Антропологи и философы предлагают разные определения, чтобы отличить человека от животного. Это символическое животное. Это животное, которое закапывает своих мертвых сородичей. Это животное, которое интересуется картинками и после того, как понимает, что это картинки. Каждая культура формирует свои традиции «картинок», но с вступлением в век электрических и потом электронных медиа эти изображения — медиальные слепки нашего зрения, потом слухозрения и затем медиальные слепки нашей телесности — свободно проходят через границы культур и национальных традиций. Они преодолевают временные границы, так что сбываются все фантазии писате­лей конца XIX в., считавших, что мы сможем видеть и переживать как неизвестное нам будущее, так и прошлое.

Брошюра появилась на улицах Амстердама в июле 1966 года, анонсируя хеппенинг под названием «Witte Fietsenplan» («Белый велосипедный план»). Этот план был набросан промышленным дизайнером по имени Люд Схим- мелпеннинк, который присоединился к группе «ноземов» (Nozem — так на­зывалась скучающая и бездеятельная молодежь тех лет), известной как «провы» (the Provos). По плану Схиммелпеннинка, множество велосипедов, выкрашенных в белый цвет, должны были стать доступными для всех, как своего рода антиавторитарный безвозмездный дар: кто угодно мог пользо­ваться белыми велосипедами, а потом оставлять их непривязанными для дру­гих. Как практический «план» — в смысле бизнес-плана или городского пла­нирования, — «Witte Fietsenplan» является важной, пусть и оптимистичной, моделью организации дорожного движения, послужившей основой для ряда схем распределения велосипедов по университетским кампусам и пунктам городского велосипедного проката. Общая цель таких схем — распростране­ние свободных и гибких альтернатив личным автомобилям и общественному транспорту. Однако накал риторики этого проекта и последствия, к которым он привел, наводят на мысль, что его ставки были выше. Чтобы понять значи­мость «Witte Fietsenplan» в контексте Амстердама 1960-х годов, следует об­судить структуру хеппенинга — что во время него происходит, какое место в нем занимают тексты (как эта брошюра) и объекты (как эти велосипеды).

Национал-социалистическая пропаганда создала эстетическое наследие, которое не так-то просто отбросить. Кадры тренированных атлетов, гото­вящихся к Олимпиаде в Берлине, или массовые сцены нацистских съездов стали узнаваемыми образами в кинохронике. Хотя многие из нас не жили при Третьем рейхе, мы думаем, что знаем, как выглядел нацизм. Вдобавок, концепция Вальтера Беньямина, акцентирующая политическое использова­ние эстетики, стала общим местом в интерпретациях нацистских театрали­зованных представлений. «Gesamtkunstwerk политической эстетики» или «формирующая эстетика» — таковы термины, использующиеся для анализа празднеств и зрелищ в Третьем рейхе и подразумевающие, что нацисты раз­работали особый стиль с упором на эстетику, символы и организацию торжеств. Это предположительное своеобразие нацистского стиля еще больше подчеркивается благодаря его выгодному контрасту с празднествами Вей­марской республики. Опять-таки, немецкий республиканский опыт поме­щается тем самым в «прихожую Третьего рейха»