что теория фотографии расширяется до социальной теории»[22]. Радикальному игнорированию конкретной фотографии (в книге Зонтаг нет иллюстраций) в начале 80-х противостоит столь же радикальный и интеллектуально равноценный проект Р. Барта, понимать фотографию из ее отдельных экземпляров, всматриваясь в мельчайшие детали. Не американской ли феминистке — своему обоюдному оппоненту — адресует свои слова Барт: “рассуждения о фотографии как таковой невероятны”?

Воспроизведу наиболее существенные положения Зонтаг: “Во все времена реальность интерпретировалась с помощью сообщений, опосредованных образами; со времен Платона философы пытались освободить нас от привязанности к образам и потому присягали идеалу умозрительного понимания действительности. … Эпоха нигилизма привела к еще большему влиянию образа. Вера, которую нельзя было более питать к реальности, выраженной в форме образов, была теперь обращена к реальности, понятой как совокупность образов, как иллюзия. В предисловии ко второму изданию “Сущность христианства” (1843) Фейербах пишет, что наша эпоха предпочитает образ вещи, копию — оригиналу, представление реальности — проявлению бытия, и полностью отдает себе в этом отчет. Его предупреждение в ХХ веке повсеместно нашло подтверждение и обобщено до диагноза: общество стало “современным” (modern), когда его основным занятием стало производство и потребление образов, когда образы, которые имеют чрезвычайно сильное влияние на те требования, которые мы предъявляем к реальности и которые сами являются желанным замещением непосредственного опыта, стали незаменимыми для здоровья экономики, для стабильности общества и стремления к личному счастью.

В словах Фейербаха, написанных вскоре после изобретения фотографии, легко видеть предчувствие того, какое значение приобретет фотография в будущем. Ибо среди образов, имеющих практически неограниченное влияние в современном обществе, речь идет преимущественно о фотографических образах; и именно из этих характерных особенностей фотообразов вытекает их сильное влияние.

Большинство современных сетований на то, что мир образов заместил реальный мир, резонирует и с фейербаховским, и с платоновским пренебрежением к образам — образам, которые истинны в той мере, в которой подобны реальности, и одновременно обманчивы, поскольку ничего не предлагают сверх этого подобия. Этот старый и добрый наивный реализм не подходит эре фотографических образов; так как эта неудачная противоположность между образом (отображением) и предметом (оригиналом), на котором оно базируется, — противоположность, которую Платон неоднократно демонстрирует на примере рисунков, — слишком неразличима, чтобы справиться с фотографией. Она не помогает понять власть образов в ее истоке, когда она была практическим магическим действием, средством добывать власть или ее исполнять. Чем далее мы углубимся в историю, тем менее ясно, как показал Гомбрих, различие между образами и действительными вещами; в примитивных обществах вещь и ее образ были ничем иным как двумя различными, то есть физически различными манифестациями одной и той же энергии или одного и того же духа. Отсюда понятно то большое значение, которое приписывают образам, когда речь идет об умиротворении и овладении господствующими духами. Эта власть, эти духи были в них (в образах)»[23].

Новое поколение фотокритиков не только включает все доступные культурологические средства анализа (семиотику, психоанализ, герменевтику и феноменологию), но и использует размышления о фотографии как предлог для критики общества, культуры, искусства. Так Розалинда Краусс в работе 1985 года воспользовалась дискурсом о фотографии для критического осмысления модернизма. Рассуждая об использовании фотографии сюрреалистами, она замечает, что у фотографии особая связь с реальностью: «Фотография производит парадокс реальности, конституированной как знак — или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию”. “Фотографии не интерпретируют реальность фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную, или записанную. Тем самым опыт природы как знака, или природы как репрезентации, “естественным образом” приходит на территорию фотографии”[24].

Современная американская художница и критик Дуглас Кримп пишет в рамках фотографического дискурса работу об особенностях постмодернизма как течения в искусстве. «Постмодерн воплощает в себе специфический разрыв с модерном, с теми институциями, которые образовывали предпосылки для дискурса модерна. Эти институции: музей, история искусств и, наконец, фотография, в комплексном смысле, поскольку модерн зависит и от ее присутствия и от ее отсутствия. В постмодерне интересны работы, которые ставят вопрос о репрезентации с помощью фотографических средств выражения, в особенности с помощью фотографий, которые имеют дело с репродукциями, копиями и копиями копий. Странное присутствие этих произведений вызвано отсутствием, непреодолимой дистанцией к оригиналу, к самой возможности оригинала. Такое присутствие я приписываю той фотографической активности, которую называю постмодернистской.

Это качество присутствия является противоположностью тому, что Беньямин называл аурой. Аура имеет дело с присутствием оригинала, с идентичностью, со своеобразным и уникальным существованием произведения в том месте, где оно находится. То есть с тем аспектом произведения, который можно проверить химическим анализом, доказать или опровергнуть его благодаря искусствознанию (ведению) и благодаря этому же аспекту произведение допускается в музей или не принимается. Ибо музей не имеет дела с фальшивками, копиями или репродукциями. Присутствие художника в произведении должно устанавливаться, и тогда музей знает, что произведение аутентично. Фотографическая активность постмодернизма работает в сообщничестве с пониманием фотографии как искусства, но лишь для того, чтобы расшатать и перешагнуть через него. И именно в отношении ауры, но не для того, чтобы вновь создать ее, но чтобы ее сдвинуть, чтобы показать, что аура сегодня вполне способна выступать атрибутом копии, а не оригинала. Многие молодые художники, работающие с фотографией, посвятили себя тому, чтобы показать, что претензии фотографии на оригинальность — фикция, что фотография — это всегда репрезентация, всегда уже-виденное. Ее образы похищены, конфискованы, присвоены украдены. В ее работе оригинал не может быть обнаружен, он всегда смоделирован или отобран.

Приведу в пример Шерри Левин, отснявшую серию обнаженных юношей, которая отсылает к оригинальной фотографии Вестона (снявшего сына). Один знакомый сказал ей, что ее фотографии вызывают желание увидеть оригинал, на что она ответила, что оригинал в свою очередь вызывает желание увидеть мальчика, но когда увидишь мальчика, то искусство исчезает. Желание репрезентации существует до тех пор пока оно неисполнимо, пока оригинал ускользает.

Фотография — поза логоса

В теме философии фотографии, обращает на себя внимание исследование немецкого теоретика Рональда Берга. Он не спрашивает, что есть фотография, а исследует, как теория фотографии отвечает на вызов времени перед лицом новых медиа: «Компьютер генерирует виртуальные образы. В дигитально-цифровом коде симулируется не реальнось, но иконографическая репрезентация реальности»[25]. Цифровой образ симулирует не реальность, но фотографию реальности; в конечном счете возрастает опосредствование, как и дистанция с «первичной» реальностью.

В анализе исторического поворота фототеории Берг привлекает трех главных, на его взгляд, свидетелей XIX и XX столетий: Уильяма Генри Фокса Тальбота, Вальтера Беньямина и Ролана Барта. Каждый из них по своему определяет отношение фотообраза к реальности. Рассматривая фотографию как эпистемологический объект, как предмет теорий, которые выражают ее существо, Берг выделяет следующие дискурсы: «позитивизм Тальбольта, теория модерна Беньямина, структурализм Барта»[26]. В текстах этих авторов, задаются матрицы, с которыми соотносят себя теоретические тексты о фотографии, и они же, образуют «три эпохи, три подхода и три интенции: начало, исторический зенит и закат фотографической эпохи». Резюме его книги гласит: «В фотографии репрезентируется не столько реальность, сколько идея реальности. Образ исполнял роль иллюстрации понятия. Это в свою очередь говорит о том, что сам образ концептуализировался. Для Тальбота образ становится фактом, для Беньямина — расширением чувственного опыта и памятью, для Барта — воображением и сущностью (Wesen). В результате возникает более широкий понятийный горизонт фотографии»[27].

Рональд Берг идет в русле опрокидывания привычных оппозиций: голоса и письма, желания фотографа снимать и желания объекта быть сфотографированным, образа и понятия. Последняя пара в гносеологических схемах представлялась в строгой последовательности: от чувственного восприятия к абстрактным понятиям. Предлагаемая им схема, основательно подготовленная идеями концептуального искусства, рассматривет фотообраз как репрезентацию идеи. Помимо провокации в его концепции присутствует эвристический потенциал, который помогает ответить на вопрос: почему становится господствующей та или иная система образов, почему нечто вдруг становится объектом пристального внимания, чем предопределяется фиксация именно этого момента непрерывно изменяющейся жизни, а не другого? Однако, радикальность позиции Берга окажется преувеличенной, если мы проигнорируем традицию априоризма знания трансцендентального субъекта, а также концепты структурализма, согласно которым человеком говорит язык, а на творчество Сервантеса оказывает влияние Кафка. В этом ряду тезис о том, что видит понятие, не выглядит экстравагантным. То, что фотографы в одно время видят одно и совершенно не замечают другого, а в другое начинают замечать то, что не видели в предыдущую эпоху и т.д. говорит нам о конструкции взгляда, которая опирается на специфический комплекс идей и особый тип рациональности. Таким образом, Берг как теоретик фотографии продумывает ситуацию связи образа и понятия, акцентируя то, как новые концепты изменяют привычные способы восприятия.

Обратимся к мысли Лакана об активности объекта восприятия и, соответственно, о роли субъекта в этом акте: «История эта — истинная, она произошла со мной в 20 лет, когда я работал рыбаком. Однажды, когда мы, забросив сети, ждали, малыш показал мне нечто, качающееся на волнах. Это была маленькая жестянка, точнее говоря, консервная банка из-под сардин. Она плыла по волнам, как свидетельство консервной индустрии, которую мы (рыбаки) должны обеспечивать, и отражалась на солнце. И малыш сказал: «Ты видишь банку? Видишь ее? А она, она тебя не видит!». Он нашел это смешным, всю эту маленькую историю, а я —  нет. И я спросил себя, почему собственно мне это не смешно. Прежде всего, если то, что сказал мне малыш, имеет смысл, то есть, что банка меня не видит, то потому, что она действительно в определенном смысле бросилась мне в глаза, атаковала, пересекла линию моего зрения. Она бросилась мне в глаза на освещенной плоскости, где существует все, что попадается на глаза, что бросается мне в глаза, при этом бросается не в метафорическом, но в буквальном смысле»[28].

Объект ведет себя вызывающе, он желает быть снятым, а фотограф должен задержать дыхание и, замерев телом, «парализовать взглядом» объект (Ж. Бодрийар). При этом замереть и сконцентрироваться настолько, насколько может забыть себя, забыть опасность, забыть связь с миром. Незаинтересованный и независимый (то есть не ощущающий опасности взгляд) —  довольно позднее приобретение в эволюции человека. Как в религиозных практиках сосредоточенность и отрешенность требовали высоких стен храмов и монастырей, а также законов, охраняющих культовые объекты, так и в практической жизни сосредоточение также требовало определенных навыков. Интересное предположение о преодолении усталости при сосредоточении взгляда на одном объекте сделал Карл Саган. Смысл его в том, что пигмеи, готовящие себя к выслеживанию зверей на охоте, должны иметь выдержку, недоступную «для любого существа, развитого более чем дракон Комодо. Чтобы суметь вынести подобное напряжение, пигмеи опьяняют себя марихуаной. Марихуана - это единственное растение, которое культивируют пигмеи»[29].

А как сегодня возможно концентрировать внимание на черно-белой фотографии? Как не впасть в отчаяние от непонимания, не отложить встречу с ней на другой раз? Современный человек в тотально прозрачном мире, в котором с невероятной скоростью картины сменяют друг друга, вспоминает о тени лишь в связи с эпохой свечей и керосиновых ламп, он  отучился от концентрации, от усилия всматриваться.  Как ему относится к резким и глубоким теням — одной из важных составляющих языка серебряной фотографии? При этом следует учесть, что ныне человек как бы апроприировал взгляд Бога: стал видеть предмет со всех сторон одновременно, включая взгляд сверху. К этому нужно добавить, что его взгляд, «который в эпоху Ренессанса обрел перспективу и устремился за линию горизонта», сегодня обогнул Земной шар и вернулся в исходную точку. Однако экстенсивному движению всегда сопутствует контртенденция — интенсивное. Подобно тому когда сев на землю, кочевники стали нуждаться в компенсирующем — вертикальном — движении ритуалов и мистерий, так и расширение поля зрения, продление взгляда потребовало точки его предельной концентрации. Продления во времени.

Но видим мы не только увиденное другими, но и еще в большей степени сделанное и понятое другими. Поза внутреннего сосредоточения, которую принимает фотограф, в идеале воспроизводится зрителем, включаясь в его архитектуру тела и взгляда[30]. Эту конструкцию я называю позой логоса, которая является исключительно телесной. Она претворяет принципиальную неразрывность мысли и тела, понятия и образа, мыслительных и телесных практик. Поза логоса проявляется в широком диапазоне социальной активности.  Чем значительнее фотограф, тем более он ощущает несовместимолсть своего видения и господствующей картины мира и, занимая позу логоса, предлагает новый образ, прямо указывающий на изменение, произошедшее в отношении к миру.

В фотографии, как и в любом ином виде искусства, момент открытия и расширения, момент опережения в постижении меняющегося мира находится в драматическом соотношении с моментом подчинения, иллюстрации, воплощения. Ставя на первое место понятие, делая его исходным, игнорируя при этом причины его эволюции, фотограф заставляет внимательнее отнестись к фотографии как документу, который фиксирует наступающий или  господствующий тип рациональности. Позу логоса принимает любой фотограф, однако единицы принимают непривычную, не завладевшую  еще телами, не перешедшую в стереотипную позицию взгляда, а другие — и их большинство — удостоверяют господство определенных представлений о реальности. Здесь спонтанность, а следовательно и необычность, нового понятия, нового языка и нового образа — всего того, что составляет позу логоса есть условие смены этой позы. Ведь не только «поэзия должна быть глуповата», не только «прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке» (М. Пруст), не только философский текст предлагает в очевидном и естественном видеть неизвестное и культурное, но и поза фотографа, который принимает (отражает и провоцирует) позу логоса, не может не быть странной. Сам же переход от уникальной и перспективной в общепринятую осуществляется не без помощи ее аналитика, который увязывает фотографию с культурным контекстом эпохи. Подобную инверсию образа в понятие и vice versa мы обнаруживает в позиции Лакана-Бодрийара, убеждающей нас, что это не фотограф хочет фотографировать, но объект желает быть сфотографированным, и его желание первично. Сместив ракурс аналитической активности, мы обнаруживаем слабые взаимодействия, накопление массы которых в итоге дают сильный импульс к пониманию существа дела фотографии.

Тем не менее во взаимоотношении образа и понятия существуют две крайности, которых следовало бы избегать. Первая — полагать, что фотография независима от идейного и эстетического контекста и от культурной ситуации в целом, вторая — что образ лишь иллюстрирует концепт. Ныне господствующий акцент активности объекта познания, на предопределенности взгляда понятием задан исторически. Господство альтернативной модели, которая преувеличивала момент первичности образа, момент прозрения и нерефлексивности творчества, уходит в прошлое. Чистоте позиции, исходящей из активности образа или понятия, противопоставляется идея динамического неравновесия в каждом конкретном случае и единства в целом: в случае сильного художника образ может опережать понятие, наводить на него. Но чаще, в обычной практике образ задается конструкцией взгляда, основанной на понятии. Нередки случаи параллельного, до поры до времени не соприкасающегося существования концептуальных и визуальных рядов культуры. Многократны ситуации независимости друг от друга производства нового образа и нового понятия в силу того, что они оба реагируют на изменение общей им реальности.

Но именно позу логоса отличает то обстоятельство, что она, совмещая концепт и визуальный образ, пронизывает все эшелоны культуры, воспроизводит себя во всех ее сферах. Инсценируя реальность, ее напряжение, мутации, новые формы чувственности и поведения она, наряду с образом, имеет телесные составляющие. Наглядным и очевидным примером этого может служить типичная семейная фотография прошлого века: чем ближе к середине ХХ века, тем нагляднее «иная телесность» – изменение позы, жеста, мимики тела. Общее чувство формы проявляется во всех жанрах искусства: от моды до танцев и от живописи до архитектуры.  Каждому направлению в искусстве соответствует своя поза. Логос (который изначально был законом всего и мышления, и Космоса, и предметного мирна, и тела человека) задает не только оптику наблюдения и самонаблюдения, не только чувство формы, но форму самого чувствующего. Сократ, например, потому попросил удалиться учеников, когда почувствовал, что члены его коченеют, что не хотел выглядеть в некрасивой позе. Сократ же скульптора М. М. Антокольского, изображен в тот момент, когда его не только нельзя было изображать, но и видеть, что, впрочем, не  ускользнуло от проницательного критика А.Д. Алферова (1862-1919): «выдающийся по своей красоте духовный мир Сократа почти погас, и осталось уродливое тело».

Фотограф парализует взглядом объекты в тех фазах движения, которые заданы его представлением, его пониманием, эстетическим резонансом. При этом не стоит забывать, что у фотографа не один, а как минимум два разнесенных во времени взгляда. Первый — в момент съемки, второй — отбора. И здесь два различных мира. Первый раз художник ищет признаки, подтверждающие его взгляд, в мире, который содержит все взгляды, а второй взгляд направлен на оценку различных фрагментов уже-схваченного и разложенного на столе материала, из которого отбирается соответствующий построению целого, серии, разные стадии приближения к законченному образу, выражающему его точку зрения.

Поза логоса — понятие онтологии. Вместе с тем, любая поза не является естественно данной. Естественные позы животных четко отсылают к определенной ситуации, конкретному мотиву. Повторю, наиболее близкие к философскому статусу положения теории фотографии обретают себя в теме онтология фотографии, которая стала возможна после того, как философская мысль прошла через ряд радикальных поворотов, тематизированных как онтологический, лингвистический и иконический повороты. Сделав последний, мышление уже не может выйти за границы визуального образа, поскольку за картиной всегда уже стоит другая картина, а за образом — другой образ. Вместо бытийного измерения существования мы оказываемся перед бесконечной глубиной образа. Осознание сверхзначимости визуального образа стимулирует усилия исследователей проникнуть в его существо. Этому способствует регистрация эволюции от аналогового образа к цифровому и к его повсеместному господству в медиасфере; все это начинается с образа фотографического, и с гибелью его фотографичности — в смысле аналоговости — заканчивается.

Интерес к фотографии — это реакция на изменение мира, его фундаментальной метафоры:  картины мира и способа её описания. Портрет времени, общества и человека ныне совпадают. Однако, многие не хотят признать в увиденном свое отражение, при том, что не только художник, но и философ как художник (добавим, и как фотограф) предъявляют нам одни и те же образы. Отказываясь от эзотеризма авангарда, полагавшего, что «живопись — для индивидуального, а фотография — для массового потребления» (Беньямин), признаем, что различие индивидуального и массового образа утратило не только привкус героического одиночества и избранничества, но и продуктивность мыслительных операций в области визуального образа. Со временем произошла смена полюсов для масс и для индивидуума: та черно-белая массовая и «лишенная ауры» фотография времен Беньямина стала уделом немногочисленных ценителей и знатоков, а цветная — продуктом массового спроса и потребления.

Обратим внимание на разграничение (иерархию) искусства, просуществовавшее вплоть до конца прошлого века, в котором «философия подражает поэме», а сама поэма есть ничто иное как «мысленная зарубка чувственного на языке. Она выставляет напоказ родовую истину чувственного (как чувственного), то есть вне всякого уточнения — в отличие от других искусств, которые поставляют истины видимого, слышимого и т.п.)»[31] Полагаю, что современная конфигурация значений указывает на иные приоритеты в донесении истины чувственного: напоказ выставляются истины видимого, поэма же предполагает внутренние — музыкальные, ритмические — декорации, на фоне которых разыгрываются события языка.

Видимость вновь становится осью цивилизации, шаром Парменида, универсумом Лейбница и вселенной астрономов. Указывая на вероятность видимого, на его сомнительный, следовательно, конвенциональный характер, мы возвращаем традиционной эпистемологической проблематике новизну только что осознанной проблемы времен Платона и Аристотеля. Проблема  формируется тогда, когда происходит отказ от полноты образа, за сферой которого начинается хаос точек презрения реальности, презрения такой же силы, с какой каждая (точка) претендует на единственность и на власть заявлять о своей единственности. Власть своей точки зрения, проведенная последовательно, ведет к террору. (Ален Бросса, анализируя событие 11 сентября 2001 года, заметил, что эра глобализации означает глобализацию распри различных подходов («войны цивилизаций») и радикальной разнородности точек зрения на мир, культуру и историю[32].) Террор означающих переходит в террор своей картины мира и утверждения своей перспективы на мировое устройство. И дело фотографии, предъявляя единичность позы логоса, отказать претензии на ее единственность.

Ресурс документации

В истории становления художественной фотографии важной вехой явилось осознание фотографии в качестве автономной творческой работы. Становление ее шло параллельно с увеличением дистанции по отношению к прикладной роли в искусстве и науке. Среди различных форм документации: письмо, рисунок, звуковая запись, кино- и фотодокументация, — последней принадлежит особое место. Еще в начале 30-х гг. Э. Юнгер заметил: «Там, где в нашем пространстве происходит событие, оно окружается объективами и микрофонами, освещается мерцанием фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает на второй план, становится позади "трансляции"». Ибо фотография не отражает событие, поскольку освещение события и само событие в ней совпадают. В свою очередь фотография есть такого рода событие, в свете которого она только и может появиться.

Однако радикальное искусство начала и середины ХХ века в своем стремлении отказаться от предметности, а затем и произведения искусства обращается к документальный фотографии, как единственному материальному следу своего присутствия в мире. Память и письменные свидетельства присутствовавших на акциях и перформансах не относятся к документации (имманентной составляющей акции). Авангардное искусство часто производится и выставляется с помощью фотографии, и ею же самой документируется. При этом отмечу парадокс авторства: авангард гипертрофировал функцию творца, культивирующего и патентующего свою уникальность, но в отношении автора фотографий — амнезия. Кто-то снимает: сам художник, безымянный ассистент, свидетель? В отношении авторства фотографии авангардный художник ничем не отличался от Ницше, который придумав сюжет «постановочной фотографии» (Лу Андреас-Саломе, Пауль Ре и Ницше в Люцерне) просто использовал фотографа, пренебрегая тем самым его авторством.

У радикальных экспериментов в искусстве есть философский контекст. Предтечей тех философов, которые объясняют механизм власти в информационном обществе в 30-е гг. ХХ в. был А. Кожев. Его мысль, (к слову сказать, оказавшая влияние на ведущих французских интеллектуалов Ж. Батая, Ж. Лакана, Р.Барта, Ж. Деррида и др.) дословно звучит так: «Для нас имеет значение только реальность-о-которой-говорят; это субъект-познающий-объект, или, что то же самое, объект-познанный-субъектом». Реальностью в искусстве оказывается лишь то, о чем говорят, что интерпретируют, что обсуждают. И напротив, то, что не вызвало интерес, не сфокусировало на себе фото- и кинообъективы, не возбудило арт-кртиков и кураторов, исчезает, не оставив о себе памяти, его как бы и не было. Это положение дел вскоре обернулось последовательным рядом идей об исчерпанности и симуляции не только искусства, но и общества и культуры, двойником которых оно является.

Рефлексия, фотография, репрезентация — практики одного порядка. Неистребимое желание истины, которая столь долго мыслилась по ту сторону видимого, по ту сторону образа, по ту строну от иллюзорных, превращенных и идеологических форм сознания находит сегодня удовлетворение в том, что истина и то, что мы видим — одно и то же. За образом нет ничего иного чем сам образ, а видимость и есть то, куда в итоге мы попадаем, честно осуществив практики умозрения. Сегодня всеобщей нормой сознания становится то, что, по Фуко, было онтологией безумия: “Вся властная сила безумия развернута на пространстве чисто визуальном. Фантазмы и угрозы, чистая видимость грез и сновидений и уготованный миру тайный удел – вот сфера, где безумие изначально наделено всемогуществом откровения: откровения о том, что бредовые видения и есть реальность, что под тонкой пленкой иллюзии открываются глубины неоспоримого, что мгновенный проблеск образа отдает мир во власть тревожных фигур, вечных в окутывающей их ночной тьме; и откровения противоположного, но столь же болезненного, - о том, что однажды, в тот миг между бытием и небытием, когда над всем царит бред чистого разрушения, мир в его реальности растворится в едином фантастическом Образе”[33].

Реальным оказывается уже не то, о чем говорят, а то, что показывают. В частности, если на фотографии параллельные прямые искривляются, то это не делает мир более невозможным, чем он есть. Открытость, доступность и наглядность фотографии родственна наглядности архаического символа: все на виду, все представлено, но священный смысл доступен посвященному и умеющему читать знаки. Она равно приближает далекое и отодвигает в бесконечность смысл близкого, а прозрачность образа обретается не в процессе фотографии, а в работе мысли, проясняющей ее смысл, ибо то, что мы видим, мы не понимаем, а когда понимаем, то уже многого не видим.

Документация имеет границы, обретающиеся в чистой функциональности. Ее черты можно увидеть в портрете, в репортажной, архитектурной и постановочной фотографии. Хотя идея создания образа, незамутненного субъективным взглядом художника, в теоретических моделях давно числится наивной, и может выступать лишь как художественная задача, как стремление к недостижимости, как концептуальный жест. Однако в сопредельных жанрах искусства, использующих фотографию, идея документа жива в своей первородной чистоте. Ей доверяют. Так перформанс возник как бунт против создания объекта искусства, который можно продать и тем способствовать буржуазному рынку, рынку искусства. Эту идею разделяли «Венские акционисты», но сегодня фотографии их акций можно видеть в дорогих каталогах фото-аукционов. Документация их сопротивления буржуазному обществу, становится товаром и, вот гримасы истории, успешно продается.

Другой пример, современный арт-критик Брендон Тайлор замечает, что художница-акционистка Джина Пане использует фотографию как свидетеля и "необходимую поддержку" при документировании причиняемой себе боли: "Таким образом, постигается ядро той диалектики, которая гласит, что поведение будет значимо, если оно сообщается обществу". Она писала: "жить в своем теле — означает открывать его слабости, трагичность его границ и тем положенное ему немилосердное рабство, его естественный износ и его нестабильность; это значит осознать его фантомы, которые нечто иное, чем рефлексия мифов, созданных обществом: тем обществом, которое не может признать язык тела, так как его устраивает автоматизм, необходимый для функционирования системы. Рана — память тела, для меня было невозможно реконструировать образ тела, не будучи при этом мясом, не поместив себя в него фронтально, неприкрыто и без дистанции"[34]. Ее слова так и остались бы манифестацией намерений, если бы ее жесткие акции не были бы документированы.

Границы документальной и художественной фотографии размыты. Якоб А. Грейс, согласно Джону Жарковскому, «считал фотографию полезным, но вспомогательным средством для своей работы журналиста… но при этом, человек, которого не интересовало фотоискусство как таковое, создал так много великолепных фоторабот»[35]. Или пример, «фотографии» акций «Новой академии» Тимура Новикова (Петербург) балансируют на тонкой грани между акцией, постановочной и концептуальной фотографией, манифестом и т. д. Заметим, что акции «Новой академии» Тимура Новикова, которые мало кто видел, вообще живут только в фотографиях.

Портрет также может выступить фиксацией состояния, документом биографии, этапом становления личности. Пример тому — фото-акция «Состояние портрета» (2001) датского фотографа Петера Бана. Приведу устное описание участницы: «Фотография, представленная на этой странице, должна была быть моим портретом, если Бан сделал ее. И так, дело было в Грайфсвальде. Он предложил сделать мой портрет. Техника его работы своеобычна: он долго-долго выбирал день съемки, наконец, дождавшись снега (он бывает на севере Германии 4-5 раз в году), сказал: «Пора». Найдя заброшенный дом, он предложил вместе с ним бросать снежки в стену (для живости лица и наполненного состояния). Что мы и делали азартно. Затем я долго ждала, пока он своими покрасневшими и замерзшими пальцами устанавливал штатив, выбирал экспозицию, командуя мне: «встань левее, нет, правее, нет опять левее». Наконец мне все это жутко надоело и я, в конце концов, ушла. Он же сделал лучший, по его словам, портрет человека и назвал его: «Редкое понимание состояния человека, которое может запечатлеть фотограф». На нем мы видим стену со следами снежков».

Существо момента, проживаемого нами, в том, что документация сегодня работает с образом документа. Используя остатки ресурса доверия к нему современников, она искусно выдает себя за наивный документальный жест. Наконец, она может зафиксировать момент творческого высказывания, мумифицировать, консервировать художественные образы в компактном цифровом виде, передать по сетям, улучшить и фальсифицировать. Можно документировать беседу, цикл бесед, состояния, впечатление. Массмедиа могут спровоцировать художественное событие, отразить (задокументировать) его, сделать историческим фактом.

Тем не менее, какова бы ни была ситуативная роль документа, но даже она — документация — не может убить искусство, лишить его жизни, задушить в объятиях рыночного успеха и ... актуальности.

Медиум-фотография

Западные аналитики часто определяют художественную фотографию как medium photography. Это примечательно, так как терминологический “откат” (а именно так можно понимать добавление/ограничение понятия “фотография”, подобно тому, как если бы мы стали говорить о художественной картине применительно к живописи) свидетельствует о существенном изменении ее роли, “откликнувшемся”  всеми новациями теоретиков искусства и фото-кураторов. Случившееся не позволяет забывать одну из ее особенностей: отчетливее других искусств фотография транслирует контекст — идеологию, вкусы и интересы времени и места. Подтверждение этому можно обнаружить в выставке “Пропаганда и мечты. Фотография 1930-х гг. в СССР и США”, где ошибиться в гражданстве автора весьма сложно даже тогда, когда американские и отечественные фотографы снимали одно и то же. Различие в установке. Жизнеутверждающий пафос созидания, преодоления трудностей, вынесение за скобки личностного измерения —  всё это отличает отечественную фотографию.

Привлекательность фотографии, видимо, еще и в том, что она дает возможность вещам, людям, событиям проявиться с неожиданной, и в то же время, хоть это и кажется парадоксом, типической стороны. Если у фотографа это не получается, то снимок остается плоским, глухим, лишенным резонанса с другим временем, без объема и символической памяти. В хорошей фотографии детали проистекают из целого, в плохой — образ из них не собирается (“лишняя” деталь, как «лишний знак» в определении Делёзом порнографии, таится в неочевидном). Искусство изображения состоит в “испарении” единичного в момент фото-события, и мы начинаем видеть знаковые черты времени. Ауратичность и способность к эманации такого произведения не может быть оспорена. Полагаю, что последнее дает основание медиатеоретикам и критикам визуальной культуры определять искусство фотографии как medium, при том, что термин «фотография» также имеет место и существует в описании ее как технического приема, бытовой фотографии, фотодокументации и т.д.

С середины ХХ века фотография все более интересует специалистов как посредник или медиум, подменяющий изображаемое или сливающийся с ним до неразличимости. Здесь любопытна позиция Гюнтера Андерса, который в своем эссе «Мир как фантом и матрица» (1956) размышляет о следствиях современного «потока образов» — потока, который распространяет расхожие образы в форме открыток, постеров, журналов, фильмов и, наконец, телевидения. Андерс задумался об изменившихся параметрах человеческого переживания в мире, характеризующемся «гипертрофией визуальной продукции». По мнению ученика Гуссерля, глобальный поток образов заявляет о процессе сцепления человеческой субъективности с производительными силами индустриального аппарата. Систему массового производства образов и объектов он называет «индустриальным платонизмом». “Во второй половине ХХ века произошло сильное переплетение личной и социальной жизни с техническими медиа: кино, фотографии и телевидения, — и поэтому их больше нельзя называть просто «медиа», сообщающие нам о конкретной реальности. Втянутые в спираль взаимной подгонки и соглашения, мы дошли на всех уровнях до сплавления двух ранее разделенных сфер — мира и картин мира, — которые оказалось, наконец, эквивалентны”.[36] Размышления Андерса о фотографии предвосхищают известные ламентации Бодрийяра об утрате реальности.

Аура и цифровой образ

Спрошу себя не является ли понятие ауры синонимом талантливой художественной фотографии? Ибо принято полагать, что хорошая фотография (любая, и аналоговая, и цифровая) – ауратична (ведь в ней есть символическое наполнение, подтекст и эманация смысла, которую всегда чувствует смотрящий). А плохая фотография, в любой технике – ауры лишена. В позиции, отождествляющей ауру с талантливой фотографией, есть  методологически очевидный изъян: нам это ничего не добавляет ни при встрече с конкретной фотографией, ни в прояснении существа ауры в изобразительном искусстве, ни в остродискутируемом вопросе о специфике цифровой фотографии и дигитального образа.

К тому могу добавить еще один аргумент. Непрофессиональная,  нехудожественная, документальная, повседневная фотография по прошествии времени (напр. с начала века ХХ века) приобретает дополнительное содержание. В ней проступает и обнажается дух времени, который так хорошо чувствует любой с ней близко  соприкасающийся. Стало быть, хотя эта фотография заведомо не художественная, но аура подлинности налицо. Произойдет ли это с экранной версией фотографии? Приобретет ли она со временем, будучи выведена на более совершенные мониторы, определенный (ныне не прочитывающийся) смысл и передаст ли дух времени, то есть приобретет ауру –  ответ мы получим со временем.

Можно спросить себя еще и о том, не является ли в таком случае понятие ауры синонимом талантливой художественной фотографии? Ибо принято полагать что, хорошая фотография (любая – и аналоговая, и цифровая) – всегда ауратична (ведь в ней есть символическое наполнение, подтекст и эманация смысла, которую всегда чувствует смотрящий). А плохая фотография, в любой технике – не несет ауру. В позиции, отождествляющей ауру с талантливой фотографией, есть  методологически очевидный изъян: нам это ничего не добавляет ни при встрече с конкретной фотографией, ни в прояснении существа ауры, ни в остродискутируемом вопросе о специфике цифровой фотографии и дигитального образа.

Проявившиеся же на сей день качества цифровой или дигитальной фотографии, с одной стороны, тяготеют к ручному производству образов (собирание, склеивания, удаление-рисование, обработка), тем самым, сближая ее с живописью, а с другой — «продукт» утрачивает качество оригинала, деауратизируется. Конкурентоспособность цифровой техники в создании и обработке визуального образа востребовала определение «аналоговая фотография». Физический смысл этого понятия, заключающийся в непрерывности отражения, в отличие от дискретного цифрового, — дополнительный аргумент в пользу такого разделения. Цифровая форма существования образа дезавуирует оригинал (вернее постоянное предъявление оригинала)  и, в известной мере, совпадает с экспериментами по биологическому клонированию. Как невозможно требовать от генно-модифицированных продуктов естественного вкуса, так нелепо ожидать от цифрового образа излучения ауры. Электронный образ позволяет себя воспроизводить бесконечное число раз и всегда оригинально. И ни у кого не возникает сомнения, что ты имеешь дело с произведением киберхудожника и что  для его анализа необходимо требовать предъявления оригинальной подписанной автором фотографии.

Дигитальный образ производит собственную действительность. Реальность — только поставщик данных для создания образа. Возникшие на их основе изображения — скорее поверхности, проецируемые друг на друга «отсканированные» пластические информационные модули (pixel = picture element). Эти тела, эта кожа изготовлены на экране, созданы в образе как клонированная натура. Собственно говоря, это продукт скорее пластической работы, моделирования с помощью бинарного кода и пикселя на проекционной поверхности экрана. Обработка делает из них прямо-таки физические объекты, и, тем не менее, возникают тела без головы, без объема, без присутствия человеческой размерности. Как биотехнологии и генная биология манипулируют с материалом, массой человека, создают существа неизвестные природе, также и дигитальные изображения генерируют клонированные человеческие образы».

Особое переживание подлинности произведено в эпоху ручного труда с его неизменными секретами производства - будь то создание оружия, строительство собора или сотворение картины. Неизбежность уникальности, на которую обречен и ремесленник, и художник (и заметим, от которой старались уйти в цеховом производстве, в развитии школы, мастерской, династии) обрело в эпоху тотального воспроизводства и тиражирования особую эстетическую и, надо ли забывать об этом — коммерческую ценность. Последние неотделимы друг от друга. Сверх-ценность формируется тогда, когда работа известна всем, ее видели все, а владеть оригиналом может только один музей, коллекционер, магнат. В этом отношении, как уже отмечалось, традиционная аналоговая фотография, вбирающая в себя качества неслучайности, символической памяти, знакового следа времени не лишена свойств ауратичности. Богатство её экспозиционных возможностей подтверждено многократно. В ситуации же с дигитальной кибер-фотографией приходится признать, что аналитический ресурс термина «аура» здесь в значительной мере ограничены.

PS

Для иллюстрации того, как можно говорить об ауре фотографии, не используя этот термин предлагаю следующий текст, озаглавленный мной «Одиночество неба».

Есть художественные образы, которые входят медленно, но войдя в сознание, заставляют постоянно возвращаться к ним, постепенно приоткрывая свою глубину. У петербургского художника Станислава Чабуткина есть целый ряд подобных образов: серия портретов, каждый из которых ярок и самобытен, при этом их объединяет не столько почерк автора — что привычно, — но запечатленная личность: Товстоногов, Мохорев, Вальран, Китаев, Никипорец; есть тонкая и эмоционально точная Афонская серия, вспомним и его классические фотографии Петербурга: «Трамвайчик», «Канал Грибоедова», «Зимняя канавка», «Атланты», «Вода и камень». К разряду классических отнесу фотографию «Взгляд» (1983), спокойная и отрешенная интонация которой предопределила выбор ее для обложки нашей книги. К тому же ее символический и философский потенциал оказался гораздо богаче, чем то, что представлялось при первой, задевшей меня, встрече с ней.

Как понять то, что не понимаешь ни с первого, ни со второго, ни с третьего взгляда? Возможно, методом столь же неспешного вхождения в ее мир, возможно, следуя заветам Ханса Зельдмайера — методом непосредственного усмотрения сущности искусства в конкретном произведении, возможно, а сменой планов рассмотрения. Остановлюсь на последнем. Первый план, налицо фрагменты колонны (исходно колонна с капителью в виде головы из портика «Розового павильона» или иное его название «Павильон Озерки» в Петергофе, которая является репликой древнегреческой колонны-гермы). Ее автор — Александр Иванович Теребенев (1815-1859), оставивший неизгладимый след в культуре Петербурга: его десять гранитных атлантов у входа в Эрмитаж известны и любимы многими. Драму жизни, превратность судьбы, горькую истину древнего высказывания sic transit gloria mundi подтверждают лежащие на задворках и зарастающие травой фрагменты колонны. Если сопоставить ее с фотографией Атлантов, эта фотография словно говорит нам о печальной доле художника, получившего за своих атлантов звание академика в 1845 году и бриллиантовый перстень от Николая I, а в конце жизни оставшегося без средств к существованию и умершего в нищете и забвении[37].

Второй, репрезентация репрезентации или, как возможна фотография скульптуры? При этом фотография заставляет вновь задуматься об особенности существования античной скульптуры в нашем климате, в окружении северной природы, в контексте господствовавших здесь местных мифов и преданий. Обращаясь к фотографии фрагментов колоны на фоне бурно разросшейся травы, невольно вспоминаю фотографии Б. Смелова и А. Китаева: эллинские статуи и фонтаны в снегу, омытые дождем, с каплями воды на лице и пауком на щеке. У Чабуткина свой взгляд, главное событие — сопротивление искусства неумолимости движения времени, которое раскрывается в оппозициях вечности и мгновения, искусственного и естественного, живого и мертвого. Конкретизацией общих тем является противопоставление барочной прихотливости локонов и блосфельдовской энергии завитков распускающейся ромашки, наконец, гранита и дерева, чистой геометрии камня и разнообразия растительных форм.

С одной стороны, его фотография фрагментов скульптуры соприкасается с жанром руины, который имеет свою традицию и собственный поэтический язык. В частности здесь мы видим разработку близких тем, акцентирующих разрушение древних храмов, дворцов, башен, закат цивилизаций, упадок культуры, отказ от почитания древних святынь и забвение ритуалов. Немаловажным остается вопрос, проигрывает ли скульптура в фотографии, утрачивая объем и лишаясь возможности осмотра ее со всех сторон, или напротив, в фотографии открывается такой ракурс, такое состояние освещения, зависящее от определенного времени суток и погоды, которые не найдет зритель без помощи фотографа? Каким образом, фотограф, лишенный средств объемной презентации скульптуры, тем не менее, может усилить пластическую выразительность скульптуры или напротив, что часто бывает в туристской съемке, сделать ее плоской и невыразительной. С другой — фотография «Взгляд» близка теме кладбища с ее традиционной эстетикой полустертых, изъеденных дождем и ветром надгробных плит с едва различимыми деталями и особой атмосферой печали (как это представлено в серии «Адамова голова» Андрея Безукладникова). Надо ли при этом указывать на знаки тщеты и скоротечности жизни, подчеркнутые буйно растущей травой, потемневшим от времени глухим дощатым забором (он такой рукотворный, такой знакомый и посему недвусмысленно говорящий нам, что не только автор наш соотечественник, но и место, где ждут своей участи останки его творения, тоже здесь)? Хотя на фотографии Чабуткина нет или еще нет ни руины, ни кладбища, однако основные состояния присутствуют. Но если жанр кладбища повествует о вечном «хранении», то здесь хранение временное, которое, как известно, длиться вечно.

Третий план, собственно фотографический. Вначале видишь зерно — объект поклонения эстетов и знатоков серебряной фотографии, затем замечаешь, что зерно фотографического отпечатка накладывается на зерно фактуры камня, вводя в заблуждение. Поскольку фотография скульптуры не есть сама скульптура, а лишь ее видение художником, то главный объект анализа — видение художника. Это отсылает к различию жанров: взгляд фотографа взыскует иного подхода, понимания, трактовки, нежели скульптора. Поэтому главный вопрос не о том, что изображено, но как: о точке съемки, об избранном ракурсе, об освещении, о композиции, все вместе указывающие на неизбежную оценку и понимание ситуации фотографом, которые — такова особенность трактовки художественного образа — передаются средствами не менее всеобщими, чем схваченная в понятиях мысль. При этом — и здесь, возможно, ключ к разгадке притягательности этой фотографии — я не вижу в ней ни сомнительной эстетизации, ни поверхностного осуждения, ни акцентированного столкновения возраста камня со свежестью зеленой травы. Взгляд фотографа топологичен, как топологична рефлексия подлинного художника, что означает органичное соотнесение взгляда, мысли, эстетического опыта и непроизвольного жеста собственного тела, определяющих позу логоса.

Стоит ли говорить, что красота фотографии — позволю себе использование этой маргинальной в свете режима актуальности категории — все равно ускользает от отточенных критериев оценки критики, от эссеистического письма, создающего самостоятельный и замкнутый на себя текст-впечатление, от плотно сотканной сети дискурса теоретика. Все они вместе (и я в их числе) вынуждены скрывать свое бессилие объяснить, почему же именно эта фотография вспоминается вновь и вновь,  почему мы возвращается к ней и продолжаем размышлять, почему, наконец, оказываемся захвачены ею. Внятно артикулировать свое чувство не помогает и первое впечатление: «сильная», «задевающая», «интересная», «подлинная» и т.д. На этом фоне описать социальный, культурный и художественный контекст ее появления — более адекватная задача для аналитика фотографии. Но и взгляд пытливого зрителя, открывающий для себя фотографию «Взгляд на небо», может пережить такой момент концентрации, который пережил фотограф в состоянии единства движения руки, сознания и удивления. Чтобы увидеть эту фотографию, зритель должен собрать себя, сконцентрироваться до аффекта, до чувства симпатии и самозабвения, до взгляда фотографа.

В связи с этой работой уместно вспомнить слова Ролана Барта: «Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и бичует, но когда пребывает в задумчивости». Поскольку в работе Чабуткина нет эксплуатации ни трогательности, ни осуждения, ни таинственности, но несомненно присутствует некая отрешенность и задумчивость, то есть те состояния, которые, можно сказать, и задают основное настроение этой фотографии. Последнее усиливается из-за смещения взгляда скульптора фотографом, определившим нашу точку зрения. Схваченная в единственно верной точке и в точное время фотография вызывает доверие безукоризненностью кадра. Оно возрастает, когда в отрешенной задумчивости взгляда, обращенного в небо, присутствует столько личных, а потому понятных каждому переживаний: тем, кто проигрывал, кто не прошел по конкурсу, кто был отвергнут и забыт, кто остался один. Лицо — и здесь я не могу отделаться от впечатления нарочитости — ни на кого не смотрит, никого не желает видеть, возможно, прозревая в интеллигибельном мире эйдосы – идеальные прототипы вещей. В связи с этой спокойной силой взгляда у меня, к примеру, непроизвольно возникает образ Христа Хуана де ла Круза, взирающего на Землю, и «Христа Хуана де ла Круза» Сальвадора Дали, отказавшегося изображать лик Христа, но обративший взору Его дела наши.

Взору скульптурного лица, предначертанному смотреть сверху вниз на при- и проходящих людей, тех людей, которые вынуждены были подымать голову кверху, чтобы рассмотреть его и встретиться с ним взглядом, уготовано испытание — смотреть вверх, удваивая образы неба и камня, их равнодушие и безликость, далекое и близкое. Вспоминаю одну реплику искусствоведа: если зайти в петербургский двор-колодец XIX века и поднять голову, то увидишь небо того же века. На фотографии мы небо не видим, но угадываем то, как оно дополняет представление XIX века об идеальной красоте. Завершая мысленный эксперимент прозрения времени, замечу, если я смогу увидеть небо XIX века, то неизбежно проникнусь представлением об идеальной красоте лица того же времени. Но у этого идеального лица есть все признаки маски, поскольку древний скульптор делал свои образы с оглядкой на лица живые, а в XIX веке — на скульптурные, отчего и возникает эффект маски, объяснительный ресурс которой непринужденно входит в содержание работы. И в этом вижу тонкую игру чувства горечи и неизвестного — маске. В этом же вижу один из смыслов застывшей,  а потому и обезвреженной мины лица.

Точно выстроенная композиция листа позволяет продемонстрировать и сами фрагменты колонны, четко читающиеся на темном фоне забора, и ее местонахождение, и сложное отношение к ним фотографа. Нас не должна смущать обманчивая простота и умозрительная строгость содержания этой фотографии. Как показали многочисленные опыты искусства ХХ века, изменение контекста произведения существенно меняет смысл ее восприятия, трактовку образа. Верно это и в отношении колоны Теребенева. Часто низвергнутые памятники — символ революционных потрясений, утраты силы старых ценностей, слома механизма старой власти, психоаналитически трактуемые как поверженный и бессильный фаллос.

Завершая замечу, что фотографу удалось сохранить нить связывающую забвение и заботу, о которой свидетельствует аккуратно положенные на деревянные лаги части гранитной колонны, ждущей реставрации ли, музейного хранения, возвращения на свое изначальное место? В фотографии «Взгляд» значительность уступает равнодушию, идеальная красота — скорби, а полированная поверхность лица монотонно отражает наше пасмурное и низкое небо. Торжество идеала обрекает себя на одиночество.

Опубликовано в:

Аура в контексте онтологии фотографии // Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. / Отв. ред. О.А. Кривцун. М.: Издательство Индрик. 2011. С. 518-545.


[1]           Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 18.

[2]           Следует задержать внимание на термине восприятие, которое, в своей процессуальности и наполненности, есть сложный процесс: «воспринимать — значит сразу же вовлекать все будущее опыта в настоящее, которое никогда его строго не гарантирует, то есть значит верить в мир. Именно эта открытость миру, делает возможной перцептивную истину, действительную реализацию Wahr-Nehmung и позволяет нам «перечеркнуть» предшествующую иллюзию, считать ее несущественной (Мерло-Понти М. Феноменология фосприятия. СПб., 1999. С. 382). Уместно дать сноску к сноске касающуюся разбиения дефисом термина Wahrтehmung – восприятие с целью указать на состав слова: Wahrheit – истина и nehmen — брать, взять, принимать. То есть,  принимать в качестве истины. Эта игра значения часто обыгрывается в феноменологии.

[3]           Левашов В. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние сто лет. Нижний Новгород, 2002. С. 29.

[4]           Arnheim R. On the nature of fotografie // The Camera Viewed. Ed. by P.Petruck. Univ. of Chicago Press. New York. 1979. Vol. 2, P. 47-160.

[5]           Kemp W. Theorie der Fotografie 1839-1912. // Theorie der Fotografie I. 1839-1912. Eine Anthologie herausgegeben und eingeleitet von Wolfgang Kemp. München: Schirmer/Mosel. 1999. S. 34.

[6]           Santayana G. Das fotografische und das geistige Bild (ca. 1905) // Theorie der Fotografie I. S. 258.

[7]           Контрастом распространенному мнению является оригинальная точка зрения А. Секацкого: «В свое время Гельмгольц установил важный факт, относящийся к физиологии зрительного восприятия, факт вполне тривиальный, но с трудом входящий в построения здравого смысла. Оказалось, что умение видеть неподвижное представляет собой самое позднее эволюционное приобретение (земноводные к этому еще не способны). Например, лягушка реагирует только на движущийся предмет — на комара, цаплю, вообще на всякое мелькание. Если ничего в поле зрения не движется, то лягушка ничего и не видит. По существу, лишь у человека формируется способность к различению стабильной экземплярности мира. И вот фотография представляет собой следующий шаг в этом же направлении. С изобретением фотографии человек, находящийся между лягушкой и Богом, совершил маленький шажок вправо. Отсюда вытекает одно любопытное следствие: хотя кинематограф как воплощенный технический принцип появился позже фотографии, но как внутренний аппарат восприятия кинопроектор древнее фотокамеры» (Секацкий А. Фотоаргумент в философии // Октябрь. 2000, № 3. С. 170).

[8]           De Zayas M. Fotografie (1913). // Theorie der Fotografie II. 1912-1945. С. 45 - 48.

[9]           Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003. С. 379.

[10]          Weston E. Präsentation statt Interpretation (1924/25). // Theorie der Fotografie II. 1912-1945. S. 68.

[11]          Rosenfeld P. The paintings of Marsden Hartley. // Vanity Fair August 1922. P. 119.

[12]          Kemp W. Theorie der Fotografie. 1912-1945. // Theorie der Fotografie II. 1912-1945. S. 36.

[13]          André Bazin. Ontologie des fotografischen Bildes (1945) // Was ist Kino?, Du Mont Buchverlag. Köln. 1975. S. 21-27.

[14]          Там же.

[15]          Siegfried Kracauer. Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie (1960) //Theorie des Films. Die Erretung der äusseren Wirklichkeit. Suhrkamp Verlag. Frankfurt/Main. 1964. S. 36-50.

[16]          Cavell S. The World viewed. Reflections on the onthology of film. Cambridge (Mass.). 1971. P. 16-23.

[17]          Ibid.

[18]          Барт Р. Camera lucida. С. 129

[19]          Arnheim R. Über die Natur der Fotografie. // Theorie der Fotografie III. 1945 — 1980. Hrsg. von W.Kemp. München: Schirmer/Mosel. 2000. S. 171 - 180.

[20]          Ibid.

[21]          Барт Р. Camera lucida. С. 128.

[22]          Sontag S. Über Fotografie. Carl Hanser Verlag. München. 1978. S. 141 - 149.

[23]          Ebenda.

[24]          Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 119.

[25]          Berg R. Die Ikone des Realen — Zur Bestimmung der Fotografie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes. München, Wilhelm Fink Verlag, 2001. S. 306.

[26]          Ebenda, S. 16.

[27]          Ebenda, S. 300 – 301.

[28]          Lacan J. Linie und Licht. // Was ist ein Bild? Hrsg. von Gottfried Boehm. München, Wilhelm Fink Verlag, 1994. S. 64.

[29]          Саган К. Драконы Эдема. Рассуждения об эволюции человеческого мозга. М., 1986. С. 199.

[30]          Эрнст Юнгер с присущей ему чуткостью фиксирует путь превращения внешнего образа во внутреннюю установку «я почувствовал, что мой дух, переполнения образами, начал сникать. Однако я не хотел остановиться и вёл себя как скупой, дорожащий своим временем. Не давая себе передохнуть, я сворачивал во всё новые и новые улочки и выходил на площади незнакомого города. Но вскоре мне показалось, будто мне стало снова легче шагаться, а город вдруг изменился. Одновременно изменился мой способ видеть — если до сих пор мой взгляд рассеивался на новом и незнакомом, то теперь образы играючи проникали в меня. Они были сейчас мне знакомы; они казалось были воспоминаниями, композициями меня самого» (Jünger E. Das Abenteuerliche Herz. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979. S. 198).

[31]          Бадью А. Манифест философии. СПб., 2003. С. 139.

[32]          Мир в войне: победители/побежденные. 11 сентября 2001 года глазами французских интеллектуалов. М., 2003. С. 81.

[33]          Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 47.

[34]          Taylor B. The art today. London, Calman & Kind LTD. 1995. P. 32.

[35]          Жарковский Д. Вглядываясь в фотографии.. Каталог выставки 125 фоторабот из коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке» в гос. Эрмитаже. 2003 г. Нью-Йорк, 2003. С. 48.

[36]          Philipps Christopher. Das phantome Bild // Texte. Photographie in der deutschen Gegenwartskunst. Stuttgart: Cantz. 1993. S. 12.

[37]          См. Самойлов А. Н. Александр  Иванович Теребенев. // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. / Под ред. А.И. Леонова. М.: Искусство, 1954.



Другие статьи автора: Савчук Валерий

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором
Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Журналы клуба