Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Альтернативы » №2, 2014

Дмитрий Черный
ЛИТЕРАТУРА СЕГОДНЯ: КУДА И ЗАЧЕМ?
Просмотров: 846

Дмитрий Черный – поэт, писатель, журналист, музыкант, автор Манифеста литературного направления «Радикальный реализм»

Лион Фейхтвангер в своей знаменитой и для многих спорной книге «Москва 1937» пишет о бесспорном, искренность удивления иностранца тут не вызывает сомнений:

«Жажда чтения у советских людей с трудом поддается вообще представлению. Газеты, журналы, книги – все это проглатывается, ни в малейшей степени не утоляя этой жажды. Я должен рассказать об одном небольшом случае. Я осматривал новую типографию самой распространенной московской газеты "Правда". Мы расхаживали по гигантской ротационной машине, занимающей первое место в мире по своей производительности; в течение двух часов она отпечатывает два миллиона экземпляров газет. Машина в целом похожа на огромный паровоз, и по ее огромной платформе длиной в восемьдесят метров можно разгуливать, как по палубе океанского парохода. Прогуляв по ней около четверти часа, я вдруг обратил внимание на то, что машина занимает только одну половину зала, а другая половина пустует. Я спросил о причине этого. “В настоящее время, - ответили мне, - мы печатаем "Правду" тиражом только в два миллиона. Но у нас имеется еще пять миллионов заявок подписчиков, и как только наши бумажные фабрики будут в состоянии снабжать нас бумагой, мы установим вторую машину…”

Грандиозные тиражи. Книги излюбленных авторов также печатаются в тиражах, цифра которых заставляет заграничных издателей широко раскрывать рот. Тираж сочинений Пушкина к концу 1936 года превысил тридцать один миллион экземпляров; книги Маркса и Ленина выпущены еще большими тиражами; только недостаток в бумаге ограничивает цифры тиражей книг популярных писателей. Книгу такого популярного писателя обычно невозможно получить ни в одном книжном магазине, ни в одной библиотеке; при появлении нового издания сразу же выстраиваются очереди покупателей, и весь тираж, если он достигает даже 20000, 50000, 100000 экземпляров, расхватывается в несколько часов. В библиотеках – их 70000 – книги любимых авторов должны заказываться за несколько недель вперед. Таким образом, эти книги представляют собой нечто ценное, хотя и продаются по весьма дешевым ценам, так что, когда мне сказали: "деньги Вы можете оставлять незапертыми, но книги свои держите, пожалуйста, под замком", то я отнесся к этому не просто как к шутке. Книги известных писателей переводятся на множество языков народов Союза, и их читают национальности, названия которых сам автор с трудом может выговорить.

Влияние книг. Я уже упоминал о том, что советские читатели проявляют к книге более глубокий интерес, чем читатели других стран, и о том, что персонажи книг живут для них реальной жизнью. Герои прочитанного романа становятся в Советском Союзе такими же живыми существами, как какое-нибудь лицо, участвующее в общественной жизни. Если писатель привлек к себе внимание советских граждан, то он пользуется у них такой же популярностью, какой в других странах пользуются только кинозвезды или боксеры, и люди открываются ему, как верующие католики своему духовному отцу.

Наследство. Научные книги также находят там отклик. Новое издание сочинений Канта, выпущенное тиражом в 100000 экземпляров, было немедленно расхватано. Тезисы умерших философов вызывают вокруг себя такие же дебаты, как какая-нибудь актуальная хозяйственная проблема, имеющая жизненное значение для каждого человека, а об исторической личности спорят так горячо, как будто вопрос касается качеств работающего ныне народного комиссара.

Советские граждане равнодушны ко всему, что не имеет отношения к их действительности, но, найдя однажды, что такая-то вещь имеет какое-то отношение к их действительности, они заставляют ее жить чрезвычайно интенсивной жизнью, и понятие "наследство", которое они очень охотно употребляют, приобретает у них какой-то в высшей степени осязательный характер ...

Разница между обычными конституциями демократических стран и Конституцией Советского Союза состоит в том, что хотя в других конституциях и объявлено о правах и свободах граждан, но средства, при помощи которых могли бы быть осуществлены эти права и свободы, не указаны, в то время как в Конституции Советского Союза перечислены даже факты, являющиеся предпосылками подлинной демократии; ведь без определенной экономической независимости невозможно свободное формирование мнения, а страх перед безработицей и нищей старостью и боязнь за будущность детей являются злейшими противниками свободы….

Не бумага, а реальность. Можно спорить о том, все ли 146 статей Советской конституции осуществлены или некоторые остались только на бумаге. Неоспоримо то, что приведенные четыре статьи, – а они кажутся мне предпосылками осуществленной демократии – выражают не бумажные фразы, а настоящую реальность. Если обойти весь большой город Москву, то вряд ли удастся обнаружить в нем что-нибудь противоречащее этим статьям...

Статья 125-я Конституции Советского Союза гласит: "В соответствии с интересами трудящихся и в целях укрепления социалистического строя гражданам СССР гарантируется законом:

а) свобода слова,

б) свобода печати,

в) свобода собраний и митингов,

г) свобода уличных шествий и демонстраций.

Эти права граждан обеспечиваются предоставлением трудящимся и их организациям типографий, запасов бумаги, общественных зданий, улиц, средств связи и других материальных условий, необходимых для их осуществления". Эта статья производит отрадное впечатление: она не довольствуется, подобно соответствующим статьям других конституций, предоставлением гарантий свободы слова и печати, но указывает и средства, обеспечивающие эту свободу. Однако практика показывает, что, несмотря на эти гарантии, со свободой слова и печати в Советском Союзе дело обстоит еще далеко не идеально. Как я указывал выше, некоторым писателям приходится часто вздыхать по поводу того, что политические власти водят их на поводу, и мысль, что Платон намеревался вообще изгнать из своего государства всех писателей, является для них слабым утешением»[1].

Эта пространная цитата была нужна для того, чтобы ощутить, какие преимущества давало «социалистическое книгопечатание», – вместе, конечно, с другими требованиями трудящегося большинства. Большинства, естественно, создавшего органы цензурирования. Ведь литература – это и средство единения общества, помимо просвещения, и оружие в борьбе с идейными и классовыми врагами, причем в мировом масштабе. Чтобы издаваться в СССР такими сказочными для буржуа тиражами, конечно, нужно, как говорится, соответствовать. Фейхтвангер вдобавок раскрывает корни литературоцентричности советского общества, которая обычно упоминается в связи с шестидесятыми годами. Так вот – уже в тридцатых этот «зверский» аппетит читательский сформировался, что подтверждают и воспоминания Арсения Тарковского, студента Литинститута как раз тридцатых годов, а также роман детской писательницы и начинающей в 1930-х журналистки Евгении Федоровой «На островах ГУЛАГа» (в американском издании «И время ответит»), недавно вышедший в РФ с моим предисловием. Доступ к так называемым запрещенным поэтам в 1930-х – был, даже Гумилева умудрялись перепечатывать. Советские люди, при разности их судеб, привыкли читать много – потому и востребованы были большие литературные формы.

Освобождаясь от всего этого разом, литераторы девяностых годов и сами еще не представляли, что каждый из них столкнется с судьбой Робинзона – это в середине «нулевых» признал, в частности, перестроечный литературный клуб, группа писателей «Судьба человека»… Уходила литература большинства – вот на что мало обращалось и обращается внимание. Мысли, чувства, понятные еще недавно многим, уже не требовали художественного воплощения, наоборот, реванш брало все элитарное и миноритарное. «Талант говорит с вечностью» – вот какая формула сменила идею востребованности произведения современниками, а не потомками автора. Все это налагало отпечаток не только на робко поднимаемые романистами в начале девяностых темы, но и на стиль – да, именно стиль в этот переломный исторический момент был главным строительным объектом. Возник даже термин, а следом за ним и конкурс «малой прозы» в литературном клубе «Авторник» или где-то около литературтрегера Дмитрия Кузьмина. Казалось, большая форма уходит вместе с большой страной, обращенность внимания читателей, – все тех же, но заинтересовавшихся неизданной и малоизданной литературой, – высвечивала имена начала двадцатого века, и это добавляло пессимизма творящим современникам. Вроде бы, лучше-то Набокова и не напишешь: время собирать камни, собирать собрания сочинений… Наставало царствие постмодерна с его маниакальным безоценочным цитатничеством, взвесью бессмыслицы в пустоте.

Какая власть цензурировала тексты советских литераторов? По идее, власть рабочих и крестьян – в разные десятилетия по-разному, в ходе преобразования общества и размывания прежних границ классов. И на роль авторитета-монополиста тут в своеобразном литературном «нэпе» 1920-х конкурировали артельщики – РАПП, Леф и др. Потом, как и в экономике, мелкие производства были объединены, как известно, под авторитетом Горького в Союз писателей. Цензура писательской конкуренции (ставшей соцсоревнованием за 1920-е) за право точнее выражать интересы и жизнь рабочего класса и советского общества – перешла на другой уровень, была интериоризирована. Самоцензура – строжайшая из цензур, и стоит учитывать именно ее как фактор формирования целых литературных направлений в двадцатом советском веке. Сложно здесь подвести общую черту и полностью отрицать вкусовщину, но можно, по крайней мере, сказать точно, что Советская власть никогда не поддерживала бессодержательное внеклассовое эстетство, это было ясно уже к середине тех самых тридцатых. Власть большинства – вот серьезнейшая проблема для литератора, который либо сам становится частью этой власти в произведениях, чем ее и признает, либо же начинает ей противостоять, созывая вокруг себя альтернативное сообщество (и это Солженицын, например, едва не получивший Ленинскую премию за «Один день Ивана Денисовича», – сегодня и в этом слышится что-то постмодернистское). Кстати, вот кто среди немногих издавался советскими тиражами в постсоветское время.

Писать для вечности, в письменный стол, для себя – очевидно проще, чем писать для миллионов. Да, вытачивая стиль, следуя строгой цели – но не имея обратной связи, в изоляции, в амбразуре. И вот здесь-то и коренится мировоззренческая ошибка, которая до сих пор многим не дает понять, почему признанные советские писатели жили наравне с академиками, какую общественную работу выполняли они, и куда некоторых из них эта работа заводила (ведь из позиции рупора эпохи элементарно переключиться на волну ретранслятора – и это было трагедией Фадеева, например)…

Требовательная, строгая в отношении запечатлевающих свою эпоху власть труда на контрасте с безразличной к отображению ею творимой реальности власть буржуа – показывает и разность масштабов писателей в двух обществах, четкой границы между которыми до сих пор никто не провел. Между советским и постсоветским – люди-то те же, но мысли, проблемы, смыслы, доминанты, запросы совершенно другие.

Деконструктивизм постмодерна

Не все писатели, издававшиеся в девяностых, стали ассоциироваться со своим временем. Маркерами, а точнее, даже знаменосцами Постэпохи (если вы позволите мне использовать собственный термин из романа «Поэма Столицы») стали не Андрей Битов и не сын Риммы Казаковой Егор Радов, например (хотя роман последнего «Змеесос» претендовал на актуальность и эстетическое лидерство к середине 90-х), а «СП» – но не Союз писателей, а ставшие уже нарицательными Сорокин-Пелевин. Такая последовательность их упоминания – исторична, поскольку Сорокин в первых своих изданиях, еще в мягких черных обложках («Роман» и «Норма»), все же обогнал Пелевина. Но почему же при всей его славе и даже некоторой власти внутри писательской тусовки (что поделаешь – осколки СП СССР иначе не назовешь, а «пэн-клуб» звучит уж и вовсе неприлично), Андрей Битов, тоже активно использующий приемы постмодерна, не стал глашатаем девяностых как периода распада не только геополитического, но и общественного, стилевого?

Битов все же писатель советский, сколь самому ему ни противна такая привязка, – во-первых, потому что популяризировавшей его экранизации удостоился он в СССР, а во-вторых, потому, что пишет и писал о тех временах, о XX-м веке, пусть и в диссидентском флере. А вот девяностые лежат вне советского двадцатого века – но это тема отдельной статьи, наверное. Нам же сейчас интересно, как выстраивались вполне на тот момент (девяностые-нулевые) абстрактные отношения и сами понятия «власть» и «литератор».

Немного вспомнится эпизодов диалога и сотрудничества писателей с властью, хотя с приходом Ельцина к власти автоматически ряд писателей-демократов, отсидентов-антисоветчиков обрел политический статус и авторитет. Однако никто из них не спешил подниматься на трибуну: тому же Солженицыну потребовалось несколько лет, чтобы, если тут допустить ироничное сравнение с Маяковским, сказать себе «моя контрреволюция!». Как рассказал мне сибирский писатель Вадим Макшеев, сын белогвардейца-кутеповца, Солженицын, когда в 1994-м проезжал через Томск в Москву, совершая показательное возвращение, – никаких документов и даже денежных запасов с собой не вез, только ксерокопию паспорта. Поскольку после кровавого противостояния 1993-го не был уверен, что вновь не станет узником, если власть вдруг «осоветится». Вот лишь немногие факты публичного общения власти и известных писателей, вспоминаются пока только два: Лужков дарит Солженицыну квартиру, Ельцин вручает телесатирику Александру Иванову государственную премию, прожив после которой титулованным недолго, поэт умирает. Да: еще ведь Ельцин любил встречаться с Астафьевым!.. Но эти поклоны, визиты вежливости никак не влияли на литературу: очевидно, что Ельцин, как плоть от плоти партноменклатуры, не был озабочен отображением своего правления, он решал сиюминутные политические задачи с помощью нехитрого пиара.

Увы, говоря и о литературе, нам придется использовать этот глупенький термин – пиар. Когда общество классово располюсовано и пропасть растет, роль «связей с обществом», то есть искусства искажения реальности в целях сохранения власти – объективно вырастает. Пиар – порождение политического постмодерна, но нас занимает более литературный, отечественный, так как именно он, а не наоборот (что очень важно), породил тот тип отношений Кремля с писателями, который царствует поныне и имеет культурные, общественные и сугубо текстовые, стилевые последствия.

Если пытаться сравнить революцию и контрреволюцию двадцатого века в России, то контраст не спрячется: пролетарская революция как восстание масс, как их живое творчество, способствовала не просто появлению новых имен и направлений, она формировала на ходу все новые объединения, притягивающие таланты, преломляющие действительность в целях ее анализа и тиражирования этого анализа. Социалистические взаимоотношения власти и литератора в 1920-х, например, по определению не были чем-то сложным, требующим коридоров и лестниц. Как вспоминали далеко не поклонники Советской власти Ходасевич и Мариенгоф, писатели и поэты шли в новые литобъединения буквально в лаптях, писать пьесы и романы стали после революции те, кто никогда этого делать при царизме или даже буржуазной демократии просто не мог бы в силу занятости своей в рамках привычной эксплуатации. Такой творческий напор снизу вместе с ломкой прежних литературных иерархий не только вызывал брезгливость некоторых революционных или около того «классиков» имажинизма, футуризма, символизма, но откровенно пугал даже такого народного и большевистского писателя, как Горький. Его бегство на Капри – вот ярчайший пример той культурной оторопи, что ощущалась не только интеллигенцией в ходе становления социалистических «горизонтальных» связей в обществе, которые не в последнюю очередь охватывали и литературу. Власть восставшего народа оказалась куда ближе к писателю, к литератору, к публицисту, чем любая прежняя, – и эта близость отнюдь не обрадовала многих привыкших к иерархичности, и в искусстве своем исповедовавших ее же. Ярким примером тут является Бунин, пытающийся в «Окаянных днях» высмеять, «демонизировать», говоря языком наших реакционных лет, образ студента-революционера, тощего, с горящими глазами, летящего на подножке автомобиля в будущее. Увы, образ антигероя у Бунина не получается, потому что он обращается к старой аудитории, а его-то уже читают эти же самые горящие глаза, ненавистное ему социалистическое будущее наступило, – впрочем, история дала Бунину второй шанс и эмигрантскую аудиторию, так что ему не на что жаловаться.

Контрреволюция 1991-го года – выявила и самим своим фактом свершения поддержала совершенно противоположные общественные и творческие тенденции, о которых я сказал пару слов выше. Здесь, конечно, тоже имелась некая фора для новичков, но вскоре заработанный за счет советских тиражей и периодики «капитал известности» выстроил иерархию читаемости, авторитетности, раскупаемости. Да, Постэпоха даже вне ее властного представительства имела запрос на свое отражение, – точнее, на смещение, искажение прежних принципов отражения. То есть имелся явный заказ (скорее элитный, но сперва-то, признаем, общественный) на критику соцреализма, критику не публицистическую уже, а творческую, заменяющую тексты социалистического, советского воспроизводства целей и ориентиров на что-то противоположное не просто даже соцреализму, а социальной реальности как таковой. Вот почему, если пролетарской революции в первые ее годы с некоторыми оговорками, но подходил футуризм (рожденный буржуазно, но в России еще до революции вполне «национализированный» в рамках актуального тогда антибуржуазного и антивоенного эпатажа), то буржуазно-номенклатурной (точнее бы – наоборот, но для истории так понятнее) контрреволюции подходил постмодерн, точно так же изначально, во французском, первом издании – антибуржуазный, критический и по отношению к реализму («всю власть воображению»), но и к сюрреализму как затянувшемуся дадаизму. Некая симметричность тут поражает: как итальянский буржуазно-элитарный футуризм стал оружием пропаганды пролетариата благодаря «переводчику» Маяковскому, так и левацкий французский постмодерн стал идеальным пиар-буфером, культурным шлюзом для новорусской буржуазии, не желающей помнить, то есть признавать, реальность социализма и прежней общественной «горизонтали».

Первые ласточки – точнее, коршуны

К началу девяностых советская фантастика себя изжила – во-первых, потому, что перестала быть советской и исчез тот контекст, в котором она была актуальна; во-вторых, фантасты, давно объединившиеся поверх границ, создали в литературе свое субпространство, и в нем черты национальных литератур стремительно утрачивались. Не случайно фантастика как литературное направление распалась на фэнтэзи (англоязычный термин уже о многом говорит) и постмодерн, на все же относящиеся как-то к реальности тексты, примерно, как сюрреализм ранее. Существенно, что братья Стругацкие, например, издавались в это время, в начале и середине девяностых, такими тиражами, о которых реалисты (все же где-то притаившиеся) и не мечтали. Правда, серия называлась новомодно, по-западному «Миры братьев Стругацких». Как безусловные классики жанра, они были востребованы – но и это было ретроспекцией, поскольку новые их произведения уже не так волновали умы, как прежние. Повторю: изменился культурный, социально-экономический и вообще даже государственный контекст. И на первый план вышла уже не прежняя фантастика – тоже, вроде бы, лишь дорисовывающая что-то к реальности, но принципиально оперирующая в тексте именно вымыслом и вымышленными ситуациями, не говоря уже о героях.

А нужен был в начале девяностых такой стиль и автор, который бы воплотил художественно, доходчиво, репрезентативно кошмар, одолевающий общественное сознание, – который бы попытался не только зацепить наличные размышления все той же читающей массы, но и увлечь думы интеллигенции. Это попробовал сделать Владимир Сорокин своими рассказами и романами – нельзя сказать, что он добился успеха. Да, «Тридцатая любовь Марины» где-то маячила, конкурируя с Довлатовым, однако культурным полем диалога не стала. «Голубое сало» – стало, но только благодаря обложке, которой и был воплощен общественный запрос на антисоветский стеб, этакий «стеб победителей». Пририсовав актеру Михаилу Жарову нездоровый голубой жар в глазах, издательство «Ад Маргинем» действительно бросило перчатку тому советскому обществу, которое как бы и является контекстом событий романа. А оно осталось и в реальности, и могло за себя постоять – что стало для автора и издателя неожиданностью. Дело продолжилось в суде, и больше этот текст с такой обложкой не выходил. Это было чересчур, и даже буржуазный суд поставил издателя-провокатора Иванова и Сорокина на место. Впрочем, стиль Сорокина недалеко ушел от фантастики – в любых его опытах легко увидеть внутреннюю разделительную линию между реализмом и фантастикой. Можно сказать, что идейный антисоветчик Сорокин так и не стал постмодернистом, хотя очень бы хотел. А вот в полном смысле на тот момент еще непрозрачного и многим неведомого слова постмодернистом стал уже Пелевин, идущий вторым эшелоном.

Принципиальное отличие даже не «Жизни насекомых», – текста, никак не касающегося историко-политических реалий, – а именно «Чапаева и Пустоты» в наличии героя-кентавра, о котором стоит подробнее поговорить методологически. То, что процесс почти векового строительства коммунизма, промежуточным результатом которого стал советский социализм (его еще называли в восьмидесятых реальным), обнулился в девяностых, – стало отправной точкой культурного процесса, который проще всего назвать деконструкцией, а точнее – переоценкой даже не ценностей, а всей хронологии, семантики и достижений эпохи. Виктор Пелевин, подвизавшийся до того обыкновенным антисоветским публицистом, уловил этот скорее государственный, чем общественный заказ – настроение элиты. Начал Пелевин и его издатель Васильев (издательство «Вагриус» – впоследствии за свой талант предугадывания общественных настроений Васильев занял государственный пост) с малозамеченной и лишь автором предисловия Курицыным раскручиваемой в доступных ему СМИ «Жизни насекомых». Вскоре раскрутка дошла до радиоэфиров – Васильев и Пелевин поняли, что тиражными их проекты могут сделать только СМИ, и не жалели средств. Вся прелесть творческого метода Пелевина на тот момент характеризовалась Курицыным как «кликанье мышью» – слежение-увеличение. Насекомая жизнь… Да, в девяностых это было актуально. Но только как арт-подготовка к «Чапаеву и Пустоте». Нужен был скандал – в смысле, вызов обществу, а точнее, той части общества, которая имела определенный исторический опыт, видение хронологии, смысловую иерархию.

Примененный в таком беспрецедентном масштабе, один из главных методов российского издания постмодерна – стеб – возымел успех. Если прежний «пароль скандала», секс, сделавший известным, например, Лимонова, – перестал действовать на общество, потерял новизну, то теперь надо было копать глубже. Порнографией истории – вполне можно назвать то, что на основе известного произведения Фурманова надстроил Пелевин. Впрочем, от фундамента там мало что осталось, – скорее, шла разрушительная работа на уровне уже общественного восприятия образа Чапаева, на конвенциональном уровне. Когда распадается общественный договор – на уровне организованности 1980-х Советская власть и ее Конституция, – то автоматически рассыпаются и подвергаются сомнению и все культурные коды. Пелевин нажал именно сюда, как Лимонов нажал матом и порно на советскую (и вне СССР – русскоязычную) нравственность, – и получил эффект. Наркоманский смех анашиста – стал сотрясать памятники не только Чапаеву, а и всей революционной героике. Памятник-Пушкин в красном фартуке, вообще все пролетарское и социалистическое как моветон – вот новая норма.

Да, контрреволюция этого и требовала на уровне надстройки, – впрочем, многие так и не поняли, что постмодернистская манипуляция производилась не человеком беспристрастным (в чем, по идее, фирменный дух постмодерна и кроется), а вполне искренне придерживающимся антисоветских либеральных идей Пелевиным. То, как нежно (на фоне нарочито грубых и нелепых «красных» персонажей) выписан эстет Пустота, – не оставляет никаких сомнений в желании автора потрафить реакционным настроениям интеллигенции. То, какой казалась на момент середины девяностых история революции (кромешным насилием большевиков над ее величеством интеллигенцией), – довольно прямолинейно, как это ни обидно постмодернистам и их критикам, – и было воплощено Пелевиным. Вы хотели увидеть не классовую борьбу в ее реализме, а некую хитрость интеллигенции, пересиливающую исторические обстоятельства? Вы это и получили в романе. Чапаев – притворщик, в духе булгаковского Шарикова он умеет говорить с массами, а сам в буддистском броневичке ведет вполне аристократический образ жизни… Нет, это не только анекдотичный фон, сопровождавший победу контрреволюции, просто перешедший в роман, – это еще и попытка реализовать (то есть придать им черты реальности) те умонастроения и тот «загиб общественного взгляда», которые на руинах СССР казались самыми что ни на есть логичными.

Закономерно принесший эстетику девяностых – анашисты, братки-наркоманы – на место испохабленного им советского прошлого, Пелевин, сам не понаслышке знакомый с тяжелыми наркотиками, в полном смысле слова торжествовал. Постижение его кентаврических построений как бы заранее предполагало некую дозу наркоты – именно через этот шлюз неформальной культуры, субкультуры деконструктор Пелевин стал модным. А «под кайфом» почему бы не встретиться барону Унгерну, браткам и Пустоте? Постмодерн взял от советской фантастики самое вульгарное и довел до абсурда, причем на почве исторических реалий. Новому поколению, поколению «Пи», им же далее запоздало раскритикованному, Пелевин дал этот «тяжелый наркотик» – уже раздробленные копытами его кентавров (герои, дорисованные на основе чужих произведений) «мифы» СССР. Вот – беспробудно пьющий буддист Чапаев, вот анекдотическая Анка, как-то нарочито по-набоковски с Пустотой общающаяся, вот вам сам метод высмеивания, вполне фрейдистского, то есть психотерапевтического, – напомню, канвой сюжета является именно лечение пребывающего сразу в двух временах (1920, 1990 гг.) сумасшедшего Пустоты. Все это смахивало на карнавал  – но и вне карнавала происходило то же самое в обществе. Поэтому и условность текста Пелевина – условна. И он в меньшей степени является эстетически постмодернистским, чем казалось сперва. Уже здесь затаился политический постмодерн, взятый позже на вооружение Сурковым и ставший, в частности, языком взаимоотношений власти и писателей, а также сложным способом выражать свое отношение и литераторов к власти.

Срывая золотые маски юродивых.

Первые манифесты реалистов XXI века

Во второй половине девяностых и начале нулевых постмодерн как в первую очередь ироническое и удаленное отношение к истории – стал мейнстримом. Однако лишь отчасти отраженные в том же «Чапаеве и Пустоте» девяностые – прорывались и сквозь постмодернистское обесценивание реальности. Принципиальное неучастие в ней, презрение к герою (что и родило антигероев, кентавров Пелевина), презрение к общему интерпретированию истории как основе взаимопонимания – все это мгновенно облепило постмодерн в его немногих на тот момент литературных отображениях. Да, модный стиль, издевательский тон – все это работало, формировало вкусы, литературные предпочтения, но вскоре так же быстро надоело, как и понравилось обществу. Рубеж миллениума заставил оглянуться на двадцатый советский век уже без иронического и отчужденного прищура, ведь десятилетие торжества антиистории и контрреволюции – ничего не принесло на место СССР, кроме деградации. И это заставило одуматься ряд литераторов, а затем и вовсе сменило тенденции – но попробуем тут соблюсти хронологию, что будет и методологически комплиментарно. Ведь постмодерн разрушал не просто исторические «мифы» (создавая мифы собственные, условно наркотические) – он отрицал хронологию и прогресс как таковые, вот поэтому-то Пелевин появился после теории Фоменко-Носовского, а не до нее, здесь тоже можно увидеть конъюнктурное планирование литератора и издателя – «Вагриуса», а не «озарение гения».

Трудно в это поверить сейчас, но параллельно вхождению в моду Пелевина и «его» метода, в те же самые годы и даже чуть раньше, – уже создавались первые произведения, забивались первые гвозди в каркас здания нового реализма, которое вырастет через десять лет выше постмодернистских бредовых нагромождений. Роман Сенчин писал свои короткие рассказы и в 1992-м, и в 1993-м, например, уже тогда в них отрицая уход от реальности, который явно и неявно проповедовал постмодерн. Короткими эпизодами, сенчинскими рассказами реальность девяностых (лишь походя и лишь с толикой фирменной иронии отраженная Пелевиным) возвращалась на страницы книг, – правда, с большим опозданием, так как книга прозы «День без числа» Романа Сенчина вышла лишь в 2006-м. Однако в ней мы видим, как буквально ступенька за ступенькой Роман возвращает современнику-читателю видение своего времени, тех самых лихих девяностых, пробел в отражении и осознании которых литературой до сих пор ощущается. Описывает в рассказе «Сегодня как завтра» 1997-го года явно не понаслышке ему знакомый цех по производству строительных панелей – в чем-то даже в духе производственного романа, настолько все в тексте точно даже с точки зрения технически-терминологической. Герой этого рассказа Гагин заставляет простуженную беременную жену оставаться дома, не идти на рынок торговать, а сам идет в цех и даже лезет в печь, где производятся панели, – так ему важно заработать те гроши, которыми еще делится с рабочими недавно воцарившаяся на заводе буржуазия. Рассказ по-горьковски, классово правдивый и по-постсоветски безысходный. Чтобы понять конфликт не только стилей, но и мировоззрений, тут стоит прочитать «аналогичную» зарисовку у Сорокина (все в том же сборнике текстов «Тридцатая любовь Марины»). Где бодрое, подчеркнуто советское начало, повествование от имени молодого специалиста, прибывшего на первое место работы, резким скачком переносится к финалу «отрицания индустрии». Буквально до Сорокина уже выражено сие настроение было в знаменитой юмореске «пимпочкой по загогулине»… Злое, стебное отношение не только к рабочему человеку, но и ко всей реальности индустриального периода – это как пароль российского посмодерна. И именно здесь, не бросая личного вызова никому из «СП», Сенчин как первый новреалист (еще до манифестирования данного направления) выполнял с удивительным терпением как раз ту самую черную работу по возвращению внимания читателя в реальность, которая является пролетарской по сути.

Конечно, постмодерн в его вульгарном российском воплощении с успехом если не выполнял конкретный заказ младобуржуазной власти, то как минимум стал попутчиком либеральных реформ, демонтировавших социальные, по сути социалистические гарантии общественной жизни в сферах медицины, образования и др. Параллельно свергались авторитеты в области литературы – без базиса не живет и надстройка, улица Горького переименовывается назад в Тверскую. Трагедию контрреволюции и гибели СССР как регрессивной мутации общества, еще вполне в ее негативной полноте тоже не выраженную литераторами, – Пелевин и Сорокин всегда подавали как фарс или даже что-то забавное. В частности, диалог водителя –«бомбилы» и главного героя в самом финале «Чапаева и Пустоты» выполнен именно так: пожилой советский гражданин просто шокирует как бы из революционных лет перенесшегося поэта-декадента своим убогим видением причин наступления лихолетья. Действительно, «американские сионисты» к тогдашней общественной катастрофе имели мало отношения, а вот российские постмодернисты – самое прямое, попутное. Извечная, но в новой исторической ситуации чем-то оригинальная (стилем они и оригинальничали) роль прослойки постсоветской интеллигенции (прослойки, густо пропитанной буржуазным реваншем и антисоветчиной на уровне эстетики), – давалась легко нашим «классикам девяностых».

Задумаемся на секунду: не решал ли Луначарский, например, точно такого же жизненно важного вопроса, с кем быть? Идти ли в плакальщики по «России, которую мы потеряли», вместе с «белой» интеллигенцией, или же заниматься «национализацией» культуры в целях победы пролетариата не только в России, но и во всем мире? Конечно, большевик Луначарский выбрал последнее, за что был не раз и не только словесно проклят братьями-интеллигентами из эмиграции (в частности, был он обстебан Мариенгофом в «Циниках»): даже на беляцких плакатах изображен Луначарский в ряду «иудо-большевиков», приносящих Расеюшку в качестве ритуальной жертвы мировому еврейству. Как видим мы, словесная среда, вызывающая иронию у постмодерниста Пелевина, – была в годы революции и контрреволюции схожей. Но «американские сионисты», равно как и «иудо-большевики», – выдумывались не только от бессилия объяснить происходящее. В двадцатых годах рабочий класс наступал, в девяностых он же отступал. И отступал его интеллект, увы, поскольку отступали интеллектуалы – становясь даже стилистически на сторону новой власти, власти в будущем сырьевого, непроизводительного капитала.

Очевидно, что к началу нового века вступил в силу диалектический закон отрицания отрицания – утвержденная на месте советской хронологии и интерпретации истории Пустота не давала развиваться ни обществу, ни литературе, в частности. А новая реальность требовала от писателей не схематизации и «кентавризации», а отражения и осознания. Фантастический реализм, как еще именовали сперва стиль Пелевина, тут не годился. Конъюнктурщик Пелевин только к середине нулевых отреагирует на объективный общественный процесс заголовком хилого сборничка рассказов, «Диалектикой переходного периода» (тут же оговорившись в свою пользу, в пользу Пустоты: «в никуда из ниоткуда»). Последняя фраза, как и до этого «вечность пахнет нефтью», целиком украдена из песни Егора Летова, – впрочем, для постмодерниста понятия кражи вообще не существует. Все есть текст и, соответственно, все есть цитата – в зависимости лишь от уровня обобщения или приближения. Однако, как бы ни выкручивался Пелевин, написав, в частности, самый критический в отношении реальности 90-х среди его текстов, постфантастический роман «Generation П» (что и позволило впоследствии сделать экранизацию), все с тем же антисоветским-антипионерским стебом, даже в имени главного героя Вавилен, – новый век руками новых реалистов уже свергал «антиценности» и нигилизм постмодерна.

В марте 2001-го года создается «Манифест радикального реализма», вскоре дополненный «Методами радикального реализма», – я писал эти тексты, еще не зная лично ни Сергея Шаргунова, ни тем более Романа Сенчина или Захара Прилепина. Хотя Роман Сенчин уже к тому моменту был писателем, не только признанным определенными кругами, но даже и премированным ими же, еще в девяностых. Фокус общественного внимания еще не направился в нашу сторону. Манифест же Сергея Шаргунова, появившийся в 2002-м году под названием «Отрицание траура» – и стал фактически манифестом нового реализма, а радреал (сокращенный вариант радикального реализма) уже встал в его авангарде, не имея на тот момент, правда, ничего, кроме стихов, в свое оправдание. Шаргунов действовал напористо и вскоре написал небольшой роман «Ура!», целиком посвященный переосмыслению девяностых и наличной реальности того самого «поколения Пи», погрязшего в наркомании и бесцельности. Герой «Ура!» выдуманный, с нарочитой фамилией Уражцев – и это в чем-то хвостик постмодерна, конечно. Однако за выдуманным героем легко видится автор, и на место постмодернистских вымыслов (тогда выгодно отличавших «классиков девяностых» от предшественников) становится автобиография, по сути. Искренность в исследовании реальности, конечно, как на первую ступень опирается на интроспекцию и анализ автором себя самого, ближайших, с ним случившихся событий. Автобиографичность всех первых книг авторов-новреалистов – момент, принципиально отличающий этот стиль от дебютов постмодернистов в начале 1990-х.

Конечно, сложно вычислять, что Шаргуновым выдумано в «Ура», а что правда, – но это и не имеет отношения к новому стилю. Фантастичность, вымышленность, невероятность и постмодерновость – вот что вытеснилось новым реализмом, поскольку новая реальность требовала описания и осмысления. Постмодерн тоже пытался это делать, но увел в буддизм, теперь взялся за это один новый реализм. Ведь он, едва оформившись в манифестах – скорее эмоционально, чем методологически (поскольку и «Манифест радикального реализма» и «Отрицание траура» исходили из собственных стилистических амбиций авторов), – стягивал к своему недавно образованному ядру все новые произведения. Траур как неприятие советского прогресса – действительно был отменен новым реализмом. Активный поиск героя и вообще преобразователя самой реальности, а не видения реальности (на чем настаивал постмодерн) – вот что становилось безусловной доблестью, целью новреалистов.

Удалось не просто найти героя новой реальности, а и в обществе пробудить к нему симпатию, Захару Прилепину – и не в первом автобиографическом, при первой публикации никем не замеченном, романе «Патологии» о своей службе в Чечне, а во втором романе «Санькя» о судьбе нацбола и захвате администрации Нижнего Новгорода. Герой-революционер, не сильно, правда, умудренный какой-либо идеологией, был в середине нулевых актуален – как воплощение вполне назревшей первой волны «советского реванша». Хотелось не просто критики уже отчетливо ставшего полицейским режима путинской силовигархии, но и каких-то действий – социальная активность и стала паролем нового реализма. Эта позиция манифестирована, в частности, в «Методах радикального реализма»: последовательному реалисту мало только описания реальности, пусть и максимально точного, он идет дальше и преобразует реальность, что становится самым прямым высказыванием на фоне прочих знаковых систем Здесь тоже несложно увидеть сшибку с постмодернистски-пелевинским «преобразованием реальности в себе», с наркоманским недеянием…

Отношения с властями как следствие стиля

Политический постмодерн уже в конце 1990-х был взят на вооружение пиар-службами власти, ироничность и двусмысленность как нельзя лучше подходили новому классу собственников и правителей, поскольку означали для них безнаказанность и неуловимость даже на уровне интерпретации. Что же со своей стороны предлагал ставший в жесткую оппозицию и постмодерну, и власти разрушителей СССР новый реализм? Здесь, особенно после того, как в 2006 году роман «Санькя» вышел в финал премии «Национальный бестселлер» и в 2007 году в финал премии «Русский Букер», – намечалось столкновение. Однако спикером правящего класса в этой конкретной дискуссии выступил не кремлевский чиновник, а банкир Петр Авен – он свел революционность романа к проблеме личной лени и невыстиранных носок. На этом диалог закончился, атакованный произведением класс успешно «переварил» и обесценил пафос романа. Лимоновцы как непредсказуемые «эсэры» нового века продолжали тревожить Кремль, а теперь – и на уровне культуры. И все же проблемы идеологической они собой не являли – истеблишмент просто расширил свой круг, допустив (и премиями, конечно, поощрив) прибыльность на книжном рынке и такой тематики. Публицистику Прилепина стали печатать глянцевые журналы и «Известия», известный рупор Кремля.

С новым реализмом попытались поступить по-постмодернистски – сперва игнорировать («приговор» Мишеля Фуко), затем – инкорпорировать в свой гипертекст, не терпящий иерархичности. И если Пелевин прибыльно для себя решал некоторые пиар-проблемы на околокремлевском рынке, то все новреалисты, если и не состояли поголовно в оппозиционных Кремлю и капиталу партиях, то имели четкую антипутинскую позицию, смыкающуюся даже с либералами в этом пункте. Сергей Шаргунов создал по мотивам своей книги молодежное движение «Ура!», прицепленное к «Справедливой России», а до этого – к рогозинской «Родине» (в пору ее действительно право-оппозиционной) под названием Союз Молодежи «За Родину!». Роман Сенчин, при аполитичности и в девяностых анархической приверженности, все же тяготел к «Другой России». Автор этих строк никогда не скрывал, что он коммунист, был секретарем по идеологии МГК СКМ РФ, сейчас входит в Исполком Левого Фронта. Все первые новреалисты оказались по нашу, внешнюю сторону кремлевской стены. К нам позже примкнул Герман Садулаев, являющий как бы второе поколение новреализма, поскольку в стилистическом отношении не имел четкой ориентации, применял «вражеские» приемы – впрочем, новый реализм как критика постмодерна этого и не исключает, важна цель и количественная составляющая подобных маневров. В целом наше направление становилось все заметнее: через год после успеха «Саньки» сделавший этот роман известным «Национальный бестселлер» включил в лонглист первые две части моего романа «Поэма Столицы», куда подробнее «Саньки» и без переименований рассказывающего о реалиях становления радикальной оппозиции в нулевых.

В это время, во второй половине нулевых, наметилась четкая тенденция не просто вхождения постмодерна во власть – в методологическом плане, – но и диалога власти с сугубо такой ориентации писателями. Показательна история романа «Гастарбайтер», изданного и активно прорекламированного на деньги депутата-единоросса, миллионера Рыкова. Вскоре автор вроде бы реалистического романа на наболевшую тему (правда, с реакционным рефреном «Слава России») прошел и личную раскрутку в Молдавии, где подрабатывал на ниве политического постмодерна, – раскрутку через российские, кремлевские СМИ. Когда же Багиров оказался среди доверенных лиц Путина на последних «выборах», все вопросы относительно конъюнктурности «Гастарбайтера» (вспомним тут и думы Васильева с Пелевиным, о чем писать и что издавать выгоднее) – отпали. Это была попытка поиграть на поле нового реализма политически ему чуждым мячом. Попытка не удалась, а роман не стал полем общественных дискуссий. Зато автора приютил его же науськавший Кремль.

От сугубо идейных, в чем-то даже чистых взаимоотношений власти и писателей-постмодернистов девяностых годов произошел переход к новой драматургии, которая, впрочем, была не так нова. Легко вспомнить, как властитель дум интеллигенции начала XX-го века Леонид Андреев и его журнал стали рупором николаевского патриотизма в Первую Мировую… Как говорится, проституция по любви – не меняет профессиональных отношений. Недореалист Багиров не был самым успешным из околокремлевских писателей – на этом же поле куда успешнее выступил Сергей Минаев, являющий собой воплощенный идеал кремлевской пропаганды как ельцинских, так и путинских времен. Средний класс, совладелец винноупаковочного завода – занялся литературой не для заработка, однако вскоре так преуспел на ниве саморекламы (средства позволяли), что литературно искушенный Сурков просто не мог бы его не заметить. Автор пестрой автобиографии «ненастоящего человека» с явными ироническими заимствованиями из Пелевина (что выразило второй способ отношения к новреализму – инкорпорирование) стал телеведущим на газпромовском телеканале. Вот как раз постмодернистский ненастоящий человек, человек с маленькой буквы – и нужен Кремлю! Герой, стремящийся к четкому восприятию реальности, герой-бунтарь, отрицающий траур и либерально-антисоветские тенденции – герой уже многих произведений новреалистов, – хоть литературный, но враг режима исказителей реальности и их придворных сказителей.

Поразительно конгениально поляризовались литературные и политические направления в конце нулевых. Постмодерн стал паролем лояльности режиму Путина – полицейскому по форме и ультралиберальному по сути. Само по себе приятие этого режима требовало повышения уровня «относительности», индифферентности в восприятии действительности – в которой сама по себе Советская эпоха несла угрозу, совершенно иные темпы развития и общественных отношений. Без буфера постмодерна тут режим так долго не продержался бы. Поэтому-то за девяностые сформировавшаяся не просто как элита, а уже как часть мировой элиты, бывшая номенклатурная власть – и приблизила к себе писателей-постмодернистов. А вот новреалистов, хоть и не может игнорировать или же ссылать – но не теряет ни одного случая отдалить их от всевозможных «рупоров». Сергей Шаргунов, например, был показательно снят с предвыборной кампании «Справедливой России», когда оказался в «тройке», – об этом Сергей пишет в последней на данный момент «Книге без фотографий».

Новый реализм – не как литературная школа (поскольку стилями-то авторы разнятся, и есть разные тенденции, например, Прилепин в «Черной обезьяне» зачем-то подурачился некоторыми постмодернистскими приемами), но как именно направление внутри современной литературы – пробил себе дорогу и стал едва ли не единственным за первое десятилетие века видным событием российской культуры вообще. Не случайно все тот же «Санькя» удостоился театральной постановки во МХТ им. Чехова, правда, при строжайшем условии со стороны вездесущей Администрации президента (читаем – Суркова) поставить параллельно его графоманский опус «Околоноля». Политически нейтральный и в жизни весьма расслабленный околотабаковский Кирилл Серебренников справился с такой характерной для нашего времени задачей, поменяв в тексте Прилепина с его же помощью очень многое, а вот Суркова править не осмелился…

 



[1] Фейхтвангер, Лион. Москва 1937 // http://www.livelib.ru/quote/62608



Другие статьи автора: Черный Дмитрий

Архив журнала
№3, 2016№2, 2016№3, 2015№2, 2015№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010
Поддержите нас
Журналы клуба