Иванов Алексей Петрович — прозаик, критик. Публикации в “Дружбе народов”: “Прикосновение к сфинксу” (№ 3, 1997); “Граф Люксембург (нераскрытое убийство)” (№ 11, 2000); “Гиперборея” (№ 2, 2004).

 

Как я служил театру

 

Окончив школу, я бросился поступать во все театральные училища Москвы. Я был самоуверен, и мне казалось, что двери этих заведений передо мной открыты. В ГИТИСе я поступал к Эфросу с монологом из Жванецкого. Ни один мускул на лице Эфроса не дрогнул. Тогда же я поступал в Щукинское училище, где встретил свою первую любовь — Юльку. Здесь на меня тоже не обратили никакого внимания. В Щепкинском абитуриентов, пришедших на конкурс, запускали группой по пять-шесть человек. Монахов, набиравший студентов, посмотрел на меня и строго сказал, что им в театре не нужны слепые актеры (зрение у меня действительно было неважное, и очки я всегда прятал, только уже через несколько лет сделал операцию и стал видеть нормально, но было поздно поступать в театральный, да и расхотелось: слишком хорошо я вскоре узнал театр). Вместе с ним в комиссии сидел Роман Филиппов — знаменитый актер Малого театра, который в роли Скалозуба в “Горе от ума” рокотал так, что стены тряслись: “Дистанция огромного размера”. Филиппов был также и Дедом Морозом номер один по стране. Это он выступал на кремлевских елках. Кого-то обсуждая, Монахов сказал, что лучше, когда от природы мощный голос.

“Вот, он, — мэтр указал на Филиппова, — пришел к нам с голосом-органом, и до сих пор у него орган. А вы что думаете, он себе такой наработал?” — А потом еще раз обратился ко мне: — “Ну-ка встаньте. Пройдитесь. Подойдите ко мне”, — внимательно посмотрел на мои руки (я был в рубашке с короткими рукавами). — “Ну, что… врач, хирург. Вам сколько лет? Семнадцать? Так вам же еще и в армию идти. Что, собираетесь институт бросать, если поступите?”

Тут я совершил непростительную ошибку.

“Я попробую откосить”, — сказал я.

Эти слова рассердили старика:

“Если вы в семнадцать лет уже так рассуждаете: “откосить от армии”, что с вами дальше будет, ноготок увяз — всей птичке пропасть”.

Позже я узнал, что актеры Малого театра во время войны, недоедая, отказывая себе во всем, скопили на истребитель и отправили его на фронт. В общем, тут тоже у меня не получилось. Однако я благодарен старику: он хотя бы как натуралист въедливо рассмотрел меня и — рассердился, в отличие от других, каменнолицых: Хейфица, Эфроса и набирающих курс дам, у которых физиономии были вообще точно выдолбленные изо льда.

Может быть, что-то и получилось бы у меня тем летом, но я был влюблен, а потом расстался с Юлькой для того, чтоб долгие годы еще украдкой встречаться с ней, подальше от мужниных глаз. Мы несли чушь, всякий раз упрекая друг друга в том, что наша жизнь не сложилась. Я жил в однокомнатной квартире с матерью, а тем временем за Юлькой ухаживал богатый, крепко стоявший на ногах мужик, какой-то архитектор, — вот она и сделала свой выбор. И еще не одна женщина мне скажет: “Ведь я же кошка, мне нужен уют”. Когда она ушла, мне стало все равно — поступать или нет. Тем более, действительно нужно было готовиться к армии или что-то делать, чтобы туда не попасть.

И вот, в один солнечный летний день я встал с постели, надел самые простые вещи, чтобы походить на трудягу, и пошел на работу в Московский художественный академический театр имени Алексея Максимовича Горького, куда устроился накануне. В отделе кадров мне сказали: “Когда-нибудь вы будете гордиться, что вам выдали трудовую книжку у нас и сделали в ней первую запись не где-нибудь, а именно во МХАТе”. Так я стал рабочим сцены, еще нас называли — монтировщики декораций. Рабочий сцены — это общее для всех название. Есть те, кто собирает декорации на сцене, есть так называемые “верховые”, что опускают и поднимают верхние части, дожидаясь знака на галерке; есть рабочие, которые работают на “колосниках” — на самом верху театральной коробки.

Любой театр состоит из художественной части и постановочной; есть еще дирекция и администрация, но это в любом учреждении, как и пожарные, инженеры, сантехники, уборщики. Однако не они герои моего рассказа, хотя все эти люди работают бок о бок, и почему бы костюмерше ни стать закадычной подругой актрисе, а пожарнику ни выпивать портвейн “Три топора” с верховым. Художественная часть — это актеры и режиссеры, а постановочная — рабочие сцены, бутафоры, костюмеры, осветители; некоторые осветители, старшие в бригаде, называют себя художниками по свету. Руководит художественной частью худрук, а постановочной — завпост.

МХАТ тогда еще не был разделен на ефремовский и доронинский. Олег Николаевич Ефремов был в расцвете сил, и я с удовольствием смотрел его репетиции. Не знаю, кто это сказал, что режиссер никогда не опустится до показа: он должен управлять актерами, не сходя с места, с окаменевшим, как у Эфроса, лицом. Он все равно что писатель, который все в тексте должен решать писательскими методами. Если хочешь вызвать слезу, ты должен быть предельно сосредоточен, а не эмоционален, примерно так же сосредоточен рыбак у лунки, который каким-то внутренним чутьем понимает, что происходит подо льдом. Писателю и режиссеру нельзя срываться на крик, а нужно подвести читателя, зрителя к этой слезе. Но Ефремов, сам актер, показывал, и показывал часто, не вынимая сигарету изо рта: как должны подкоситься ноги у пьяного Зилова в спектакле “Утиная охота”, как хватается за голову господин Оргон из “Тартюфа”. Дымил он, как паровозная труба, только ему позволяли курить в зале и на сцене. Алексей Петренко не курил и, когда не участвовал в каком-то моменте репетиции, сидел в самом темном углу партера и сквозь зубы матерился. Борис Щербаков курил много за сценой; работал, как каторжный, и сигареты у него всегда быстро заканчивались — стрелял у нас.

Интересно было смотреть репетиции Виктюка. Тот не показывал, как должен вести себя актер на сцене. Он извергался, бегал по всему залу, вознося высоко руки и работая кистями, точно загребал божественную энергию, исходившую откуда-то сверху. Он кричал Щербакову: “Боренька, гениально!!!”; Мирошниченко: “Ирочка, гениально!!!”; Буркову: “Жора, гениально!!!” Это был экстаз, и казалось, все у него получается. Он творил легко и мощно. Ни разу я не слышал, чтобы он крикнул: “Замечательно!”, “Отлично!” Нет, только “Гениально!” И не поворачивается язык назвать этот его выкрик словом-паразитом. Может, это и впрямь проверенный годами творческий метод: актеры воодушевлялись и, может, действительно чувствовали в этот момент, что играют гениально.

 

Первый день моей работы в филиале МХАТа на улице Москвина я помню смутно. Мне выдали цельножелезный молоток, и я весь день вырывал гвозди из планшета и выковыривал мелкие обойники из половиков. Спектаклей пока не было, поскольку театр уехал на гастроли, и мы просто наводили порядок. Большинство монтировщиков, работавших со мной, были студентами Школы-студии МХАТ, но учились все на постановочном отделении. Старшие же монтировщики, конечно, не были студентами, но казались тертыми калачами и имели за спиной опыт работы во многих театрах. Народ в основном все пьющий, иногда представляющий опасность и друг для друга, и для актеров.

Войдя в театральную коробку, я прежде всего поразился, отчего все кричат: “Голову! Голову!” Эти крики слышались отовсюду: со всех галерок, с колосников, со стороны пульта помощника режиссера. В чем было дело — непонятно, я даже машинально прикрыл макушку рукой. Оказалось, что это сигнал, который дает верховой, когда опускает или подымает штанкет, чтобы не зашибить кого-нибудь внизу. Тут даже ходил такой анекдот — падает верховой с галерки и кричит: “Голову!”

Работу эту можно сравнить с работой моряка. У того снасти: мачты, фок-мачты, грот-мачты; свернутые, либо развернутые паруса; свой морской узел, свой сленг. Кто боцман, кто штурман, кто лоцман, мичман, капперанг, капвторанг, канонир. У рабочих сцены вместо снасти с полсотни штанкетов (трубы на тросах, к которым подвязываются декорации, эти трубы поднимаются и опускаются металлическими тросами или канатами; для того чтобы штанкет установить на определенном уровне, два каната защемляют “крокодилом” — специальной железякой, напоминающей гигантскую скрепку, в деле также не обойтись без талрепа и троса с коушами); у них же одежда сцены: задники (огромная задняя часть декораций, чаще всего матерчатая — чем не парус?); падуги (длинная тряпка по всей длине штанкета, но короткая); кулисы. На полу-палубе множество люков, а помещение под сценой называют трюмом. И все эти сложные и несложные приспособления существуют со времен Шекспира. Был у нас и свой монтировочный узел. До сих пор завязываю шнурки этим узлом. И опять же: кто монтировщик? кто верховой? кто машинист сцены? Вроде монтировщик должен иметь дело со всяким тряпьем, а машинист с моторами, верховой бегать по галеркам, но на деле — как получится, часто подменяли друг друга. Однажды остановил милиционер Ромку-машиниста: “Где работаешь?” — сердито спросил. Тогда этот вопрос считался законным и ни у кого не вызывал изумления: на улицах в рабочие часы народа было мало. “В театре, машинистом”, — отвечает. “Что ты врешь? — кричит милиционер. — Какие в театре паровозы?”

На Москвина не было “карманов” — помещений для декораций (а, к примеру, в Московском театре мимики и жеста, где я буду работать через год, целых два); древнее здание просто было так спроектировано, и для постановочной части это являлось настоящей пыткой. Во дворе театра были только крытые ржавой жестью павильоны, где и хранились декорации. Зимой их заносило снегом. Обледеневшие, спаянные вместе, они стояли единым массивом, и нужно было отделить одну часть от другой. Задача не из легких. Однажды мне пришлось вытаскивать заржавевшую шпильку из декорации к спектаклю “Волоколамское шоссе”. Это было моим самым тяжелым в те дни заданием. “На что же ты способен, — сказал мне бывалый монтировщик, — если даже шпильку из петли вытянуть не можешь?” Через год таскания ржавых неподъемных конструкций и вытягивания шпилек я мог гнуть пальцами гвозди-сотки, научился пить портвейн “Кавказ”, короче говоря, возмужал.

Я мужал, а Виктюк репетировал с Щербаковым и Мирошниченко сексуальную сцену. У Мирошниченко не получался стон, и Виктюк с пеной у рта кричал: “Гениально!!! Гениально!!!” Все рабочие сцены собирались у кулис посмотреть, когда же наконец Мирошниченко застонет так, чтобы удовлетворить Виктюка. В руках у Виктюка был всего лишь голос актрисы, и это его бесило. Сейчас же, когда можно показывать актеров обнаженными и даже имитировать половой акт, не понять, как было трудно режиссеру с таким вулканическим темпераментом добиться нужного эффекта. Как показать страсть: животную, грязную, болезненную, но такую сильную, что ради нее-то, подозреваю, и замышлялся весь спектакль. Совсем не таким, каким его задумал Иван Франко. Я тогда не знал, что за какую бы пьесу Виктюк ни взялся — постановка станет эротической сенсацией года. Вскоре до меня дошли слухи, что у Виктюка есть свой театр в доме культуры “Замоскворечье”. И тогда я напросился к нему с верховым Колькой на прослушивание.

И опять была репетиция самого трудного места, и опять ничего не получалось. Виктюк не собирался отступать. Мирошниченко ходила по сцене, заламывала руки и пробовала всевозможные стоны. Стоны раздавались уже в рабочих раздевалках, в курилках и подсобках, — там глумились монтировщики. Кто-то стонал, кто-то гадко пародировал выкрик “Гениально!”, заканчивая таким звуком, точно его вырвало. У актеров шла работа над образом, но, казалось, весь театр заинтересовался, получится у москвички-Мирошниченко застонать природно дико, так, чтобы у всего первого ряда зрителей волосы встали дыбом, и не только волосы, или не получится. В это время я читал “Работу актера над собой” и спросил у пробегавшего мимо злого Бориса Щербакова, что он думает о системе Станиславского.

“Да какая, на хрен, система Станиславского! — бросил он. — Играю, как хочу”.

Тут я понял, что система устарела, а ведь мою библиотечную книгу кто-то зачитал до дыр.

После репетиции воздух в театре все равно, казалось, был раскален, и никто не мог успокоиться, — такая демоническая била энергия из Виктюка. Убирали кулисы, задники, снимали половик, оставался лишь голый планшет, но атмосфера присутствовала. Пользуясь этим, мы (Ромка — машинист сцены, Колька — верховой, я — монтировщик декораций), готовившиеся поступить в театральное училище, выходили на сцену.

 

Монтировщик декораций (начинает низким голосом): Встретились два мертвеца. Они при жизни так любили друг друга, что и после смерти забыть не могли, а встретившись… (Закашлялся.) Как там дальше-то?

Машинист сцены (смотря на монтировщика вытаращенными глазами, в которых разгораются две смешинки): Ну, так ты бы весь спектакль запорол. Смотри, как надо.

У него получалось не намного лучше. Голоса звучали суконно, вяло, звонкости не было, а зияющая черная яма зрительного зала, казалось, подавляла.

Верховой: А вот, если бы режиссировал Роман Григорьевич, тогда бы точно получилось. (Мечтательно произносит.) Мы завтра пойдем к нему на прослушивание. (Обращаясь к машинисту сцены.) Может, с нами?

Машинист сцены: Опоздали, я уже у Марка Розовского, он обещал задействовать меня в новом спектакле.

Кстати, Колька все-таки добился своего. Я его видел несколько лет назад во мхатовском “Макбете”, он играл одного из стражников.

 

На следующий день, после работы, когда у Виктюка опять безрезультатно закончилась репетиция, мы встретились с ним и пошли в его маленький театр на прослушивание. По дороге я спросил: “Кого играет Щербаков? Кто его герой?” — “Фашист”. — “А в чем смысл этой пьесы?” “А в том, что на чужом несчастье своего счастья не построишь”, — отвечал он устало. Я подумал, что, конечно, все правильно, но почему же мне запомнились только эротические сцены? Нет, не лыком шит этот загадочный Виктюк. Я вообще до сих пор удивляюсь, почему он уделил нам время? Другой бы задрал нос и не обратил внимания на каких-то монтировщиков. Без своих актеров он часто бывал задумчивым, каким-то отключенным. О чем он думал? О том, что будет с ним дальше? Положение его было слишком шатким в Москве. Его, мягко говоря, не любили, а человек он был добрый и не всегда уверенный в себе, тем более в битве с чиновниками, которым он никак не мог доказать, что он тот, кто есть, — гений. Маленького роста, в модной кожаной куртке, которая сидела на нем как влитая (так же стильно в театре одевался только Евгений Евстигнеев), широкоплечий — непривычного европейского вида грустный человек. Зато перед сценой в своей мягкой кожаной одежде, вознеся руки, он был непобедим.

Я читал ему монолог Чацского, а он, сидя, положив ногу на ногу, смотрел на меня с какой-то материнской улыбкой, как бы говорящей: “Боже мой, ну ничего нет, до такой степени ничего нет. Каждое второе слово — ложь”. В верховом он хотя бы заметил искренность. После прослушивания сказал:

“Ребята, может, не надо портить себе жизнь. Найдите другое дело, по душе. Нет, я не отговариваю вас. Готовьтесь, еще есть время”.

Затем он отвел нас в кафе “Марс”, по дороге обратно в театр, и угощал липовым чаем.

“Мне обычный чай, — попросил он официантку, — а дитям липовый з модом”.

Сказал на львовский манер. Этим вечером он поразил и поставил меня в тупик, сам того не желая. Сидя за чашкой чая, я стал рассказывать о фильме, который мне понравился. Колька мне поддакивал. В то время я еще не научил себя с уважением относиться к титрам. И вдруг Виктюк говорит: “Это мой фильм”. Я сконфузился и перешел к другой теме. Стал делиться впечатлениями о телеспектакле “Игроки” по Гоголю. Колька сказал, что очень любит Гоголя, особенно “Смерть Тарелкина” (на эту ошибку Роман Григорьевич учтиво никак не отреагировал). Я восхищался прекрасным актерским составом; Виктюк сидел и молча смотрел на дымящуюся чашку. Потом я заметил, что, к сожалению, запамятовал фамилию режиссера “Игроков” и не знаю, кто написал замечательную музыку, а хотелось бы узнать.

“Это моя постановка”, — вдруг сказал Роман Григорьевич. Я обомлел. “И музыку тоже я написал, и декорации придумал… Ребята, хватит подъебывать”.

 

 

Антипод Виктюка

 

Возвращаясь к эротической теме, скажу, что Виктюк был не единственным режиссером, у которого был свой взгляд на отношение между мужчиной и женщиной, мужчиной и мужчиной, женщиной и женщиной. Я говорю о Теймуразе Чхеидзе, режиссере тбилисского театра К.Марджанишвили, который поставил спектакль по книге М.Джавахишвили “Джакос Хизнеби” (в русском переводе “Обвал”). Если у Виктюка эротическая всеоправдывающая энергия, то у Чхеидзе — сконцентрированный петикантропский тестостерон. Отрадное небо и плодоносящая земля; благоухающий трюфель и кусок мяса с кровью; загадка женщины Виктюка и загадка женщины Чхеидзе; правота и правота; либидо и либидо. Я тогда не понимал ни язык Эрота, ни язык тестостерона. С Юлькой мы возились, стесняясь друг друга, и, как говорится, “бутербродом”. Я не понимал, что мужчина и женщина друг для друга предметы наивысшего восхищения, но нутром чуял тайну, и волосы вставали у меня дыбом, когда доходило до сцены овладения Марго в спектакле “Обвал”; изнасилование грубым и темным чистого и светлого, но в этом была какая-то своя правота, взламывающая границы узкого мира.

У Романа-машиниста, кстати, по фамилии тоже Чхеидзе, была эта книга, и я многое выписал из нее, пытаясь понять женскую природу. Вот краткое содержание. В начале двадцатых годов уже прошлого века в долину Квартели (“сердце Грузии”, как говорил Гамсахурдиа) приходит с гор осетин Джако. Воспользовавшись переменами, втершись в доверие к властям предержащим, он вскоре становится богатым хозяйчиком, и таким влиятельным, что берет себе на службу слабохарактерного князя Хевистави, который после революции потерял буквально все. Джако насилует княгиню Марго Хевистави, и та рожает для него детей. Джако очень гордится, что породнился с княжеским родом, и вообще очень радуется жизни. Он победитель: “Да, да! — донеслось до нее самодовольное ржание. — Вот он каков, Джако!” Князя играл Станислав Любшин, Джако — Алексей Петренко, княгиню — сорокалетняя Екатерина Васильева. Я воспользуюсь статьей Алана Джиоева “Роман М.Джавахишвили "Обвал" как зеркало грузино-осетинского конфликта” из журнала “Дарьял” и приведу несколько отрывков из нее, поскольку оценка автором персонажей мне близка. “Обратимся теперь к центральному персонажу романа (Джако. — А.И.) и посмотрим, что он из себя представляет в описании автора (утверждавшего, что у данного персонажа есть реальный прототип).

Внешний облик его характерен: "Ноги у него обхватом с дубовый ствол. Кривые, они, казалось, вот-вот подогнутся под тяжестью грузного, неуклюжего туловища… А голова и лицо, помеченные шрамами, обросли такой взъерошенной щетиной, словно большущий еж, вывалявшись в дегте, взобрался на плечи этого здоровяка. Густая поросль ниспадает на низкий, покатый лоб. Из-под разлапистых, сросшихся на переносице бровей глядят крупные, с грецкий орех, глаза, выпуклые и вместе с тем живые и плутовски поблескивающие, неспокойные. Под коротким, приплюснутым носом — длинные, с добрую пядь усы. …Уши огромные, оттопыренные, настороженные". "Косматый, похожий на медведя". "Скалил в ухмылке желтые зубы". "Зевнул, широко разинув свою пасть". "У него могучие плечи, мускулистые ноги, сильные руки"…”

Схитрив, Джако остался с Марго наедине ночью. “Описываемая сцена овладения Джако Маргаритой является одной из наиболее, скажем так, высокохудожественных, — пишет Алан Джиоев. — Вначале рафинированная аристократка и мысли не допускала о каком-либо сближении с Джако, и первый раз он добился ее силой — она вынуждена была уступить его необузданной страсти. Затем, однако, ее отношение к происходящему начинает меняться, и на третий или четвертый раз автор живописует такую картину: "Только теперь не слышалось ни криков, ни угроз, ни рыданий. Лишь исступленный лепет и страстные вздохи женщины потревожили предутреннюю тишину. Утомленная все еще бередившим ее разум безумием истекшей ночи… она испытывала в то же время неизъяснимое облегчение — словно глыба свалилась с ее сердца, словно по жилам горячим охмеляющим потоком побежала застоявшаяся кровь"”.

Такие же в точности незабываемые образы, как и в книге Джавахишвили, создали Петренко и Васильева. Только сцена овладения скорее походила на “четвертый раз”, по выражению Джиоева, когда по жилам женщины “горячим охмеляющим потоком побежала застоявшаяся кровь”. Это было высочайшее мастерство “переживания” все-таки по Станиславскому, когда, глядя на актера, считываешь все прошлое героя. Очень жаль, что Васильева ушла несколько лет назад в Толжский монастырь, ведь как много могла бы еще сделать. Ни один спектакль в то время не заставил меня так долго думать о жизни, о людях. Казалось, я стою на берегу океана тайн, вот-вот отправлюсь в плавание, как Одиссей мимо людоедок Сциллы и Харибды, мимо кровожадных сирен.

 

* * *

Обычно в театре по утрам были репетиции, но в субботу и воскресенье — детские спектакли. Во МХАТе на Тверском бульваре — “Синяя птица”, а на Москвина — “Три толстяка” и “Принц и нищий”. Не знаю, почему так повелось и стало традицией во всех театрах, но детские спектакли — это повод поиздеваться над зрительным залом. Это такая же традиция, как для туриста перед уходом пописать в костер — святое. Защитника принца тогда играл актер Колесников, который сейчас ведет передачу, кажется, “Дачный вопрос”. Он прекрасно пел баритоном, песни были на музыку Максима Дунаевского, тогда еще начинающего композитора. Между прочим, Колесников сам писал песни, может быть, стихи к песням спектакля были тоже его, поскольку песенник он хороший. Принца и нищего играли женщины с налитыми ягодицами. Когда Колесников брал на руки принца, рабочие сцены и актерская братия за кулисами чуть ли не улюлюкали, двусмысленно переглядывались, но на них шикала помощник режиссера, и веселье на время затаивалось. Но и на сцене было приподнятое настроение. К примеру, нищие по спектаклю должны были петь:

 

Пора, брат, пора, брат, пора, брат, пора

Вернуть королевскую милость двора

 

А вместо этого взрослые в бутафорских лохмотьях, годящиеся в бабушки и дедушки этим детям, пели:

 

Пора, , пора, , пора, , пора…

 

В этом оре звуки отчетливо неразличимы, поэтому если даже ребенок и услышит бранное слово, то подумает, что ослышался. Никто никогда в зале не замечал этот актерский бунт исподтишка. Сейчас я задаюсь себе вопросом: какое здоровье должен иметь актер, может, действительно железное? Как можно, с бодуна, прийти рано утром на репетицию, потом мотаться где-то до вечернего спектакля; отыграть; наконец вечером нажраться в хлам, а с утра простоять два часа на ногах на утреннике, если пошли выходные у народа, потея и разя перегаром так, что дети в первых рядах разве что не начинали кашлять? После отыграть еще дневной детский спектакль, опять вечерний. И так из года в год. Особенно тяжело приходилось на гастролях. По нескольку спектаклей в день — это настоящая каторга. Причем за паршивые гроши.

Весною мы встретились с Юлькой на станции “Измайловская” и пошли до Покровского собора на Серебряно-Виноградных прудах. Мы надеялись зайти туда, постоять в пределах. Но когда добрались, обнаружили большой амбарный замок на решетке перед вратами. Постояли немного и, по-детски взявшись за руки, побрели по парку. Хорошо, что она не видела меня на работе. Когда я только устроился, мне выдали зеленую униформу со множеством карманов, но сейчас она была порвана в нескольких местах, ее все время приходилась латать (хотя она еще долго будет мне служить и в другом театре, и на картошке, когда стану студентом). Дополнял вид упомянутый молоток за поясом, один зуб которого был отломан, а сам инструмент монтировщика так измят, будто по нему проехался танк. Раньше я не ценил того, что Юлька любит меня, точно впереди была тысяча лет жизни и характер и наследственность у меня будто такие замечательные, что я несомненно достоин любви многих женщин. Это я сейчас горжусь и вспоминаю, что меня когда-то любила красивая женщина, но не тогда. Впереди у меня был сложный жизненный путь, прежде чем встану на ноги. Она, казалось, это знала и была со мной нежна. Дома же со своим мужем становилась стервой, пила его кровь. Вот этим-то я как раз и гордился. Таким был дураком. Ветер шумел в ветвях деревьев или так шумно весною возвращалась в них душа. Это напоминало мне работу забавного приспособления в театре: оно в виде шелкового барабана, внутри которого крутится другой, плотно входящий в него. Если вращать медленно, то услышишь, как слегка подул ветер, взлетела листва; посильнее — звук метели; а если крутить барабан так быстро, насколько возможно, то поднимется вой бури. Обычно оно стоит за кулисами или в оркестровой яме.

Оркестровая яма делается легко — просто убирается несколько щитов планшета. На авансцене во время спектакля размещается и суфлерская будка. Наша была из красного дерева, древняя, вся исцарапанная. Со стороны зрительного зала не было видно, что там сидит человек, перед ним лампа с зеленым плафоном; он внимательно следит за актерами и переворачивает страницы толстой партитуры. Дух захватывало, до чего же у него ответственная должность. Однажды, во время спектакля “Тартюф”, крышка ступенки, на которой стоял суфлер, проломилась, и тот чудом не упал, уцепившись за край половика. Лампа с партитурой с грохотом упали под сцену, а весь прогнивший половик стал медленно рваться, увлекая за собой валкие декорации. Когда упала первая декорация, раздались ехидные аплодисменты с галерки студентов театральных училищ, когда все же сорвался суфлер, актерам пришлось говорить текст по памяти. Впрочем, текст они и так знали назубок, а наличие суфлера на авансцене, скорее всего дань традиции. Но хуже всего досталось мне: упавшая стена прибила меня, как мухобойка, и мне две недели пришлось проваляться на больничном с сотрясением мозга.

После этого случая я целый месяц не различал запахов, кроме дыма едких сигарет и жженой резины. Дома после бутылки “Кавказа” наступала лафа, а потом сон. Мне часто снился один и тот же, что я поступил в театральный институт, но не на актерский факультет, а на постановочный. От одного этого мне во сне становилось грустно до слез. Я сдаю экзамены, и экзаменует меня сама Мирошниченко: “Что такое откос?” — спрашивает она строго, положив ногу на ногу. “Эт-то такая деревяшка…” — отвечаю я, заикаясь, а самому хочется прильнуть к ней, утонуть в ее нежном теле, а вместо этого — какой-то откос. У Мирошниченко глаза становятся злыми, отчего она кажется мне еще желаннее: “Я сейчас с тобой такое сделаю, такое…” — говорит сквозь зубы. “Ну, признайся ей, открой все, что ты давно в себе скрываешь”, — кто-то нашептывает мне. А вместо этого произношу: “Откос… это такая поддерживающая конструкция, которая напоминает контрфорс”. “Что, что?!” — ноздри раздуваются, она дышит чаще, я сам не знаю, чем мне это грозит, яростное лицо ее приближается, все ближе и ближе, я больше не могу выносить ее напора. “Его прибивают к планшету гвоздями, прямо через половой… ой, через половик…” “Из какого материала его делают?!” — кричит она, тяжело дыша. “Из дерева и железа!” — выпаливаю я. “Да! Да! Да-а-а!” — стонет она низко, облегченно, словно глыба свалилась с ее сердца, точно по ее жилам горячим охмеляющим потоком побежала застоявшаяся кровь. И тогда я просыпаюсь, закуриваю ядреную папиросу “Герцеговина Флор” и выхожу на балкон подымить.

 

* * *

Через год я ушел из этого театра. С самого начала с рабочим людом отношения не сложились: во-первых — очень многому пришлось меня учить, то есть пользы от меня было мало, а моя “потребительская любовь к театру”, как говорили они, разумеется, вызывала только насмешки; во-вторых — никто не подсказал, что нужно было в первый день “проставиться”, купить на всех хотя бы одну бутылку портвейна, — об этом я вообще никогда не слыхал (и, кстати, в русском словаре моего компьютера такого слова нет, советует заменить на “преставиться”). Однако эта вещь “определяющая” во многих обществах, говорящая — “свой” или “не свой”. О рабочем классе, его укладе я вообще ничего не знал, только по роману “Журбины” Кочетова, его же пьесе “Семья Журбиных”; по фильму Хейфица “Большая семья” (того или не того Хейфица, к которому поступал, хрен его знает); еще по книге Горького “Мать”, — а там нигде не сказано, что надо “проставляться”. В общем, все у нас тогда, бля, журбины были, душить таких журбиных надо, что в итоге и сделали без меня: все журбины либо спились и играют, вызывающе стуча, в домино, либо стали бомжами, либо рабами. Что я мог знать о них, литературный мальчик, воспитанный доброй и одинокой медсестрой. Поэтому я рвался в институт, как птица в свой лес, рыба в свою среду обитания. Униформу у меня назад принимать не стали, так и унес ее. Я хотел поступить куда-нибудь наконец. После нескольких неудачных попыток попасть в театральный институт я с отвращением поступал в педагогический — не поступил и туда; затем в институт культуры — тоже провал. Единственное положительное, чего я достиг, это поступил в театр-студию на Усачевке к Эдгару Отаровичу Эгадзе, режиссеру Театра им. А.С.Пушкина (о чем писал в “Новом мире”, в рассказе “Погода в ноябре”, и был выдвинут на премию “Малый Букер”). Наконец, я оказался перед вопросом, куда пойти работать? Меня вызывали в милицию, и участковый, внешне смахивавший на кабана с буденовскими усами, нудил и бренчал чудовищными аденоидами: почему я уже месяц не работаю и знаю ли, что за тунеядство у нас сажают? И тогда я выбрал Московский театр мимики и жеста, самый ближайший театр от моего дома. Уже в этом театре старейший монтировщик Вася Казеев, проработавший в Малом театре много лет и сосланный сюда за провинность, как-то изрек: “Человек, однажды пришедший в театр, обязательно в него вернется”, но о нем позже.

Опять же был летний день, я пришел устраиваться на работу, и опять же, как и в прошлом году, большая часть театра уехала на гастроли. Директор театра, актер Слипченко, поставленный на это место насильственно, поскольку в начальство никто не шел, поначалу не решался меня брать, потому что не привык еще к должности и не знал, требуется ли работник в постановочную часть. Наконец, когда я уже развернулся, чтобы пойти искать работу в другом месте, он спросил, как бы заранее зная мой отрицательный ответ:

“На гастроли с нами поедешь?”

И в этом-то и была загвоздка? А почему бы и нет, с гастролей же возвращаются и получают в кассе деньги? Да и трудовая книжка пристроена.

“А куда?” — спросил я.

“В Одессу”.

Одессу я любил, других городов на Черном море еще не видел. Ездил туда с самого детства, знал все улицы и переулки. Я тут же вспомнил тот маленький каменный подвальчик в Акварельном переулке у Лонжерона, где можно было выпить в жаркий день холодного мятного коктейля. С тех пор много я перепортил разных ликеров и сухих белых вин, пытаясь повторить божественный вкус, — и все впустую. И сейчас душным летним сном я бегу по одесским улицам, ищу и не могу найти того ведущего в полутемную залу прохладного камня со спасительными капельками влаги и того виноградного корня, что проницает кладку. С трудом скрывая радость, я согласился. Поехать в Одессу, да еще на полном пансионе. Оказалось, что кто-то из труппы уже в пути и к тому же часть постановщиков: осветители, бутафоры, монтировщики декораций.

В подсобном помещении меня встретил детина огромного роста — Быков, которого все любовно называли Бориска Иванович. С прямыми пшеничными волосами, огромными руками — он был старшим монтировщиком декораций, на нем лежала вся работа по постановке. Силой он обладал такой, что мог приподнять руками штанкет. Он также был уважаемым надсмотрщиком за вечно пьяными, разбитными монтировщиками. “Кровопивушка ты наш”, — с нежностью называли они его. С ним же работала его жена Вера, заведующая труппой, женщина атлетического сложения, богиня с античными формами. Но из благоговейного отношения к Бориске Ивановичу никто не смел положить на нее глаз.

Там же я познакомился с Плошкиным, парнем лет двадцати восьми, с водянистыми глазами. О нем твердили, что он порча, он чума, он язва здешних мест, а Плошкин тем не менее делал свое дело и пил. “Вот кого я ненавижу больше всех, так это Плошкина”, — признавался мне Бориска Иванович. Но как ни старались в театре, его невозможно было уволить: он знал о декорациях все, каждую деталь, в два счета соберет сложнейшую конструкцию, как складывали тогда популярный кубик-рубик, а потом заберется куда-нибудь в половики или за штабеля декораций, или на галерку спать, но, правда, проснется и вылезет вовремя, когда в нем будет нужда. Плошкин хорошо знал толк во сне и доверял только своему организму разбираться в изрядном количестве выпитого.

“Ты бы видел себя, — говорила жена Бориски Ивановича, — когда ты, продрыхнув, спускаешься с галерки по лестнице — глаза белые, у-у!”

И встряхивала плечами от возмущения.

Хамоватый, он был настоящий театральный пролетариат, гегемон, а гегемона надо терпеть, уговаривать, перевоспитывать. Еще его можно было узнать по кривоногой походке издалека. На работе он всегда носил ботинки на высоком каблуке, скошенном снаружи, что придавало его ногам некоторую, как уже замечалось, кривоватость. Ботинки, как он с гордостью заявлял, достались ему от отца, а сам отец умер от пьянства. Последнее объявлял почему-то тоже с гордостью и с некоторым металлом в голосе. К тому же он считал себя сердцеедом и говорил, что за его голубые глаза любая женщина за ним на край света пойдет.

Пока я возился несколько дней со всякими справками, Плошкин подмигивал мне и спрашивал: “Когда увидим-то?” Кстати, надо сказать, что и в этом театре я, как говорится, не “проставился”, поэтому вскоре с Плошкиным у нас отношения натянулись. Очень смекалистый от природы, он подобрал оптику, чтобы правильно на меня взглянуть, и то, что увидел, ему очень не понравилось. А только то, что я романтик; живу как во сне; что ни он, ни кто бы то ни было в театральной коробке для меня не существует; что единодушия у нас с ним никогда, ни в чем не обнаружится. Что мне нужно, он не понимал. Ну, ведь что-то же ему нужно! Но я все-таки обманул его. Он думал, что меня не понимает — это вызывало в нем тоску (никогда с ним такого не было: не просекает парня), но дело-то в том, что я сам себя не просекал.

Вскоре появился человек по фамилии Волков, ненависть к которому Плошкина и Быкова трудно передать. Его обычно называли Игорек. Небольшого роста, костлявый, со страшной лысиной, на которой были начесаны несколько волосинок; с гнилыми зубами и каким-то желтушным цветом кожи. Игорек был немолод, но злые языки уверяли, что он гораздо моложе, чем выглядит, что ему чуть ли не сорок лет. Был странен, появлялся почему-то всегда при галстуке, гладко выбритый и в вельветовом пиджаке, огромных ботинках. Всегда что-то советовал, давал команды; грохоча ботинками, бегал на косолапых полусогнутых ногах и специально переносил из декораций самые легкие. Он мог даже через всю сцену пронести один-единственный гвоздь, чтобы закрепить кулису, и, встретив шикающий мат Быкова, ворча вернуться назад, положить гвоздь туда, откуда взял, поднять грузку, которой Плошкин долго, ювелирно — чтоб ни единой складочки — оттягивал кулису; принести Бориске Ивановичу, у которого опускались руки при виде такой картины, — и уронить ему на ногу. Борис Иванович называл его за глаза “петушонок”, и еще много обидных имен от остальных он получил. Тем не менее смешной, вечно огрызающийся неумеха Игорек, которого никто не любил, быть может, еще за то, что не пил и не курил, не вызывал у меня отторжения, и я никогда не поддерживал моральные “избиения” его.

 

 

Грузка

 

А теперь — грузка. Хотелось бы посвятить грузке целую поэму, и она стоит того. Из глубины веков до нас дошли легенды о доисторических грузках, о легендарных и титанических грузках. Борис Иванович скажет, что на грузке держится мир, и будет в чем-то прав. Ведь весь мир театр, и это она делает из нашего беспорядочного хаотичного мира мир слаженный и подтянутый. У грузки двойная роль. Прежде всего, это часть противовеса для штанкетов; ведь механизм со штанкетом представляет собой по сути подъемный кран — у древних греков — “махинос”, на котором тоже был противовес. Обычно грузка в виде буквы “П”, но вырез внутри нее в виде “Т”; она легко и прочно закрепляется на противовесе, который ездит по своеобразным рельсам вверх-вниз, прикрепленным к бетонным стенам театральной коробки. Верховому остается только тянуть за канаты, а когда декорация достигнет нужного положения, закрепить их вместе “крокодилом”. Это в случае, если штанкет ручной тяги и держит не очень большую тяжесть, иначе тянуть будут лебедки на моторе, просто наматывая трос на барабан и отключаясь там, где нужно. Так поднимались и опускались софитные фермы. Перед спектаклем осветители, идя по мостику софита от портала к порталу, устанавливали осветительное оборудование. Короче, это светильник, а переводится с итальянского (soffitto) как потолок. В зависимости от веса декорации грузки либо добавляют, либо снимают с противовеса штанкета, и, поскольку грузка гуляет по театру, ее еще как-нибудь используют: что-нибудь ею подпирают; оттягивают кулисы и задники; кладут на откосы декораций; и если не дай боже декорация вырвет откос и упадет на тебя, прикладывают ее, холодную, чугунную, к больному месту. Но беда, если грузка упадет с галерки, тем более с колосников (потолок театральной коробки, высотой не меньше тридцати метров, где находится оборудование верхней механизации), тогда грузка становится не благом, а злом. Так говорил Игорек Волков, собирая вокруг себя молодых рабочих сцены (подрабатывающих студентов), и рассказывал страшные истории. К примеру, как однажды в Большом театре с колосников летела большая-прибольшая грузка и прибила нескольких заслуженных работников сцены или как разрушила полтеатра и бесценные декорации Врубеля. Впрочем, грузка не только летает строго сверху вниз, она еще имеет свойство оказываться в самых неожиданных местах и весьма злокозненно. Если разглядеть внимательно пальцы ног работников театра, то с удивлением обнаружишь, что ногти больших пальцев всегда сорваны либо синие от ушибов, — это дело грузок. Готов поклясться, что, когда в театре постепенно гаснет свет, из темноты, как дальневосточные крабы, выползают грузки и оказываются на месте движения актеров и монтировщиков в закулисной пещерной тьме. Любитель театра, прислушайся, и ты не раз во время театрального действа уловишь за кулисами вопли боли и отчаяния, это попалась очередная жертва грузки.

 

* * *

Комната монтировщиков была скромной по размерам. Там помещались два дивана, несгораемый металлический шкаф и стол. На одном диване было грандиозное пятно, точно его сделали нарочно, вылив в середину бутылку едкого портвейна “777”, то есть, говоря по-другому, пузырь с упоминаемыми выше “Тремя топорами”. На другом было пятно не меньшей величины, образовавшееся от чего-то, что прожгло его до фанеры, — не иначе в этом месте разводили костер. На столике посредине, на газете, лежала внушительных размеров сардинелла. По углам были расставлены деревянные ящики с гвоздями, шпильками, болтами; в них все лежало вперемешку на первый взгляд, но монтировщики безошибочно находили нужное им скобяное изделие даже на ощупь, сунув неуязвимую руку в ящик и порывшись на дне. Этому мастерству вскоре научился и я, как когда-то приноровился вытаскивать ржавые шпильки, — в каждом театре своя удаль.

Вернемся к портвейнам. Конечно, за несгораемым шкафом пряталась какая-то початая бутылка портвейна. Это был “Кавказ”. Дрянь дрянью. До сих пор понять не могу, из чего его делали: что-то вроде разведенной краски. Еще, говорят, после того как бутылки сдавались, их промывали стиролом, промывали, но плохо — и снова вливали портвейн, и пускали в оборот. Но больше в магазине покупать было нечего, кроме водки, а это пиши пропало. Был портвейн “Кавказ” красным, розовым и белым.

“Мы, — говорил Плошкин, — с Борис Ивановичем предпочитаем белый”.

Был портвейн, и не самый плохой, — “Айгешат”, но очень дорогой. “777” — бесспорно, ядовитая смесь, которую еще называли “Коктейль Молотова”. Однажды кто-то пролил его на лестничных ступеньках подъезда — отмыть, отскрести не удалось. И до сих пор эти пятна поражают воображение всех открывающих двери служебного входа театра.

Пили по-разному: Борис Иванович потягивал пиво, а после спектакля — портвейн; Плошкин пил по какой-то своей, понятной только ему одному системе; а я пил что придется и если сильно травился, то долго не употреблял. Вообще застолья устраивали редко, поэтому не всегда можно было заметить, где и когда народ успел приложиться. Поэтому никто не знал, чья это рыба-сардинелла лежала на столе уже вторую неделю. Но выяснилось, что принадлежала она Леше Межикову, когда он с утра принес две бутылки запотевшего пива — и опохмелился. С ним мы заканчивали одну школу. Пил он уже с пятого класса, и все что угодно, а в восьмом классе отрастил пышные рыжие усы, что пугало учительниц. На вино ему никогда не хватало денег, и однажды он продал мне два ценнейших по тому времени альбома “Юнона и Авось” и “Звезда и смерть Хоакина Мурьеты”, и теперь наконец я пил свой “Кавказ” под музыку Рыбникова. Межиков, между прочим, уже успел пройти тот путь, который я пройду через год. Он тоже участвовал в театре-студии, поступал в разные театральные училища, но его не брали из-за маленького роста, да и внешне он был страшен: с залысинами не по возрасту и катушечным сократовским лбом (меня, если помните, не принимали из-за близорукости). Он хотел создать свой театр, но затея не удалась. Несколько лет после этих событий я встретил его: он работал грузчиком в овощном магазине.

 

Наконец ближе к сентябрю настало время мне встретиться с актерами и остальными монтировщиками, которые уехали в Одессу. Мы погрузили наши декорации в железнодорожные товарные вагоны, отправили их вперед. Собрали чемоданы и втроем сели в поезд — я, Быков и Плошкин. Уже в поезде узнали, что театр, на помощь которому мы устремились, до Одессы не доехал, а был высажен в степном городке Раздельная; декорации же и того хуже — затерялись в степи. Позже оказалось, что в Одессе был объявлен карантин, никого в нее не пускали. Да что там карантин, о нашем приезде в одесский театр вообще никто ничего не ведал. “И уговору не было! Ничего не знаем”, — говорили одесситы. С тяжелым сердцем мы подъезжали к Раздельной.

 

 

Инопланетяне

 

Театр мимики и жеста уникален, в нем работают глухонемые актеры. Само по себе это нонсенс. Как актер может не слышать и не говорить? Но это так. Речь им заменяют жестикуляция и мимика, а ответ они читают по губам. Иногда меня заставляли повторять сказанное, чтобы я правильно артикулировал. Если у кого-то не получается с третьего, с четвертого раза, они могут прийти в бешенство. К примеру, ведущий актер Митрофанов никогда не понимал моих губ и раздраженно отмахивался или просил других людей, знающих язык жеста, перевести меня. В общем, у глухонемых три языка: они понимают по губам, по жестам, и существует еще пальцевой алфавит глухонемых, то есть когда произносят слово по буквам, это иногда нужно, если требуется передать, к примеру, правильное написание фамилии. Мало того, они великолепно чувствуют музыку, иногда, подняв ладони, воспринимают ее; однако опытные актеры и без того улавливают малейшую вибрацию. Они даже поют несколько своеобразно. Я видел, как на праздновании Дня Победы в театре собрались глухонемые, и актер Слипченко, к тому времени уже бывший директор театра, выходил на сцену и под песню “Едут по Берлину наши казаки” раскрывал рот, воодушевленно жестикулировал, и это вызывало восторг публики. Ну, разумеется, в театр ходят не только глухонемые (однажды на детском спектакле я увидел Евгению Симонову с ребенком), поэтому озвучивают актеров опытные дикторы-переводчики: мужчина и женщина. К тому же не все актеры в труппе глухонемые, есть просто плохослышащие, те могут даже хорошо говорить, как, к примеру, тот же Слипченко или любимец публики Геннадий Малов, который играл Франциско Гойю в спектакле “Сон разума”. Вообще-то большинство актеров, как помню, все-таки могли в разной степени хуже или лучше говорить, не слыша себя, но это получалось некрасиво, да они и редко этим пользовались. Еще одна особенность этого театра — его актеры танцующие, есть в нем профессиональные пантомимисты и блестящие танцоры. Я не был глухим, я не знал ни одного их языка, не мог сыграть пантомиму или станцевать, но, как только я появился в театре, меня тут же приняли в профсоюз глухонемых и плохослышащих и заставили платить взносы. Выдали билет, где на последней странице изображен пальцевой алфавит. Я много раз брался его освоить, но так и не выучил ни одной буквы.

 

* * *

В Раздельной, в гадюшной гостинице, и разместилась труппа Театра мимики и жеста. В этом городе за год до нашего приезда прошлась эпидемия сифилиса и желтухи; совсем не было воды, зато в изобилии пиво. Никогда не шел дождь. Кругом росла твердая на зуб, как камень, айва, на которой толстым слоем покоилась пыль. Песок скрипел на зубах. Мучило жестокое солнце. А ведь ровно в ста километрах отсюда синее одесское море. Воду можно было найти только в умывальных комнатах в металлических бочках, и использовали ее очень бережно: если хочешь пить — полстакана воды с тебя хватит, иначе возмутится галдящая и мычащая за тобою очередь; а умываться — вообще непозволительная роскошь. Плошкина, как самого главного гегемона, это обстоятельство сильно раздражало: “Твою мать, куда, бля, попал, бля!” На следующий день, утром он вообще пришел из умывальной комнаты в бешенстве:

“Вода-то в бочке! А?! Чего такой привкус! Сволочи! Носки точно кто-то простирнул! Пошли все на ! Уеду в Москву, бля!”

“Ну, и езжай за свой счет (тихо мучаясь), если такой дурак, — цедил сквозь зубы Борис Иванович. — Скоро нас и так отправят обратно. Иди лучше, собирай грецкие орехи”.

Деревьев грецкого ореха на полях вокруг Раздельной было видимо-невидимо. Я сговорился с дирижером оркестра Колбасиным сделать набег на этот сад. Он был многодетный немолодой человек с седой шевелюрой, такого маленького роста, что в оркестровой яме во время действия, хоть он и стоял на некотором возвышении, на ступеньке, были видны только его фехтующая палочка и, казалось, яростно бьющийся не на жизнь, а на смерть хохолок. Да и что теряться: наши глухонемые целыми мешками волокли оттуда орех, да и, походя, опустошали сады и огороды местных жителей, которые первый раз встречались с набегом таких странных, по-русски не понимающих, агрессивно мычащих, по-итальянски жестикулирующих людей. И днем, и ночью раздавался лай и визг сбившихся с лап сторожевых собак. Чем мы хуже?

“Но прежде нужно найти мои ящички. Ящички моего оркестра, — говорил Колбасин слезно, стуча себя в грудь. — Помоги мне найти их, а я помогу набежать на их сады”.

На том и порешили. Отпросившись у тихо мучающегося, почесывающегося Борис Ивановича, я с утра отправился с дирижером искать его ящики, заодно сказав начальству, что посмотрю, где наши декорации.

Мы сели на поезд и уехали куда-то в степь, на юг… Через два дня, проведя тщательное расследование; переночевав в стогу; отравившись в железнодорожной столовой, потеряв день на понос; познакомившись с королевой привокзального буфета, — в маленьком городке, Котовске, в доме культуры, затерявшемся среди двухметрового, чадящего в жаре бурьяна, мы нашли все имущество нашего многострадального театра и даже среди него — какого-то мелкого, как моль, бюрократа с малюсенькой бумажкой-документом о разгрузке. Репертуар таким образом не пропал.

К нашему возвращению поля вокруг Раздельной оголились, как лысина Игорька, а местные жители в отсутствие айвы, сгрызенной острыми зубами глухонемых, готовились к всесокрушающему бунту, невиданному здесь со времен батьки Махно. Плошкин корчился в судорогах от смеха, рассказывая, что двое актеров забрались на самое большое дерево грецкого ореха, как в это время прибежал возмущенный сторож с собакой. Актеры какое-то время протестовали, бросая в сторожа орехами и палками, а в итоге пошли на прорыв и, разъяренные, атаковали охрану с тяжелыми клиньями. И грецкому стражу, и честной служивой собаке пришлось делать ноги. При таком положении дел мы с дирижером решили не испытывать судьбу, тем более что грецкий орех, к тому уже очищенный от зеленой шкурки, ведрами продавался на перроне за копейки (и об этом хорошо знала труппа). К слову сказать, очищать орех от его кожуры — нелегкий труд. Руки становятся черными, точно облитыми йодом, и эта краска держится неделю.

 

В душевую стояла разъяренная труппа, умученная жарой и пылью. Поняв, что не прорваться сквозь такой заслон, я предложил Колбасину поехать в Одессу и просто сходить в баню. Но, оказавшись на месте, обнаружили, что все бани закрыты по причине отсутствия воды. Тогда мы купили по куску мыла, которое имело свойство размыливаться в соленой воде (такое только в Одессе можно найти), и поехали в Лонжерон, где выпили на Акварельной по бокалу мятного коктейля и, не теряя времени, с наслаждением залезли в воду с запахом только что распахнутого арбуза — и сначала не спеша искупались. Потом на глазах млеющих на пляже отдыхающих намылились как следует и с криком “Театр мимики и жеста не сдается!” отчаянно бросились прямо с пирса в зеленую плоть моря — и оказались в самой гуще медуз. Волна приподняла нас и стремительно понесла к берегу. Мы готовились зацепиться за что-то, но гора воды обрушилась вместе с нами сразу, вдруг, — мы крепко ударились о прибрежный песок, начиненный битыми ракушками (он задом, а я животом); затем волна поволокла нас обратно в море, шумя устремившимся вслед гравием. Сопротивляясь, мы покатились за ней. Нам стоило немалых усилий встать на ноги и выбраться на берег, пока не пришла следующая волна.

“Пойдем, посмотрим, не украли ли наши вещи?” — сказал Колбасин, отплевываясь и потирая зад.

Он прихватил с собой маленькую пленочную кинокамеру, поэтому ему было за что волноваться. Два куска мыла оказались смытыми большой волной, зато с вещами все было в порядке.

“Как вдруг здорово стало, — сказал я, чувствуя медузный вкус на губах. — Искупались. Даже немного испугались. Представляю, что сейчас там делается у душевой. Какая свирепость царствует”.

Мы поснимали красивых девушек, входящих и выходящих из воды, чаек, прибывший теплоход “Тарас Шевченко” и даже старых гигантских евреек, которые как жирные курицы-гриль сидели на пристани в таких откровенных узких купальниках, что не подошли бы и детям, зато частично демонстрировали небритые прелести старух.

“Хотел вот снимать наши спектакли, — расстроенно проговорил Колбасин. — Пленки в запас взял. Теперь надо как-то израсходовать”.

“Давай снимать Одессу, — предложил я, — пройдемся по Деребасовской, к оперному театру сходим, попристаем к девушкам, скажем, что кинорежиссеры из Москвы, уговорим сниматься голыми на пирсе”.

“Этого мне еще не хватало. Меня дома дети ждут, жена ревнивая, — огрызнулся Колбасин. — Пойдем лучше в "Гамбринус". Куприна читал?”

На узких мощеных улицах Одессы было тенисто и прохладно от крупнолиственных платанов. Это дерево местные называли еще “бесстыдница” — за то, что оно скидывало кору. А если нарочно попробовать оторвать, то кусок коры получался огромным, величиною с плащ. Под ним обнажалась нежная, фисташкового цвета новая кора дерева.

“Гамбринус” оказался каким-то безлюдным, и скрипача не было: вероятно, было еще рано для гулянья. Но мы не стали дожидаться вечера, выпили по кружке и поехали к себе в Раздельную. Как бы чего доброго наши непредсказуемые глухонемые не уехали без нас в Москву.

 

* * *

И вот, в конце концов, мы, усталые и злые, а многие небритые (те, кто не сумел пробиться к воде и пользовался не электробритвой, а станочком), оказались на родном московском перроне Курского вокзала с раздражающим осознанием того, что завтра уже на работу. Правда, в Москве не было такой жары, и встретила она нас одновременно и тепло, и чуть с прохладцей. Приятно было не испытывать эту липкость бесконечного пота, приятно было переодеться, снять, а то и выбросить одежу полуодичавшего москвича, налить полную ванну воды, напиться до одурения не пива, а водопроводной холодной воды.

На следующий день я познакомился с мифологическим персонажем всей театральной Москвы — Васей Казеевым, которого упоминал в начале повествования. Он проработал тридцать лет в Малом театре и накануне получения звания заслуженного деятеля искусств провинился — уж не буду говорить как, надоело. С тех пор умер от горя и оставался жив, перейдя в область театральной мифологии. Стал бесплотен, молчалив, слился с декорациями, и только изредка кто-то подходил к куску декорации, который на самом-то деле был Васей, и что-то спрашивал, точно будущее хотел знать, — и Вася пророчествовал, изрек он и мне, когда я обнаружил его в декорациях в темном кармане театра:

“Пока не запорешь спектакль, не будешь посвящен в монтировщики. Это и есть по-свя-ще-ние”.

“Тебе хочется, чтобы я нарочно сорвал спектакль?”

“Не старайся сам что-то сделать. Это придет либо не придет”.

“А если не придет? И честно говоря, я не хочу, чтобы пришло, — тогда что?”

“Значит, ты не монтировщик”.

“Нет, я монтировщик”.

“Тогда верь — и это придет”.

Однажды, ставя декорации, я работал на галерке. Опускал штанкет, к нему привязывали падугу, затем его поднимал. Обычно все проходило гладко: когда опускаются штанкеты, монтировщики, работающие внизу, очень внимательно смотрят, что там снижается на их голову. Своим чередом шла работа. Дрожали от напряжения канатные блоки, мерно крутились шкивы. Быков ходил по уже настланному и прибитому половику и, задрав голову, командовал верховыми и монтировщиками:

“Пятнадцатый давай, привязывай картуш, цепляй карабин. Тридцать первый теперь. Быстрей раскатывай кулису, да не эту! Так мы, бля, до начала не успеем! Двадцать третий давай! Стоп! Стоп, бля! Зажимай, зажми его крокодилом! Там метки должны быть, веревочки. Стой, стой, мать твою! Ты что сделал?!” — Остужев не крикнул бы громче в последнем акте “Отелло”.

Зажав крокодилом канаты, я выглянул с галерки посмотреть, что же случилось, и ужаснулся. Борис Иванович и помреж вели под локти несчастного маленького Бейдермана, одного из режиссеров. Он прикладывал к голове платок и чуть слышно стенал. Быков угрожающе посмотрел на меня снизу, но так, как будто бы глядел на меня сверху, готовясь раздавить.

“Голову надо было кричать!!” — рявкнул он громогласно.

Я кубарем скатился с галерки и нагнал прибитого Бейдермана, когда его вводили в режиссерскую, комнату рядом с монтировочной.

“Прошу вас, простите меня!” — взмолился я, обращаясь к Бейдерману.

“Уходи, уходи”, — капризно стонал Бейдерман, потирая платком голову и страдальчески поглядывая на крошечное пятнышко крови.

“Покажите, сильно ударил?” — искренне просил я.

“Уведите, уведите же его отсюда”, — стал отмахиваться от меня слезно Бейдерман. Казалось, что ничего более угрожающего, чем я, он в своей жизни не видывал.

Удрученный, я вернулся на сцену. Неподалеку Плошкин доколачивал половик, изящно стоя на одном колене, на ногах его были все те же туфли на высоких каблуках, выглядело это все в высшей степени импозантно и почему-то вызывало у меня отчаяние.

В этот раз Вася предстал мне деревом породы папье-маше.

“Может, это и есть посвящение?” — спросил я.

“Это всего лишь оплошность, и то не во время спектакля. Есть и его вина. Нечего ходить по сцене во время постановки декораций, — изрекло дерево. — Теперь я верю в тебя: не за горами тот день, когда ты запорешь спектакль”.

Из-за дерева, как змей-искуситель, выполз Вася с двумя гвоздями во рту и принялся приноравливать откос к корням.

 

* * *

Любимый спектакль у меня был “До третьих петухов” по Шукшину, потому что там мне доводилось выбегать на сцену в одежде русского Ваньки. И поскольку у меня были затемненные очки, то режиссер Якирсон смеялся:

“Ну и что же? Очень хороший, современный Ванька. Такой, как я себе представляю. Настоящий отморозок”.

Смысл спектакля в том, что каждый персонаж сказки, будь то Баба-Яга или Змей Горыныч, кикиморы, отождествляет собой пороки советского общества: чиновничья волокита, бюрократия, развращенная “золотая молодежь”. Мерк свет, раздавалась волшебная успокаивающая музыка, и диктор бархатно произносил: “Как-то в одной библиотеке, вечером, часов этак в шесть, заспорили персонажи русской классической литературы”.

Сердце мое стучит. Идет спектакль. Главный герой Иван-Дурак встречается со всякой сказочной шантрапой, наконец попадает к Бабе-Яге. И тут с радостью выбегаю я из-за кулис, набрасываюсь на Ивана и скручиваю, мне рьяно помогают в этом Казеев, Быков и Межиков. Однажды я, кажется, перестарался и получил от Ивана (актера, кстати, тоже звали Иван) приличный хук. В этом спектакле, кажется, все, кто был в лаптях, звались Иванами. С актером Иваном работать было одно удовольствие: он просто так не давал себя связывать, боролся, и однажды, я думаю, он бы жестоко кого-нибудь из нас поколотил. Детина он был здоровый и больно широк в плечах, переживая, говорил, что здоровеет с возрастом, и теперь у него уже решили отобрать роль Д‘Артаньяна: слишком добр. Такого мужчину, в теле, мы должны были засунуть в печку и однажды так расстарались, что повалили и Ивана, и печку, и Бабу-Ягу.

“Вот нынешние Ваньки какие безрукие, — нашлась актриса: — Вчетвером одного дурака не могут в печку засунуть!”

“Что делать?” — в ужасе спросил я Бориску Ивановича.

“Что делать?! — яростно захрипел он. — Поднимать!”

Но и это тоже были пустяки: всего лишь “накладка”. К тому же чуть не запороли спектакль не по моей вине, а коллективно. Я уже перестал бояться, что когда-нибудь со мной случится такое несчастье: я запорю спектакль. Может, это всего лишь шутка старого мастера? Скорее всего. И я не ждал.

 

 

Инициация

 

Я работал на спектакле “Маугли”. Действие было в полном разгаре. Маугли играл престарелый актер в узких плавках. Пантеру-Багиру исполняла вся затянутая в черное актриса таких форм, с такими ягодицами, что сходство, прямо скажем, было чисто условное. Маугли передвигался в позе лягушонка по сцене, пантера что-то разглагольствовала, лежа по-кошачьи на скале из папье-маше, и в перерывах, когда молчала, а мохнатая женщина-волчица, скалясь, рычала во все стороны, защищая “человеческого детеныша”, Багира лизала себе ладонь и постанывала, точно это был сахарный петушок. Сверху, с галерки, где я находился, она выглядела гораздо притягательней, чем из зрительного зала. У меня из головы почему-то все не выходили бесстыжие слова Плошкина: “Я все и про всех знаю в этом театре. Я знаю даже, кого тут за половиками е…ли, знаю, знаю, но не скажу”. Эти слова меня так волновали, что я уже не мог спокойно смотреть ни на одну красивую женщину в театре, и каждую я представлял себе в этой пикантной ситуации. Плошкин, сволочь, не кололся, а только глумился, хитро щурясь, скорее гадко морщась, как кот на помойке: “Знаю, зна-аю”. С этими мыслями, имея перед глазами стонущую Багиру в постельной позе, я должен был опускать и поднимать падуги в спектакле. Падуга “Заросли бамбука” должна была смениться двумя: “Закат в джунглях” и “Затерянный город”. Засмотревшись на томную пантеру, я перепутал канаты у “Затерянного города”, верх с низом, и уверенно стал тянуть, пока не послышался ужасающий грохот… Я втянул голову в плечи. “Инициация?” — мелькнуло в голове…

 

 

Объяснительная

 

На имя директора Московского театра

мимики и жеста Маргулиса Израиля Каспаровича

 

Во время спектакля “Маугли” в 19.35 я перепутал канаты 16-го штанкета. Приложив усилия, я все-таки вытянул два штанкета, как и было задумано постановкой; 16-й — “Затерянный город”, к несчастью, вниз. Очень сожалею, что сломал декорации, напугал актрису Мухоедову, игравшую Багиру, артиста Дудакова и артистов волчьей стаи. Прошу дать мне возможность ударным трудом искупить допущенную ошибку.

 

Вася Казеев, казалось, был оскорблен в лучших чувствах:

“Я все мог предположить, но чтобы так запороть спектакль, это неслыханно”.

Думаю, он завидовал.

“Ты не любишь театр, — сказала пышная красотка, завтруппой, жена Быкова, — и то, что ты там в каком-то театре-студии состоишь, — это ничего не значит”.

 

С меня сняли премию в счет разбомбленной декорации, но увольнять не стали: нужны были рабочие сцены для поездки на гастроли, а я единственный был малопьющий. Так я доработал до следующих гастролей, когда весной театр снялся с места, галдя и мыча, как цыганский табор, и отправился в город Ленинград. Надо сказать, что для постановочной части и для актеров самое святое на гастролях — это не “просыхать”. Они покидают свои семьи и отрываются безбожно; пьют столько, сколько не выпьет воды из арыка верблюд, жаждавший несколько месяцев. Примерно два-три дня перед первым спектаклем на чужой сцене — пьянство и разврат, проводницы в вагонах с ног сбиваются собирать презервативы и пустые бутылки. Я, Быков, Плошкин, Межиков ехали в купейном вагоне. В соседнем купе стояла возня всю ночь, там предавались утехам три мужчины и одна женщина. Плошкин как-то странно повел себя и не стал много пить, а все сидел и прислушивался, что происходит за стеной: возня там не прекращалась.

“Ну, не могу уснуть, — сказал он едким голосом ближе к ночи. — Никак ее не отбабахуют”.

Все бы ничего и уснул бы наконец гегемон, но вдруг в соседнем купе послышались громкие женские крики известного характера, немного с примесью боли. Женский голос был не низкий, как у Васильевой и Мирошниченко, а пронзительный, стало быть, слышался особенно нестерпимо. Плошкин засопел, глаза его налились оловом.

“Почему она так кричит?” — спросил я с верхней полки.

Межиков и Быков между тем спокойно спали, уткнувшись в подушки, и выглядели так, как будто находятся в привычной обстановке. Плошкин снизу посмотрел на меня так зло, как на еще один невыносимый раздражитель.

“Да потому, что в два смычка ей как вдарили, бля!” — проорал он.

“Сейчас что-то случится”, — подумал я.

Прошло пять минут — крики прекратились, но через пятнадцать минут возобновились снова. Плошкин, сидевший, обхватив голову руками, вскочил, вышел в коридор и постучал в дверь соседнего, глухо закрытого купе.

“Дайте поспать, я спать хочу!” — кричал он.

Стоны и визги прервались. И усмиритель отправился в тамбур курить. В купе, казалось, этого и ждали — все началось сначала. Ненакурившийся Плошкин бежал по коридору с кипящим белым оловом глаз и кричал:

“Вы, бля, мне дадите спать?”

И опять начал колотить в дверь. Крики прекратились. Плошкин с раздутыми ноздрями рухнул на свою нижнюю полку и стал грызть спичку, внутренне готовясь к борьбе. И точно, через какое-то время женщина завизжала так пронзительно, как будто долго себя сдерживала. Плошкин одним рывком оказался у дверей и стал колотить руками и каблуками своих неотразимых туфель в дверь. Наконец дверь приоткрылась, оттуда вышел завернутый в простыню человек, в темноте купе за его спиной показалась волосатая грудь другого.

“Саша, — выговорил, который в простыне, — чего ты к нам лезешь?”

“Вы мне спать не даете”, — сказал зловредно Плошкин.

“Иди в другой вагон: там есть места”.

“Почему я должен из своего купе уходить. Может, сами уйдете?”

“Ты чего, завидуешь, что ли?”

“Вы мне не даете спать”, — перешел на крик Плошкин.

“Ты ведешь себя неблагородно”, — сказал оппонент.

У Плошкина, казалось, начался психоз:

“Да, я благородный”, — закричал он.

“Я говорю, ты, ты ведешь себя неблагородно”, — повторился оппонент.

“Да-да, я благородный, я благородный!”

Это словечко, казалось, засело у него в мозгах, вызывая исступление, и, повторяя его, он точно хотел выхаркать его, отплеваться. Даже когда дверь с возмутителями спокойствия закрылась, он долго не мог успокоиться и выкурил полпачки “Дымка” в тамбуре.

Если не считать наших ночных бдений и мою травмированную этим случаем психику, доехали мы до Ленинграда нормально и вышли на перрон Московского вокзала.

Нас поселили в гостинице “Октябрьская”. Меня с дирижером Колбасиным. Он приволок огромный чемодан, в котором мог бы сам поместиться в полный рост, скрипку в футляре и два пломбира. “Очень люблю ленинградское мороженое. На, бери! Особый вкус”. Он немного изменился: отрастил дурацкую бородку прямо на горле, седую и страшную.

“Ты отрастил бороду?” — спросил я.

“Да разве это борода? — ответил, откусывая мороженое. — Приходится”.

Он открыл футляр, достал скрипку и погладил ее, едва прикасаясь, точно та спала и он боялся ее разбудить.

“Видишь эту штуку? — он показал на какую-то черную лопаточку, прикрепленную сбоку. — Это называется подбородник. Без него никак нельзя. Но у меня от него раздражение на горле. И это с малых лет. Я много поменял их. Если играешь с утра до ночи на скрипке, а бывает по три, четыре спектакля на гастролях за день, кожа начинает болеть. С бородкой легче. Вот и сейчас придется и пиликать, и дирижировать. Трудно, конечно, но ничего. Я так и знал, что скрипач забухает. Еще и тромбонист в запое…” — говорил он все тише и тише, и с еще большей нежностью глядя на скрипку. “В ГДР хорошие подбородники, но дорого стоят, — бурчал он себе под нос и вдруг точно проснулся. — Послушай, ты не умеешь на тромбоне?”

Не дождавшись ответа, он покачал головой и вздохнул, то ли по поводу недоступного немецкого подбородника, то ли из-за тромбониста.

Вид из окна нашего номера был скучный: узкий Невский проспект весь в автобусных проводах, печальный вид Московского вокзала. Как только мы, монтировщики, приехали, то сразу нашли неподалеку винный магазин и накупили портвейна. Колбасин на гастролях не пил, а в Москве — только “Букет Молдавии”, и такими маленькими керамическими мензурками, каких я больше никогда не встречал. Как говорил тромбонист:

“Разве это называется выпить? Это называется по языку размазать”.

Борис Иванович в магазин не пошел и цедил сквозь зубы:

“Если сорвете гастроли — убью. А Плошкина в первую очередь”.

“А почему Плошкина в первую очередь?” — спросил я.

Борис Иванович цыкал железным зубом, глаза его становились мутными, а мысли улетали куда-то далеко:

“Потому что петушонок еще не подъехал”.

И правда Волкова оставили в Москве, чтобы он довез остальные декорации. Мы просто не могли сразу привести несколько спектаклей.

Мы стоим на улице Газа перед огромным, как вокзал, зданием серого цвета, столь огромным, что собор Святого Петра перед ним как пряничный домик. Столь суров, что не может позволить себе лишней красоты, его красота в брутальности, это красота мастодонта. Вот он — Дом культуры имени Горького, где мы должны поставить несколько спектаклей, самых лучших в нашем репертуаре, со звездным артистом Геннадием Митрофановым: “Смех и слезы короля комедии”, где Чарли Чаплина играл Митрофанов; “Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть”, Артуро Уи — он же, а в “Маугли” он — предводитель обезьян. Мы стоим как перед решающей битвой, точно предчувствуя, что в эти гастроли потеряем половину постановочной части, и я спрашиваю Быкова:

“А почему улица Газа? Может, она названа в честь большевика, который страдал газами?”

“Думаешь, смешно?” — свирепо покосился он на меня.

Я пожал плечами.

“Ну, вперед!” — сказал Быков, и мы ринулись на этот дэка, как варвары на Колизей.

Большая, как у Малого театра, сценическая площадка позволяла ставить любые спектакли, можно было ввести танки или лошадей и разыграть бой Первой конной с беляками. Театральная коробка была гигантская, в ней вполне могли разместиться три Театра мимики и жеста. Но то, с чем я столкнулся в первый раз, поразило меня. Мне удалось по какому-то поручению добраться до колосников. Внизу люди казались меньше муравьев, с колотящимся сердцем я ступил на ровные балки, ведь колосники это не пол, это ряд деревянных брусьев с щелями, — и вдруг был оглушен звуком хлопающих крыльев: здесь везде были голуби. Во всех мало-мальски пригодных для жилья нишах, в бочках и ведрах, в грудах мусора; на всех моторах и штанкетах помет и перья; все стены были покрыты в несколько слоев птичьим пометом; голуби летали где-то высоко у меня над головой и испражнялись тут же. Никогда я не видел, чтобы колосники, по сути чердак, были такими огромными, как купол цирка. В кирпичных нишах на соломе красовались голубиные яйца, и мамаши шипели, махали крыльями, когда я пробирался мимо них. “Нет. Плошкин здесь ни за что не будет дрыхнуть. А где же тогда?” — пронеслось у меня в голове. И это была не проходная мысль, вскоре мне пришлось в этом убедиться.

Рядом пробегала крыса и, увидев меня, сделала выпад — я чудом успел отскочить. Своим действием крыса привела в неистовство голубей — и я расчихался. “Не удивлюсь, если на актеров во время спектакля будет сыпаться дерьмо, перья и крысиный горошек”.

Настало время нашей команде монтировщиков знакомиться с местной командой. Мы утомительно долго шли под землей по лабиринтам дэка. Казалось, мы сейчас окажемся в Алексеевском равелине. Так и есть — монтировочная комната местных представляла из себя камеру без окон, где сидели на скамейках обыкновенные питерские ребята и угрюмо молчали. Мы, казалось, были просто избалованными барчуками по сравнению с ними. Где же здесь можно спрятать ящик портвейна: совершено лысые стены, пол и потолок. Лишь кое-где встречался гвоздь с рабочим халатом на нем. Я тут же затосковал по Москве, по нашему театру, по нашей монтировочной комнате с широким нараспашку окном, кустом сирени под ним, по дружному хохоту, по бутылке портвейна и даже по сардинелле. Неужели у питерских такой стиль — жить в равелинах, спрятавшись в сырости, молчать, мало есть, запивая чаем из вонючей болотной воды. Бр-р! Но уже через пять минут от моих мыслей не осталось и следа. Плошкин рассказал какой-то анекдот, камера наполнилась хохотом. Нам принесли стулья, которых здесь не хватало, заварили чаю, у всех на лицах появились улыбки, и тогда лидер местной команды, в свою очередь, ответил анекдотом. Особенно в то время пользовались успехом анекдоты про чукчей, к примеру, диалог двух чукчей (рассказывать надо, сильно сюсюкая и уродуя слова): “В последнее время меня сильно беспокоит Гондурас”. — “А ты его не чеши”. Хохот. “Хорошо живет советский чукча. Юрта — есь. Жана — есь. Оленя — есь. Но холядна-а, бля!”

Наконец пришло время первых спектаклей — и случилось самое страшное, то, что и предполагал Бориска Иванович. Когда настало первое гастрольное утро, на постановку пришли только он и я. Мы работали не покладая рук — и потому не могли сбегать, отыскать своих в Ленинграде. Звонили в гостиницу, посылали кого-то, но никто не открывал дверей. Потом настал вечер и опять никто не пришел ставить вечерний спектакль. Мало того, исчезла часть осветителей. Директор Маргулис и завпост рвали на себе волосы. Борис Иванович, что было странно, молчал и только загадочно улыбался. Ничего хорошего не предвещала эта улыбка. Пришлось выгонять артистов и всех, кто мог помочь, ставить декорации и прибивать половики, но от них толку было мало.

Никогда в жизни я так не вламывал. Мы должны были перекрыть полпартера станками и щитами для спектакля “Смех и слезы короля комедии”. Мы и в Москве считали эту работу непосильной для нашей маленькой группы монтировщиков. Я тащил тяжелый щит и думал очень плохо о Казееве, о Межикове и Плошкине, еще проклинал дирекцию: “Ну, зачем они взяли именно эти спектакли, где самые громоздкие декорации, похвалиться, что ли, хотели, какой серьезный у нас театр”. По рядам мы наставили станков, а ведь их нужно поставить без перекоса. Вот где пригодилась недюжинная сила Бориски Ивановича. Станки он клал как спичечные коробки и только рот разевал, проглатывая в себя мат, когда видел, как это делаю я. Затем надо было положить на станки щиты, изображавшие все вместе мостовую, и поставить фонарь. С этими щитами, думаю, меня заносило еще комичнее, чем Чарли Чаплина. Бориска же Иванович клал щиты, как кладут плиточку печенья на такую же плиточку, намазанную маслом. Силы покидали меня. И вдруг, сгорбившись под щитом, почти в падении, я услышал спасительный топоток уродливых ботинок.

“Быстрей помоги ему положить щит!” — рыкнул кто-то.

Сначала я почувствовал запах одеколона вперемешку с тем уютным запахом, который придает одежде раскаленный утюг в умелых руках, затем я увидел обеспокоенное лицо Волкова над накрахмаленным воротничком с галстуком, порезанный станочком острый кадык:

“А где все-то? Где все? Господи!” — запричитал он.

Поднимаясь с пола, я прохрипел то единственно возможное в таких обстоятельствах слово, которое так хорошо рифмуется с “где”.

Втроем мы справились быстрее.

Администрация совершила большую ошибку, когда решила расправиться с прогулявшими осветителями и рабочими сцены: те ответили гегемонским террором. Новый директор Маргулис решил взять сразу быка за рога — все-таки его первые гастроли с этим театром. Он подумал провести воспитательные беседы с каждым. Но дело ждало фиаско, полный провал то есть. Это все равно что отловить ночных фей, и поскольку наказывать их нельзя, а можно только провести беседу, то все будет выглядеть примерно так:

“Будешь еще заниматься проституцией?”

“Нет!” — криком кричит девчонка.

“Обещаешь?!”

“Да!!!”

Что толку? Осветитель Юра Дулин, оказывается, был в театре и во время постановки спектакля, и во время действия, но был заложен половиками, под которыми крепко спал. После проведенного собеседования, при котором Маргулис и Бейдерман таращили свои глаза на Дулина, как на редкое ничтожество, а тот сидел на каком-то полицейском стуле, а в лицо его была направлена лампа, он вообще исчез из театра, с вредностью нашкодившего кота, а через несколько лет был найден в том же городе, но работающим натурщиком. Другой осветитель упал с титанического софита дэка, просто перепутал его с дискотекой и, смертельно пьяный, проявил чудеса осветительской ловкости: схватился за трос, разрезал себе руку, но замедлил падение. Опять же оказался временно нетрудоспособным. Отлавливали и Межикова, и Казеева. Была устроена просто “охота на ведьм”. Только главную язву найти не могли: Плошкина — воплощение зла.

Дня через два после начала гастролей Саша Плошкин, сжимая бутафорскую подстилку, на которой должна была отдать богу душу Джульетта, спускался с чердака гостиницы “Московская”: голова разрывалась от боли, точно в нее попала пуля; глаза белые (как и положено). В такую минуту он готов был простить свою непривлекательность всем бабам на свете и даже признал бы себя и без пыток неблагородным, лишь бы спрятаться в какой-нибудь угол потемнее. Он шел по мраморной лестнице, а из-за спины медленно выходил человек с аккуратной обувью; но в этот раз бойцовское умение видеть затылком врага, а макушкой грузку оставило его; как подраненный волк спускается к ручью за последним, быть может, глотком, — так шел и он. Вдруг перед Плошкиным словно из-под земли возник Якерсон и встал, широко расставив ноги.

“Куда направляемся?” — спросил елейным голосом режиссер, чьи руки были в занозах и кровавых мозолях, поскольку вчера вынужден был выполнять работу за Плошкина по причине недостатка у театра физических возможностей.

Плошкин набычился, посмотрел на руки Якерсона и неблагородно, зато от души, ухмыльнулся.

“Туда, где тебя нет”, — сказал он пятясь.

Но человек позади него сделал на это движение шаг вниз по лестнице. Этим человеком был Бейдерман. Плошкин встрепенулся, на лице его отразилась досада: как он мог не заметить? Тем временем люди прибывали. “Позовите Маргулиса”, — послышалось. Все зашептало, пришло в движение, заволновалось: “Маргулиса!” Плошкину некуда было отступать. “Сейчас бы стакан портвейна влупить, я бы вам показал, суки”, — подумал он тяжко. Маргулис не заставил себя долго ждать. Неопохмеленные глаза Плошкина не уловили, откуда появился директор, казалось, он вышел из-за толстых бархатных гардин гостиницы.

“Ну, что, Саша, — начал пряным голосом Маргулис. — Еще не напился? Нет? А ведь ты не портвейн пьешь, Саша, — это ты мою кровь пьешь”.

“Для кого Саша, — огрызнулся Плошкин, — а для кого Александр Александрович”.

“Поговори у меня еще”, — побагровел Маргулис.

“А ты мне не тычь”.

“Чего-чего?”

“Кто ты такой? И не таких видел”.

“Ты уволен”.

“Подумаешь, напугал. А кто спектакли будет ставить? Ты, что ли?”

“Пошел вон! Вон!!! — взревел на всю гостиницу Маргулис. — Выбросить его вещи вон из гостиницы! Охране на входе сказать, чтоб не пускали. А то затаится у своих собутыльников, сволочь”.

“Заказать ему билет до Москвы?” — подскочил Бейдерман.

“Какой к чертовой матери билет?! — закричал Маргулис, брызжа слюною. — Пешком пойдет до Москвы! Пешком! На коленях поползет!”

После этих слов все расступились перед Плошкиным. Женщины прижались к своим мужчинам, мужчины из соседнего купе победно и с особым смыслом вылупились на него, — все с презрением смотрели вслед. Особо бесновалась Джульетта, которая стерла все локти на металлических декорациях и порвала чулки на коленках за неимением любимой подстилки. Истерично закричав: “Ненавижу!”, она вырвала у недруга подстилку, посмотрела на нее — и на глазах ее выступили слезы, а нос зашмыгал. Неблагородный Плошкин, сутулясь под ядовитыми взглядами, медленно спустился еще на один пролет, потом обернулся и бескровными губами прошевелил:

“Еще увидим…”

Жена Бориски Ивановича прошептала:

“Израиль Каспарович, а может, купим все-таки билет до Москвы? Жалко же его!”

“Ничего, — по-кабзоновски пропел директор, приобняв пышнобокую красавицу, — на портвейн находит — и на билет найдет”.

 

Вечером Волков, особо уставший в этот день, добирался до “Октябрьской”, стремясь побыстрей зарегистрироваться, поскольку больше суток провел в театре, даже не забежав в гостиницу оставить чемодан; мечтая залезть в ванну со зловонной питерской водой, побриться на ночь и метнуться в постель. Еще ему хотелось сначала связаться по телефону с Москвой и сообщить домашним, что доехал хорошо, и жене вставить, что забыла положить ему третью сменную рубашку. Он открыл дверь, прошел вертушку — и тут услышал командные выкрики травли: “Вот он! Дождались голубчика! Держи его! Держи!” Рефлекторно, ничего не понимая, Волков сделал монтировочный прыжок в сторону, как от штанкета, и оказался на ноге швейцара.

“У-у!” — завыл тот таким голосом, что у Волкова последние волосы приподнялись, и он стал действительно напоминать петушонка.

“Держи Плошкина!” — неслось со всех сторон.

“Это Плошкин?”

“Да, это он, ты что, не видишь?!”

“Я думал, он покрупнее”.

“Хватай!”

“Я не Плошкин!” — завопил Игорек.

На него надвигался другой швейцар, к которому еще бежали люди на подмогу. “Убьют. Точно убьют. Задавят”, — пронеслось в голове. Со словами “У меня есть паспорт!” Игорек понесся вверх по широкой мраморной лестнице, распихивая пытающихся задержать его с невиданной силой. Но такой ответный ход врага-Плошкина был уже хорошо предусмотрен охраной гостиницы.

“К своим бежит! Хватай!”

На втором этаже он был схвачен и после недолгой, но отчаянной борьбы скручен. В суматохе ему показалось, что из-за позолоченного вазона с цветами выглядывает какое-то глумливое знакомое лицо, кого-то из монтировщиков, что ли. В голове его то ли от боли заломанных рук, то ли от чего еще пронеслась мысль, что вот эта самая рожа и есть причина его истязаний, но она не прошла до конца, не додумалась, поскольку его уже подняли сильные руки и, пронеся через вертушку, выбрасывали через парадную дверь на улицу. Собрав последние силы, он уперся ногами в косяк, тем самым только создав для себя более пружинистый вылет из гостиницы, и со словами “Я не Плошкин!” приземлился на мокрый, в прилипших осенних листьях тротуар. Вслед за ним вылетел и его чемоданчик. Так он лежал какое-то время, пока ленинградцы брезгливо обходили его, вытирал расквашенный нос. Затем поднялся, схватил полкирпича и бросил изо всех сил в окно гостиницы и, даже не думая убегать, медленно поплелся к Московскому вокзалу.

А в скором времени Плошкин в товарном вагоне с декорациями преспокойно ехал в Москву. Перед ним стояла бутылка розового портвейна, и лежала на газетке разделанная сардинелла. В зарешеченном окошке проплывала весенняя страна гегемонов и колхозников; страна, которая вскоре попадет на заклание таких перемен, от чугунной поступи которых даже Плошкина не спасет ни наглость, ни живучесть, ни смекалка.

 

 

В Москве

 

В Москве театр был опять собран с грехом пополам. Конечно же Плошкина не выгнали, перед Игорьком не извинились, забулдыга-тромбонист объявился и занял свое место в оркестре — и все пошло как прежде. Вот только мне нужно было
уходить — проверяться через военкомат. Чтобы откосить от армии, я выбрал тактику, тщательно проверенную Межиковым: лучше всего получить “белый билет”, значит, прикинуться психом. На прощание Плошкин помахал мне рукой и как бы между прочим сказал:

“Как говаривал мой замполит: "И пусть завидуют нам те немногие мужчины, которые не были в армии"”.

На собеседовании в военкомате я огрызался, не признавал советскую власть — это подействовало, мне посоветовали обследоваться в психиатрической больнице на улице Матросская Тишина. Само название-то какое? От него одного можно захандрить и свихнуться. Но я мужественно отлежал две недели. По совету Межикова изображал нелюдимость, даже диковатость, быстрое умственное утомление. Но главное испытание было впереди: тебя загоняют в железную кабинку и мучают, как в “Заводном апельсине”. Только ты не должен показывать своих мучений и человеческих реакций. Когда зазвенит страшный, как иерихонская труба звонок, надо постараться не вздрогнуть и не крутить головой, как это делают все нормальные приматы. Но тяжелее всего не моргать, когда перед тобой яростно мигает лампочка. Если выдержишь лампочку — ты победитель. Твоих палачей это приведет в восхищение. “Наш! Наш!” — закричат они. У тупиц в голове не укладывается, как можно такое выдержать и не сморгнуть.

 

* * *

Через много лет, в начале девяностых, Горбачевым была введена карточная система. За продуктами выстраивалась огромная очередь. Я в девяносто втором целый год не ел мяса. В стране, по существу, началась гражданская война. А по улицам разъезжали банды Япончика, Михася, деда Хасана. И не важно, что солнцевские убивали братеевских и, наоборот, люберецкие еще кого-то, — все было гораздо серьезней: уходила навсегда эпоха. Эпоха, когда я был молод. Наступили совсем другие времена. Кладбища пополнялись новыми и новыми могилами. Смертность, текучесть кадров в бандах была столь высокой, что роскошные памятники браткам были мало где достроены, поскольку товарищи убитого или родственники, следящие за строительством, сами вскоре погибали на этой войне по переделу России. Хотелось бежать куда глаза глядят. Я к тому времени не успел создать семью и был предоставлен самому себе. Вот и достал я оловянный крестик, крестильную рубаху и пошел в Елоховский собор. Там был окрещен. Затем уволился с опостылевшей мне работы и поступил в Литературный институт. Это и был мой побег. Ректор Литературного института тогда сказал мне, что я большое дело сделал. Несмотря на то что там нас кормили бесплатно раз в день, приходилось и подрабатывать, продавая книги в переходах метро. Вечером, идя с работы, я мог позволить себе купить тонкий пучок петрушки или укропа из трех веточек, бутылку пива. Продавцами книг в то время работали люди разных профессий. Промышленность рушилась, научно-исследовательские институты пустели, в театрах голодали актеры — кого только не встретишь за книжными лотками.

Однажды я продавал книги в переходе метро “Лубянка” (бывшая “Дзержинская”), невдалеке точно с таким же лотком и коробками из-под бананов для книг стоял человек. Вдруг он подошел ко мне. Казалось, он узнал меня сразу, но я не сразу признал в нем Плошкина.

“Ну, это ладно, — вдруг сказал он. — Вам сразу деньги на руки выдают?”

“Да, сразу, после работы”.

“А нас, бля, заставляют план делать, иначе ни хрена не платят”.

Он понурился, посмотрел тоскливо на мимо проходящих людей и ушел. На следующий день на его месте стоял уже другой продавец, молоденький паренек. Я подошел к нему:

“Где тот, что вчера был?” — спросил я.

“Сегодня не его смена, — потом добавил мне стыдливо, с хохотком, как будто поверял сплетню: — Он у нас на базе либо пьет, либо в книжках спит. Уволят, наверное, скоро”.

Вот и все. Но долго не мог я понять, почему он так сказал, подойдя ко мне, точно извинялся за что-то :

“Ну, это ладно”.

Было бы за что.