мужчины-капитулянта или мужчины-недоросля, суть опять же своими). Тем же отличаются и фильмы Звягинцева. «Возвращение» — сугубо мужское, пацанское, с разделыванием мяса и руцей на руле кино, где женщина безмолвствует. «Изгнанием» режиссер оспаривает собственный гендерный максимализм. Герой не изменился, он так же регулярно болтается вдали от семьи с руками в карманах и желваками на скулах, с тем же повелительным удовольствием цедит негромкие слова, играет его все тот же артист Лавроненко. Но именно на брутализме и проигрывает все, за чем ездил куда-то с руками и желваками: семейный лад, гонор вожака и женщину.

 

Женщину играет шведка, настолько бергмановская типажно, что, увидь ее сумрачный швед, определенно подумал бы: где мои 17 лет? Одно это давало ключ для грамотной дешифровки с виду не очень заковыристых построений.

Все прочее по заведенному порядку пришло из Тарковского.

Отцовский дом на краю оврага. Стопка чайного цвета семейных фотографий. Журчащая, струящаяся, дребезжащая о металл рукомойника вода (как тут не вспомнить Тарковского-папу). Раздвоенная дорога от сирой часовенки. Местами чрезмерная визуальная образность: Тарковский обитал в стране, слабо считывающей евангельскую метафорику, оттого его настойчивая фиксация на горящем кусте, хождении по воде, коленопреклонении блудного сына местами выходит за границы вкуса. Ту же ношу волочет на себе Звягинцев, каждый раз на секунду дольше разумного тормозя кадр на тусклом мерцании обручальных колец, блеющих отарах, принципиально скособоченном мире (одному Тарковскому прежде удавалось напитывать обычную диагональ холма таким количеством смыслов) и близкой пропасти примитивного оврага. Знает, на кого работает. По окончании двухсполовинойчасовой притчи Семьи и Воды продвинутые тетеньки еще 40 минут обсуждали в фойе, от кого у Веры ребенок и возможно ли было счастье с другим, а не с этим придурком.

Таки от кого у Веры ребенок.

В несуетном наднациональном мире живут Алекс, и Вера, и дети их Ева и Кир, брат Алекса Марк, их ближние Виктор, Герман, Роберт, Макс, еще несколько с нейтральными до библейской притчевости именами. В этом мире идет дождь, в этом мире стоит уединенный дом на краю ложбины, освобождая тем самым пространство от чужих и безымянных, кроме разве безгласных и безучастных пастухов точками на горизонте. Марк и Алекс — по умолчанию бандиты, то и дело ездят куда-то «зарабатывать деньги», то и дело возвращаются с пулевыми дырками и шрамами сердечной мышцы. Разбойники — так будет точнее. В этом мире рассеяны люди первородных профессий: Разбойники, Мать, Врач, Почтальон — грузины были бы довольны. Мягким вечером на веранде Вера говорит Алексу, что снова беременна — не от него. Следующим вечером Марк говорит Алексу, что любое решение вопроса будет верным, потому что это будет Решение и это будет по-мужски. Деньги, пистолет, треснутое стекло на семейном фото самого Марка. Какие-то левые решатели вопросов с медицинскими чемоданчиками. Тихая, самовольная, освобожденная смерть женщины. Мятая, бычья, тупая смерть Марка. Медицинское заключение, что беременность от Алекса, а просто женщина больше жить с ним не хотела, с таким настоящим и мужественным. Дождь.

Атональная музыка Арво Пярта.

Рассказ «Смешное дело», по которому поставлен фильм, писал Уильям Сароян, посвятивший лиру прекрасности и отвратительности вещей, делаемых зря. Прелести пеших прогулок, некоммерческого сочинительства и возделыванья гранатовых дерев в пустыне, а также мерзости патриотической травли немецкого ребенка в мировую войну или потравы плода по подозрению в неверности. Вселенскому весу напрасных занятий и шагов в ноевом ковчеге американской провинции.

Будто для Бергмана писалось. Именно Бергман сквозь тусклое стекло и молчание изучал трещины и склеенные черепки семейной жизни. Гнетущую безмолвную невозможность сосуществовать рядом и окрестную хуторскую пустоту, в которой сосуществовать больше не с кем. Мужскую жертву — передать управления женщине во имя цельности семейного начала. Тамошние мужчины уступали, размываясь в акварель, в силах разве что уйти — что неоднократно делал сам Бергман, перенаселив человечество младшими Бергманами, а свои картины — их мамами в сложных взаимоотношениях друг с другом. Здесь в матовую зыбкую бергмановскую нерезкость вторгается русское самцовое «я». Вермееровский тусклый кадр с боковым источником света на занятую своим женщину. Нечеткий световой абрис вспушенных волос. Плавное женское горизонтальное течение времени и жизни, вспоротое хребтинной мужской потребностью «решать вопросы». Русский мужчина действия корежит пространство, а после гордится либо кается и сам живет недолго, зато с руками в карманах.

На фоне многократно отмеченной подражательности, стилизаторства, эпигонства вторая картина обнаруживает личную звягинцевскую тему: пасторальному, округлому, богоугодному миру семьи (тому самому, с водицей из рукомойника и отарами на горизонте) русский мужчина чужд. Оттого и постоянно исчезает из пространства не то в тюрьму, не то на заработки — неважно — и без него живут люди так же, как раньше с ним: ровно, улыбчиво, с хлебами на столе и кувшинами на полке. Мир, выстроенный под отца, под мужскую волю, вечно живет безотцовщиной, потому что постоянно воюет (в этом нас превзошел только Кавказ). Там, где первична роль пастуха, вечно выходит, что «овцы вообще ушли из области куда-то».

Наклонность к малонаселенному бергмановскому миру и его же названиям (абстрактное существительное среднего рода) уже конструирует звягинцевский стиль. Подавляющее большинство картин Бергмана по отдельности средне интересны. Только вместе они складываются в гигантское рукодельное панно, гобелен на тему Человекоподобия и Разрыва. Второй звягинцевский фильм критике не глянулся, а никому больше и не мог («так ребенок-то у нее от кого?»). Наверно, есть в нем какая-то невыговариваемая, неартикулированная недоработка — на уровне ощущений. Но дико интересно, куда этого человека поведет дальше.

Сегодня в России режиссеров, о которых можно было бы сказать такое, больше нет.