Репрезентация идеи реальности

Художниками, искусствоведами, философами давно подмечено: изображая другого, художник изображает себя. «кого бы ни взялся изображать человек, он всегда играет вместе с тем и себя самого», – говорит Монтень^[1]. Вот наблюдение Поля Гогена: «Модели – для нас, художников, – это только типографские литеры, которые помогают выразить себя»[2]. Но есть и другая прямо противоположная точка зрения: В.А. Фаворский отмечает, что «метод искусства, так же как и науки, строится на том, что человек забывает себя ради правды в искусстве или науки, ради красоты и справедливости»[3]. Но и присутствие «кроткого» – назовем его так – художника, хочет он того или нет, осознает или не осознает, одним своим присутствием изменяет ситуацию непрерывного диалога взглядов, поз, выражения лица, улыбок и пр. сигналов коммуникации, трудно поддающихся осознанию взаимодействия: запах, цвет одежды, рост собеседников; диалог либо гасит, либо провоцирует раздражение, рождает умиротворение или бурю эмоций. В любом случае происходит то, что: «человеческие лица определенным образом производят друг друга; они формируются в вибрирующем круге прогрессирующей взаимной открытости друг другу»[4]. Это же подмечает и это же пытается выразить поэт и художник Анри Мишо: «Что я хотел бы научиться писать, так это флюиды между людьми. Всякий портрет – это компромисс между магнитным полем рисующего и рисуемого»[5]. В любом случае, если речь идет о художнике, то мы имеем выражение внутреннего мира художника, как то подметил Поль Гоген: «Когда я вижу портрет, написанный Веласкесом или Рембрандтом, я едва замечаю черты изображенного лица, так как у меня внутреннее ощущение того, что передо мной – моральный портрет этих живописцев. Веласкес глубоко царственный. Рембрандт – волшебник, – глубоко пророческий»[6]. Сюжет об изображении себя художником касается не только изображения своего представления о мире, ценностей, установок, но и изображения своего тела. В этом случае объяснения, как правило, сводятся к тому, что художник, изображая другого, пропускает его образ через умение своей руки, через жест, через позу своего тела, воплощая другого, он тем выписывает другого в формах своей телесности.

Если в отношении живописи и графики эта тема разработана, то как она раскрывается в фотографии? Есть ли там нечто подобное? Если я утвердительно отвечу на вопрос, то возникает цепь других вопросов: как может фотограф изобразить себя, впечатать себя в другого, если между ним и изображаемым не работа руки художника, но техническое устройство, фотоаппарат? Он механически фиксирует объект, попавший в его объектив. Если фотограф и выражает свой мир (а с этим уже мало кто спорит), то как он может выразить свою телесность? Да и может ли?

Позволю себе отступление. В теории фотографии XIX и XX столетий выделяются три этапа, ознаменованных следующими фигурами: Уильяма Генри Фокса Тальбота, Вальтера Беньямина/Эрнста Юнгера и Ролана Барта. Каждый из них в свое время определяет отношение фотообраза к реальности – позитивизм Тальбота, теория модерна Беньямина/Юнгера, структурализм Барта. Это, выражаясь в духе Фуко, основатели дискурсивности фототеории. Для Тальбота образ является фактом, для Беньямина и Юнгера – фиксацией эстетического опыта и памятью, а для Барта – элементом структуры. В переходе от аналоговой к цифровой фотографии репрезентируется уже не столько реальность, сколько представление реальности. Образ исполняет роль иллюстрации концепта. Это в свою очередь говорит о том, что сам образ концептуализируется. К настоящему времени, опрокинув все привычные оппозиции: объекта и субъекта, желания фотографа снимать и желания объекта быть сфотографированным, образа и понятия, постструктуралистский дискурс о фотографии обретает собственную самореферентную структуру. В гносеологии образ был исходной формой восприятия: от чувственного восприятия к абстрактным понятиям. Новое его понимание, основательно подготовленное идеями концептуального искусства, рассматривает образ в целом и фотообраз в частности как репрезентацию идеи. В ней, помимо провокации, присутствует объяснительный потенциал: почему становится господствующей та или иная система образов, что становится объектом рассмотрения, чем предопределяется фиксация именно этого момента непрерывно изменяющейся жизни, а не другого?

Тезису приверженцев иконического поворота: «нами видит образ», предшествует понимание того, что фотограф видит понятием, точнее, он видит позой логоса, стирающей границы понятия и образа, чувственного и рационального. Этим объясняется то, что фотографы в одно время видят одно и совершенно не замечают другого, а в другое начинают замечать то, что не видели в предыдущую эпоху и т.д., говорит нам о конструкции взгляда, которая опирается на специфический комплекс идей, особенный тип рациональности. Таким образом, и это первый тезис, теории и новые концепты изменяют привычные способы восприятия.

Второй тезис, в теории фотографии с наибольшей чистотой воплощается тенденция реабилитации активности объекта. Эту гносеологическую посылку высказывает Лакан и придает ей популярную форму Ж. Бодрийар и С. Жижек. Здесь идея активности и тесно связанной с ней первичности концепта в образной структуре дополнительной является идея активности объекта восприятия.

Объект ведет себя вызывающе, он желает быть снятым, а фотограф должен задержать дыхание и, замерев телом, «парализовать взглядом» объект (Ж. Бодрийар). При этом замереть и сконцентрироваться настолько, насколько может забыть себя, опасность, связь с миром. Заметим незаинтересованный (эстетический по Канту) и независимый (то есть не ощущающий опасности) взгляд – довольно позднее приобретение в эволюции человека. Как в религиозных практиках сосредоточенность и отрешенность требовали высоких стен и законов, охраняющих культовые объекты, так и в практической жизни сосредоточение также требовало определенных навыков. Интересное предположение о преодолении усталости при сосредоточении взгляда на одном объекте сделал Карл Саган. Смысл его в том, что пигмеи, готовящие себя к выслеживанию зверей на охоте, должны иметь выдержку, не доступную «для любого существа, развитого более, чем дракон Комодо. Чтобы суметь вынести подобное напряжение, пигмеи опьяняют себя марихуаной. Марихуана... это единственное растение, которое культивируют пигмеи»[7].

Поза логоса – вид топологической рефлексии

А как сегодня в повсеместности агрессивной визуальной среды возможна позиция концентрированного внимания в отношении черно-белой фотографии? Как не впасть в отчаяние, не отложить встречу с ней на другой раз? Современный человек в тотально прозрачном мире, мире всеобщей освещенности объектов, которые с невероятной скоростью сменяют друг-друга, вспоминает о тени лишь в связи с эпохой свечей и керосиновых ламп, он отучился от концентрации, от усилия всматриваться. Как ему относиться к резким и глубоким теням – одной из важных составляющих языка серебряной фотографии? При этом следует учесть, что ныне человек апроприировал взгляд Бога, стал видеть предмет со всех сторон одновременно, включая взгляд сверху, а при рентгеновской или медицинско-космической съемке внутренних органов человека – еще и изнутри. К этому нужно добавить, что его взгляд, «который в эпоху Ренессанса обрел перспективу и устремился за линию горизонта», сегодня обогнул Земной шар и вернулся в исходную точку. Однако экстенсивному движению всегда сопутствует как контртенденция – интенсивное. Как, сев на землю, кочевники стали нуждаться в вертикальном движении ритуалов и мистерий, так и расширение поля зрения, продление взгляда потребовало точки его предельной концентрации. Продления во времени.

Но видим мы не только увиденное другим, но, еще в большей степени, сделанное и понятое другим. Поза внутреннего сосредоточения, которую принимает фотограф, воспроизводится зрителем. Эту позу я называю позой логоса, которая является телесной в той же мере, что мыслимой. При этом под Логосом я буду понимать нечто явленное, оформленное и данное сразу. В ней реакция, реагирование неразрывны с рефлексией. Поза логоса это не только поза внешнего тела, но и внутреннего тела, которое есть род собранности мыслимого, продуманного, образованного, ставшего. В свете Логоса – мир есть целое, он ритм взаимоперехода субстанций, законосообразность любого состояния и изменения. У досократиков он обладает фундаментально онтологическим содержанием (С.С. Аверинцев).

Возможно, прольет свет на этот вопрос рассмотрение фотографии – как позы логоса. Поза логоса констатирует принципиальную неразрывность мысли и тела, понятия и образа, мыслительных и телесных практик. Поза логоса проявляется в широком диапазоне социальной активности, и в том числе и тех, давших пищу карикатуристам позах первых фотографов, которым подстать позы фотографируемых. Здесь logos обретает тело и форму – telos. Он опирается на доверие к размышлению образом, убедительность и глубину обретая в точности жеста.

Чем масштабнее художник, тем более он ощущает тесноту рамок прежней картины мира, ограничение устоявшихся форм выражения чувственного потока; занимая и принимая позу логоса (именно занимая, усилив же тезис, можно сказать, захватывая ее, так как прежняя поза в культуре прочно сращена и с определенными мыслительными процедурами, и с определенными формами мысли), предлагает новый образ, фиксирующий изменения, произошедшие в мире и в отношении к этому миру. В фотографии, как и в любом ином виде искусства, момент открытия и расширения, момент опережения в постижении меняющегося мира находится в драматическом соотношении с моментом подчинения, иллюстрации, воплощения. Ставя на первое место понятие, делая его исходным, игнорируя при этом причины его эволюции, фотограф заставляет внимательнее отнестись к фотографии как документу, который фиксирует наступающий или господствующий тип рациональности во время ее создания. Позу логоса принимает любой фотографирующий, однако один принимает непривычную, не завладевшую – еще – умами, не перешедшую в стереотипную позицию, а другой удостоверяет господство определенных представлений о реальности. Здесь спонтанность нового понятия и нового образа тождественна. Сам же переход от перспективной в общепринятую осуществляется не без помощи теоретика, который увязывает фотографию в культурный контекст эпохи. Одну из версий подобных инверсий образа в понятие и vice versa мы обнаруживаем в версии Лакана-Бодрийара, убеждающей нас, что это не фотограф хочет фотографировать, но объект желает быть сфотографированным, и его желание первично. Сместив ракурс аналитической активности, мы обнаруживаем слабые взаимодействия, накопление массы которых в итоге дает сильный импульс к пониманию существа дела фотографии.

Во взаимоотношении образа и понятия существуют две крайности, которых следует избегать. Первая – трактовать фотообраз как независимый от культурной ситуации, от идейного и эстетического контекста, другая – полагать,  что

образ лишь иллюстрирует концепт. Здравый смысл полагает учитывать обе позиции. Однако нынешний акцент на активность объекта познания, на предопределенности взгляда понятием оправдан исторически. Господство альтернативной модели, активности субъекта познания, преувеличивавшейся пассивности объекта, материала, натуры, модели уходит в прошлое. Чистоте позиции, исходящей из активности образа или понятия, с одной стороны, и определяющей активности объекта фотографирования, с другой, противостоит идея динамического неравновесия разрешающегося масштабом личности художника, художника, который принимает позу логоса.

Позу логоса отличает то обстоятельство, что она пронизывает все эшелоны культуры, воспроизводит себя во всех ее сферах. Стилистические признаки этой позы мы обнаруживаем во всех жанрах. Каждому направлению в искусстве соответствует своя характерная поза (замечу в скобках, что и историю философии можно представить как смену характерных поз мыслителей каждой эпохи, которые не внешни и безучастны в деле мысли). Логос задает не только оптику наблюдения, но и самонаблюдения, Сократ, например, не хотел выглядеть некрасиво и поэтому попросил удалиться учеников, когда почувствовал, что члены его коченеют. Фотограф парализует взглядом объекты в тех фазах движения, которые заданы его представлением, его пониманием, эстетическим резонансом. Фотография – род собранности мыслимого. Поэтому у фотографа не один, а как минимум два разнесенных во времени взгляда. Первый – в момент съемки, второй – отбора. И здесь два различных мира. Первый раз художник ищет признаки, подтверждающие его взгляд в мире, который содержит все взгляды, а второй взгляд направлен на оценку различных фрагментов уже-схваченного и разложенного на столе материала, из которого отбирается соответствующий построению целого, серии, разные стадии приближения к законченному образу, выражающему его точку зрения.

Но что сближает позу логоса с рефлексией? Собственно, любая поза не является естественно данной. Естественные позы животных четко отсылают к определенной ситуации, конкретному мотиву, позы же человека культурны. Повторю, наиболее близкие к философскому статусу положения теории фотографии обретают себя в теме онтологии фотографии, которая, напомню, стала возможна после того, как философская мысль прошла через ряд радикальных поворотов, тематизированных как онтологический, лингвистический, иконический, медиальный и пр. повороты. Сделав последний, мышление уже не может выйти за границы визуального образа, поскольку за картиной всегда уже стоит другая картина, а за образом – другой образ. Вместо бытийного измерения существования мы оказываемся перед бесконечной глубиной образа. Осознание сверхзначимости визуального образа индуцирует усилия исследователей проникнуть в его существо. Этому способствует регистрация эволюции от аналогового образа к цифровому и к его повсеместному господству в медиасфере; все это начинается с образа фотографического, и с гибелью его фотографичности – в смысле аналоговости – заканчивается.

Интерес к фотографии – реакция на изменение мира, его фундаментальной метафоры – картины мира, его способа описания. Портреты времени, общества и человека ныне совпадают. Правда, многие не хотят признать в увиденном свое отражение, притом что не только художник, но и философ, как художник (добавим, и как фотограф), предъявляет нам одни и те же образы. Отказываясь от эзотеризма авангарда, полагавшего, что «живопись – для индивидуального, а фотография – для массового потребления» (Беньямин), признаем, что различие индивидуального и массового образа утратило не только привкус героического одиночества и избранничества, но и продуктивность мыслительных интервенций в область видимого. Со временем произошла смена полюсов для масс и для индивидуума: та черно-белая массовая и лишенная ауры фотография времен Беньямина стала уделом немногочисленных ценителей и знатоков, а цветная – продуктом массового спроса и потребления.

Если перформанс – есть конверсив топоса и одновременно наследник дидактической пантомимы истинного поведения киников, принуждающих к концептуальному прочтению своим нерасположением тела абстрактным определениям, то поза логоса есть истинная теория – со-зерцание, есть схватывание и удержание состояния человека в его решимости так воспринимать, переживать, видеть. Поза логоса всегда противится принуждению чужого – общепризнанного – взгляда видеть мной, делать соответствующее выражение лица, принимать позу тела; поза логоса призывает вглядываться иначе, фиксировать и аутентично воплощать эту инаковость в разных претерпеваниях тела. Наперекор «малым злым истинам» унифицированной типичным образом повседневности заявлять свой стиль. Таким образом, конверсив топоса есть выражение внутреннего тела тело-движением, жестом, состоянием, а поза логоса – позой показывает внешнее тело видящего.

Указывая на экзистенциально важные приоритеты в донесении чувственно воспринимаемой истины, поза логоса напоказ выставляет истину видимого, того видимого, которое в акте видения, согласно Плотину, схватывая иное «становится умом, т.е. видящим взглядом». Поэма, которая согласно Бадью есть «мысленная зарубка чувственного на языке, выставляет напоказ родовую истину чувственного (как чувственного), то есть вне всякого уточнения – в отличие от других искусств, которые поставляют истины видимого, слышимого и т.п.)»[8]. Но поэма записывает внутренние – музыкально ритмические – декорации, на фоне которых разыгрываются события языка; избегая определенности и давая волю чистому, не обремененному ставшей формой выражения чувству, поэма остается в сфере по-эту-сторону воспринимаемого, едва касаясь изнутри поверхности существующего. Как сообщник слова она предает чистоту осуществления аффекта: говорит от имени чувства как такового.

Но поэма не может не вести диалог с визуальным. Видимость, казалось бы, навсегда осталась вне бытия по истине со времен древних греков, однако ныне в эпоху цивилизации образа видимость, явленность и несокрытость вновь стали проблемой философии. Указывая на вероятность видимого, на его сомнительный, а следовательно, конвенциональный, и на этом основании подлинный характер, мы возвращаем традиционной эпистемологической проблематике экзистенциальное переживание только что осознанной проблемы, подобной той, о которой размышляли Платон и Аристотель.

Поза логоса в фотографии проявляется тогда, когда происходит отказ от истины единственного образа, за сферой которого начинается хаос точек презрения реальности, презрения такой же силы, с какой каждая (точка) претендует на единственность и власть заявлять о своей единственности. Власть своей точки зрения.

Портрет есть лицо в себе

Но вернемся к оставленному на время вопросу: как можно сфотографировать себя, фотографируя другого? То, что фотограф обладает проективной способностью образа, воплощающего своё представление, а модель – в идеале – должна обладать открытостью и миметической чувственностью уподобления образу и воплощению естественных состояний. Задумаемся, портретируемый в себе (до встречи с художником) никому не известен. Он создает портрет вместе с художником. Не удивительно ли, что только в отношении портрета оба, и тот, кто изображен, и фотограф, в равной мере говорят: «это мой портрет»? Портретируемый становится для нас тогда, когда пройдет чистилище съемки, отбора, когда он вынужден будет участвовать, принимать позы, отвечать на вопросы, свидетельствовать о своей неловкости или невозможности сделать соответствующее выражение, принять позу и, совместив их, сделать то, что он от себя не ожидал, – выражение его и не его одновременно. Поэтому если уже не скукой, то, по крайней мере, общим местом для человека искушенного веет от рассуждений, будто художник, изображая другого, изображает себя, вписывает в образ свою фигуру, свой экзистенциальный опыт, свои контролируемые или неконтролируемые взаимоотношения со своим телом. Ну а фотограф, выражает ли он себя, делая чей-либо портрет? «Для создания портрета необходима собственная готовность, собственное внутреннее состояние», – свидетельствует петербургский фотограф Александр Китаев.

Фотограф всегда обнаруживает себя в двойственной позиции. С одной стороны, он зависит от внешнего мира, от объекта съемки, от используемой техники и степени освещенности (оговорюсь, речь об аналоговой фотографии). Свое видение ситуации дает фотограф Брассай: «В фотографии мне как раз нравится подчинение объекту и отрицание себя. Что особенно необычно, так это то, что, несмотря на подчинение и самоотрицание, личность фотографа виднеется сквозь все эти помехи. В конечном счете, снимки передают индивидуальность автора так же явно, как и рисунок»^[9]. Близкая к точке зрения В.А. Фаворского позиция, отмечает, но не раскрывает, как все же индивидуальность фотографа воплощает себя в портретируемом. С другой же стороны, фотограф обладает властью над видимым (не отсюда ли проистекают многочисленные размышления о насилии фотографии, насилии образа, насилии прямого взгляда). Фотопортрет, может быть, в первую очередь, заставляет задуматься о неравной позиции снимающего и снимаемого. Хотя эти размышления – вариации на известную тему «художник и его модель». Однако в фотографии мы имеем своеобразие техники, которое с уверенностью можно назвать существенным. Фотограф видит себя в зеркале чужого лица и, многократно отразившись в нем, отбирает свои получившиеся образы.

По Анаксагору, и зрительные, и слуховые ощущения сопровождаются болью. И если в целом принять это положение древнего философа мешает повседневный чувственный опыт, то в отношении процесса фотографии оно верно: сопротивление материала, границы светочувствительности мучительны: «Вижу больше, чем могу сделать», – таково общее место самоотчета фотографов. Формы обобщения, разложение цвета или объема и масса других уже известных приемов не срабатывают. Бессознательное сопротивление модели образу, накладываемому на него фотографом, настолько же сильно, насколько упоителен миг победы, когда фотограф – здесь он не отличается от живописца – находит свои состояния, отыскивая «избирательное сродство», и обнаруживает свой взгляд. Мера преображения у всех разная, но у мастера оно приобретает четкий и рефлексивный характер – у него нет или почти нет случайных кадров. Он уходит от лица как маски, или, как сказал бы Э. Юнгер, «мины лица», то есть от сети неисчислимых оттенков выражения, которые задаются как внешней, так и внутренней инфраструктурой принуждения. Последнее работает в паре с хорошо функционирующим мышечным аппаратом. Насколько фотограф чувствует себя, настолько же он чувствует другого. В перспективе другого он оставляет отпечаток своей личности. И чем значительнее фотограф, тем более узнаваемы его портреты. Собранные вместе, они предъявляют зрителям автопортрет фотографа. И в этом смысле принципиальной разницы между изображением себя в живописном и фотографическом портрете нет. Но в любом случае портрет остается лицом в себе, поскольку сопрягая внешнее воздействие и внутреннее состояние портретируемого мы принуждены к усилию вступить в диалог и с первым и со вторым, и еще учесть их диалог между собой. Но увидеть портрет – значит открыть себя чужому лицу, принять соответствующую «внутреннюю» позу. Если последовательно входить в мир конкретной фотографии, то неизбежно придешь к позе логоса: частному случаю топологической рефлексии.

Из книги:  Савчук В.В. Топологическая рефлексия. М.: «Канон+», 2012.