Преимущественный интерес индологов, как отечественных1, так и зарубежных, к Умасвати (дигамбарский вариант - Умасвами)2 среди немалого количества джайнских авторов объясняется его местом и ролью в истории джайнизма. Без преувеличения можно утверждать, что фигура Умасвати уникальна в истории джайн-ской мысли, поскольку, во-первых, Умасвати был единственным наставником, кого причисляли к своим учителям и вписывали его в соответствующие духовные генеалогии и списки учителей -паттавали (pattavali) - обе ветви джайнизма; во-вторых, основной трактат Умасвати “Таттвартха-адхигама-сутра” (далее - ТС) признавался авторитетным изложением джайнской доктрины как дигамбарскими, так и шветамбарскими мыслителями; и, в-третьих, ТС оказалась наиболее часто комментируемым сочинением во всей истории джайнской литературы. Поэтому существуют две версии жития Умасвати - дигамбарский и шветамбарский. Ниже мы рассмотрим оба варианта

К.С. Малевич (1878-1935) был и радикальным новатором живописи, и теоретиком, остро реагировавшим на кризис современной ему духовной жизни. В 1915 г. он писал: “Вся бывшая и современная живопись до супрематизма, скульптура, слово, музыка были закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии, психологии, разных законов причинности и технических изменений жизни” [Соч., т. 1, с. 27]. Художник исходил из представления о крахе репрезентативных практик искусства - примерно как Э. Гуссерль (1859-1938) из понимания грозящей философии “гибели от скепсиса, иррационализма и мистицизма” [Кризис, c. 17]. Настроения неуверенности и кризиса выражены на рубеже XIX-XX вв. во многих теоретических областях (литература, религия, эстетика, философия, психоанализ). Это связывается с преодолением “позитивистской редукции идеи науки”, каковое обреталось в том числе с помощью опыта художественного творчества (тексты Ф. Ницше, А. Бергсона, М. Хайдеггера); искусство понималось как важная сфера, куда проецировались актуальные разработки теоретической мысли

Павел Флоренский пишет: “Принадлежность икон с сильным нарушением правил перспективы именно высоким мастерам... побуждает обдумать, не наивно ли самое суждение о наивности икон”. Хотя художники Ренессанса считали изображение по правилам перспективы более высоким видом искусства по сравнению со всеми предшествующими формами, сейчас становится все яснее, что техника линейной перспективы - всего лишь одна из художественных форм, стилей, языков и ее превосходство никоим образом не очевидно. И Павел Флоренский, и Морис Мерло-Понти утверждали, что эта техника отражает особое миросозерцание, а именно миросозерцание, присущее Новому времени, которое делает акцент на рациональности и научной точности. Генеалогический анализ перспективы показывает, что предшествующие формы нельзя считать более “низкими” по сравнению с более поздними, и это влечет дальнейшие следствия и для философии, и для истории искусства. В результате возникает картина мира, в которой различные измерения жизни связаны друг с другом и в которой история - не поступательное движение прогресса или упадка. Более того, этот анализ заставляет нас обращаться к “самим вещам”, а не принимать заранее научную точку зрения или некоторую особым образом обоснованную художественную концепцию