Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №117, 2012

Алан Смарт
PROVO: радикальная транспортная форма для пешеходного содержания
Просмотров: 671

Брошюра под названием «Provo's Fietsenplan» («Велосипедный план Provo») адресована «амстердамцам» и начинается с радикального утверждения, в ко­тором смешаны понятия, заимствованные из левого активизма и экстатиче­ского, сюрреалистического (или просто абсурдистского) мистицизма битни- ческой риторики:

Слишком долго продолжался асфальтовый террор моторизированной бур­жуазии. Ее случайные жертвы — это человеческие жертвоприношения но­вой власти, которой сдались массы: самодвижущейся власти. Угарный газ — ее удушающий ладан, ее образ во множестве разрушил каналы и улицы[1].

 

Брошюра появилась на улицах Амстердама в июле 1966 года, анонсируя хеппенинг под названием «Witte Fietsenplan» («Белый велосипедный план»). Этот план был набросан промышленным дизайнером по имени Люд Схим- мелпеннинк, который присоединился к группе «ноземов» (Nozem — так на­зывалась скучающая и бездеятельная молодежь тех лет), известной как «провы» (the Provos). По плану Схиммелпеннинка, множество велосипедов, выкрашенных в белый цвет, должны были стать доступными для всех, как своего рода антиавторитарный безвозмездный дар: кто угодно мог пользо­ваться белыми велосипедами, а потом оставлять их непривязанными для дру­гих. Как практический «план» — в смысле бизнес-плана или городского пла­нирования, — «Witte Fietsenplan» является важной, пусть и оптимистичной, моделью организации дорожного движения, послужившей основой для ряда схем распределения велосипедов по университетским кампусам и пунктам городского велосипедного проката. Общая цель таких схем — распростране­ние свободных и гибких альтернатив личным автомобилям и общественному транспорту. Однако накал риторики этого проекта и последствия, к которым он привел, наводят на мысль, что его ставки были выше. Чтобы понять значи­мость «Witte Fietsenplan» в контексте Амстердама 1960-х годов, следует об­судить структуру хеппенинга — что во время него происходит, какое место в нем занимают тексты (как эта брошюра) и объекты (как эти велосипеды).

Что произошло в три часа дня 28 июля 1966 года, в час, когда «публика и СМИ» были приглашены на презентацию «Witte Fietsenplan»? Провы и толпа зрителей были атакованы полицией, а велосипеды конфискованы. По мнению организаторов, благодаря этому проект имел ошеломляющий успех и сам по себе, и как один из «белых планов», которые стали важной составляю­щей действий группы «Provo»[2]. Такие проекты в Амстердаме 1960-х реализо­вались в виде заранее подготовленных мероприятий, обычно предполагающих окрашивание чего-нибудь в белое или использование уже белой вещи как сим­вола, который вскрывает противоречия власти и провоцирует реакцию со сто­роны правительства. «Белые планы» функционировали как перформансы, ко­торые исполнялись по открытому сценарию и вовлекали публику — вольно или невольно — и в качестве зрителей, и в качестве участников. Брошюры объяс­няли правила и сценарии происходящих событий, а выкрашенные в белое пред­меты становились одновременно реквизитом и иконическими символами игры. Независимо от содержания конкретного «белого плана» имя постановки, как и коллективное имя ее участников, — «Provo», сокращение от «провокация».

«Witte Fietsenplan» имел успех и как символ, и как провокация. Реакция полиции была впечатляющей и несоразмерно жесткой и — если полагать, что ее намерением было не дать происшествиям такого рода происходить и дальше, — непродуктивной. СМИ получили сенсационную новость, а фото­графы запечатлели буйные толпы, зверства полицейских и конфискованные велосипеды, которые увозили в грузовиках. Отсылая одновременно к гол­ландской культурной мифологии и антиавторитарным чувствам, проводи­лись параллели с принудительным изъятием велосипедов нацистами в по­следнюю, промозглую зиму Второй мировой войны, что порождало все больше симпатии и восторга по отношению к «Provo». Официальным об­основанием конфискации белых велосипедов было то, что они не принадле­жали никому, а это в капиталистическом городе недопустимо, потому что «побуждает к воровству». Подобная логика — убедительное свидетельство того, как «провы» провоцировали полицейских пускаться в нелепые теоре­тизирования по поводу социального порядка, который они должны были охранять. Чтобы понять, откуда такая свирепость официальной реакции на то, что было прежде всего актом символического производства, и как поли­цейские попали в ловушку, расставленную «провами», нужно остановиться подробнее на противоречиях и контрастах городского пространства как сим­волического порядка в Амстердаме середины 1960-х годов.

К июлю 1966-го «Provo» просуществовали уже год. Движение возникло летом 1965-го как едва ли нечто большее, чем уличный театр или клоунский дадаистский перформанс в общественных местах. Через три года, однако, оно уже разрослось до размеров неустойчивого и аморфного массового движения рабочих, студентов и той новой, восходящей демографической среды, кото­рая не укладывалась четко ни в одну категорию. Это вылилось в «прово-бунты» («Provo Riots»), которые в маленьком, провинциальном Амстердаме были способны бросить вызов общественному порядку не меньше, чем па­рижские забастовки и другие восстания 1968 года. Если траектория развития движения и была ясна властям, то они тем не менее оставались бессильны противостоять и его силе, и способности втягивать в себя все новых вольных и невольных участников.

«Provo», как определенное движение с именем, официальным цветом (бе­лый), а позже и с эмблемой, журналом и другими необходимыми атрибутами «идентичности», возникло из ряда перформансов, или «игр», поставленных Робертом Яспером Гротвельдом. На тот момент он уже был заметной фигурой развивающейся в Амстердаме перформансной арт-сцены, которая начиналась с чтений битнической поэзии, организованных Симоном Винкеногом и дру­гими, но постепенно переродилась в театрализованные хеппенинги, вдохнов­ленные движением «Флюксус». Благодаря этим хеппенингам голландские ху­дожники оказались связаны с участниками «Флюксуса» и «Зеро», а публика Амстердама познакомилась с их моделями перформанса. Большинство флюксусовских выступлений организовал Виллем де Риддер, который помимо того был музыкальным промоутером и редактором популярного музыкального журнала «Hit Week»; похоже, ему было абсолютно все равно, что продюсиро­вать — перформанс или рок-концерт.

В самопозиционировании де Риддера как одновременно художника и промоутера можно разглядеть популяризацию художественного жеста, осуществленного Джоном Кейджем и его учениками из «Флюксуса», когда музыкаль­ная форма с ее партитурой, прочитываемой и «разыгрываемой» исполни­телями, применяется в перформативном, событийном искусстве. Постановки, которые Кейдж, Ла Монте Янг и их круг называли хеппенингами, начина­лись как экспериментальные джазовые концерты, где слушатели наблюдали музыкантов, импровизирующих и интерпретирующих абстрактную партитуру. Это вскоре переросло в более интерактивные мероприятия, где различия между аудиторией и исполнителем стирались, а в конце концов превратилось в производство коробок «Flux Kits», которые, наподобие игр, содержали в себе инструкции и «реквизит», позволяющий тем, кто их использует, ста­вить перформанс самостоятельно. Участники «Флюксуса» считали, что новое искусство требует новых пространств и организационно должно развиваться в направлении производства и постановки событий. Это более всего касалось хэппенингов, расширившихся до непрерывных, постоянных способов проживания в городе, и «Флюксус» от студийного творчества и галерейных выста­вок перешел к организации художнических кооперативов, осваивающих для жизни и работы пустующие постиндустриальные пространства. Подобно тому как формы «непредметного» искусства были переведены в «непредмет­ную» архитектуру и урбанизм, системы политических отношений, экономики и городского управления должны были быть инкорпорированы в новые ху­дожественные практики.

В нидерландском контексте зарождающийся таким образом перформанс был связан как с формами изобразительного искусства, популярной куль­туры, музыки, так и с политической практикой. Одно из первых выступлений, которое можно с определенностью отнести к «искусству перформанса», — «Mars Door Amsterdam» («Марш по Амстердаму») — было организовано Вил- лемом де Риддером и Вимом Т. Схипперсом при содействии Ассоциации на­учного исследования новых методов отдыха (Association for Scientific Research in New Methods of Recreation, AFSRINMOR) — группы, которая была осно­вана с целью «вдохновлять новые формы восприятия»[3]. Это событие можно рассматривать как минималистскую, абстрактную форму политической де­монстрации. Жирным черным шрифтом «Helvetica» были напечатаны по­стеры, которые анонсировали марш, но не объясняли его цели или содержа­ние. Сам же хеппенинг заключался в том, что по заранее оговоренному маршруту от центрального вокзала до главного сквера Амстердама прошли шесть человек. Они неприметно двигались сквозь толпу, не осознававшую, что на глазах у нее осуществляется художественный акт.

Что касается перформансов Гротвельда, они всегда были гораздо экстатичнее и импульсивнее. Поначалу он позиционировал себя не столько как деяте­ля искусства, сколько как эксцентричного активиста, выступающего за легали­зацию марихуаны и против использования табака. Сам заядлый курильщик, Гротвельд начал свою антитабачную кампанию порчей сигаретных билбордов и подбрасыванием пропитанных хлороформом тряпок в табачные магазины, чтобы наполнить их запахом больницы. Целью акций было шокировать и раз­будить, привести в чувство культуру «зависимых потребителей», к которым он причислял и себя. В итоге Гротвельда взял под крыло богатый ресторатор, Классе Крусе, предоставив ему студийное пространство в витрине своего за­ведения. Гротвельд превратил это пространство в «Храм против курения» («Anti-Smoking Temple»), стал наряжаться в нелепые костюмы и маски и ста­вить перформансы в виде псевдошаманских «магических» ритуалов, чтобы противостоять силе магов рекламы, которые держат адептов «сигаретного культа» загипнотизированными в рабстве у «Никотинового бога» («Nico- Lord»). Перформансы Гротвельда вызвали интерес у некоторых представите­лей нарождающейся молодежной контркультуры; их количество возросло, ко­гда он организовал ряд хеппенингов под названием «Marihuettegame» — «Ма- рихуанная игра» с целью высмеять нововведенные законы против курения марихуаны и затруднить их применение. Гротвельд сыграл полицейского ин­форматора, обманув полицию, крайне невежественную в отношении мари­хуаны, и предоставив ей ненадежные сведения. С большой помпой были ор­ганизованы широкомасштабные облавы, в результате которых были изъяты абсолютно безвредные вещества, упакованные и поданные как марихуана. В руках прессы, обычно жадной до полицейских рейдов и возгоняющей роди­тельскую тревогу за молодое поколение, теперь оказалась информация о том, что полиция конфисковала чай, укроп, сено или собачий корм, — материал для забавных историй о некомпетентности стражей правопорядка.

«Храм против курения» прекратил свое существование в 1964 году, когда Гротвельд случайно поджег его во время ритуала и — очередной пример втя­гивания полиции в невольное «соучастие» — был спасен полицейскими, вы­званными на место происшествия. После этого Крусе перестал оказывать поддержку Гротвельду, и тот перенес свою деятельность на улицу — на пло­щадь Спуи, где стал совершенствовать ее дальше, чтобы привлечь новых участников. На Спуи стоит статуя мальчика, называющаяся «Het Lieverdje» («Маленький плут» или «Маленький любимец»). Она была заказана табач­ной фирмой и посвящена детям Амстердама. Гротвельд объявил, что это ста­туя «никотинового демона», и начал совершать вокруг нее ритуалы, призван­ные превратить ее в магический объект. Какова бы ни была мистическая сила этих ритуалов, они послужили изменению и переоценке значения площади как городского пространства, ставшего знаковым местом для скучающих и отчужденных, a также точкой пересечения и слияния радикальной и богем­ной городских субкультур. Движение «Provo» как раз и было одним из про­дуктов этого пересечения.

В мае 1965 года студент Амстердамского университета Рул ван Деун стал раздавать буклеты в толпе на гротвельдовских перформансах. К тому вре­мени между полицией и людьми, которые скапливались посмотреть и поуча­ствовать в ритуалах против курения, уже происходили стычки (людей обви­няли в том, что они мешали дорожному движению), и пресса уже начала распространять тревожные истории о «вырождении» молодежи. Криминолог Ваутер Буикхуизен, выступая в роли социального критика и научного экс­перта, предложил применять термин «Provo» к подобного рода молодым пра­вонарушителям и хулиганам. Ван Деун подхватил это слово и позитивным образом отнес его к конкретному движению со своим манифестом и набором полемических позиций.

Центральным для ван Деуна моментом политического позиционирования «Provo» была апелляция к анархизму. В ранних текстах «Provo» рассказы­валось о Михаиле Бакунине, Поле Лафарге и нидерландском социалисти­ческом лидере Домеле Ньювенгейсе. Однако в своих формах организации, целях и составе участников «Provo» имело мало общего как с другими совре­менными голландскими анархистскими рабочими группами, так и с анархи­стами XIX века и довоенного периода, примерами которых вдохновлялся ван Деун. Похоже, его больше интересовали, с одной стороны, символическое отождествление с фигурой отчаянного взрывателя или подрывателя-диверсанта, а с другой — отмежевание левого движения от все более бюрократизи­рующихся рабочих профсоюзов и от очень медленно десталинизирующейся Коммунистической партии Нидерландов. По мнению ван Деуна, большин­ство голландских рабочих, имеющих все социальные гарантии, защищенных от повышения налогов и автоматически получающих членство в профсоюзе, стали частью благополучного среднего класса. Если общество должно ради­кально измениться благодаря классовой борьбе, то необходим некий новый класс. Этот новый класс он назвал, несколько иронично, «провотариатом». В английской версии манифеста «Provo» (1967 г.) провотариат описывается следующим образом:

Провы, битники, плейнеры, ноземы, тедди-бои, рокеры, гризеры, хулиганы, менгупи, студенты, художники, неудачники, борцы за ядерное разоруже­ние... Те, кто не хочет делать карьеру и ведет неправильную жизнь; те, кто вышел из асфальтовых джунглей Лондона, Парижа, Амстердама, Нью-Йорка, Москвы, Токио, Берлина, Милана, Варшавы и кто чувствует себя неприспособленным к этому обществу. Провотариат — последний элемент восстания в наших «развитых» странах. Пролетариат — раб политиков. Включите телевизор. Он слился со своим старым врагом, буржуазией, и те­перь образует с ней огромную серую массу. Новая классовая оппозиция

 

в наших странах — провотариат — против этой массы. Но провотариат — это не класс: его состав слишком разнороден для этого[4].

 

Каким бы разнородным ни был или ни казался провотариат, представителей всех перечисленных категорий объединяет своего рода манипулирование сим­волами. Художники, демонстранты, плейнеры (на голландском — те, кто зани­мает plein, площади, публичные пространства), гризеры (в оригинале blousons noirs, во французском — те, кто носит черные мотоциклетные куртки) опреде­ляются по тому, как они производят и потребляют знаки и образы. Они разно­образны, «разноцветны» (или выкрашены в белый, как провы), выделяются на фоне безликой (пусть и высокоспециализированной) «серой массы» рабо­чих и потребителей. Провы — одни из первых, кто осмыслил себя как пост­модернистское движение. «Серая масса», которой они себя противопостав­ляют, — субъекты модернистского планирования и (ре)конструкции после­военного периода. Это люди, которые, будучи окружены соответствующей «архитектурой», не нуждаются больше ни в революции, ни в классовой борьбе.

Послевоенные проекты реконструкции породили не только свою архитек­туру, но и сложный, быстрорастущий аппарат технократических проекти­ровщиков, городских управляющих и социологов и с самого начала были на­правлены на повышение производительности и создание рабочих мест для этого нового гомогенизирующегося населения. За этими проектами стояла надежда заменить непримиримые классовые структуры и глубокие культур­ные противоречия эффективными, гармоничными, идеологически нейтраль­ными организациями людей и пространств в соответствии с их производи­тельностью. Как только это будет достигнуто, останется лишь обеспечить оставшиеся три из модернистских «четырех функций»: комфортабельное ги­гиеничное жилье, эффективный высокоскоростной транспорт, здоровый и социально-созидательный отдых. Фундаментальным для такого типа плани­рования является режим абстрагирования, позволяющий обществу и тому месту, которое оно формирует и населяет, стратегически предстать киберне­тической системой материальных отношений, информационного обмена, об­общенного пространственного регулирования. К 1960-м годам этот режим достиг точки кризиса, в которой оказался между Сциллой инвестирования в абсолютно абстрактные системы управления и Харибдой сведения жизнен­ного опыта исключительно к функциональным отношениям (более или ме­нее отчужденных) производства и потребления; серая масса — против фигур, выписанных на слепяще-белой странице tabula rasa. Можно представить, что то, что позволяет Джону Кейджу разлагать произведение искусства на ми­молетные события, также, говоря словами Маркса, создает условия, при ко­торых «все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения»[5].

Многие другие тенденции, которые могли бы оттолкнуть от модернизма, отмечены консерватизмом, если не откровенной реакцией. «Provo», однако, оказалось способно одновременно принять модернистские понятия и сим­волы, вывести их за их же пределы и возвратить обратно в сферу дискурса, наподобие того, как когда-то превратились в эмблемы французский гаечный ключ или деревянные башмаки. «Witte Fietsenplan» делает предметом тотем­ного культа автомобиль, который в дискурсе модернизма являлся символом свободы, мобильности и проникновения промышленной технологии в повсе­дневную жизнь. Машины играли роль не просто средств передвижения, но самых настоящих модернистских домов, «механизмов для жизни», которые делают автострады и широкие проспекты пригодными для жилья и желан­ными, оправдывают существование прямых линий и функционального раз­граничения в городском зонировании. Автомобили стали одним из основных продуктов в схеме послевоенной культуры потребления, что превращало ин­дустриальный Запад с его новыми технологиями в галактику блестящих объектов, наделенных, казалось, магическими силами. Машины символизи­ровали свободу наравне с властью и статусом. В мифологии рекламы авто­мобили предлагали своим владельцам способность передвигаться по городу, как душа пожелает, без необходимости использовать общественный транс­порт и подчиняться его расписанию. Вдобавок они давали потребителю воз­можность убежать из города на простор открытых шоссе, почувствовать себя королем дороги. Этому-то фетишистскому удвоению ценности автомобиля провы и противопоставили велосипеды (в частности, в визуальных образах хеппенинга «Witte Fietsenplan», когда на белых велосипедах не ехали — их буквально держали над толпой как знаки). Последний абзац брошюры, посвященной «Witte Fietsenplan», гласит:

На белом велосипеде никогда нет замка. Белый велосипед — это первый бес­платный коллективизированный транспорт. Белый велосипед — это прово­кация капиталистической частной собственности. Белый велосипед — это анархизм. Белый велосипед может быть использован любым, кому надо, и потом снова оставлен неприкованным. <...> Белый велосипед символизи­рует простоту и гигиену, в отличие от вульгарщины и грязи авторитарной машины. Конечно, один велосипед — это что-то, но почти ничто!

 

В плотной городской структуре Амстердама, сплетенного из каналов и уз­ких улочек, «что-то-которое-почти-ничто», выраженное велосипедом, — это своего рода символический сценарий для комплекса пространственных прак­тик — путей передвижения и жизни в большом городе. Он подкрепляет кон­цепцию городской субъективности, или (используя словечко из жаргона кон- сюмеристской культуры) «life style». Намек на разрушенные каналы и улицы отсылает к попыткам градоначальников приспособить Амстердам к курси­рованию автотранспорта, модернизировать его, чтобы вместить возрастаю­щее число личных автомобилей. При строительстве широких проспектов ка­налы часто засыпали, облик города менялся, а действия нарождающихся групп борцов за сохранение исторического облика Амстердама не давали плодов. Провов же больше волновала возможность организации обществен­ных или хотя бы открытых парковок и применение систем контроля дорож­ного движения на улицах, которые до того были относительно неурегулиро­ванным пространством, где пешеходы свободно, пусть и нерационально, перемешивались с велосипедами и другими транспортными средствами, соз­давая цветение городской общественной жизни. В этом отношении улица — потенциально богатое публичное пространство, атмосфера которого оказа­лась под угрозой колонизации и подгонки под требования довольно дорогих продуктов потребления и тех, кто их использует.

Концептуализация и осмысление ценности улицы как пространства не только социальности, но и социализации — это еще один элемент, связыва­ющий «Provo» с критикой функционализма, которую тогда же развивала группа архитекторов «Team 10», представлявшая себя в качестве нового по­коления модернистов. В разработках предыдущего поколения, в частности в проектах городского дизайна Ле Корбюзье и, в нидерландском контексте, Корнелиса ван Эстерена, улицы функционировали наподобие артерий кро­вообращения. В 1930-х годах ван Эстерен был одновременно муниципальным архитектором, главой амстердамского городского планирования и директором Международного конгресса современной архитектуры (Congres International d'Architecture Moderne, CIAM). В качестве руководителя CIAM ван Эстерен осуществлял контроль над проектом «Функциональный город», в рамках ко­торого проводились исследования больших городов по всему миру с точки зрения «четырех функций» Ле Корбюзье. Амстердам был объектом профес­сиональной деятельности ван Эстерена, его первым экспериментом, который был направлен на то, чтобы усовершенствовать предлагаемые методики ана­лиза. Амстердам предполагалось сделать моделью «Функционального горо­да». Это парадоксально расходится с традиционным представлением об Ам­стердаме либо как о старинном, изящном пункте туристического маршрута, либо как об упадочном портовом городе, кишащем наркотиками, проститу­цией и богемным распутством. Важно помнить, что Амстердам был изна­чально основан как ганзейский торговый порт, организованный с прагмати­ческими целями передвижения товаров между доками и складами и даже на пике своего благосостояния он никогда не оценивался в монументальных ка­тегориях других европейских столиц. Главной темой городских изменений во время правления ван Эстерена стал снос кольца фабрик XIX века, окружав­ших центральный район каналов, и сооружение на их месте жилых кварталов. Это событие стало эмблемой изменений в понимании функций города: из дви­гателя экономики, в котором люди живут как могут, город превращался в ме­ханизм производства социальных отношений. Члены «Team 10» взяли на себя ответственность сформулировать эту концепцию большого города в архитек­турных терминах. Британскими и голландским участниками «Team 10» были, в частности, Элисон и Питер Смитсон и Алдо ван Эйк, работавшие в диалоге друг с другом до 1960-х годов. Ван Эйк и Смитсоны применяли категории структуралистской лингвистики и антропологии к архитектуре. Пространство улицы у них — это главным образом зона взаимодействия между публичной и частной сферой, здесь формируется культура. Ван Эйк особенно интересо­вался детьми как символом неоформленной городской субъективности, кото­рая свободно участвует в создании и воссоздании социальных форм через игру. Он спроектировал много городских детских площадок, размещая эти функционально неопределенные структуры, открытые для спонтанного ис­толкования и наполнения, на пустырях или местах, заброшенных во время войны и последовавшего за ней экономического хаоса. На сельскохозяйствен­ной территории на южном краю города он решил построить сиротский приют, призванный воссоздать педагогический социальный микрокосм городской жизни, чтобы дети, оторванные от структур семьи, могли успешно интегри­роваться в общество. Проект здания представлял собой расширяющуюся сеть квадратных модулей, большие из которых служили бы «домами» для детей разных полов и возрастных групп; их связывал извилистый, похожий на «ули­цу» коридор, где дети могли бы общаться, вместе играть и развивать навыки социализации, гостеприимства и городской культуры.

Ванэйковские идеи расширяющихся сетевых конструкций в архитектуре, оживленных абсолютно открытыми связующими нитями, во многом по­влияли на его близкого друга, Константа Ньивенхёйса. Ньивенхёйс начал свою карьеру как художник и участник группы КОБРА[6], которая была важ­ной частью голландского послевоенного авангарда. Констант и его датский коллега по КОБРА, Асгер Йорн, подобно деятелям искусства из круга Кейд- жа, считали исчерпанными возможности традиционной живописи и скульп­туры. Они экспериментировали, рисуя прямо на стенах или поверх других, китчевых картин, найденных или купленных по дешевке в магазинах секонд- хенда; это была попытка обесценивания или кражи существующих образов, переноса искусства из герметичного пространства галереи в мир, а точнее, на улицу. В 1956 году Йорн и Ньивенхёйс оказались в числе первых членов Ситуационистского интернационала (SI). Здесь они смогли внести свой вклад в осуществлявшийся группой синтез неодадаистских эстетических категорий и марксистско-структуралистской критики, призванный выработать теорию большого города как совокупности накладывающихся друг на друга эмоцио­нальных «атмосфер» и зон наслаждения. Подобному проекту угрожало опи­санное ситуационистами «общество спектакля», в котором материальная, доступная опыту «реальность» мира полностью затемняется режимом могу­щественных иллюзорных образов, порожденных различными капиталисти­ческими медиа, а действующие лица такого спектакля превращаются в па­рализованных, пассивных зрителей. В дискурсе ситуационистов недоверие к образам превратилось в общее презрение к искусству в его традиционных формах, работающему в пользу утверждения спектакля. Йорн тем не менее продолжал заниматься живописью и выставляться, и доходы от продажи его работ смогли дать SI значительную финансовую поддержку. Констант же прекратил писать картины и вместе с лидером SI Ги Дебором и другими си- туационистами принялся разрабатывать практику «психогеографии», пред­полагающую подсознательно мотивированные «дрейфы», то есть перемеще­ния по городу по картам других мест, по картам, разрезанным и склеенным обратно в иных конфигурациях, или просто по воле атмосфер, притягиваю­щих путешественников. Унитарный урбанизм, как ситуационисты назвали свою теорию городского пространства, сталкивается с функциональным раз­делением современного города, а внутри него — с автономной, но отчужден­ной ролью искусства, с единообразным пространством опыта, оживленного «игрой» — неутилитарным и либидинально насыщенным изменением мира. И ван Эйк, и ситуационисты развивали свои идеи во многом под влиянием книги «Homo Ludens» нидерландского социолога Йохана Хёйзинги, который описывал смеховую составляющую культуры, идущую вразрез с отноше­ниями выживания и воспроизводства, и утверждал, что это важнейший эле­мент человечности.

Для Дебора и парижских ситуационистов «дрейфы» и карты для них оста­вались игровыми событиями, которые стоит попробовать, а потом обсудить и описать. Неважно, какими художественными качествами они обладают, — это затмевается их статусом практических экспериментов, которые, как на­деялись ситуационисты, приведут к новым, революционным поворотам жизни в большом городе. Констант, однако, продолжил заниматься живописью, создавая коллажи из карт на холсте или на других картах. Он решил пред­ставить их не как субверсивные переинтерпретации существующих городов, а как схемы совершенно нового города, созданные, чтобы обеспечить и уси­лить опыт «дрейфа» и дать ему разрастись до тотальности городской жизни. Названный сначала «Deriveille» и позднее переименованный в Новый Вавилон, город Константа представлял собой обширную мегаструктуру, по­крывающую всю планету. Благодаря ей человечество, освобожденное от не­игрового производительного труда с помощью автоматических подземных фабрик, могло бы свободно путешествовать и создавать на своем пути атмо­сферы и окружающую среду. В дополнение к коллажным картам Констант представил модели архитектуры Нового Вавилона, сделанные из проволо­ки и ярко раскрашенного плексигласа; потом он нередко фотографировал их, обрезая кадры интерьера, чтобы показать такие воображаемые качества атмосферы нового городского пространства, как бесконечность и беспред­метность конструкции. Архитекторов в этом проекте заинтересовали не­определенность, открытость формы и та свобода, которая их предполагала. Пожалуй, справедливо будет охарактеризовать Новый Вавилон как вообще лишенную формы мегаструктуру или как предельный случай открытой уз­ловой архитектуры. На самом деле радикальность этого проекта — в его рез­ком отграничении от множественных изгибов позднекапиталистического пространства с его бредом торговых моллов и гигантских казино. Архитек­туру Нового Вавилона следует рассматривать не как объект, а как подмостки или декорации для инсценировки некого набора пространственных практик и стилей жизни.

Констант покинул Ситуационистский интернационал в 1960 году — не только из-за личных и идеологических конфликтов с Дебором, но и потому, что продолжал заниматься художественным творчеством и все более явно те­рял интерес к требованиям революционного насилия, к позе политического активизма, которую приняла французская ветвь движения. К середине 1960-х участники SI отреклись от его работ, посчитав, что их ассимилировали мо­дернистские технократические архитектурные дискурсы. К тому времени Констант фактически получил поддержку от прогрессивной нидерландской промышленно-строительной группы с государственным спонсированием «Liga Nieuw Beelden» («Лига новых образов»), чтобы основать «эксперимен­тальную студию» в Роттердаме (ESR). Эта студия стала своего рода инду­стриальным исследовательским центром, создав платформу для архитектур­ного «экспериментирования» в социальном и пространственном аспектах. В ESR Констант и группа единомышленников — художников, архитекторов и дизайнеров — конструировали разнообразные среды и воздвигали инстал­ляции-лабиринты из строительных лесов и дверей. Они внимательно наблю­дали за развитием движения «Provo», ища в нем, как и ситуационисты, по­тенциал для спонтанной социальной самоорганизации. Однако там, где ситуационисты видели революционное восстание, Констант искал архитек­туру или по крайней мере возможности радикально новых пространственных практик. Работа ESR была тесно связана с проектом Нового Вавилона, кото­рый Констант демонстрировал по всей Европе как бесконечно развертываю­щееся тотальное произведение искусства. Показ Нового Вавилона в Гааге включал в себя лабиринт из лесов, возведенных во всех трех измерениях, который был выполнен в ESR и подан как пародия на пространственные условия, требуемые для проекта. Провы, судя по всему, были сильно этим поражены и внесли Новый Вавилон в формат своих «белых планов». На документальных фотографиях инсталляции заметны неопределенные «провоиды» («provoid people»)7, которые скачут по лесам; когда в октябре 1965 го­да Константу было предложено издать «Provo № 4» (четвертый выпуск жур­нала провов) и использовать его для презентации Нового Вавилона, одно такое фото появилось на развороте под заголовком «Провы в Новом Вави­лоне». Позже, в мае 1966 года, в «Provo № 9» Констант опубликовал мани­фест «Новый урбанизм», где сделал ставку на градостроительную и полити­ческую перестройку работы и игры наподобие того, как это, по его мнению, уже сделали провы, когда заявили: «Как только появляется избыток энергии, которую можно потратить не на работу, а на что-нибудь другое, отдых стано­вится бессмысленным и возникает возможность для подлинного творчест­ва — творения нового пути жизни, новой среды обитания»8.

Новый Вавилон отрицал деструктивные аспекты модернистской город­ской перепланировки, утверждая, что мегаструктура нового мегаполиса будет достаточно большой, чтобы возвышаться над старинными городами на ги­гантских опорах, оставляя возможность посещать древние руины, селиться в них или использовать как игровые площадки. Констант полагал, что про­вы — это homines ludentes Нового Вавилона; они уже живут именно в таком Амстердаме — не в современном функциональном городе, затянутом паути­ной норм традиционной культуры, а на вновь обретенном месте, которое мо­жет быть переозначено и использовано как угодно.

Формулировка Константа позволяет ловко избежать некоторых сомнений по поводу серьезности Нового Вавилона как архитектурного проекта, возни­кавших к середине 1960-х годов со все большей настойчивостью. В «Provo», говорил он, Новый Вавилон уже воплотился.

Если «белые планы» были представлениями, которые можно назвать хо­реографическими, то другие способы поддержки и пропаганды «Provo» могут рассматриваться как более масштабные проекты постановки событий с от­крытым финалом. Журнал «Provo», выходивший с лета 1965 года нерегу­лярно, но почти ежемесячно, предлагал и форму письменного дискурса, и об­разцы для региональных движений, которые возникали во всех голландских городах. Группы «Provo» появились в Роттердаме, Гааге, Утрехте и дальше, вплоть до Маастрихта и Брюсселя. Такие практики, как оккупация обще­ственных мест и памятников в качестве центра для организации мероприя­тий, стали визитной карточкой Амстердама, но могли быть экспортированы и применены где бы то ни было. Основной частью материальной продукции организации «Provo» стали журналы, книжки и прочая печать; их тиражи­рование и попытки распространения дали серьезные результаты. Экземпля­ры «Provo» сначала бесплатно раздавались на хеппенингах или диверсионно подкладывались в выпуски правой газеты «De Telegraaf» — провокация для ничего не подозревающей буржуазии. С ростом движения, однако, провы стали извлекать прибыль с продаж своих тиражей. В Амстердам прибывал поток не связанных с движением молодых людей, желающих принять уча­стие в непрерывном хеппенинге и ищущих альтернативу традиционным фор­мам жизни; им вручались пачки журналов. Они должны были продавать их по накладным с фиксированной базовой ценой, возвращающейся к издате­лям-провам, причем продавцы имели право делать такие надбавки, какие за­хотят. Если продавец журналов энергично рассекал толпы таращивших глаза туристов, ошеломленных местных жителей и таких же, как он, бродяг, бес­порядочно взаимодействуя и усердно толкаясь, то у него в кармане появля­лось достаточно денег, чтобы быть сытым и пьяным. Спать можно было по организованной провами «вписке» (crash pad) в здании-сквоте — и внезапно в городе открылась возможность жить по-новому, наполняя существование иными формами социальности, возможностями экспериментирования и са­мовыражения.

Если более «интеллектуальные» (или по крайней мере академически об­разованные и политически амбициозные) члены руководства «Provo» писали статьи и брошюры и принимали на себя роль издателей, то «уличные» провы видели в провокациях практический смысл. Журнал должен был провоци­ровать полицейских. Действительно ли из-за цензуры или нет, но провам оказалось трудно заинтересовать таким материалом коммерческую прессу. Решил проблему Роб Столк, красивое и харизматичное лицо «уличных» про- вов[7], чей талант усеивать популярную прессу умными и запоминающимися остротами уже оказался полезен при рассеивании provo-посланий по стра­ницам мейнстримных газет. Он приобрел сначала машину трафаретной печати, а затем, когда распространение возросло, — офсетный печатный ста­нок и основал свою собственную типографию. Типография Столка не только позволила провам предъявить права на наследие амстердамской свободной прессы, возводящей свою родословную к эпохе реформации, и дала им волю печатать любую информацию — она стала еще и местом встречи, простран­ством многочисленных экспериментов и игр. В дополнение ко множеству серьезных политических трактатов типография производила мощный поток комиксов, юмористических памфлетов, музыкальных постеров и другого без­заботного материала, несущего все признаки погруженности в трепещущую, быстро изменяющуюся атмосферу хаоса и пьяных вечеров, проведенных за отладкой оборудования.

Во многих случаях развитие публикаторских возможностей «Provo» де­монстрирует ту же связь между формой и содержанием, которая характери­зует и «белые планы». Особенности и значимость публикаций «Provo» не меньше зависят от способа их производства, чем от того, что в них написано; так же и другие provo-акции вращаются, например, вокруг создания абсо­лютно формального транспортного средства, обнажающего прагматическое пешеходное содержание. Даже в скудной риторике «Witte Fietsenplan» большая часть практических и идеологических понятий была введена кем- то намного раньше. Например, схожая критика автомобилей и дорожного движения в модернистском городском планировании появилась уже в статье Дебора «Ситуационистские тезисы о трафике», впервые опубликованной в 1959 году в третьем выпуске «Internationale Situationniste» (официальный орган SI). Этот состоящий из девяти пунктов манифест критикует автомобиль как средство разделения работы и досуга, публичной и частной сфер: Дебор называет машину элементом отчуждения в рамках модернистского планирования, которое надеется растворить в унитарном урбанизме. Девя­тый пункт деборовских тезисов оживляет в памяти «Witte Fietsenplan», и тут становится ясно, что на карту поставлены не только машины и велосипеды. Дебор утверждает:

Революционные урбанисты не ограничивают свои интересы циркуляцией вещей или циркуляцией человеческого бытия, попавшего в мир вещей. Они пытаются сломать эти топологические цепи, устилая путь своими экспери­ментами для человеческого путешествия через подлинную жизнь[8].

 

«Provo» поднимало ряд стандартных современных левых тем, включая определенные элементы энвайронментализма, неприятие войны во Вьетнаме и роста ядерных вооружений в Восточной Европе. Они искренне симпатизи­ровали движениям в защиту окружающей среды, против войны и за ядерное разоружение, однако занимались этими проблемами в основном в локальном контексте. В отличие от ситуационистов, провы никогда не провозглашали солидарности с вьетнамскими коммунистами; другие освободительные дви­жения, угрозы ядерной войны и загрязнение окружающей среды были в их глазах катастрофическими последствиями вышедших из-под контроля цик­лов перепроизводства и массового потребления. Позднее Столк язвил в ин­тервью, данном для «High Times»: «Мы протестовали против вьетнамской войны с гуманистической точки зрения. Мы критиковали массовую резню, но никогда не отождествляли себя с Вьетконгом, как Джейн Фонда. Поэтому нам и не пришлось потом заводиться от видео с аэробикой»[9].

Хотя сомнительно, что ван Деун со своим желанием построить политиче­ское движение сделал бы похожее заявление, тем не менее ясно, что вовле­ченность провов в оппозиционную политику дала им доступ к словарю форм, которые можно использовать в организации событий. Первая крупная provo- акция, которая могла бы вывести движение за пределы уличных перформансов, приняла форму впечатляющего политического бомбометания.

В 1965 году принцесса Нидерландов Беатрикс объявила о своей помолв­ке с Клаусом фон Амсбергом, германским графом, который, как и многие немецкие аристократы, был членом нацистской партии и гитлерюгенда, а потом, во время войны, воевал в войсках СС. Сильные антироялистские настроения прокатились по всем Нидерландам, но особенно — по тради­ционно республиканскому Амстердаму. Когда были окончены приготовле­ния к свадьбе, назначенной на март 1966 года, провы, которые в основном считали монархию абсурдом, запустили «Белый план слухов» («White Rumor Plan»). Он предполагал распространение диких слухов о возможных актах provo-саботажа, от прописывания ЛСД полицейским лошадям или даже добавления его в общественный водопровод и вплоть до серьезных угроз взрыва реальных бомб. Гротвельд, объяснявший использование негри­тянской маски в своих костюмах самоидентификацией с одним из «Черных Питов»[10], которые в голландской культурной мифологии являются помощ­никами и предвестниками Синтерклааса, вдохновил своих фанатов разри­совывать стены Амстердама лозунгами «Klaas Komt» («Клаас приходит»), обыгрывая имя графа Клауса и голландский эквивалент выражения «Санта приходит». В игриво-угрожающем и мягко-самоироничном действе королев­ская свадьба превратилась в важное событие, когда молодежь напряженно предвкушает появление Клауса в качестве Санта-Клауса, несущего револю­ционное Рождество, или, как говорили провы, «клаассовую войну». Свадьба проходила при соблюдении всех мер безопасности и сопровождалась де­монстрацией полицейской мощи и паранойи. Provo-атака заключалась во взрыве дымовой шашки под колесами позолоченной свадебной кареты, когда чета торжественно проезжала по Амстердаму. Происшествие транслирова­лось в прямом эфире несколькими телевизионными каналами, и зрители по всему миру могли увидеть пугающий образ королевской кареты, окутанной клубами дыма. В прямом же эфире было показано, как разъяренная и пани­кующая полиция набрасывается на толпу — парадоксально, по большей час­ти роялистскую, — атакуя людей без разбору. Те, кто был посвящен в план, имели возможность убежать еще до начала насилия, а полицию таким обра­зом спровоцировали проявить жестокость и сыграть роль своего рода наци­стов. Это не было революцией, но зато создало образ «Provo» как аморфного облака, способного окутать и затмить власть, и подарило движению сен­сационные заголовки в «De Telegraaf», задыхающиеся в предостережениях о «белой опасности».

Расцвет новых «белых планов» начался сразу после «Белого плана слу­хов». В начале 1965 года в этих проектах особенно пристальное внимание было уделено формализации — или по крайней мере демистификации — структур, порождающих и организующих городское пространство. Среди них наиболее значительным влиянием в политическом ландшафте Амстердама пользовался «Witte Huizenplan» («Белый жилищный план»), придуманный Ауке Бурсмой всего за три месяца до «Witte Fietsenplan»^. Своим объектом Бурсма избрал королевский дворец на площади Дам. В плане утверждалось, что дворец, сохраняющийся как официальная резиденция королевы, живу­щей при этом в Гааге, — это громаднейшее городское помещение на фоне дефицита жилья, особенно остро ощущающегося молодыми неженатыми и незамужними людьми, не вписывающимися в приоритеты строго нормиро­ванной амстердамской системы подконтрольного государству жилищного строительства. План предполагал, что дворец должен быть преобразован в«Kollektieve Klaas Tempel» («Коллективный храм Санта-Клауса»), который отчасти соотносится с гораздо более серьезным современным понятием «ок­купированный общественный центр» («occupied social center»). В нем также прописывалось, что нужно организовать рабочие группы молодых людей для обучения основам строительного дела, а те потом смогут заново перестроить под свои нужды здания городского центра. Наконец, «Witte Huizenplan» тре­бовал, чтобы двери в свободных домах окрашивались в белый цвет и чтобы эти здания вносились в списки и распределялись provo-офисом недвижимо­сти между людьми, ищущими место для жилья и «обретающими Новый Вавилон»[11]. Реализовать первые пункты плана, безусловно, было не во власти «Provo». Однако по всему Амстердаму были разбросаны пустующие, считаю­щиеся непригодными для жизни промышленные помещения, а продавцы не­движимости не выпускали эту собственность на регулируемый государством рынок аренды. При этом обнаружилось, что все большее число молодых лю­дей живет в стесненных условиях, исключены из списков очереди на квар­тиру и не попадают в поле зрения жилищных органов, из-за чего среди мо­лодежи Амстердама стала процветать культура неформального сквоттинга. Provo-офис недвижимости мог бы формализовать все эти практики нефор­мальной оккупации и нагрузить их политической значимостью. «Witte Huizenplan» был сигналом начала активного погружения «Provo» в специ­фику муниципальной политики и вовлечения его членов в решение ответ­ственных политических проблем.

Остальные планы — «Белый женский план», требовавший создания спе­циализированных женских клиник и последовательного сексуального об­разования для девочек; «Белый детский план», предлагающий систему кол­лективной детской опеки; и «Белый куриный план», утверждающий, что полиция (ее в народе окрестили «голубыми курицами») должна быть заме­щена невооруженными агентами социальных служб, которые бы раздавали населению медикаменты, контрацептивы и жареных кур, — были нахаль­ными, но в основе своей позитивными утверждениями развития прогрессив­ного государства всеобщего благосостояния.

После белого велосипедного события количество людей на площади Спуи выросло, и стычки между полицией и зрителями стали происходить чаще и жестче. В надежде разрешить ситуацию ван Деун и еще несколько провов встретились с полицейским начальством. Однако переговоры, очевидно, про­валились: перед лицом непреодолимой культурной пропасти лидеры «Provo» были не способны убедить полицию, что на самом деле они умеют контроли­ровать толпу. Вместо этого стражи порядка окружили статую в сквере Спуи, как будто, по словам Столка, «она была сделана из бриллиантов и д-р Ноуи или Джеймс Бонд хотели ее украсть»[12], и любой, кто пытался поставить около нее перформанс, подвергался аресту. Удивительно, но было запрещено пи­сать или публично произносить слово «образ» — оно являлось проклятием провов, применявшимся к памятникам и символам власти, которые они не­навидели. Как минимум один человек, Ханс Тёйнман, был за это обвинен и посажен в тюрьму, когда попробовал устроить представление, в которое вхо­дило нашептывание слова «образ» зрителям. Впоследствии открытая поли­тическая деятельность «Provo» в основном переместилась в другое место, к статуе Йоаннеса Бенедиктуса ван Хойца, за свою роль в укреплении влия­ния Нидерландов в ост-индских колониях и подавлении Ачехского восста­ния прозванного «миротворцем Ачеха». Provo-переозначивание здесь велось в русле переплавки колониального героя в жестокого угнетателя, а образ его, как и голландского колониализма в целом, ассоциировался с американским вторжением во Вьетнам.

Площадь Спуи оставалась местом перформансного искусства и хеппенин­гов, центром городской уличной богемной культуры, но в то же время и де­монстрации около памятника ван Хойцу привлекали больше сторонников. В их число вошли антивоенные активисты и представители других тради­ционных политических группировок наравне с широкими массами относи­тельно необразованной и беспокойной молодежи. Эти молодые люди считали себя провами, хотя не имели почти ничего общего с ядром руководства дви­жения. На рубеже 1966—1967 годов это привело к двойному результату: «Provo» превращалось во все более фрагментированное и при этом все более материализующееся политическое течение. Ван Деун явно принял на себя роль лидера влиятельной политической группы со своей штаб-квартирой и печатным оборудованием, а Гротвельд в то же время свел свою символиче­скую роль к роли вычурной публичной фигуры: проводил большую часть времени на борту баржи, которую окрестили «Provo-лодка», держал двор, пышно озелененный плантациями марихуаны в горшках. Более ответствен­ные и политически хитроумные провы, особенно симпатичный и красноречи­вый Бернард де Фриз, приобрели большую известность по сравнению с ра­дикальными нарушителями спокойствия типа Столка или эксцентриками типа Гротвельда. Тем временем «Provo» стало эмблемой расцветающей улич­ной контркультурной среды Амстердама, которую сплачивала не столько идеология, сколько страсть к сексу, наркотикам и рок-н-роллу. Политическое сознание тут зачастую недалеко выходило за рамки стремления к более воль­ной жизни. Тем не менее это были провы, и они были готовы присоединиться к бастующим рабочим и стать основными участниками непрерывных улич­ных столкновений, которые вскоре станут называться «provo-бунты».

Хотя их приписывали провам, на самом деле бунты начались в июне 1967 года, когда во время полицейской попытки разогнать несанкциониро­ванную забастовку докеров и строителей погиб человек. Рабочие покинули свои предприятия, возмущаясь подписанными профсоюзными лидерами контрактами: они почувствовали, что их интересы преданы, так как в этих контрактах предусматривалось снижение льгот. Полиция сначала утвер­ждала, что человек погиб не по ее вине и не от сердечного приступа (именно в нем видят настоящую причину смерти), но от рук сослуживца. Это еще больше разозлило забастовщиков и спровоцировало дальнейшие стачки и волнения рабочих и примкнувших к ним из чувства солидарности предста­вителей молодежной контркультуры. В отличие от предыдущих стычек с по­лицией и эпизодического насилия на provo-хеппенингах, эти бунты вызвали широкомасштабные гражданские беспорядки, баррикадные сражения, по­влекли за собой сотни арестов и невероятный полицейский произвол. Ба­стующие рабочие атаковали штаб-квартиру своего собственного профсоюза, а толпы молодежи, больше озабоченные властью массмедиа и оскорбленные демонизирующими их статьями, заняли и разграбили офисы «De Telegraaf». Наготове разместился моторизированный батальон: впервые после войны власти Нидерландов были настолько напуганы, что готовы были усмирять восставших граждан Амстердама военной силой, рискуя воскресить в памяти образ вторгающихся немецких танков.

Несмотря на широкое участие своих товарищей из провотариата, «офици­альное» руководство «Provo» искало способа отмежеваться от этих бунтов. Пока уличные провы сражались с полицией, сочетая искусные игровые ме­тоды с более незамысловатым использованием булыжников и бензиновых бомб[13], «официальные» провы столкнулись с серьезной дилеммой. Вдохнов­лять восстания и пытаться привести их к революционной ситуации означало столкнуться с необходимостью как-то управлять городом, контролировать силы, которые были приведены в движение, и выносить поднятые ими про­блемы на арену политических дебатов. А главное, если власти вынуждены бу­дут капитулировать, «Provo» потеряет и свое привычное оппозиционное поло­жение, и главнейшего противника, против кого можно выступать. Положение дел вынуждало их к ответу на вопрос, который в тревоге ставили газеты, когда бунты только начинались: «Чего хотят провы?» При этом призвать прекра­тить насилие значило бы показать себя приспособленцами и откровенно рас­писаться в реформистской природе своих проектов. Провы не опубликовали никакого определенного заявления и, когда порядок был восстановлен, встре­тились с мэром, чтобы обсудить ситуацию. Де Фриз принял участие в следую­щих муниципальных выборах как представитель от списка «Provo» и получил место в городском совете. Государственное правительство, встревоженное на­силием, учредило расследование, которое в конце концов привело к отставке мэра Амстердама и смещению главы департамента полиции.

За два года до того ситуационисты в Париже столкнулись с похожей ди­леммой — нужно ли им оставаться анархистским перформансным арт-проектом или становиться обычной оппозиционной партией или социальным движением, объектом исследования гуманитариев и социологов. В коллек­тивном трактате Ситуационистского интернационала «О нищете студенческой жизни», посвященном молодежному восстанию, Дебор уделил едкий абзац описанию своего недовольства провами. Он начал с поддержки потен­циала юных «преступников», утверждая, что «на самом примитивном уровне "правонарушители" по всему миру выражают с самой откровенной жесто­костью свой отказ быть интегрированными в общество. Но абстрактность их отказа не дает им шанса скрыться от противоречий системы, стихийным не­гативным порождением которой они являются». Дебор продолжает, описы­вая провов как тех, кто потенциально нащупал такую стратегию бегства, но оказался не способен придать ей позитивный характер. Дебор говорит:

Провы — это первая форма замены опыта правонарушителей, первое оформ­ление его в политическое высказывание. Они произошли из слияния не­скольких отстоев мира гнилого искусства, ищущих карьеры, с массой юных мятежников, ищущих самовыражения. Их организация давала возможность продвинуться и достичь нового типа борьбы в двух направлениях. «Худож­ники» привнесли несколько идей, связанных с игрой, хотя все равно до­вольно озадачивающих и принаряженных в лоскутные одеяния идеологии; юные бунтовщики не имели за душой ничего, кроме жестокости своего вос­стания. <...> Чуждые теории массы обнаружили над собой опеку маленькой клики сомнительных лидеров <...>. Их неохудожнический реформизм одер­жал победу над возможностью того, чтобы насилие правонарушителей смогло дорасти до плоскости идей в попытке заменить собой искусство.

 

Дебор принижает «смехотворную идеологию "провотариата" (художни- ческо-политический салат из выброшенных вместе заплесневелых остатков пира, который они (лидеры «Provo». — А.С.) никогда не видели)», осуждает противопоставление понятия «провотариат» чему-то вроде пассивного про­летариата. При этом он мало что предлагает помимо традиционного марк­систского представления о пролетариате как «двигателе капиталистического общества и поэтому его смертельном враге» и призыва к провам, чтобы они развивали критику «системы производства» и веру в революционный потен­циал рабочих, что позволит им «присоединиться к истинной современной борьбе, в которой они уже стали одними из начинающих выразителей. Если они действительно хотят изменить мир, — утверждает Дебор, — то они не за­мечают тех, кто согласен выкрасить его белым»[14].

Было бы легко отвергнуть критику Дебора с его несправедливостью и иг­норированием различий между увлеченными политическими лидерами «Provo» типа де Фриза, Константом (против кого Дебор, кажется, на самом деле и писал) и остальными «художниками», такими как Гротвельд, разделяв­шими, несмотря на отсутствие интереса к настоящему насилию, основные тре­бования «юных бунтовщиков». Вместе с тем обвинения в реформизме звучат искренне. Кроме того, у провов действительно не получилось сформулировать ясную позицию, как все-таки связаны между собой «реальные» материальные структуры и тот символический порядок социального воспроизводства, кото­рый управляет «плоскостью идей», где «Provo» надеялось инсценировать свою борьбу. Наконец наиболее радикальным лидерам движения стало ясно, что «Provo» достигло точки кризиса.

Такой точкой стал перформанс. Столк и Гротвельд воспользовались мо­ментом, пока ван Деун и де Фриз — уже вполне профессиональные поли­тики — оба уехали из города с выступлениями, и устроили постановку поддельного «дворцового переворота», объявив, что контроль над «Provo» захватил «Революционный террористический совет». Была взорвана статуя ван Хойца, на этот раз уже не сахарными или нитратными дымовыми шаш­ками, как при нападении на королевскую свадьбу, а с применением реальной взрывчатки. Не осознав, что институциализировавшееся «Provo» само еще не бывало объектом провокации, ван Деун попался в ловушку и выпустил озабоченное заявление от имени руководства, утверждая, что «хотя они ис­пытывают симпатию к происшедшему, но глубоко осуждают использование насилия»[15]. Вернувшись в Амстердам и обнаружив, что «революционные тер­рористы» на самом деле — его старые друзья, ван Деун осознал необходи­мость пересмотра концепции «Provo».

В замке под Маастрихтом, далеко на католическом юге все еще глубоко провинциальных Нидерландов, можно сказать, за тридевять земель от Ам­стердама, была созвана конференция, чтобы обсудить будущее движения. Местной группировкой «Provo», которая развивала несколько самовольную интерпретацию канонической амстердамской модели, был организован «Со­вет Provo». Их журнал «Ontbijt op Bed» («Завтрак в постель»), в отличие от фирменной удлиненной формы журналов провов, был квадратным и напол­ненным ярко раскрашенной графикой трафаретной печати, а также связан с французским контекстом — но не с ситуационистами, а с более теоретической и оптимистической группой «Утопия». В Маастрихт пригласили небольшое количество активистов со всей Западной Европы, чтобы те приняли участие в дискуссиях, а для пресс-конференций — сравнительно много журналистов, с которых организаторам удалось собрать хорошую плату за доступ к новей­шим provo-сенсациям. Однако в самый разгар конгресса стало очевидно, что оптимальным решением будет распустить движение. Согласно Хансу Молу, одному из лидеров маастрихтской группы, это решение окрепло, когда при­глашенные участники из Германии принялись убеждать провов, что те обя­заны перейти с дымовых шашек на настоящие бомбы и начать вооруженные бои всерьез. Для южных провов, которые активно участвовали в протестах против нахождения в Маастрихте штаб-квартиры НАТО и против вхожде­ния в его руководство реабилитированных германских офицеров с нацист­ским прошлым, сама идея обсуждения насилия, хоть и революционного, с немцами, пусть даже сочувствующими, была невыносима. По словам Мола, эти немецкие бойцы, чьи имена он то ли не может вспомнить, то ли не хочет разглашать, стали позднее, в 1970-е, участниками вооруженных акций «Крас­ных бригад»[16]. Провы решили, что участие в символических акциях — цент­ральный пункт их проекта и что символическая «ликвидация» движения бу­дет жестом вполне последовательным.

К возвращению руководства «Provo» в Амстердам был организован за­ключительный хеппенинг в парке Вондела — большом зеленом пространстве, которое располагается к западу от центрального района каналов и в то время стало популярным лагерным местом для масс странствующих хиппи, стекаю­щихся теперь в Амстердам. Это должно было выглядеть чем-то вроде пере­дачи факела; было объявлено о том, что «Provo» завершает свою деятель­ность. Движение и его члены продолжают оказывать влияние на определение форм городской политики и радикальных практик вплоть до сегодняшнего дня, хотя, видимо, им уже больше не достичь того уровня оригинальности и ясности выражения, как тогда, когда они работали вместе над набросками «белых планов». Амстердам превратился в контркультурную Мекку, опре­деляемую своей (возможно, репрессивной) толерантностью к богемной девиантности, а ван Деун с де Фризом активно включились в парламентскую политику, став членами прогрессивных партий зеленых. Столк продолжал развивать дальше свое печатное дело, создав важный ресурс для следующих одна за другой волн активистских движений. Но наибольший интерес пред­ставляет, наверное, живучесть provo-форм. Provo-офис недвижимости пре­вратился сначала в жизнеспособное решение вопроса жилстроительства для тех, кто был заинтересован в создании проекта обыгрывания новых способов жизни в большом городе, а потом, после переименования в «Woningburo de Kraker» («Бюро недвижимости для взломщиков» или «Мастерская сквотте- ров»), — в важный центр, вокруг которого в 1970-е объединялись оппози­ционные течения, захватившие соседние районы, а в 1980-е отрабатывалась практическая модель мощного сквоттинг-движения.

В мае 1968 года ситуационисты заявили собственную позицию, завоевав авторитет в «плоскости идей», но и их деятельность также пришла к кризису. Кажется очевидным, что если существует такая вещь, как часто обсуждаю­щийся «провал 1968 года», то это провал — или по крайней мере заверше­ние — определенного ряда политических форм, которые оказались неподхо­дящими для задачи перестроить структуры повседневности в данное время и при данных условиях. Беглый взгляд на движение «Provo», с другой сто­роны, вроде бы отмечает начало (даже если и неудачной, слишком рано вы­прыгнувшей из городских кварталов) постмодернистской политической дея­тельности. Под ситуационистским отрицанием искусства, по-видимому, лежит попытка, в соответствии с предостережением Беньямина, избежать эстетизации политики. Однако когда дело дошло до точки кризиса, все опро­кинулось в избитую по содержанию идеологическую критику и в конце кон­цов превратилось в то, чего хотелось избежать. Тактики абстрагирования и радикальная формальная игра провов на самом деле гораздо убедительнее в политизации эстетики — или по крайней мере в эффективном раскрытии политических следствий в эстетических действиях. Урок «Provo» для искус­ства, политики или урбанизма — в стирании или запутывании различий между изменением реального мира и подрывным переустройством структур смысла, которые придают этому миру форму. Provo-политика — это поли­тика раскрашивания мира в белый цвет, политика жизни и работы в выбе­ленном мире настоящего.

Пер. с англ. Н. Поселягина



[1] Schimmelpennink L. Provo's Fietsenplan. Amsterdam, 1966.

[2] См., например: «"Белый велосипедный план" предлагал запретить въезд в центр города на автотранспорте, вместо которого должно было появиться двадцать тысяч бесплат­ных муниципальных велосипедов, всегда остающихся не- пристегнутыми. "Белый жилищный план" заявлял не­обходимость легализации и государственной поддержки сквоттерства, "Белый женский план" — создание сети жен­ского здравоохранения, семейного планирования и сексу­ального просвещения в школах; "Белый детский план" развивал идеи коллективного родительства, предлагая объединяться в группы по пять семейных пар, чтобы каж­дая пара по очереди могла присматривать за всеми детьми в свой день недели. Смелая реформа полиции была целью "Белого куриного плана". "Синие курицы" — так на моло­дежном сленге называли полицейских — должны были разоружиться, пересесть на белые велосипеды и превра­титься в доброжелательных социальных работников, раз­дающих всем нуждающимся предметы первой необходи­мости — жареную курицу и контрацептивы» (Житлина Ольга. Движение Прово: отчасти воплощенная утопия // http://artpropaganda.ru/?p=235). — Примеч. ред.

[3] Cherix Ch. In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 1960—1976. New York: The Museum of Modern Art, 2009.

[4] «PROVO // PROVO // PROVO // PROVO // PROVO // PROVO // PROVO // PROVO // PROVOy/ PROVO» [«Манифест Provo»], английская версия, ноябрь 1966 года. Написано Рулом ван Деуном, подписали Габриэль Беркут, Петер Бронкхерст, Рул ван Деун, Арнольд Эманс, Роб де Грот, Фред Фонтейин, Яап Хом, Рон ван дер Хорст, Косье Костер, Лау ван Нимвеген, Люд Схиммелпеннинк, Роб Столк, Ханс Теунман, Бернард де Фриз, Ирене ван дер Ве- теринг, Дуко ван Верле.

[5] Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии (1848). [Цит. по: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е. изд. М.: Политиздат, 1955. Т. 4. С. 427. — Примеч. перев.]

[6] КОБРА (COBRA) — акроним, обозначающий «Копенга­ген, Брюссель, Роттердам, Амстердам» — города, откуда были родом участники группы и где создано и экспониро­вано большинство их ранних работ.

[7] Роберт Яспер Гротвельд мог бы тоже быть «уличным» провом, так как он вышел из рабочего класса и отец его был активистом анархического союза рабочих судоверфи, а главное, Гротвельд не был увлечен никаким серьезным писательством, которое бы скрыло его теоретические по­зиции и эксцентричный перформансный стиль. Однако Гротвельд предпочел роль ментора или умудренного по­литика, который бы не относился ни к какой категории.

[8] Debord G. Situationist Theses on Traffic // Internationale Situationniste. 1959. № 3. December. [Цит. по: Дебор Г. Ситуационистские тезисы о трафике // revsoc.org/archives/3080 (дата обращения: 17.07.2012). — Примеч. перев.]

[9] Цит. по: Voeten T. Dutch Provos // High Times. 1990. Janua­ry. [См.: recollectionbooks.com/siml/library/provos/HT_ provos_0190.html (дата обращения: 17.07.2012). — При­меч. перев.]

[10] Черный Пит — фольклорный персонаж в Нидерландах и Бельгии, помощник Синтерклааса (Sinterklaas, голланд­ский Санта-Клаус). — Примеч. перев.

[11] Boersma A. Het Witte Huizenplan. Amsterdam, 1966.

[12] Цит. по: Voeten T. Op. cit.

[13] «По сути, провы побили копов. Бунты вскрыли их полную неспособность иметь дело с бурными и напряженными по­литическими уличными играми без лидеров: их лошади уже изгнаны с помощью шарикоподшипников и стеклян­ных шариков, и это только вопрос времени, когда кто-ни­будь появится с анисовым семенем или нашатырным спиртом для собак. Все, что копы могут, это не обращать внимания на бродящие толпы, разгонять группы, которые еще не сформировались, и винтить случайного агитатора на ночь. Они просто оттягивают время, здоровые голубые душители со своими пальцами, засунутыми в дамбу.» ( Gray Ch., Radcliffe Ch. The Provo Riots // Heatwave. Lon­don, 1966. № 2. October).

[14] Debord G. It Is not Enough for Theory to Seek Its Realization in Practice; Practice Must Seek Its Theory // On the Poverty of Student Life: Considered in its Economic, Political, Psycho­logical, Sexual, and Especially Intellectual Aspects, with a Mo­dest Proposal for Doing Away With It. [Strasbourg?], No­vember 1966. [Цит. английский перевод Кена Кнабба. См.: www.cddc.vt.edu/sionline/si/poverty.html (дата обращения: 17.07.2012). — Примеч. перев.]

[15] Цит. по: Voeten T. Op. cit.

[16] Интервью, данное автору статьи.



Другие статьи автора: Смарт Алан

Архив журнала
№156, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба