Брошюра под названием «Provo's Fietsenplan» («Велосипедный план Provo») адресована «амстердамцам» и начинается с радикального утверждения, в ко­тором смешаны понятия, заимствованные из левого активизма и экстатиче­ского, сюрреалистического (или просто абсурдистского) мистицизма битни- ческой риторики:

Слишком долго продолжался асфальтовый террор моторизированной бур­жуазии. Ее случайные жертвы — это человеческие жертвоприношения но­вой власти, которой сдались массы: самодвижущейся власти. Угарный газ — ее удушающий ладан, ее образ во множестве разрушил каналы и улицы^[1].

Брошюра появилась на улицах Амстердама в июле 1966 года, анонсируя хеппенинг под названием «Witte Fietsenplan» («Белый велосипедный план»). Этот план был набросан промышленным дизайнером по имени Люд Схим- мелпеннинк, который присоединился к группе «ноземов» (Nozem — так на­зывалась скучающая и бездеятельная молодежь тех лет), известной как «провы» (the Provos). По плану Схиммелпеннинка, множество велосипедов, выкрашенных в белый цвет, должны были стать доступными для всех, как своего рода антиавторитарный безвозмездный дар: кто угодно мог пользо­ваться белыми велосипедами, а потом оставлять их непривязанными для дру­гих. Как практический «план» — в смысле бизнес-плана или городского пла­нирования, — «Witte Fietsenplan» является важной, пусть и оптимистичной, моделью организации дорожного движения, послужившей основой для ряда схем распределения велосипедов по университетским кампусам и пунктам городского велосипедного проката. Общая цель таких схем — распростране­ние свободных и гибких альтернатив личным автомобилям и общественному транспорту. Однако накал риторики этого проекта и последствия, к которым он привел, наводят на мысль, что его ставки были выше. Чтобы понять значи­мость «Witte Fietsenplan» в контексте Амстердама 1960-х годов, следует об­судить структуру хеппенинга — что во время него происходит, какое место в нем занимают тексты (как эта брошюра) и объекты (как эти велосипеды).

Что произошло в три часа дня 28 июля 1966 года, в час, когда «публика и СМИ» были приглашены на презентацию «Witte Fietsenplan»? Провы и толпа зрителей были атакованы полицией, а велосипеды конфискованы. По мнению организаторов, благодаря этому проект имел ошеломляющий успех и сам по себе, и как один из «белых планов», которые стали важной составляю­щей действий группы «Provo»^[2]. Такие проекты в Амстердаме 1960-х реализо­вались в виде заранее подготовленных мероприятий, обычно предполагающих окрашивание чего-нибудь в белое или использование уже белой вещи как сим­вола, который вскрывает противоречия власти и провоцирует реакцию со сто­роны правительства. «Белые планы» функционировали как перформансы, ко­торые исполнялись по открытому сценарию и вовлекали публику — вольно или невольно — и в качестве зрителей, и в качестве участников. Брошюры объяс­няли правила и сценарии происходящих событий, а выкрашенные в белое пред­меты становились одновременно реквизитом и иконическими символами игры. Независимо от содержания конкретного «белого плана» имя постановки, как и коллективное имя ее участников, — «Provo», сокращение от «провокация».

«Witte Fietsenplan» имел успех и как символ, и как провокация. Реакция полиции была впечатляющей и несоразмерно жесткой и — если полагать, что ее намерением было не дать происшествиям такого рода происходить и дальше, — непродуктивной. СМИ получили сенсационную новость, а фото­графы запечатлели буйные толпы, зверства полицейских и конфискованные велосипеды, которые увозили в грузовиках. Отсылая одновременно к гол­ландской культурной мифологии и антиавторитарным чувствам, проводи­лись параллели с принудительным изъятием велосипедов нацистами в по­следнюю, промозглую зиму Второй мировой войны, что порождало все больше симпатии и восторга по отношению к «Provo». Официальным об­основанием конфискации белых велосипедов было то, что они не принадле­жали никому, а это в капиталистическом городе недопустимо, потому что «побуждает к воровству». Подобная логика — убедительное свидетельство того, как «провы» провоцировали полицейских пускаться в нелепые теоре­тизирования по поводу социального порядка, который они должны были охранять. Чтобы понять, откуда такая свирепость официальной реакции на то, что было прежде всего актом символического производства, и как поли­цейские попали в ловушку, расставленную «провами», нужно остановиться подробнее на противоречиях и контрастах городского пространства как сим­волического порядка в Амстердаме середины 1960-х годов.

К июлю 1966-го «Provo» просуществовали уже год. Движение возникло летом 1965-го как едва ли нечто большее, чем уличный театр или клоунский дадаистский перформанс в общественных местах. Через три года, однако, оно уже разрослось до размеров неустойчивого и аморфного массового движения рабочих, студентов и той новой, восходящей демографической среды, кото­рая не укладывалась четко ни в одну категорию. Это вылилось в «прово-бунты» («Provo Riots»), которые в маленьком, провинциальном Амстердаме были способны бросить вызов общественному порядку не меньше, чем па­рижские забастовки и другие восстания 1968 года. Если траектория развития движения и была ясна властям, то они тем не менее оставались бессильны противостоять и его силе, и способности втягивать в себя все новых вольных и невольных участников.

«Provo», как определенное движение с именем, официальным цветом (бе­лый), а позже и с эмблемой, журналом и другими необходимыми атрибутами «идентичности», возникло из ряда перформансов, или «игр», поставленных Робертом Яспером Гротвельдом. На тот момент он уже был заметной фигурой развивающейся в Амстердаме перформансной арт-сцены, которая начиналась с чтений битнической поэзии, организованных Симоном Винкеногом и дру­гими, но постепенно переродилась в театрализованные хеппенинги, вдохнов­ленные движением «Флюксус». Благодаря этим хеппенингам голландские ху­дожники оказались связаны с участниками «Флюксуса» и «Зеро», а публика Амстердама познакомилась с их моделями перформанса. Большинство флюксусовских выступлений организовал Виллем де Риддер, который помимо того был музыкальным промоутером и редактором популярного музыкального журнала «Hit Week»; похоже, ему было абсолютно все равно, что продюсиро­вать — перформанс или рок-концерт.

В самопозиционировании де Риддера как одновременно художника и промоутера можно разглядеть популяризацию художественного жеста, осуществленного Джоном Кейджем и его учениками из «Флюксуса», когда музыкаль­ная форма с ее партитурой, прочитываемой и «разыгрываемой» исполни­телями, применяется в перформативном, событийном искусстве. Постановки, которые Кейдж, Ла Монте Янг и их круг называли хеппенингами, начина­лись как экспериментальные джазовые концерты, где слушатели наблюдали музыкантов, импровизирующих и интерпретирующих абстрактную партитуру. Это вскоре переросло в более интерактивные мероприятия, где различия между аудиторией и исполнителем стирались, а в конце концов превратилось в производство коробок «Flux Kits», которые, наподобие игр, содержали в себе инструкции и «реквизит», позволяющий тем, кто их использует, ста­вить перформанс самостоятельно. Участники «Флюксуса» считали, что новое искусство требует новых пространств и организационно должно развиваться в направлении производства и постановки событий. Это более всего касалось хэппенингов, расширившихся до непрерывных, постоянных способов проживания в городе, и «Флюксус» от студийного творчества и галерейных выста­вок перешел к организации художнических кооперативов, осваивающих для жизни и работы пустующие постиндустриальные пространства. Подобно тому как формы «непредметного» искусства были переведены в «непредмет­ную» архитектуру и урбанизм, системы политических отношений, экономики и городского управления должны были быть инкорпорированы в новые ху­дожественные практики.

В нидерландском контексте зарождающийся таким образом перформанс был связан как с формами изобразительного искусства, популярной куль­туры, музыки, так и с политической практикой. Одно из первых выступлений, которое можно с определенностью отнести к «искусству перформанса», — «Mars Door Amsterdam» («Марш по Амстердаму») — было организовано Вил- лемом де Риддером и Вимом Т. Схипперсом при содействии Ассоциации на­учного исследования новых методов отдыха (Association for Scientific Research in New Methods of Recreation, AFSRINMOR) — группы, которая была осно­вана с целью «вдохновлять новые формы восприятия»^[3]. Это событие можно рассматривать как минималистскую, абстрактную форму политической де­монстрации. Жирным черным шрифтом «Helvetica» были напечатаны по­стеры, которые анонсировали марш, но не объясняли его цели или содержа­ние. Сам же хеппенинг заключался в том, что по заранее оговоренному маршруту от центрального вокзала до главного сквера Амстердама прошли шесть человек. Они неприметно двигались сквозь толпу, не осознававшую, что на глазах у нее осуществляется художественный акт.

Что касается перформансов Гротвельда, они всегда были гораздо экстатичнее и импульсивнее. Поначалу он позиционировал себя не столько как деяте­ля искусства, сколько как эксцентричного активиста, выступающего за легали­зацию марихуаны и против использования табака. Сам заядлый курильщик, Гротвельд начал свою антитабачную кампанию порчей сигаретных билбордов и подбрасыванием пропитанных хлороформом тряпок в табачные магазины, чтобы наполнить их запахом больницы. Целью акций было шокировать и раз­будить, привести в чувство культуру «зависимых потребителей», к которым он причислял и себя. В итоге Гротвельда взял под крыло богатый ресторатор, Классе Крусе, предоставив ему студийное пространство в витрине своего за­ведения. Гротвельд превратил это пространство в «Храм против курения» («Anti-Smoking Temple»), стал наряжаться в нелепые костюмы и маски и ста­вить перформансы в виде псевдошаманских «магических» ритуалов, чтобы противостоять силе магов рекламы, которые держат адептов «сигаретного культа» загипнотизированными в рабстве у «Никотинового бога» («Nico- Lord»). Перформансы Гротвельда вызвали интерес у некоторых представите­лей нарождающейся молодежной контркультуры; их количество возросло, ко­гда он организовал ряд хеппенингов под названием «Marihuettegame» — «Ма- рихуанная игра» с целью высмеять нововведенные законы против курения марихуаны и затруднить их применение. Гротвельд сыграл полицейского ин­форматора, обманув полицию, крайне невежественную в отношении мари­хуаны, и предоставив ей ненадежные сведения. С большой помпой были ор­ганизованы широкомасштабные облавы, в результате которых были изъяты абсолютно безвредные вещества, упакованные и поданные как марихуана. В руках прессы, обычно жадной до полицейских рейдов и возгоняющей роди­тельскую тревогу за молодое поколение, теперь оказалась информация о том, что полиция конфисковала чай, укроп, сено или собачий корм, — материал для забавных историй о некомпетентности стражей правопорядка.

«Храм против курения» прекратил свое существование в 1964 году, когда Гротвельд случайно поджег его во время ритуала и — очередной пример втя­гивания полиции в невольное «соучастие» — был спасен полицейскими, вы­званными на место происшествия. После этого Крусе перестал оказывать поддержку Гротвельду, и тот перенес свою деятельность на улицу — на пло­щадь Спуи, где стал совершенствовать ее дальше, чтобы привлечь новых участников. На Спуи стоит статуя мальчика, называющаяся «Het Lieverdje» («Маленький плут» или «Маленький любимец»). Она была заказана табач­ной фирмой и посвящена детям Амстердама. Гротвельд объявил, что это ста­туя «никотинового демона», и начал совершать вокруг нее ритуалы, призван­ные превратить ее в магический объект. Какова бы ни была мистическая сила этих ритуалов, они послужили изменению и переоценке значения площади как городского пространства, ставшего знаковым местом для скучающих и отчужденных, a также точкой пересечения и слияния радикальной и богем­ной городских субкультур. Движение «Provo» как раз и было одним из про­дуктов этого пересечения.

В мае 1965 года студент Амстердамского университета Рул ван Деун стал раздавать буклеты в толпе на гротвельдовских перформансах. К тому вре­мени между полицией и людьми, которые скапливались посмотреть и поуча­ствовать в ритуалах против курения, уже происходили стычки (людей обви­няли в том, что они мешали дорожному движению), и пресса уже начала распространять тревожные истории о «вырождении» молодежи. Криминолог Ваутер Буикхуизен, выступая в роли социального критика и научного экс­перта, предложил применять термин «Provo» к подобного рода молодым пра­вонарушителям и хулиганам. Ван Деун подхватил это слово и позитивным образом отнес его к конкретному движению со своим манифестом и набором полемических позиций.

Центральным для ван Деуна моментом политического позиционирования «Provo» была апелляция к анархизму. В ранних текстах «Provo» рассказы­валось о Михаиле Бакунине, Поле Лафарге и нидерландском социалисти­ческом лидере Домеле Ньювенгейсе. Однако в своих формах организации, целях и составе участников «Provo» имело мало общего как с другими совре­менными голландскими анархистскими рабочими группами, так и с анархи­стами XIX века и довоенного периода, примерами которых вдохновлялся ван Деун. Похоже, его больше интересовали, с одной стороны, символическое отождествление с фигурой отчаянного взрывателя или подрывателя-диверсанта, а с другой — отмежевание левого движения от все более бюрократизи­рующихся рабочих профсоюзов и от очень медленно десталинизирующейся Коммунистической партии Нидерландов. По мнению ван Деуна, большин­ство голландских рабочих, имеющих все социальные гарантии, защищенных от повышения налогов и автоматически получающих членство в профсоюзе, стали частью благополучного среднего класса. Если общество должно ради­кально измениться благодаря классовой борьбе, то необходим некий новый класс. Этот новый класс он назвал, несколько иронично, «провотариатом». В английской версии манифеста «Provo» (1967 г.) провотариат описывается следующим образом:

Провы, битники, плейнеры, ноземы, тедди-бои, рокеры, гризеры, хулиганы, менгупи, студенты, художники, неудачники, борцы за ядерное разоруже­ние... Те, кто не хочет делать карьеру и ведет неправильную жизнь; те, кто вышел из асфальтовых джунглей Лондона, Парижа, Амстердама, Нью-Йорка, Москвы, Токио, Берлина, Милана, Варшавы и кто чувствует себя неприспособленным к этому обществу. Провотариат — последний элемент восстания в наших «развитых» странах. Пролетариат — раб политиков. Включите телевизор. Он слился со своим старым врагом, буржуазией, и те­перь образует с ней огромную серую массу. Новая классовая оппозиция

в наших странах — провотариат — против этой массы. Но провотариат — это не класс: его состав слишком разнороден для этого^[4].

Каким бы разнородным ни был или ни казался провотариат, представителей всех перечисленных категорий объединяет своего рода манипулирование сим­волами. Художники, демонстранты, плейнеры (на голландском — те, кто зани­мает plein, площади, публичные пространства), гризеры (в оригинале blousons noirs, во французском — те, кто носит черные мотоциклетные куртки) опреде­ляются по тому, как они производят и потребляют знаки и образы. Они разно­образны, «разноцветны» (или выкрашены в белый, как провы), выделяются на фоне безликой (пусть и высокоспециализированной) «серой массы» рабо­чих и потребителей. Провы — одни из первых, кто осмыслил себя как пост­модернистское движение. «Серая масса», которой они себя противопостав­ляют, — субъекты модернистского планирования и (ре)конструкции после­военного периода. Это люди, которые, будучи окружены соответствующей «архитектурой», не нуждаются больше ни в революции, ни в классовой борьбе.

Послевоенные проекты реконструкции породили не только свою архитек­туру, но и сложный, быстрорастущий аппарат технократических проекти­ровщиков, городских управляющих и социологов и с самого начала были на­правлены на повышение производительности и создание рабочих мест для этого нового гомогенизирующегося населения. За этими проектами стояла надежда заменить непримиримые классовые структуры и глубокие культур­ные противоречия эффективными, гармоничными, идеологически нейтраль­ными организациями людей и пространств в соответствии с их производи­тельностью. Как только это будет достигнуто, останется лишь обеспечить оставшиеся три из модернистских «четырех функций»: комфортабельное ги­гиеничное жилье, эффективный высокоскоростной транспорт, здоровый и социально-созидательный отдых. Фундаментальным для такого типа плани­рования является режим абстрагирования, позволяющий обществу и тому месту, которое оно формирует и населяет, стратегически предстать киберне­тической системой материальных отношений, информационного обмена, об­общенного пространственного регулирования. К 1960-м годам этот режим достиг точки кризиса, в которой оказался между Сциллой инвестирования в абсолютно абстрактные системы управления и Харибдой сведения жизнен­ного опыта исключительно к функциональным отношениям (более или ме­нее отчужденных) производства и потребления; серая масса — против фигур, выписанных на слепяще-белой странице tabula rasa. Можно представить, что то, что позволяет Джону Кейджу разлагать произведение искусства на ми­молетные события, также, говоря словами Маркса, создает условия, при ко­торых «все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения»^[5].

Многие другие тенденции, которые могли бы оттолкнуть от модернизма, отмечены консерватизмом, если не откровенной реакцией. «Provo», однако, оказалось способно одновременно принять модернистские понятия и сим­волы, вывести их за их же пределы и возвратить обратно в сферу дискурса, наподобие того, как когда-то превратились в эмблемы французский гаечный ключ или деревянные башмаки. «Witte Fietsenplan» делает предметом тотем­ного культа автомобиль, который в дискурсе модернизма являлся символом свободы, мобильности и проникновения промышленной технологии в повсе­дневную жизнь. Машины играли роль не просто средств передвижения, но самых настоящих модернистских домов, «механизмов для жизни», которые делают автострады и широкие проспекты пригодными для жилья и желан­ными, оправдывают существование прямых линий и функционального раз­граничения в городском зонировании. Автомобили стали одним из основных продуктов в схеме послевоенной культуры потребления, что превращало ин­дустриальный Запад с его новыми технологиями в галактику блестящих объектов, наделенных, казалось, магическими силами. Машины символизи­ровали свободу наравне с властью и статусом. В мифологии рекламы авто­мобили предлагали своим владельцам способность передвигаться по городу, как душа пожелает, без необходимости использовать общественный транс­порт и подчиняться его расписанию. Вдобавок они давали потребителю воз­можность убежать из города на простор открытых шоссе, почувствовать себя королем дороги. Этому-то фетишистскому удвоению ценности автомобиля провы и противопоставили велосипеды (в частности, в визуальных образах хеппенинга «Witte Fietsenplan», когда на белых велосипедах не ехали — их буквально держали над толпой как знаки). Последний абзац брошюры, посвященной «Witte Fietsenplan», гласит:

На белом велосипеде никогда нет замка. Белый велосипед — это первый бес­платный коллективизированный транспорт. Белый велосипед — это прово­кация капиталистической частной собственности. Белый велосипед — это анархизм. Белый велосипед может быть использован любым, кому надо, и потом снова оставлен неприкованным. <...> Белый велосипед символизи­рует простоту и гигиену, в отличие от вульгарщины и грязи авторитарной машины. Конечно, один велосипед — это что-то, но почти ничто!

В плотной городской структуре Амстердама, сплетенного из каналов и уз­ких улочек, «что-то-которое-почти-ничто», выраженное велосипедом, — это своего рода символический сценарий для комплекса пространственных прак­тик — путей передвижения и жизни в большом городе. Он подкрепляет кон­цепцию городской субъективности, или (используя словечко из жаргона кон- сюмеристской культуры) «life style». Намек на разрушенные каналы и улицы отсылает к попыткам градоначальников приспособить Амстердам к курси­рованию автотранспорта, модернизировать его, чтобы вместить возрастаю­щее число личных автомобилей. При строительстве широких проспектов ка­налы часто засыпали, облик города менялся, а действия нарождающихся групп борцов за сохранение исторического облика Амстердама не давали плодов. Провов же больше волновала возможность организации обществен­ных или хотя бы открытых парковок и применение систем контроля дорож­ного движения на улицах, которые до того были относительно неурегулиро­ванным пространством, где пешеходы свободно, пусть и нерационально, перемешивались с велосипедами и другими транспортными средствами, соз­давая цветение городской общественной жизни. В этом отношении улица — потенциально богатое публичное пространство, атмосфера которого оказа­лась под угрозой колонизации и подгонки под требования довольно дорогих продуктов потребления и тех, кто их использует.

Концептуализация и осмысление ценности улицы как пространства не только социальности, но и социализации — это еще один элемент, связыва­ющий «Provo» с критикой функционализма, которую тогда же развивала группа архитекторов «Team 10», представлявшая себя в качестве нового по­коления модернистов. В разработках предыдущего поколения, в частности в проектах городского дизайна Ле Корбюзье и, в нидерландском контексте, Корнелиса ван Эстерена, улицы функционировали наподобие артерий кро­вообращения. В 1930-х годах ван Эстерен был одновременно муниципальным архитектором, главой амстердамского городского планирования и директором Международного конгресса современной архитектуры (Congres International d'Architecture Moderne, CIAM). В качестве руководителя CIAM ван Эстерен осуществлял контроль над проектом «Функциональный город», в рамках ко­торого проводились исследования больших городов по всему миру с точки зрения «четырех функций» Ле Корбюзье. Амстердам был объектом профес­сиональной деятельности ван Эстерена, его первым экспериментом, который был направлен на то, чтобы усовершенствовать предлагаемые методики ана­лиза. Амстердам предполагалось сделать моделью «Функционального горо­да». Это парадоксально расходится с традиционным представлением об Ам­стердаме либо как о старинном, изящном пункте туристического маршрута, либо как об упадочном портовом городе, кишащем наркотиками, проститу­цией и богемным распутством. Важно помнить, что Амстердам был изна­чально основан как ганзейский торговый порт, организованный с прагмати­ческими целями передвижения товаров между доками и складами и даже на пике своего благосостояния он никогда не оценивался в монументальных ка­тегориях других европейских столиц. Главной темой городских изменений во время правления ван Эстерена стал снос кольца фабрик XIX века, окружав­ших центральный район каналов, и сооружение на их месте жилых кварталов. Это событие стало эмблемой изменений в понимании функций города: из дви­гателя экономики, в котором люди живут как могут, город превращался в ме­ханизм производства социальных отношений. Члены «Team 10» взяли на себя ответственность сформулировать эту концепцию большого города в архитек­турных терминах. Британскими и голландским участниками «Team 10» были, в частности, Элисон и Питер Смитсон и Алдо ван Эйк, работавшие в диалоге друг с другом до 1960-х годов. Ван Эйк и Смитсоны применяли категории структуралистской лингвистики и антропологии к архитектуре. Пространство улицы у них — это главным образом зона взаимодействия между публичной и частной сферой, здесь формируется культура. Ван Эйк особенно интересо­вался детьми как символом неоформленной городской субъективности, кото­рая свободно участвует в создании и воссоздании социальных форм через игру. Он спроектировал много городских детских площадок, размещая эти функционально неопределенные структуры, открытые для спонтанного ис­толкования и наполнения, на пустырях или местах, заброшенных во время войны и последовавшего за ней экономического хаоса. На сельскохозяйствен­ной территории на южном краю города он решил построить сиротский приют, призванный воссоздать педагогический социальный микрокосм городской жизни, чтобы дети, оторванные от структур семьи, могли успешно интегри­роваться в общество. Проект здания представлял собой расширяющуюся сеть квадратных модулей, большие из которых служили бы «домами» для детей разных полов и возрастных групп; их связывал извилистый, похожий на «ули­цу» коридор, где дети могли бы общаться, вместе играть и развивать навыки социализации, гостеприимства и городской культуры.

Ванэйковские идеи расширяющихся сетевых конструкций в архитектуре, оживленных абсолютно открытыми связующими нитями, во многом по­влияли на его близкого друга, Константа Ньивенхёйса. Ньивенхёйс начал свою карьеру как художник и участник группы КОБРА^[6], которая была важ­ной частью голландского послевоенного авангарда. Констант и его датский коллега по КОБРА, Асгер Йорн, подобно деятелям искусства из круга Кейд- жа, считали исчерпанными возможности традиционной живописи и скульп­туры. Они экспериментировали, рисуя прямо на стенах или поверх других, китчевых картин, найденных или купленных по дешевке в магазинах секонд- хенда; это была попытка обесценивания или кражи существующих образов, переноса искусства из герметичного пространства галереи в мир, а точнее, на улицу. В 1956 году Йорн и Ньивенхёйс оказались в числе первых членов Ситуационистского интернационала (SI). Здесь они смогли внести свой вклад в осуществлявшийся группой синтез неодадаистских эстетических категорий и марксистско-структуралистской критики, призванный выработать теорию большого города как совокупности накладывающихся друг на друга эмоцио­нальных «атмосфер» и зон наслаждения. Подобному проекту угрожало опи­санное ситуационистами «общество спектакля», в котором материальная, доступная опыту «реальность» мира полностью затемняется режимом могу­щественных иллюзорных образов, порожденных различными капиталисти­ческими медиа, а действующие лица такого спектакля превращаются в па­рализованных, пассивных зрителей. В дискурсе ситуационистов недоверие к образам превратилось в общее презрение к искусству в его традиционных формах, работающему в пользу утверждения спектакля. Йорн тем не менее продолжал заниматься живописью и выставляться, и доходы от продажи его работ смогли дать SI значительную финансовую поддержку. Констант же прекратил писать картины и вместе с лидером SI Ги Дебором и другими си- туационистами принялся разрабатывать практику «психогеографии», пред­полагающую подсознательно мотивированные «дрейфы», то есть перемеще­ния по городу по картам других мест, по картам, разрезанным и склеенным обратно в иных конфигурациях, или просто по воле атмосфер, притягиваю­щих путешественников. Унитарный урбанизм, как ситуационисты назвали свою теорию городского пространства, сталкивается с функциональным раз­делением современного города, а внутри него — с автономной, но отчужден­ной ролью искусства, с единообразным пространством опыта, оживленного «игрой» — неутилитарным и либидинально насыщенным изменением мира. И ван Эйк, и ситуационисты развивали свои идеи во многом под влиянием книги «Homo Ludens» нидерландского социолога Йохана Хёйзинги, который описывал смеховую составляющую культуры, идущую вразрез с отноше­ниями выживания и воспроизводства, и утверждал, что это важнейший эле­мент человечности.

Для Дебора и парижских ситуационистов «дрейфы» и карты для них оста­вались игровыми событиями, которые стоит попробовать, а потом обсудить и описать. Неважно, какими художественными качествами они обладают, — это затмевается их статусом практических экспериментов, которые, как на­деялись ситуационисты, приведут к новым, революционным поворотам жизни в большом городе. Констант, однако, продолжил заниматься живописью, создавая коллажи из карт на холсте или на других картах. Он решил пред­ставить их не как субверсивные переинтерпретации существующих городов, а как схемы совершенно нового города, созданные, чтобы обеспечить и уси­лить опыт «дрейфа» и дать ему разрастись до тотальности городской жизни. Названный сначала «Deriveille» и позднее переименованный в Новый Вавилон, город Константа представлял собой обширную мегаструктуру, по­крывающую всю планету. Благодаря ей человечество, освобожденное от не­игрового производительного труда с помощью автоматических подземных фабрик, могло бы свободно путешествовать и создавать на своем пути атмо­сферы и окружающую среду. В дополнение к коллажным картам Констант представил модели архитектуры Нового Вавилона, сделанные из проволо­ки и ярко раскрашенного плексигласа; потом он нередко фотографировал их, обрезая кадры интерьера, чтобы показать такие воображаемые качества атмосферы нового городского пространства, как бесконечность и беспред­метность конструкции. Архитекторов в этом проекте заинтересовали не­определенность, открытость формы и та свобода, которая их предполагала. Пожалуй, справедливо будет охарактеризовать Новый Вавилон как вообще лишенную формы мегаструктуру или как предельный случай открытой уз­ловой архитектуры. На самом деле радикальность этого проекта — в его рез­ком отграничении от множественных изгибов позднекапиталистического пространства с его бредом торговых моллов и гигантских казино. Архитек­туру Нового Вавилона следует рассматривать не как объект, а как подмостки или декорации для инсценировки некого набора пространственных практик и стилей жизни.

Констант покинул Ситуационистский интернационал в 1960 году — не только из-за личных и идеологических конфликтов с Дебором, но и потому, что продолжал заниматься художественным творчеством и все более явно те­рял интерес к требованиям революционного насилия, к позе политического активизма, которую приняла французская ветвь движения. К середине 1960-х участники SI отреклись от его работ, посчитав, что их ассимилировали мо­дернистские технократические архитектурные дискурсы. К тому времени Констант фактически получил поддержку от прогрессивной нидерландской промышленно-строительной группы с государственным спонсированием «Liga Nieuw Beelden» («Лига новых образов»), чтобы основать «эксперимен­тальную студию» в Роттердаме (ESR). Эта студия стала своего рода инду­стриальным исследовательским центром, создав платформу для архитектур­ного «экспериментирования» в социальном и пространственном аспектах. В ESR Констант и группа единомышленников — художников, архитекторов и дизайнеров — конструировали разнообразные среды и воздвигали инстал­ляции-лабиринты из строительных лесов и дверей. Они внимательно наблю­дали за развитием движения «Provo», ища в нем, как и ситуационисты, по­тенциал для спонтанной социальной самоорганизации. Однако там, где ситуационисты видели революционное восстание, Констант искал архитек­туру или по крайней мере возможности радикально новых пространственных практик. Работа ESR была тесно связана с проектом Нового Вавилона, кото­рый Констант демонстрировал по всей Европе как бесконечно развертываю­щееся тотальное произведение искусства. Показ Нового Вавилона в Гааге включал в себя лабиринт из лесов, возведенных во всех трех измерениях, который был выполнен в ESR и подан как пародия на пространственные условия, требуемые для проекта. Провы, судя по всему, были сильно этим поражены и внесли Новый Вавилон в формат своих «белых планов». На документальных фотографиях инсталляции заметны неопределенные «провоиды» («provoid people»)⁷, которые скачут по лесам; когда в октябре 1965 го­да Константу было предложено издать «Provo № 4» (четвертый выпуск жур­нала провов) и использовать его для презентации Нового Вавилона, одно такое фото появилось на развороте под заголовком «Провы в Новом Вави­лоне». Позже, в мае 1966 года, в «Provo № 9» Констант опубликовал мани­фест «Новый урбанизм», где сделал ставку на градостроительную и полити­ческую перестройку работы и игры наподобие того, как это, по его мнению, уже сделали провы, когда заявили: «Как только появляется избыток энергии, которую можно потратить не на работу, а на что-нибудь другое, отдых стано­вится бессмысленным и возникает возможность для подлинного творчест­ва — творения нового пути жизни, новой среды обитания»⁸.

Новый Вавилон отрицал деструктивные аспекты модернистской город­ской перепланировки, утверждая, что мегаструктура нового мегаполиса будет достаточно большой, чтобы возвышаться над старинными городами на ги­гантских опорах, оставляя возможность посещать древние руины, селиться в них или использовать как игровые площадки. Констант полагал, что про­вы — это homines ludentes Нового Вавилона; они уже живут именно в таком Амстердаме — не в современном функциональном городе, затянутом паути­ной норм традиционной культуры, а на вновь обретенном месте, которое мо­жет быть переозначено и использовано как угодно.

Формулировка Константа позволяет ловко избежать некоторых сомнений по поводу серьезности Нового Вавилона как архитектурного проекта, возни­кавших к середине 1960-х годов со все большей настойчивостью. В «Provo», говорил он, Новый Вавилон уже воплотился.

Если «белые планы» были представлениями, которые можно назвать хо­реографическими, то другие способы поддержки и пропаганды «Provo» могут рассматриваться как более масштабные проекты постановки событий с от­крытым финалом. Журнал «Provo», выходивший с лета 1965 года нерегу­лярно, но почти ежемесячно, предлагал и форму письменного дискурса, и об­разцы для региональных движений, которые возникали во всех голландских городах. Группы «Provo» появились в Роттердаме, Гааге, Утрехте и дальше, вплоть до Маастрихта и Брюсселя. Такие практики, как оккупация обще­ственных мест и памятников в качестве центра для организации мероприя­тий, стали визитной карточкой Амстердама, но могли быть экспортированы и применены где бы то ни было. Основной частью материальной продукции организации «Provo» стали журналы, книжки и прочая печать; их тиражи­рование и попытки распространения дали серьезные результаты. Экземпля­ры «Provo» сначала бесплатно раздавались на хеппенингах или диверсионно подкладывались в выпуски правой газеты «De Telegraaf» — провокация для ничего не подозревающей буржуазии. С ростом движения, однако, провы стали извлекать прибыль с продаж своих тиражей. В Амстердам прибывал поток не связанных с движением молодых людей, желающих принять уча­стие в непрерывном хеппенинге и ищущих альтернативу традиционным фор­мам жизни; им вручались пачки журналов. Они должны были продавать их по накладным с фиксированной базовой ценой, возвращающейся к издате­лям-провам, причем продавцы имели право делать такие надбавки, какие за­хотят. Если продавец журналов энергично рассекал толпы таращивших глаза туристов, ошеломленных местных жителей и таких же, как он, бродяг, бес­порядочно взаимодействуя и усердно толкаясь, то у него в кармане появля­лось достаточно денег, чтобы быть сытым и пьяным. Спать можно было по организованной провами «вписке» (crash pad) в здании-сквоте — и внезапно в городе открылась возможность жить по-новому, наполняя существование иными формами социальности, возможностями экспериментирования и са­мовыражения.

Если более «интеллектуальные» (или по крайней мере академически об­разованные и политически амбициозные) члены руководства «Provo» писали статьи и брошюры и принимали на себя роль издателей, то «уличные» провы видели в провокациях практический смысл. Журнал должен был провоци­ровать полицейских. Действительно ли из-за цензуры или нет, но провам оказалось трудно заинтересовать таким материалом коммерческую прессу. Решил проблему Роб Столк, красивое и харизматичное лицо «уличных» про- вов^[7], чей талант усеивать популярную прессу умными и запоминающимися остротами уже оказался полезен при рассеивании provo-посланий по стра­ницам мейнстримных газет. Он приобрел сначала машину трафаретной печати, а затем, когда распространение возросло, — офсетный печатный ста­нок и основал свою собственную типографию. Типография Столка не только позволила провам предъявить права на наследие амстердамской свободной прессы, возводящей свою родословную к эпохе реформации, и дала им волю печатать любую информацию — она стала еще и местом встречи, простран­ством многочисленных экспериментов и игр. В дополнение ко множеству серьезных политических трактатов типография производила мощный поток комиксов, юмористических памфлетов, музыкальных постеров и другого без­заботного материала, несущего все признаки погруженности в трепещущую, быстро изменяющуюся атмосферу хаоса и пьяных вечеров, проведенных за отладкой оборудования.

Во многих случаях развитие публикаторских возможностей «Provo» де­монстрирует ту же связь между формой и содержанием, которая характери­зует и «белые планы». Особенности и значимость публикаций «Provo» не меньше зависят от способа их производства, чем от того, что в них написано; так же и другие provo-акции вращаются, например, вокруг создания абсо­лютно формального транспортного средства, обнажающего прагматическое пешеходное содержание. Даже в скудной риторике «Witte Fietsenplan» большая часть практических и идеологических понятий была введена кем- то намного раньше. Например, схожая критика автомобилей и дорожного движения в модернистском городском планировании появилась уже в статье Дебора «Ситуационистские тезисы о трафике», впервые опубликованной в 1959 году в третьем выпуске «Internationale Situationniste» (официальный орган SI). Этот состоящий из девяти пунктов манифест критикует автомобиль как средство разделения работы и досуга, публичной и частной сфер: Дебор называет машину элементом отчуждения в рамках модернистского планирования, которое надеется растворить в унитарном урбанизме. Девя­тый пункт деборовских тезисов оживляет в памяти «Witte Fietsenplan», и тут становится ясно, что на карту поставлены не только машины и велосипеды. Дебор утверждает:

Революционные урбанисты не ограничивают свои интересы циркуляцией вещей или циркуляцией человеческого бытия, попавшего в мир вещей. Они пытаются сломать эти топологические цепи, устилая путь своими экспери­ментами для человеческого путешествия через подлинную жизнь^[8].

«Provo» поднимало ряд стандартных современных левых тем, включая определенные элементы энвайронментализма, неприятие войны во Вьетнаме и роста ядерных вооружений в Восточной Европе. Они искренне симпатизи­ровали движениям в защиту окружающей среды, против войны и за ядерное разоружение, однако занимались этими проблемами в основном в локальном контексте. В отличие от ситуационистов, провы никогда не провозглашали солидарности с вьетнамскими коммунистами; другие освободительные дви­жения, угрозы ядерной войны и загрязнение окружающей среды были в их глазах катастрофическими последствиями вышедших из-под контроля цик­лов перепроизводства и массового потребления. Позднее Столк язвил в ин­тервью, данном для «High Times»: «Мы протестовали против вьетнамской войны с гуманистической точки зрения. Мы критиковали массовую резню, но никогда не отождествляли себя с Вьетконгом, как Джейн Фонда. Поэтому нам и не пришлось потом заводиться от видео с аэробикой»^[9].

Хотя сомнительно, что ван Деун со своим желанием построить политиче­ское движение сделал бы похожее заявление, тем не менее ясно, что вовле­ченность провов в оппозиционную политику дала им доступ к словарю форм, которые можно использовать в организации событий. Первая крупная provo- акция, которая могла бы вывести движение за пределы уличных перформансов, приняла форму впечатляющего политического бомбометания.

В 1965 году принцесса Нидерландов Беатрикс объявила о своей помолв­ке с Клаусом фон Амсбергом, германским графом, который, как и многие немецкие аристократы, был членом нацистской партии и гитлерюгенда, а потом, во время войны, воевал в войсках СС. Сильные антироялистские настроения прокатились по всем Нидерландам, но особенно — по тради­ционно республиканскому Амстердаму. Когда были окончены приготовле­ния к свадьбе, назначенной на март 1966 года, провы, которые в основном считали монархию абсурдом, запустили «Белый план слухов» («White Rumor Plan»). Он предполагал распространение диких слухов о возможных актах provo-саботажа, от прописывания ЛСД полицейским лошадям или даже добавления его в общественный водопровод и вплоть до серьезных угроз взрыва реальных бомб. Гротвельд, объяснявший использование негри­тянской маски в своих костюмах самоидентификацией с одним из «Черных Питов»^[10], которые в голландской культурной мифологии являются помощ­никами и предвестниками Синтерклааса, вдохновил своих фанатов разри­совывать стены Амстердама лозунгами «Klaas Komt» («Клаас приходит»), обыгрывая имя графа Клауса и голландский эквивалент выражения «Санта приходит». В игриво-угрожающем и мягко-самоироничном действе королев­ская свадьба превратилась в важное событие, когда молодежь напряженно предвкушает появление Клауса в качестве Санта-Клауса, несущего револю­ционное Рождество, или, как говорили провы, «клаассовую войну». Свадьба проходила при соблюдении всех мер безопасности и сопровождалась де­монстрацией полицейской мощи и паранойи. Provo-атака заключалась во взрыве дымовой шашки под колесами позолоченной свадебной кареты, когда чета торжественно проезжала по Амстердаму. Происшествие транслирова­лось в прямом эфире несколькими телевизионными каналами, и зрители по всему миру могли увидеть пугающий образ королевской кареты, окутанной клубами дыма. В прямом же эфире было показано, как разъяренная и пани­кующая полиция набрасывается на толпу — парадоксально, по большей час­ти роялистскую, — атакуя людей без разбору. Те, кто был посвящен в план, имели возможность убежать еще до начала насилия, а полицию таким обра­зом спровоцировали проявить жестокость и сыграть роль своего рода наци­стов. Это не было революцией, но зато создало образ «Provo» как аморфного облака, способного окутать и затмить власть, и подарило движению сен­сационные заголовки в «De Telegraaf», задыхающиеся в предостережениях о «белой опасности».

Расцвет новых «белых планов» начался сразу после «Белого плана слу­хов». В начале 1965 года в этих проектах особенно пристальное внимание было уделено формализации — или по крайней мере демистификации — структур, порождающих и организующих городское пространство. Среди них наиболее значительным влиянием в политическом ландшафте Амстердама пользовался «Witte Huizenplan» («Белый жилищный план»), придуманный Ауке Бурсмой всего за три месяца до «Witte Fietsenplan»^. Своим объектом Бурсма избрал королевский дворец на площади Дам. В плане утверждалось, что дворец, сохраняющийся как официальная резиденция королевы, живу­щей при этом в Гааге, — это громаднейшее городское помещение на фоне дефицита жилья, особенно остро ощущающегося молодыми неженатыми и незамужними людьми, не вписывающимися в приоритеты строго нормиро­ванной амстердамской системы подконтрольного государству жилищного строительства. План предполагал, что дворец должен быть преобразован в«Kollektieve Klaas Tempel» («Коллективный храм Санта-Клауса»), который отчасти соотносится с гораздо более серьезным современным понятием «ок­купированный общественный центр» («occupied social center»). В нем также прописывалось, что нужно организовать рабочие группы молодых людей для обучения основам строительного дела, а те потом смогут заново перестроить под свои нужды здания городского центра. Наконец, «Witte Huizenplan» тре­бовал, чтобы двери в свободных домах окрашивались в белый цвет и чтобы эти здания вносились в списки и распределялись provo-офисом недвижимо­сти между людьми, ищущими место для жилья и «обретающими Новый Вавилон»^[11]. Реализовать первые пункты плана, безусловно, было не во власти «Provo». Однако по всему Амстердаму были разбросаны пустующие, считаю­щиеся непригодными для жизни промышленные помещения, а продавцы не­движимости не выпускали эту собственность на регулируемый государством рынок аренды. При этом обнаружилось, что все большее число молодых лю­дей живет в стесненных условиях, исключены из списков очереди на квар­тиру и не попадают в поле зрения жилищных органов, из-за чего среди мо­лодежи Амстердама стала процветать культура неформального сквоттинга. Provo-офис недвижимости мог бы формализовать все эти практики нефор­мальной оккупации и нагрузить их политической значимостью. «Witte Huizenplan» был сигналом начала активного погружения «Provo» в специ­фику муниципальной политики и вовлечения его членов в решение ответ­ственных политических проблем.

Остальные планы — «Белый женский план», требовавший создания спе­циализированных женских клиник и последовательного сексуального об­разования для девочек; «Белый детский план», предлагающий систему кол­лективной детской опеки; и «Белый куриный план», утверждающий, что полиция (ее в народе окрестили «голубыми курицами») должна быть заме­щена невооруженными агентами социальных служб, которые бы раздавали населению медикаменты, контрацептивы и жареных кур, — были нахаль­ными, но в основе своей позитивными утверждениями развития прогрессив­ного государства всеобщего благосостояния.

После белого велосипедного события количество людей на площади Спуи выросло, и стычки между полицией и зрителями стали происходить чаще и жестче. В надежде разрешить ситуацию ван Деун и еще несколько провов встретились с полицейским начальством. Однако переговоры, очевидно, про­валились: перед лицом непреодолимой культурной пропасти лидеры «Provo» были не способны убедить полицию, что на самом деле они умеют контроли­ровать толпу. Вместо этого стражи порядка окружили статую в сквере Спуи, как будто, по словам Столка, «она была сделана из бриллиантов и д-р Ноуи или Джеймс Бонд хотели ее украсть»^[12], и любой, кто пытался поставить около нее перформанс, подвергался аресту. Удивительно, но было запрещено пи­сать или публично произносить слово «образ» — оно являлось проклятием провов, применявшимся к памятникам и символам власти, которые они не­навидели. Как минимум один человек, Ханс Тёйнман, был за это обвинен и посажен в тюрьму, когда попробовал устроить представление, в которое вхо­дило нашептывание слова «образ» зрителям. Впоследствии открытая поли­тическая деятельность «Provo» в основном переместилась в другое место, к статуе Йоаннеса Бенедиктуса ван Хойца, за свою роль в укреплении влия­ния Нидерландов в ост-индских колониях и подавлении Ачехского восста­ния прозванного «миротворцем Ачеха». Provo-переозначивание здесь велось в русле переплавки колониального героя в жестокого угнетателя, а образ его, как и голландского колониализма в целом, ассоциировался с американским вторжением во Вьетнам.

Площадь Спуи оставалась местом перформансного искусства и хеппенин­гов, центром городской уличной богемной культуры, но в то же время и де­монстрации около памятника ван Хойцу привлекали больше сторонников. В их число вошли антивоенные активисты и представители других тради­ционных политических группировок наравне с широкими массами относи­тельно необразованной и беспокойной молодежи. Эти молодые люди считали себя провами, хотя не имели почти ничего общего с ядром руководства дви­жения. На рубеже 1966—1967 годов это привело к двойному результату: «Provo» превращалось во все более фрагментированное и при этом все более материализующееся политическое течение. Ван Деун явно принял на себя роль лидера влиятельной политической группы со своей штаб-квартирой и печатным оборудованием, а Гротвельд в то же время свел свою символиче­скую роль к роли вычурной публичной фигуры: проводил большую часть времени на борту баржи, которую окрестили «Provo-лодка», держал двор, пышно озелененный плантациями марихуаны в горшках. Более ответствен­ные и политически хитроумные провы, особенно симпатичный и красноречи­вый Бернард де Фриз, приобрели большую известность по сравнению с ра­дикальными нарушителями спокойствия типа Столка или эксцентриками типа Гротвельда. Тем временем «Provo» стало эмблемой расцветающей улич­ной контркультурной среды Амстердама, которую сплачивала не столько идеология, сколько страсть к сексу, наркотикам и рок-н-роллу. Политическое сознание тут зачастую недалеко выходило за рамки стремления к более воль­ной жизни. Тем не менее это были провы, и они были готовы присоединиться к бастующим рабочим и стать основными участниками непрерывных улич­ных столкновений, которые вскоре станут называться «provo-бунты».

Хотя их приписывали провам, на самом деле бунты начались в июне 1967 года, когда во время полицейской попытки разогнать несанкциониро­ванную забастовку докеров и строителей погиб человек. Рабочие покинули свои предприятия, возмущаясь подписанными профсоюзными лидерами контрактами: они почувствовали, что их интересы преданы, так как в этих контрактах предусматривалось снижение льгот. Полиция сначала утвер­ждала, что человек погиб не по ее вине и не от сердечного приступа (именно в нем видят настоящую причину смерти), но от рук сослуживца. Это еще больше разозлило забастовщиков и спровоцировало дальнейшие стачки и волнения рабочих и примкнувших к ним из чувства солидарности предста­вителей молодежной контркультуры. В отличие от предыдущих стычек с по­лицией и эпизодического насилия на provo-хеппенингах, эти бунты вызвали широкомасштабные гражданские беспорядки, баррикадные сражения, по­влекли за собой сотни арестов и невероятный полицейский произвол. Ба­стующие рабочие атаковали штаб-квартиру своего собственного профсоюза, а толпы молодежи, больше озабоченные властью массмедиа и оскорбленные демонизирующими их статьями, заняли и разграбили офисы «De Telegraaf». Наготове разместился моторизированный батальон: впервые после войны власти Нидерландов были настолько напуганы, что готовы были усмирять восставших граждан Амстердама военной силой, рискуя воскресить в памяти образ вторгающихся немецких танков.

Несмотря на широкое участие своих товарищей из провотариата, «офици­альное» руководство «Provo» искало способа отмежеваться от этих бунтов. Пока уличные провы сражались с полицией, сочетая искусные игровые ме­тоды с более незамысловатым использованием булыжников и бензиновых бомб^[13], «официальные» провы столкнулись с серьезной дилеммой. Вдохнов­лять восстания и пытаться привести их к революционной ситуации означало столкнуться с необходимостью как-то управлять городом, контролировать силы, которые были приведены в движение, и выносить поднятые ими про­блемы на арену политических дебатов. А главное, если власти вынуждены бу­дут капитулировать, «Provo» потеряет и свое привычное оппозиционное поло­жение, и главнейшего противника, против кого можно выступать. Положение дел вынуждало их к ответу на вопрос, который в тревоге ставили газеты, когда бунты только начинались: «Чего хотят провы?» При этом призвать прекра­тить насилие значило бы показать себя приспособленцами и откровенно рас­писаться в реформистской природе своих проектов. Провы не опубликовали никакого определенного заявления и, когда порядок был восстановлен, встре­тились с мэром, чтобы обсудить ситуацию. Де Фриз принял участие в следую­щих муниципальных выборах как представитель от списка «Provo» и получил место в городском совете. Государственное правительство, встревоженное на­силием, учредило расследование, которое в конце концов привело к отставке мэра Амстердама и смещению главы департамента полиции.

За два года до того ситуационисты в Париже столкнулись с похожей ди­леммой — нужно ли им оставаться анархистским перформансным арт-проектом или становиться обычной оппозиционной партией или социальным движением, объектом исследования гуманитариев и социологов. В коллек­тивном трактате Ситуационистского интернационала «О нищете студенческой жизни», посвященном молодежному восстанию, Дебор уделил едкий абзац описанию своего недовольства провами. Он начал с поддержки потен­циала юных «преступников», утверждая, что «на самом примитивном уровне "правонарушители" по всему миру выражают с самой откровенной жесто­костью свой отказ быть интегрированными в общество. Но абстрактность их отказа не дает им шанса скрыться от противоречий системы, стихийным не­гативным порождением которой они являются». Дебор продолжает, описы­вая провов как тех, кто потенциально нащупал такую стратегию бегства, но оказался не способен придать ей позитивный характер. Дебор говорит:

Провы — это первая форма замены опыта правонарушителей, первое оформ­ление его в политическое высказывание. Они произошли из слияния не­скольких отстоев мира гнилого искусства, ищущих карьеры, с массой юных мятежников, ищущих самовыражения. Их организация давала возможность продвинуться и достичь нового типа борьбы в двух направлениях. «Худож­ники» привнесли несколько идей, связанных с игрой, хотя все равно до­вольно озадачивающих и принаряженных в лоскутные одеяния идеологии; юные бунтовщики не имели за душой ничего, кроме жестокости своего вос­стания. <...> Чуждые теории массы обнаружили над собой опеку маленькой клики сомнительных лидеров <...>. Их неохудожнический реформизм одер­жал победу над возможностью того, чтобы насилие правонарушителей смогло дорасти до плоскости идей в попытке заменить собой искусство.

Дебор принижает «смехотворную идеологию "провотариата" (художни- ческо-политический салат из выброшенных вместе заплесневелых остатков пира, который они (лидеры «Provo». — А.С.) никогда не видели)», осуждает противопоставление понятия «провотариат» чему-то вроде пассивного про­летариата. При этом он мало что предлагает помимо традиционного марк­систского представления о пролетариате как «двигателе капиталистического общества и поэтому его смертельном враге» и призыва к провам, чтобы они развивали критику «системы производства» и веру в революционный потен­циал рабочих, что позволит им «присоединиться к истинной современной борьбе, в которой они уже стали одними из начинающих выразителей. Если они действительно хотят изменить мир, — утверждает Дебор, — то они не за­мечают тех, кто согласен выкрасить его белым»^[14].

Было бы легко отвергнуть критику Дебора с его несправедливостью и иг­норированием различий между увлеченными политическими лидерами «Provo» типа де Фриза, Константом (против кого Дебор, кажется, на самом деле и писал) и остальными «художниками», такими как Гротвельд, разделяв­шими, несмотря на отсутствие интереса к настоящему насилию, основные тре­бования «юных бунтовщиков». Вместе с тем обвинения в реформизме звучат искренне. Кроме того, у провов действительно не получилось сформулировать ясную позицию, как все-таки связаны между собой «реальные» материальные структуры и тот символический порядок социального воспроизводства, кото­рый управляет «плоскостью идей», где «Provo» надеялось инсценировать свою борьбу. Наконец наиболее радикальным лидерам движения стало ясно, что «Provo» достигло точки кризиса.

Такой точкой стал перформанс. Столк и Гротвельд воспользовались мо­ментом, пока ван Деун и де Фриз — уже вполне профессиональные поли­тики — оба уехали из города с выступлениями, и устроили постановку поддельного «дворцового переворота», объявив, что контроль над «Provo» захватил «Революционный террористический совет». Была взорвана статуя ван Хойца, на этот раз уже не сахарными или нитратными дымовыми шаш­ками, как при нападении на королевскую свадьбу, а с применением реальной взрывчатки. Не осознав, что институциализировавшееся «Provo» само еще не бывало объектом провокации, ван Деун попался в ловушку и выпустил озабоченное заявление от имени руководства, утверждая, что «хотя они ис­пытывают симпатию к происшедшему, но глубоко осуждают использование насилия»^[15]. Вернувшись в Амстердам и обнаружив, что «революционные тер­рористы» на самом деле — его старые друзья, ван Деун осознал необходи­мость пересмотра концепции «Provo».

В замке под Маастрихтом, далеко на католическом юге все еще глубоко провинциальных Нидерландов, можно сказать, за тридевять земель от Ам­стердама, была созвана конференция, чтобы обсудить будущее движения. Местной группировкой «Provo», которая развивала несколько самовольную интерпретацию канонической амстердамской модели, был организован «Со­вет Provo». Их журнал «Ontbijt op Bed» («Завтрак в постель»), в отличие от фирменной удлиненной формы журналов провов, был квадратным и напол­ненным ярко раскрашенной графикой трафаретной печати, а также связан с французским контекстом — но не с ситуационистами, а с более теоретической и оптимистической группой «Утопия». В Маастрихт пригласили небольшое количество активистов со всей Западной Европы, чтобы те приняли участие в дискуссиях, а для пресс-конференций — сравнительно много журналистов, с которых организаторам удалось собрать хорошую плату за доступ к новей­шим provo-сенсациям. Однако в самый разгар конгресса стало очевидно, что оптимальным решением будет распустить движение. Согласно Хансу Молу, одному из лидеров маастрихтской группы, это решение окрепло, когда при­глашенные участники из Германии принялись убеждать провов, что те обя­заны перейти с дымовых шашек на настоящие бомбы и начать вооруженные бои всерьез. Для южных провов, которые активно участвовали в протестах против нахождения в Маастрихте штаб-квартиры НАТО и против вхожде­ния в его руководство реабилитированных германских офицеров с нацист­ским прошлым, сама идея обсуждения насилия, хоть и революционного, с немцами, пусть даже сочувствующими, была невыносима. По словам Мола, эти немецкие бойцы, чьи имена он то ли не может вспомнить, то ли не хочет разглашать, стали позднее, в 1970-е, участниками вооруженных акций «Крас­ных бригад»^[16]. Провы решили, что участие в символических акциях — цент­ральный пункт их проекта и что символическая «ликвидация» движения бу­дет жестом вполне последовательным.

К возвращению руководства «Provo» в Амстердам был организован за­ключительный хеппенинг в парке Вондела — большом зеленом пространстве, которое располагается к западу от центрального района каналов и в то время стало популярным лагерным местом для масс странствующих хиппи, стекаю­щихся теперь в Амстердам. Это должно было выглядеть чем-то вроде пере­дачи факела; было объявлено о том, что «Provo» завершает свою деятель­ность. Движение и его члены продолжают оказывать влияние на определение форм городской политики и радикальных практик вплоть до сегодняшнего дня, хотя, видимо, им уже больше не достичь того уровня оригинальности и ясности выражения, как тогда, когда они работали вместе над набросками «белых планов». Амстердам превратился в контркультурную Мекку, опре­деляемую своей (возможно, репрессивной) толерантностью к богемной девиантности, а ван Деун с де Фризом активно включились в парламентскую политику, став членами прогрессивных партий зеленых. Столк продолжал развивать дальше свое печатное дело, создав важный ресурс для следующих одна за другой волн активистских движений. Но наибольший интерес пред­ставляет, наверное, живучесть provo-форм. Provo-офис недвижимости пре­вратился сначала в жизнеспособное решение вопроса жилстроительства для тех, кто был заинтересован в создании проекта обыгрывания новых способов жизни в большом городе, а потом, после переименования в «Woningburo de Kraker» («Бюро недвижимости для взломщиков» или «Мастерская сквотте- ров»), — в важный центр, вокруг которого в 1970-е объединялись оппози­ционные течения, захватившие соседние районы, а в 1980-е отрабатывалась практическая модель мощного сквоттинг-движения.

В мае 1968 года ситуационисты заявили собственную позицию, завоевав авторитет в «плоскости идей», но и их деятельность также пришла к кризису. Кажется очевидным, что если существует такая вещь, как часто обсуждаю­щийся «провал 1968 года», то это провал — или по крайней мере заверше­ние — определенного ряда политических форм, которые оказались неподхо­дящими для задачи перестроить структуры повседневности в данное время и при данных условиях. Беглый взгляд на движение «Provo», с другой сто­роны, вроде бы отмечает начало (даже если и неудачной, слишком рано вы­прыгнувшей из городских кварталов) постмодернистской политической дея­тельности. Под ситуационистским отрицанием искусства, по-видимому, лежит попытка, в соответствии с предостережением Беньямина, избежать эстетизации политики. Однако когда дело дошло до точки кризиса, все опро­кинулось в избитую по содержанию идеологическую критику и в конце кон­цов превратилось в то, чего хотелось избежать. Тактики абстрагирования и радикальная формальная игра провов на самом деле гораздо убедительнее в политизации эстетики — или по крайней мере в эффективном раскрытии политических следствий в эстетических действиях. Урок «Provo» для искус­ства, политики или урбанизма — в стирании или запутывании различий между изменением реального мира и подрывным переустройством структур смысла, которые придают этому миру форму. Provo-политика — это поли­тика раскрашивания мира в белый цвет, политика жизни и работы в выбе­ленном мире настоящего.

Пер. с англ. Н. Поселягина