В рамках проекта “Новая антология” на телеканале “Культура” я снимал фильмы о российских писателях. Это было логичное продолжение цикла, посвященного современным западным авторам. В основе каждого фильма (а каждый фильм был посвящен одному писателю) — интервью. По существу — продолжительная беседа. Разумеется, фильм этим не исчерпывался. Скорее так — беседа сокращалась (превращалась в монолог писателя о себе) в соответствии с “форматными” (хронометражными в первую очередь) требованиями. Мне показалось любопытным издать беседы в полном, несокращенном виде, когда проясняется логика, драматургия разговора. Так появилась книга “Тет-а-тет” (беседы с зарубежными авторами), и в ближайшее время выйдет в свет (в том же издательстве — “Б.С.Г. Пресс”) книга “С глазу на глаз” — разговоры с отечественными литераторами. Понятно, что интонационно, эмоционально интервью с писателями западными и с нашими довольно сильно отличаются. Хотя бы потому, что за границей я был в роли постороннего, здесь эта роль была бы, по крайней мере, странной. Здесь, иначе говоря, разговор с другой дистанции, и дело не только в моем личном знакомстве со многими из собеседников.
По замыслу в цикле фильмов нужно было представить авторов Москвы и Петербурга, более или менее известных, отличных по возрасту (то есть относящихся к разным поколениям), мировоззрению и стилистике произведений. Среди тех, о ком были сняты фильмы, — Борис Акунин, Илья Бояшов, Эдуард Кочергин, Ксения Букша, Елена Чижова, Павел Крусанов, Михаил Шишкин, Александр Терехов, Лев Рубинштейн, Александр Кабаков, Андрей Геласимов, Леонид Юзефович. Я перечисляю эти имена в частности, и для того, чтобы было ясно, в каком ряду находятся предлагаемые в этом номере “Дружбы народов” беседы с авторами: Михаилом Шишкиным и Павлом Крусановым. То, что они совсем не похожи по стилистике, литературным пристрастиям — очевидно. Между “Взятием Измаила” и “Укусом ангела” — дистанция велика. Равно как очевидно и то, что один представляет Петербург, а другой — все-таки (то есть со всеми оговорками) Москву. Другое дело, что они писатели одного поколения. Но самое главное — у каждого — своя история. И сравнить их — не менее любопытно. Разговор с писателем — это уже сложившийся жанр, со своей традицией. Примеры известны. Художественный мир писателя всегда провоцирует вопросы. Всегда складывается ощущение, что, несмотря на всю самодостаточность литературного текста, его можно еще чем-то дополнить, объяснить, что разъяснения писателя могут его расширить. Понятно, что это не всегда так. Или даже почти всегда не так. Создание текста и комментарий к нему — два разных типа творчества. Что объяснять, когда и так все сказано?

Но в данном случае меня интересовали не только и не столько эстетические взгляды авторов и даже не соотношение биографического контекста с творчеством. Это еще одна распространенная мысль: жизнь писателя и его произведения — едины. Так-то оно так, только суть этого единства довольно странная и простым детерминизмом не объяснимая. Нет, меня интересовал рассказ писателя о своих книгах сам по себе. Если угодно — интересовали истории людей, занятие которых по большей части связано с рассказыванием историй. Истории как таковые, безотносительно к художественным текстам. То есть не как комментарий или заметки на полях. Разумеется, о литературе, читательском опыте, эстетических пристрастиях и о конкретных произведениях самих авторов речь заходила. Как же без этого. Но, как мне кажется, эти беседы вполне возможно рассматривать вне художественного контекста.

 

Павел Крусанов:

 

“В литературе ты отвечаешь за все сам.

За все свои буквы”

 

— Павел, а какие у вас любимые места в Петербурге?

 

— Ну, это не одно, наверное, не два… Мне очень нравится Коломна. Есть такой петербургский район нехарактерный. Если весь Петербург как бы стремится к центру, он радиальный, то Коломна, она немножечко в стороне и такими квадратами. Конечно, идеальную конструкцию этих квадратов реки и каналы портят. Но все равно, это старый район в отдалении: в отдалении от метро, в отдалении от центров и очагов культуры. Хотя, Мариинка там и рядом, но это уже зады Мариинки. Это мне все как-то мило. Зеленая Новая Голландия, набережные, уже дальние, Мойки, Матисов остров. Все это замечательно. Такой покой, и на фоне этого краны адмиралтейских верфей.

— На вашей памяти сильно менялась внутренняя жизнь Петербурга — ее “очаги”, центры?

 

— Как во всяком живом организме — Петербург, несмотря на всю его музеефикацию все-таки еще живой организм, — конечно, такие центры притяжения, центры встреч, центры, куда стремятся интересные люди и умы, менялись. Если вспоминать давние годы — это и “Сайгон”, и “Лондон”, и бар “Рим”. Т.е. места, где собиралась разная неформальная публика для общения. И мне, невинному созданию, было там довольно интересно. Но я тогда с музыкой был активно связан. Музыкальные круги находили место общения примерно там.

— Это золотая эпоха ленинградского, петербургского рока — насколько вы были в нее вовлечены?

 

— Я был членом рок-клуба Петербургского, с разными группами играл. С акустическими и с электрическими концертами выступали, но как-то в первую линейку мы тогда не входили. Раскрутка началась где-то к 1984 году, мощная, уже концертная, официальная, потому что сейшены и квартирники — это все было камерно. А приличные залы с 1984 года появились. К тому времени я уже в другую область окунулся, как бы оставаясь, дружа с людьми этого круга. Потому что все-таки музыка, музыка в рок-н-ролльном изводе, скажем так, — это коллективная модель творчества. Ты зависим от музыкантов, с которыми играешь, от их настроения, от того, как они вчера провели вечер и как они выглядят сегодня на репетиции, на концерте. А хотелось за все от начала до конца отвечать самому. Может быть, поэтому в другую область и ушел, потому что в принципе в литературе ты действительно отвечаешь за все сам. За все свои буквы.

— А ваше участие в этом рок-н-ролльном процессе? Вы в большей степени считали себя музыкантом, автором текстов, идеологом, руководителем?

 

— Все, что вы перечислили. Я и играл, я и сочинял, я старался придавать направление какое-то музыкальной группе. В этом как бы и беда. Мне посчастливилось играть с действительно талантливыми людьми, которые тоже были с задатками лидеров. И в этой ситуации всегда приходилось чем-то жертвовать. А так не хочется нам чем-то жертвовать.

— Говоря о талантливых людях, вы кого имеете в виду?

 

— Сейчас многие, конечно, не на слуху. Варились-то мы все в одном котле, с Цоем, с Майком Науменко, с Башлачевым. У того же самого Майка мы встречались. Но не играли вместе, мы были дружны, давали песни друг другу прослушивать, Майковская свадьба у меня на квартире проходила. Но играл я с другими музыкантами, которые, кстати, переходили из группы в группу. Даже не переходили, а позволяли себе такую роскошь играть одновременно с несколькими. Скажем, у нас такой Володя Захаров пианист прекрасный был, который играл и с нами, и с Майком. На записи альбома “Уездный город Н” он как раз на клавишах. Борис Беркович. Ну и многие другие люди, которые сейчас из музыкального круга ушли, но тогда в нем активное участие принимали.

— Павел, а когда все это началось, из чего вырастало?

 

— Я не знаю. В конце 70-х… История русского рока корнями уходит в туманные глуби, в бездонную мглу. Но дело в том, что изначально это действительно была копия английского в первую очередь рок-н-ролла. И пелось все по-английски. И вот с конца 70-х рок запели по-русски, и это не выглядело беспомощно и безобразно. Тогда начал складываться какой-то баланс языка и музыкальных форм. Тогдашние группы… “Россияне”, которые царили тут, в Петербурге, “Аквариум”, естественно, — но он всегда немножечко особняком был. “Зоопарк” — это уже начало 80-х. Майк играл и раньше, но играл как автор-исполнитель.

— Майк Науменко и Борис Гребенщиков постарше все-таки вас, это другое поколение.

 

— В 1978 году я только окончил школу. А эти товарищи уже были в определенном кругу звездами, безусловно. Я был их младший товарищ. Многому учился, многое впитывал. Это была среда настолько нечванливая, это настолько живой котел переплавки был всех родов искусств. Тогда же цехового различия такого не было. Вся подпольная культура: музыканты, художники, поэты, писатели, — все были в одном котле. Тот же Тимур Новиков работал в кино, делал декорации, выступал. Все было одно, все было вместе. Ну, и синтетические… Курехин со своей поп-механикой… Художник ты, поэт, музыкант — совершенно было не важно. Ты был на сцене и делал то, что нужно было в этот момент делать. Сейчас, увы, это уже в прошлом.

— Как это все соотносилось со школой? Обычно все-таки школа и семья подозрительно относились к молодежной альтернативной деятельности.

 

— А почему — относились? И продолжают относиться. Но это естественно. Всегда взрослый человек смотрит на 14,15,16-летнего школьника все-таки как на дитя, которому только еще предстоит войти во взрослую жизнь. А взрослая жизнь не предполагает бренчания, она предполагает серьезность: ты должен учиться, учиться и учиться. Если есть увлечения, то они должны ложиться в будущую архитектуру твоей жизни кирпичиками такими. Но мы не обращали на это внимания, естественно. Как и нынешние дети на это не обращают внимания. Занимались тем, что нам казалось интересным. А что тогда было интересно? Любовь и музыка. И ничего не изменилось в мире с той поры.

— У вас в семье к вашим увлечениям относились с не слишком большой симпатией?

 

— Да вообще без симпатий относились. Потому что это не давало никаких, что ли, зримых результатов, на которые родители могли посмотреть и сказать: да… Потому что, даже попав на какой-нибудь подпольный концерт — сейшен и услышав то, что мы делаем, они, безусловно, этого не оценили бы. Это был совершенно другой вектор. У меня ребенок сейчас младший по клубам играет. Поскольку я сам прошел через это горнило, то я уже с пониманием все воспринимаю. Помогаю возить аппаратуру.

— А разница ощущается — что было тогда и что сейчас?

 

— Конечно, ощущается. Я там о фендере стратокастере мог только мечтать, а у меня ребенок уже третий меняет. В смысле технического обеспечения — совершенно другой звук, другие инструменты, другие возможности. Любые образцы каких-то музык — тоже под рукой, потому что все можно скачать, все можно найти, все можно послушать.

— А с точки зрения музыки, идеологии, это продолжение того, что было, или нет?

 

— Нет, нет, конечно. Правильно говорят, что золотой век русского рока уже остался у нас в прошлом, никуда не деться. И сейчас скорее уже изначально музыка как ремесло воспринимается. Тогда это воспринималось как судьба. В это входили. То звучание и общественный резонанс, который давал рок-н-ролл того времени, 80-х, сейчас невозможен, уже не срезонирует сейчас.

— А элемент оппозиционности, альтернативности, маргинальности в то время важен был или это оставалось на периферии?

 

— Для кого-то это было важно, для кого-то не очень важно. Некой культурной оппозиционности — безусловно. Культура, в широком смысле, культура рок-н-ролла, она всеми официалами распознавалась как чужая, как не наша, как несоветская. Входя в это, ты оказывался в ином пространстве. С точки зрения официоза, в предосудительном пространстве каком-то. А каждый выбирал уже — надо это педалировать или довольно просто эту эстетическую позу выдерживать и пытаться в ней жить.

— А связь с поколением Довлатова, Бродского сохранялась?

 

— Она сохранялась, безусловно. И Довлатов был близок ко многим из этого круга. Потом он в Таллин переехал и физически не мог в этом участвовать. Но ведь все это использовалось в этом синтетическом искусстве, в общем котле. Скажем, на выступлениях курехинских — фри-джаза — Аркадий Драгомощенко читал стихи. Хотя Аркадий Драгомощенко по отношению к Довлатову и Бродскому — младший товарищ, но тем не менее. Все было едино. Может, было отторжение от официоза, опять же от шестидесятников, которые уже бронзовели. С ними дел никаких не имелось. А люди, остававшиеся по другую сторону… Казалось, что все там гении. Появилась возможность самореализации для всех — и на свету, вне этой тени полуподпольной оказалось, что не все могут соответствовать профессиональным требованиям даже.

— Все-таки такое впечатление, что если не говорить о хрестоматийных и знаковых именах, то писатели битовского круга, например, так и остались больше значимыми для этого поколения 50-х, к следующему не перешли. Или это не совсем так?

 

— Нет, не перешли. И это вполне закономерно, потому что у каждого поколения должны быть свои герои. Героев на все времена не бывает. Не знаю, хорошо это или плохо. Может оставаться преемственность, теплые чувства, но они не будут властителями дум. Каждое поколение хочет, чтобы рассказали о нем самом, а человек предыдущего поколения воспринимается как чуждый и непонимающий “высот прекрасного”, на которые они, молодая поросль, взобрались, как им кажется. И они требуют кого-то из своей среды, кто им расскажет, кто же они на самом деле, чем они так прекрасны и уникальны.

— Допустим, для круга Бродского фигуры Зощенко, Ахматовой, Пастернака все-таки были фигурами не просто значимыми, но и во многом определяющими. Для следующих поколений как?

 

— Я все-таки имею в виду не верхушку этих самых людей, производящих изделия духа. Я, скажем, легко общался и продолжаю общаться с авторами совершенно разных поколений. Профессионалы пера, они всегда поймут друг друга. Я имел в виду поколение как таковое, поколение, которое эти изделия духа потребляет. Для них это важно, чтобы им рассказывали о них самих. И для них важнее будет, скажем, Стогов, а не Довлатов.

— После школы вы, тем не менее, выбрали не гуманитарный факультет, а биологию и географию.

 

— У меня как-то к естественным наукам всегда… не то, что к наукам... У меня такой склад ума, характера. Люблю перемещаться в пространстве, мне интересно детальное устройство мира, население этого мира. Я уже в детстве, лет в двенадцать, серьезно увлекся коллекционированием жуков. Прочитал необходимую литературу, обзавелся всяким необходимым инструментарием: морилки, расправилки, анатомические булавки, препарировочные иглы и т.д. Благо все это можно было недорого приобрести. И как-то, может быть, такая тяга к натуре и определила… После школы мы еще не решаем свою судьбу. Это был во многом выбор случайный. Мне это не было чуждым, по крайней мере, не так, как ядерная физика, скажем. Поэтому я пошел на географию, биологию, на естественные науки.

Со временем, когда мы начинаем понимать или нам кажется, что мы начинаем понимать окружающую действительность, мы отсеиваем шелуху и возвращаемся к прекрасному. Я, скажем, сейчас вернулся к коллекционированию жуков. Потому что все остальное оказалось шелухой, а вот это настоящее.

— А отец же ваш — человек совершенно не гуманитарного склада. Насколько он на вас оказывал влияние?

 

— Отец — инженер по гидротурбинам. В КБ при Ленинградском металлическом заводе работал, проектировал гидротурбины, которые до сих пор работают, как у нас, на Братской ГЭС, так и в Сирии, в Египте на Асуанской ГЭС, в Бразилии и где только не работают. Но меня все-таки к точным наукам никогда не тянуло и не клонило. А родители меня туда насильно не тянули.

— В доме было много книг?

 

— Книг было много, у меня мать учитель. Кстати, учитель географии. Книги были, но общего плана, что ли — русская, европейская классика.

— Чтение существовало как нечто случайное? Как выбирались книги?

 

— Чтение — это такая заразительная вещь, когда входишь во вкус. Это сейчас я испорченный читатель, как и всякий писатель — испорченный читатель. И вообще профессионалы пера и критики — испорченные читатели. Потому что мы совершенно иначе читаем. Вот дети, они не читают книгу, они ее проживают. Они в ней как бы живут. Если эта книга может их увлечь. Плохая книга — они не будут жить, не будут читать. Им будет скучно. И вот если попадаешь в круг хорошего чтения, то есть начинаешь, как ребенок, проживать книги, это страшно увлекательно. Это занятие волшебное. И в юности я этого яда попробовал. Я долго был благодарным читателем. Фолкнером просто болел в свое время. Я настолько был погружен в его мир, что это была для меня жизнь во всей своей полноте… А действительность — до нее еще тянуться и тянуться. Хотя, на самом деле, сейчас мы прекрасно понимаем, что жизнь гораздо причудливее и богаче любых соображений на ее счет, кто бы эти соображения ни делал — писатель, философ или еще кто-то.

То чтение, которое я стал сам себе подбирать, начинается лет в шестнадцать-семнадцать. Русская классика — это понятно, от нее никуда не деться, у меня даже школа не смогла отбить интереса. И я до сих пор с удовольствием читаю Лескова и перечитываю. Достоевский, Толстой — это понятно. И к Тургеневу у меня нет предубеждений никаких, то есть я с большим чувством прочитываю.

И западная литература. Говорил я уже о Фолкнере, были и французы, естественно. Что-то старшие товарищи формировали и советовали. Тогда же был вход в первую волну андеграундной литературы. И Веничка Ерофеев мне тогда попадал, и Шинкарев с его “Максимом и Федором”. Эта вещь, я помню, в списках ходила с его собственной графикой. Очень сильное впечатление производила.

— Если говорить о социальном движении, хиппи, например, насколько это вас захватывало?

 

— Ну, да, вторая волна хиппи как раз в конце 70-х в Петербурге была хорошо представлена, системные были люди. На Казанском соборе собирались, у Михайловского замка на ступенях парадной лестницы. У меня много было знакомых из этого круга. И сейчас некоторые, с кем я общаюсь, уже такие престарелые хиппи. Но какого-то существенного влияния на мировоззрение они не оказывали. У них какая-то червоточина была, мне казалось, несмотря на изначально задуманный хороший проект ухода из этой социальности в другой образ бытия. Но что-то там было не так. Что-то они недотянули. Они не предъявили своего мира в той степени соблазна, в которой это действительно могло бы увлечь и затянуть в себя.

— В одном из ваших рассказов есть замечательный эпизод, когда читатели выбирают книги в магазине. Дама смотрит на “Философию общего дела” Федорова и оставляет, а кто-то приобретает Платона. Философская традиция тоже была для вас актуальна?

 

— Конечно, это же очень интересная область. И она на самом деле еще недооценена. По большому счету, течение гуманистической мысли как раз Федоров и закрыл. Если гуманизм с эпохи Возрождения ставил человека на первое место, на пьедестал божества, то, как цветок венчает растение, “Философия общего дела” Федорова венчает идею гуманизма. Если человек — главное, то идея воскрешения всех умерших поколений — это венец развития гуманистической мысли. Конечно, все приходит в беспорядок, когда поднимается “квартирный вопрос”: а куда девать эти воскрешенные поколения? Федоров, кстати, этим озадачился, он подключил Циолковского. Циолковский стал разрабатывать проекты космических полетов и первые космические модули, которые являлись по существу космическими бараками. Это делалось для того, чтобы разместить там воскрешенных отцов. И правовые аспекты интересны. Согласились бы отцы на таких условиях — сразу быть помещенными в какой-то космический барак — воскрешаться?

— Вы как-то сказали, что вас интересует в первую очередь метафизика, не физический человек, а скорее метафизический, человек духа. Cоотносилось ли это как-нибудь с вашим интересом к биологии, к структуре материи?

 

— Биология и структура материи — это как раз физика. А метафизика — это то, что превозмогает. Все мы представляем, как устроен глаз, но мы не понимаем, почему он видит. Само явление. Почему мы все-таки видим все немножечко по-разному и эти углы зрения на предмет рождают у нас разные мысли. И это самое интересное.

— Все-таки любопытно, откуда тогда этот интерес к жукам?

 

— Да они же прекрасны! Они великолепны, они чудесны! На них и на бабочек, разве что, Господь не пожалел всех своих красок, млекопитающим этого не досталось. А устройство, конструкция... В силу того, что жуки, как и все насекомые, членистоногие, имеют внешний скелет, а не внутренний, как у человека, хитин позволяет им хорошо сохраняться и после смерти. Даже когда их рассматриваешь при сильном увеличении, каждая деталь завершена и совершенна. Нет того, что мы находим, внимательно рассматривая человека, — замечаем изъяны, какие-то пятнышки на коже, какие-то волосики… Есть понятие совершенной вещи, как Филонов вводил когда-то. Ну вот змея в своей чешуе такова, она прекрасна, потому что она без изъяна. И жуки мне кажутся такими же. Я их собираю как некую коллекцию, радующую мое эстетическое чувство. И зачастую использую как материал для составления каких-нибудь художественных объектов. Я сделал из жуков герб Российской империи с двуглавым орлом. Очень красиво, эффектно получилось.

— Вы как-то сказали, что, если бы не занятия литературой, вполне возможно, вы бы погрузились в изучение биологии, как в запой. Иными словами, увлечение и страсть к разбиранию материи — они до сих пор живы?

 

— Да, к разбиранию, вы совершенно правильно говорите, поскольку аристотелевский путь познания — через разложение. Надо сначала лягушку умертвить, разрезать, расчленить, тогда нам кажется, что через это мы поймем устройство мира. Но мы понимаем устройство мертвого мира при этом. Мы изучаем убитый уже, неживой мир. А мне бы все-таки хотелось работать как биологу, изучая не столько анатомию, сколько сами жизненные циклы, совокупность биоценозов каких-то. То есть мир в его живом дыхании. Мне это интересно.

— Мифы, метафоры — это то, что оказывается в центре вашего творчества и ваших текстов. Так вот все-таки жуки мне не дают покоя. Ведь жук даже на ощупь приближается к загробному существованию. За исключением движения этот засохший жук ничем не отличается от того жука, которого мы видим ползущим по дороге. Это как будто странные механические трупики, которые, может быть, и прекрасны, но это красота мумий.

 

— Мумия совершенно не похожа на живого человека. А хорошо препарированный и высушенный жук, он от живого неотличим, вернее, отличим только по тому, что он обездвижен. В нем нет жизни, а все остальное в нем есть. А что делать, так они устроены. И вообще, это биологическое зазнайство, которое свойственно человеку, оно меня, честно говоря, удивляет. По-моему, мы слишком переоцениваем значение субстанции, которая заключена в черепной коробке. Мы считаем, что если нет мозга, объемом превышающего человека где-то и в чем-то, то это уже признак того, что человек совершеннее во всех смыслах. Венец творенья. Но ведь мир развивается такими, что ли, зоологическими пластами, зоологическими стратами. Скажем, 400 миллионов лет назад в мире царили насекомые, и не произойди катастрофа… Я уже не помню, что-то вроде бы упало, астероид какой-нибудь. И мир поменял эту страту, то есть насекомые сошли с пьедестала, а заняли его ящеры, которые тоже много миллионов лет царствовали, занимая все экологические ниши. От цивилизации насекомых остались цивилизации муравьев и пчел, которые сейчас нас поражают. Но это уже деградация. Мы видим то, что уже сошло с пьедестала. А что это было в период расцвета? Что это были за империи такие? Ну и то же самое с ящерами. Ящеры на пьедестал свой взошли, были оттуда сметены очередной катастрофой. Следующая страта — млекопитающих — заняла все возможные ниши, которые были заняты другими видами. И нет никаких оснований думать, что это последняя зоологическая страта, которая на земле присутствует.

— Павел, а вы помните, когда пробудился интерес к литературе? Когда начали тексты писать? Помните момент, когда вы решили, что это для вас будет главным?

 

— Тексты, конечно, присутствовали, но в форме, так скажем, текстов песен. Это тоже тексты. Хотя, конечно, в смысле литературных достоинств, никуда не годящиеся совершенно. А уже в студенческую пору отравы чтением, конечно, некоторые тексты просто остаются на стадии наслаждения, а некоторые заражают настолько, что пытаются эту сладость интенцировать внутри себя. Меня заражал азартом чужой талант. Первые опыты были, видимо, инспирированы желанием сделать нечто похожее по силе воздействия. Ну, и, конечно, понадобилось много-много лет, чтоб хоть как-то к этому приблизиться, потому что любому автору, чтобы выписаться, не быть эпигоном, а найти собственную интонацию, найти собственное дыхание, нужно время. Нам не нужны два Гоголя, даже прекрасные образцы копировать не следует. Важна индивидуальность, те нюансы, которые, в общем, людей отличают. Это важно.

Как-то уже регулярно я этим, наверное, в середине 80-х начал заниматься. Когда начал понимать, что-то может, как мне казалось, получаться. Хотя с тех времен осталось, может, несколько рассказов, которые я еще сохранил, не подвергнув уничтожению безжалостному, потому что все пробы той поры были ученическими.

— Насколько я понимаю, смена профессий, работа осветителем сцены, в издательствах и все прочее — следствие отказа от научной карьеры. Сразу после института вы решили, что не пойдете по академической стезе и погрузились в свободную, но по занятиям случайную жизнь?

 

— В принципе так. Я, собственно, никогда даже не представлял, не ставил цели и даже не обдумывал возможность, скажем, пойти в аспирантуру и заниматься чистой наукой, потому что в ту пору было слишком много соблазнов и очарований. И музыка, и литература, и все... А разные работы, ну, все они выбирались по принципу максимальной свободы. С одной стороны, я не нарушаю закон, запрещающий мне тунеядствовать, а с другой стороны, я все-таки в большей части владею своим свободным временем и даже на работе имею возможность “свободной” головы, то есть думать в ту сторону, в которую мне хочется.

— Ну а с точки зрения опыта что-нибудь дала эта смена рода занятий?

 

— Считается, конечно, так, что человек уходит в люди и начинает приобретать знания о людях, навыки и т.д. Но тот же самый Горький писал, для того, чтобы описывать шницель вовсе не обязательно жариться на сковородке. И он прав. Чтобы описать человека какой-то профессии, не обязательно быть внутри этой профессии. Тот же самый Платонов, пишущий о паровозах и о людях, — у него отец работал в депо. Он помнил это с детства, но сам он не был ни механиком, ни паровозным мастером... Но писал об этом так… Это ж загляденье.

— Если говорить о ваших произведениях, какие тексты наиболее значимы для вас?

 

— Мне кажется, это трудно оценить изнутри, тем более что надо бы освежить в памяти, для того чтобы иметь какое-то мнение. Не знаю, как другие авторы, но я не перечитывал практически ни один из изданных романов. Так много времени ему отдаешь, пока его пишешь и перечитываешь на стадии доведения его, пока тонкой шкурочкой проходишься, пока все зазоры снимаешь, — потом уже хочешь от этого текста отстраниться.

А вообще, мне всегда хотелось, чтобы в тексте было много света и много тьмы, много воздуха и много огня. Много. Чтобы там было все. Чтобы была возможность исчезнуть самому автору. Но насколько это реализуемый проект, я не знаю.

— По какому принципу вы объединили три ваших известных романа под общим названием “Триада”?.. Это единая стилистика, единая мысль?

 

— Это была идея издателя, которому показалось, что в чем-то там есть некое развитие. Как музыкант поет всю жизнь одну песню. Мне, например, кажется, что Борис Гребенщиков поет одну длинную песню. Она прекрасная, разная, так сказать, меняется. Так, наверное, и у писателя — он все время пишет одну длинную книгу и умудренный читатель, наверное, сможет это отследить и вникнуть в перетекание. Нельзя все вложить в один текст. Чтобы не получилось такого растрепанного ершика, жертвовать чем-то приходится. В “Укусе ангела” мне пришлось пожертвовать положительным героем. Зато в следующем романе “Бом-бом” нет отрицательных героев, там, по большому счету, все они положительные. Может быть, мечущиеся... Что не входит в одно, входит в другое. В этом смысле, такое, что ли, пластическое перетекание действительно может быть прослежено. Конечно, по стилистике там нет единства. Что-то от третьего, что-то от первого лица написано. А уже сама техника письма от третьего лица или от первого лица диктует писательский инструментарий. Это по части того, что объединяет и что разъединяет тексты, собранные под одной обложкой. Объединяет желание автора досказать то, что не было досказано, сказано, в прошлом тексте. А в другом тексте это может стать лейтмотивом, и зачастую так и происходит.

— Едва ли не общее место в современной российской критике — сравнение ваших романов “Укус ангела”, “Бом-бом”, “Американская дырка” с постмодернистской традицией. Если говорить о самом банальном сравнении, то это сравнение с творчеством Милорада Павича?

 

— Это после “Укуса ангела” начались сравнения. Я Павича не читал, он к тому времени у нас только в журнальном варианте опубликован был в “Иностранке”. Я ознакомился с Павичем уже после того, как были сделаны критикой замечания, что это в чем-то похоже по стилистике. Прекрасный совершенно автор. Хотя я его до сих пор люблю, но чем больше читаешь Павича, тем как-то вот… “Хазарский словарь” остался для меня неким незыблемым текстом, а остальные тексты в чем-то приносили разочарование. Я понимаю место этого автора, его значение, но я им не болен и не был болен. Хотя его образный ряд, в первую очередь его техника строения метафоры, она удивительна. Второго такого автора в Европе, пожалуй, нет.

— А в этой попытке построения альтернативных миров, эксплуатации самых разных мифологических структур, образности мифологической, какая доля игры и насколько вообще серьезна эта игра в миф, в преображение?

 

— Я как-то говорил уже о полигонах, которые философия или социальные авторы могут представлять. Так альтернативные романы, жанр альтернативной истории, по большому счету, тот же полигон. То, что не было реализовано в предметном мире, автор пытается или думает, что пытается, представить в мире возможного. Скажем, вот та же идея социализма, коммунизма, она своих сторонников найдет, как любая идея равенства и справедливости. Но, тем не менее, в реальном мире этой идее дали прожить ее цикл. Она зародилась, она достигла своего пика и она естественным образом скончалась. “Холодная война” это все-таки война идеологий. Она скончалась самостоятельно. А вот идея правая, идея фашизма, она в своем развитии претерпела насильственное прерывание. Почему постоянно возникают какие-то неонацистские объединения, какие-то идеи по этому поводу? Потому что эта идея свое системное развитие, свой путь не прошла. И она будет возрождаться до тех пор, пока где-то опять не победит и не пройдет свой путь до конца. И в этом смысле художественные проекты, представляющие собой альтернативную историю, роман о чем-то незавершенном, недореализованном — полигон, где писатель пытается домыслить и представить, как это может быть. Просто, видимо, существуют какие-то социальные болезни, социальные вирусы, которые должны быть прожиты, чтобы человечество на них уже не реагировало. Все уже этим переболели.

— По сравнению с мифотворчеством начала ХХ века современное мифотворчество кажется какой-то необязательной игрой, не складывается такого впечатления?

 

— А что такое обязательная игра тогда? А реализм, что это? Обязательная игра? То, что мы сейчас считаем столбовой дорогой. Но, друзья мои, реализму там, 200 лет. Эта ветка на древе литературы образовалась недавно и, собственно говоря, узурпировала свое право на первородство. До этого 3000 лет литература жила другим, она жила мифом, она жила легендой и оттуда все черпала.

— Я имел в виду не это, я имел в виду, например, фразу Ходасевича, что “московские символисты даже ходили пить чай друг к другу по-особенному”, что в антропософском строительстве Андрей Белый был вполне серьезным, что в мистериальном строительстве Вячеслав Иванов, собиравший символистов на башне, тоже был вполне серьезен. И в этом элемента игры не присутствовало. Другое дело, каким образом это творчество и поведение воспринимались разными людьми. А современное мифотворчество превращается просто в слово, нет у вас такого ощущения?

 

— Но вы изначально как-то принижаете понятие “слово”. А что слово? Слово это прекрасно. Слово, которое стоит у нас в начале времен. Я не совсем понимаю. Да, конечно, такого серьезного, хотя, я не знаю, изнутри вот этого Серебряного века, они сами были во многом самоироничны. Просто дело в том, что в эти игры нужно играть серьезно, чтобы в них поверил, скажем так, обыватель, который этот миф понесет дальше. И сделает его. Ну, я не знаю, насколько был серьезен Горький в Европе в смазанных сапогах в ресторан... Насколько он был серьезен? Это же была игра.

— То есть вам кажется, что постмодернизм никоим образом не изменил эту ситуацию модерна, что, в общем, то же самое отношение к слову, то же самое отношение к социальным жестам и социальному поведению, что разницы не существует между тем, что происходило столетие назад, и тем, что происходит сейчас.

 

— Нет, конечно, ситуация постмодернизма — хотя я не уверен, что мы еще пребываем в ситуации постмодернизма, — она изменила отношение. Если, скажем, в ситуации модерна художник обкрадывал действительность, а действительности меньше не становилось, то ситуация постмодерна позволяла художнику обкрадывать художника и монтировать путем коллажа уже из каких-то бытующих тем, бытующих образов, бытующих мифов нечто свое среднее, причем всегда с упором на ироничный ракурс. Всегда главенствовал некий ироничный взгляд, некое подмигивание постоянное собратьям и читателям. Такая десакрализация текста происходила. Но сейчас это время уже, по-моему, не актуально. И время постмодерна, и такое отношение к тексту тоже.

Мне кажется, что постмодернизм — как большой стиль, как змея, пережившая свой яд. Он не отвечает встречному желанию, которое читатель сейчас предъявляет книге. Я понимаю, что этому желанию не надо следовать, но есть некое глобальное встречное желание, которое требует смены большого стиля, как, скажем, романтизм сменял классицизм. Именно смены стиля. Постмодернизм был хорош в стабильном мире, в стабильном мире Европы, в стабильном мире процветающей брежневской России. А в ситуации слома, перемены, обмана надежд... Осмысления нового мира по привычке люди ждут и от литературы в том числе. Осознание нового мира опять актуальным становится. Позиция империи и не империи. До недавнего времени империя, как понятие, только негативные эмоции вызывала в обществе. Сейчас совершенно не так. Трудно представить себе в постсоветском пространстве такой бренд, как пиво “Невское Имперское”. А сейчас, пожалуйста, это легко, это проходит. Маркетолог фирмы пива “Невского” пытается войти в это ожидание и предъявить некую ценность незыблемую, к которой опять возникает доверие. И от литературы требуют осмысления ситуации. Постмодернистский извод, постмодернистский большой стиль не может помочь в этом никак. Новый большой стиль, я не знаю, каким он будет и как будет называться, он подспудно вызревает сейчас. Он еще не явлен в полном объеме и, может быть, ждет еще своего идеолога.

— Вы говорите в большей степени об идеологемах. Если говорить о литературе, которая с вашей точки зрения преодолела постмодернизм, эти приметы нового большого стиля у кого вы видите? И в чем они проявляются?

 

— Понимаете, пока нет идеологии этого большого стиля, нельзя определить его приметы. Будет наверняка стиль с другим лицом. Мне кажется, отказ от следования интересам маленького человека и попытка поведать о человеке великом, это может быть одной из характеристик того, что грядет.

— Здесь же ведь еще проблема в том, как понимается этот великий человек. Вот с вашей точки зрения, великий человек это кто?

 

— Великий герой. Человек, способный на поступок, человек, способный преодолеть сопротивление вот этой инерции ожидания, предписаний, которые даются теперь каждому по жизни. Человек, способный описывать вещи, такими, как они есть. Человек, пренебрегающий политкорректностью. Не в силу того, чтобы кого-то обидеть, а в силу того, чтобы назвать вещи своими именами хотя бы. Выход из этих пут всеобщего расшаркивания, которые сейчас европейская цивилизация, вообще западная цивилизация предписывает миру, она уводит из жизни человека с поступком. Потому что этот поступок обкладывается кандалами. В силу того-то нельзя сделать так-то, и в итоге оказывается, что напрямую, прямым действием нельзя сделать ничего.

— То есть такое неоницшеанство?

 

— В чем-то да. Человек, способный на поступок, человек героический, который несет это в каждом своем дне. Безоглядное исследование того, что он считает верным, справедливым и достойным поступка.

— Павел, а с вашей точки зрения, изменится ли фигура писателя? Кто такой писатель сейчас, в современной жизни?

 

— Писатель в современной жизни — это человек, который сочиняет истории, пишет какие-то тексты, как-то их оформляет и потом издает в виде книги. Ничем другим он в принципе не является. И являться не должен, он не должен заменять пророка, проповедника. Он некий живописатель действительности со своим углом зрения на нее. Потому что в силу присутствующей в каждом из нас метафизики мы угол взгляда на мир имеем немножечко свой. И соответственно писатель, так или иначе описывающий, трактующий увиденное в своем тексте… поэтому получаются все у нас писатели разные. Как-то я не очень внятно сказал, но ладно. Путано.

— С вашей точки зрения, какова разница между мифотворчеством и столь популярным и растиражированным жанром фэнтези?

 

— Ну, во-первых, фэнтези это уже что-то вообще запредельное. Мифотворчество — это поиски нового архетипа, дарование ему какой-то прописки здесь и сейчас. А фэнтези, как жанр, который, в общем, уже, мне кажется, тоже пережил себя, живет в изолированных фэнских областях, хоть изолированных, но вполне насыщенных. Этот жанр не имеет перспективы, на мой взгляд. Потому что фэнтези — это волшебная сказка, но у волшебной сказки есть свои границы, свой предел, свой возраст. Когда начинают для взрослых сочинять волшебные сказки и все там решается посредствам какого-то волшебного меча или какого-то другого приспособления, — это не интересно.

— Фэнтези — это деградировавший миф, вы так считаете?

 

— Ну, не то чтобы деградировавший миф… Есть понятие “волшебная сказка”, которая, так сказать, в народном сознании уже через многие языки выкатилась и имеет свою форму. А это попытка авторской волшебной сказки, она может быть удачной, может быть неудачной. Вот и все. Это было новое, это было увлекательно, как всякая новинка, это получило свою аудиторию, но потом… Были тамагочи, и нет никаких тамагоч.

— Забавно, волшебные сказки — единственный из жанров сказок, который так подробно разобран, с четкой совершенно мифологической структурой. Павел, насколько я понимаю, интерес к истории, попытка увидеть, восстановить какой-то исторический архетип, она прослеживается практически во всех ваших произведениях. Если не в сюжете, то в деталях, в мире, который может существовать, как в “Бессмертнике”, но почти без истории, без пространства, потому что не вполне понятно, в какое время происходит действие. Насколько этот интерес к истории, архетипу проявляется собственно на вашем личном опыте? Интересовала ли вас история ваша собственная, вашей собственной семьи, как глубоко вы знаете свою историю?

 

— Знаю довольно хорошо, но благодаря не собственным изысканиям. У меня мать проявила к этому интерес. И списывалась с родней отдаленной всякой. Она довольно толстую тетрадь заполнила этими сведениями с фотографиями. И получилась довольно длинная история по двум веткам. И я это перечитывал и сам удивлялся. Свой род в результате я знаю стараниями собственной матери.

— А среди ваших предков личности какие-нибудь вас заинтересовали?

— Да, были такие интересные товарищи. Были там дуэли, были попытки самоубийства, были разные смерти, были раскулачивания по отцовской линии. У меня прадед раскулаченный умер где-то в ссылке. Один дед умер в блокаду, в общей могиле на Серафимовском лежит. Другой дед — полковник полковой разведки. Тоже на Серафимовском, после войны уже.

— А какую книгу вам бы хотелось написать? Написали, завершили вы свою песню или нет, или хочется еще?

 

— Нет, она все еще поется. Да ее своей волей не завершить, потому что мы думаем одно… Очередной роман дописываю вот сейчас. Я вообще мелкую форму люблю, я склонен к мелкой форме, мне нравится жанр рассказа. Но я сажусь за
цикл — и опять получился роман. Когда его допишу, возможно, еще сделаю книгу рассказов, которая, может быть, получится и можно будет полностью отдаться жукам.

 

 

 

Михаил Шишкин:

 

“Что делать с этой свободой,

что делать со своей жизнью? Жить”

 

— Какие твои первые детские впечатления, с чем было связано детство?
Самое первое детское воспоминание — это дождь из подвала в Староконюшенном, где мы жили. Мама меня ведет в детский сад. Это как раз угол Арбата. Я помню хорошо шум дождя, и все дети должны спать, и, очевидно, я не хочу спать. Нянечка нас ставила, чтобы мы спали вот так (показывает), говоря, баловники спят стоя. Староконюшенный, потом Красная Пресня, улица Костикова, Шмитовский проезд, потом Матвеевская, потом Щелковская, 13-я Парковая. Потом улица Чехова, Малая Дмитровка. В общем, как-то так получилось, Москва в разных ее проявлениях. Ну и потом я же ходил в школу № 59, где работала мама, в Староконюшенном, поэтому так или иначе все детство связано со Старым Арбатом.

— А что это была за квартира в Староконюшенном?

 

— Маме дали тогда комнату — можете представить себе, 59—60-й год — жить негде. Поскольку она работала в школе, ей там же, рядом со школой, дали эту комнату в коммунальном подвале. Помню наших соседок. Тетки, наверное, работницы какой-нибудь фабрики, всегда устраивали себе праздник, собирались под водочку  — мужиков не было, — пели песни. Миша, который бродил по коридору, его, конечно, все к себе на колени сажали, тискали. Помню, как от этих теток разило водкой. Потом тоже коммунальная квартира, но уже в другом месте, на Красной Пресне… Не знаю, сейчас мне почему-то сложно вспоминать детство. Может быть, сложно потому, что я все это уже описал. Наверное, когда ты пишешь, это твой капитал, это то, что ты “пожираешь”. Наверное, писатель — тот, кто все “пожирает”, все, что ему дается, и начинает с собственного детства… Подвал в Староконюшенном.… Патефон, который был у отца, со сломанной и обвязанной изолентой ручкой, старые пластинки… Все это я описал. Очень хорошо помню, как я скакал на диване, на котором были развалены эти пластинки. Естественно, пластинки потрескались, и потом весь этот ужас — боже мой, что сейчас со мной произойдет?..

— Советское детство — откуда тогда в твоих книгах экскурсы в XIX век, откуда герои?

 

— Это было, конечно, советское детство. Там XIX  веком и не пахло. Пахло советской Москвой. Что касается героев… Я не знаю, как другие писатели создают своих героев. Наверное, они видят  какого-то персонажа на улице, он им запоминается, описывают его внешность, дают ему какие-то характеристики или по каким-то другим принципам строят своих героев, по драматургии… У меня все герои — это, конечно, расщепление моего “я”, поэтому у моих главных героев, как правило, нет описания внешности. Там есть описание моего внутреннего состояния, просто это внутреннее состояние расщепляется на разные времена. Одно дело я в шесть лет, другое — я в шестнадцать, следующее — я в пятьдесят… И мои попытки понять, предположим, женщин. Я не описываю конкретных персонажей. Это мое ощущение женщины, которое меняется с моим развитием, с моим взрослением или с моим старением. У меня, на самом деле, есть только два персонажа: это “мужчина” и “женщина”, но под кожей этих персонажей  — все мужчины и все женщины. Я никогда не понимал, как люди могут писать или читать детективы.  Никогда не понимал книжки, где весь интерес строится на развитии сюжета, на какой-то тайне, загадке. Если в начале книжки написать, кто убийца, тогда книжка теряет всякий смысл и чтение бессмысленно. Мне всегда было интересно совершенно другое. Мне всегда была интересна семья, отношения с детьми и родителями. То, что, мне кажется, будет интересно каждому человеку и будет интересно всегда. Если ты написал такую книжку, то что бы ты ни написал вначале, например, что герои разведутся, — все равно люди будут читать про то, как они жили вместе, потому что это и есть самое интересное. Толстой, кажется, сказал замечательную фразу: закончить книжку на том, что герой женится, это все равно что закончить книжку на том, что герой попадает в лапы к разбойникам, когда самое интересное начинается. Мне про самое интересное интересно писать.

— Детство было счастливым?

 

— Конечно, для меня ощущение детства — ощущение абсолютного счастья. Хотя сейчас я понимаю, что это была обычная семья со всем ужасом семейной жизни плюс еще советский ужас, плюс еще безденежье, плюс еще все проблемы, которые бывают у мужчины и женщины, когда они живут в браке… Я очень хорошо помню, мы едем в трамвае по Пресне с папой и мамой, я держу их за руки, полно народа, и я спрашиваю: а вы разводитесь, да? И отец с мамой начинают на меня шикать: молчи, молчи, молчи. Эта семейная драма происходила, но до меня, естественно, она не доходила. Мое же сознание было сознанием советского ребенка, который смотрит какие-нибудь фильмы советские про шпионов. Очень хорошо помню, мне было лет пять или шесть и мне пришло в голову: а вдруг мои родители — американские шпионы?..  Сейчас я не могу объяснить, почему эта мысль в голову мне пришла, но какой-то повод был, наверное, какая-то книжка была или какой-то фильм. Не знаю, что это было. Тогда меня эта мысль так поразила, что я ходил и думал: а как же я их разоблачу? И какое-то время я с этой идеей жил, пока не забросил.

— Что еще запомнилось — фильмы, игры?

 

— Помню, мы на Пресне жили, как фильм показали “Спартак”. Это какой-нибудь 66—67-й год. И это, наверное, первый американский фильм, который я посмотрел. С братом мы ходили  в кино. И после этого все во дворе играли в Спартака. На лестничных клетках тогда стояли ведра, чтобы туда пищевые отходы выбрасывать, и в момент исчезли крышки с этих ведер, они были нашими щитами. Мы играли в гладиаторов. Не знаю, какие-то такие моменты вспоминаются… Это абсолютное счастье. Что бы ни происходило, всегда будешь вспоминать про детство как счастье. Это тот капитал, который потом берешь на всю жизнь. Не было бы ни одной книги, если бы не детство.

— А о школе какие сохранились воспоминания?

 

— Родители, которые работают в школе, естественно,  хотят своих детей под  крылышко забрать, чтобы можно было их контролировать. Поэтому все дети учителей учатся в школах, где родители работают. Мне было еще хуже, потому что моя мама была директором, и все конфликты, которые были в школе, все так или иначе отыгрывалось на мне.

— Каким же образом?

 

— Мама выросла в те времена, когда понятие “общее, наше” было важнее, чем личное, чем частное. Ее идеалом был учитель, который был до меня, я его не знал. Он преподавал, по-моему, физику, у него сын учился в той же школе. И когда он его вызывал к доске, как бы он хорошо ни отвечал, тот ему всегда говорил: садись — три. Потому что он должен был показать, что к своему ребенку относится так же, как к другим, но для этого он должен был относиться к своему хуже, чем к другим. Я на себе это испытал, когда у нас в классе начался иностранный язык  — это было в пятом классе — и класс делили пополам. Причем одна группа должна была учить английский язык, другая — немецкий язык. Конечно, все хотели учить английский язык. Учителя, естественно, этим пользовались. Учителя говорили: вот если ты себя будешь плохо вести, если будешь плохо учиться, ты пойдешь в немецкую группу. В немецкую группу шли все болваны и хулиганы, в английскую — паиньки и те, кто хорошо учились. Я хотел изучать английский, я хорошо учился, я был абсолютно достоин, чтобы пойти в английскую группу. Мама мне сказала: Миша, ты пойдешь в немецкую группу, чтобы мне никто из родителей не мог ничего сказать. Таким образом, я был наказан совершенно безвинно и пошел в немецкую группу.

— А учителей вспоминаешь?

 

— Проблема наших учителей заключалась в том, что они должны были нас учить лгать. Мы все жили в стране, где был прожиточный минимум подлости и ты не мог его переступать. Все лгут, и ты должен лгать. Что делать учителям? Раз изначально это школа, это дети — они должны учить детей говорить правду. Но при этом они должны учить детей лгать, иначе в этой жизни, если ты будешь учить их говорить правду, они станут маргиналами, они не смогут сделать карьеру, они в лучшем случае ничего не добьются, в худшем — пойдут в тюрьму, потому что будут борцами за правду. Хороший учитель тот, который учит говорить правду,  но тогда ребенку будет тяжело жить, или хороший учитель тот, кто поможет ребенку адаптироваться к этой жизни, научит его лгать?  Если ты в стране с правосторонним движением и ты учишь человека жить по правилам этого движения, то ты, наверное, его будешь учить так, чтобы ему было удобно влиться в общий поток. Ты начальник — я дурак, я начальник — ты дурак, от трудов праведных не наживешь палат каменных и т.д. Или ты научишь его вести свою жизнь против течения. Тогда он далеко не уедет. Конечно, нашим учителям было тяжело, и конечно же они должны были нам прививать немножко лжи — сейчас будет трудно, зато потом жить будет легче…

Очень хорошо помню: 72-й год, первая серия хоккейная СССР — Канада,  когда канадцы приехали к нам в Староконюшенный в канадское посольство — напротив школы было канадское посольство, там был устроен им прием. Естественно, для нас, мальчиков, все они были хоккейные боги — задира Кэшман, братья Маховличи, Фил Эспозито… Помню — сентябрь, открыты окна. И мы, мальчишки, снизу смотрим. Было странно только, что они не в хоккейной форме, а в пиджаках с галстуками. И кто-то из них  бросил значок: увидел — мальчишки, бросил значок, жвачку. Ну, естественно, мальчишки стали свалку устраивать, и хоккеисты стали еще бросать, печенье какое-то. Милиция очень быстро нас разогнала. Мне досталась жвачка, я был страшно доволен. На следующий день в класс пришла мама с очень недовольным серьезным лицом и стала говорить, что это позор для нашей школы, для нашей страны и что нас фотографировали. “Что вы устроили из-за какой-то жвачки драку — из-за их жвачки!” Я почувствовал в этом какую-то неправду, несправедливость. И я, помню, тогда сказал: а почему в нашей стране нет жвачки?! А мама ответила: в нашей стране много чего нет, но это не значит, что надо терять человеческое достоинство. Это тогда меня так поразило, я запомнил на всю жизнь.

И вот эти учителя, они были в крайне сложном положении: они хотели сами не терять человеческое достоинство и научить нас не терять человеческое достоинство. Но это было просто невозможно, это было просто невозможно, и, конечно, мама все это испытала. Когда я уже закончил школу, она разрешила детям устроить вечер Высоцкого. 1982 год, пришел Андропов, стали завинчивать гайки. Высоцкий тогда вообще непонятно — был разрешен или не разрешен. Мама сказала: под мою ответственность устройте вечер Высоцкого. Дети пели его песни. Я был на том вечере, я уже был студентом, по-моему, и я ушел совершенно недовольный, потому что такие были безобидные все песни. Никаких политических, ничего не было. Не тот Высоцкий. Но, тем не менее, этого было достаточно, чтобы пошли доносы. Решили устроить показательный случай. Маму выгнали из партии, выгнали из школы. Она этого не пережила. Для нее школа была вся ее жизнь. Для нее, конечно, это было невероятно обидно. И у нее после этого начались болезни. Рак… На ее похороны пришло несметное количество людей. Все ее ученики, все ее коллеги. Вот это мне отчетливо дало понять, что учителем настоящим можно быть не тем, что ты говоришь. Только своей жизнью. Вот, как ты живешь — таким ты и можешь быть учителем. Единственная возможность чему-то научить.  Мама всей своей жизнью пыталась научить и меня конечно же, и всех своих учеников самому главному: не терять человеческого достоинства, что бы с тобой ни происходило. Но за это потом  так или иначе нужно платить.

Видя жизнь учителей изнутри, я себе еще ребенком сказал: никогда в жизни ноги моей не будет в школе. Я не мог представить, что я когда-нибудь стану учителем, настолько это мне казалось неблагодарным занятием.  Но в какой-то момент, когда я сам стал уже взрослым, у меня уже у самого появился ребенок, я пошел в школу, я стал учителем.

— Как это произошло?

 

— Так получилось. Я работал в журнале “Ровесник”. Это была в те времена отдушина. Конечно, они были колесиком и винтиком идеологической машины, но они писали о зарубежном ровеснике. Как мы узнавали о том, что в мире происходит, как мы узнавали о том, что есть рок-музыка, о том, что есть фильмы — из того, что кто-то напишет, что есть такая ужасная плохая рок-музыка и дальше идет как бы фига в кармане — возможность рассказать об этой рок-музыке, об этих фильмах, об этой западной культуре. И вот “Ровесник” этим занимался. Я себе, когда работал там, говорил: я же не вру. Вот, предположим, меня посылают в Прагу, социалистическую страну, я приезжаю в Прагу, пишу о каком-нибудь молодежном театре, какие они замечательные и хорошие. Ложь? Нет. На Запад нас не посылали, а мы должны были читать запрещенные тогда западные журналы и из них что-нибудь переводить. Я переводил, как положено, какую-нибудь статью из журнала “Штерн” о бедных детях наркоманов в каком-нибудь Гамбурге, как им плохо, как они умирают от наркотиков. Это тоже правда. Но в целом я являлся колесиком и винтиком этой гигантской машины лжи. В какой-то момент ты сам перестаешь себя уважать. Я  конечно же хотел писать о настоящем. Я еще ничего тогда не написал, хотел написать роман. Это был 84—85-й год. И в какой-то момент я понял, что, если ты сам себя не уважаешь, если ты сам себя презираешь, ты ничего написать не сможешь. И я по молодости — у меня тогда уже были жена, семья, ребенок, — гордо хлопнув дверью, ушел на улицу. С одной стороны,  все мои коллеги говорили: Миш, что ты делаешь? У тебя же семья, ты идешь на улицу? С другой стороны, они, конечно, завидовали: вот так взять, хлопнуть дверью и уйти свободным человеком.

— И какой тебе школа запомнилась уже с другой, учительской стороны?

 

— Так получилось, что я хлопнул дверью, когда умер очередной генсек. Ну, это боги так захотели — я не рассчитывал на это. Деваться мне было некуда, и я пошел в школу. Новый генсек объявил о перестройке. В школе до нового генсека я бы, наверное, не продержался и дня, потому что первый вопрос, который мне задали дети — пришел новый молодой учитель, надо его проверить: “Михаил Павлович, а вы верите в коммунизм?” Вопрос на засыпку: тварь ты дрожащая или право имеешь. Естественно, я начал говорить то, что я думаю. Так бы долго я в той школе не проработал, но поскольку пришла перестройка, то директору школы было нужно отчитываться по перестройке, отчеты писать. Он сказал: отлично, у нас есть Михаил Палыч, мы теперь впереди. Будем отчитываться, Михаил Палыч, вами, делайте в школе, что хотите. Это были самые мои счастливые годы, потому что… ну, это, наверное, у каждого человека, который пожил и до, и после. Период, когда стало прежнее ненавистное рушиться и когда стали публиковаться запрещенные книги, когда появилась надежда, что Россия меняется.

— Что именно менялось или должно было измениться по-твоему?

— Россия после того урока, который она получила в ХХ веке, что-то поняла. Что хватит крови, что нужно жить по-человечески, что должно вернуться уважение к человеческому достоинству, что книги нужно не запрещать, а публиковать.  Я вдруг почувствовал себя удивительно. Вдруг  из человека, который был вынужден скрывать, что у него запрещенные книги дома, я стал, как бы это сказать… Это было невероятное чувство, что ты единый со своей страной. Я испытал его тогда впервые. Это одно из самых счастливых переживаний, что это твой народ, что это твоя страна и что ты несешь за эту страну и за этот народ ответственность, и что то, что в ней изменится, это ты должен менять. Менять нужно, конечно, с детей. Я понял, что я в правильное время оказался в правильном месте, в школе не просто так оказался. Я стал менять эту страну тем, что я в моем конкретном классе, в моей конкретной школе пытался поменять  сознание. Дети в школе уже с абсолютно испорченным сознанием. Когда это происходит — в детском саду, дома, с молоком матери, у бабушки и дедушки — сложно сказать, но уже есть вот это сознание закона силы, неуважения к человеческому достоинству… Школа же — это как пример, как символ для всей страны, учитель воспринимается как царь, крепкая рука. Если учитель попытается ввести демократию, будет не демократия, а хаос. Дети очень четко чувствуют этот порядок, который должен быть, порядок авторитета.

— Как ты думаешь, тебе удалось чему-то научить твоих учеников?

 

— Что-то мне, наверное, удалось, потому что я очень хорошо помню, как в августе 91-го года, когда было ощущение, что все рушится,  кто-то сказал, что нужно идти к Белому дому. Я очень хорошо помню, как я туда пошел в ужасном совершенно настроении, но вдруг увидел там моих мальчишек и понял, что, наверное, я что-то сделал правильно, хотя, конечно, был плохим учителем.

— Почему?

 

— Я это когда-то сравнил с пазлом. Вот каждый русский сам по себе, как частичка пазла, он уникален, ни с чем не сравним. Он свободен, он глубок, он интересен. Но когда все эти частички мы соединяем вместе в одну картину, то этот пазл всегда оказывается империей. Почему  так произошло сейчас,  что мы снова оказались в новой империи? Почему? У нас был шанс построить какую-то другую Россию, которая живет по другим правилам, которая  не зависит от начальника, которая не зависит от хамства человека только потому, что тот сидит на бюрократической лестнице выше, чем ты. Я себе это так объяснил: наверное, я был плохим учителем. Если бы я был хорошим учителем, наверное, Россия смогла бы стать другой.

— А как складывались отношения с учениками?

 

— Я пришел, мне дали 7-й класс, и я сразу сказал: “Мы пойдем в поход”. Дети обрадовались, а родители сказали: “Давайте, мы не пойдем в поход”. Директор сказал: “Что вы, что вы, зачем вам на свою голову?” Я сказал: “Нет, мы пойдем в поход”. Потому что нужно было как-то детей сплотить. И мы пошли в поход. Я, конечно, проклял все на свете. Не нужно было ходить ни в какой поход, потому что в первую же ночь, когда мы устроились лагерем, пришли из ближайшей деревни пьяные жлобы, и — можете себе представить, молодой учитель, мальчики-девочки — если бы я был один, наверное, я бы испугался и убежал, но у тебя ответственность за твоих детей, ты начинаешь вести себя совершенно по-другому. Ты начинаешь вести себя как герой. Берешь в руку топор  и начинаешь с ними разговаривать, но с топором в руке. Если у тебя нет топора в руке, с тобой эти люди не будут разговаривать. И из всех диалогов, которые я вел за свою жизнь, тот диалог, наверное, был одним из самых важных, когда пьяный шестнадцатилетний мальчишка — самый противный
возраст — в рваной тельняшке говорит: ну, борода, давай, бей — подставляет голову, и на какое-то мгновение мне так захотелось ударить по этой голове… Какое счастье, что я этого не сделал. И то, что ты говоришь с этими людьми на понятном им языке с топором в руке, это единственная возможность остаться самим собой, спасти свое человеческое достоинство, спасти своих детей. Все кончилось хорошо. После этого авторитет мой среди детей вырос невероятно.

— У тебя было прозвище?

 

— У каждого учителя была кличка, естественно. У меня была — вот как есть мать-героиня, меня они с любовью называли отец-героин. Я счастлив, что тогда все кончилось хорошо.  И мы договорились, что ни родителям, ни в школе мы ни о чем таком рассказывать не будем.  Именно такие события и именно такие случаи делают жизнь тем, что она есть — жизнью.

— Преподавая иностранный язык, ты ощущал себя послом западной культуры?

 

— Нет, я себя не ощущал послом западной культуры, я себя ощущал послом моей культуры, потому что это сейчас, слава богу, в школе изучают всех поэтов и писателей, которые тогда были запрещены. Я не знаю, это хорошо или плохо для них, что их заставляют в школе изучать. Но тогда для меня было совершенно очевидно… Кроме того, что я на уроке занимался с ними английским  языком,  после уроков мы устраивали чтения. Кружок у нас такой был — мы просто читали каких-нибудь запрещенных тогда поэтов. Я не ощущал себя послом западной культуры. Я ощущал себя послом культуры.

— А как ты начал писать, когда возникла идея первого романа?

 

— Роман писался, начиная с восьмилетнего возраста, но невозможно, когда тебе восемнадцать-девятнадцать лет, написать роман. Ты меняешься быстрее, чем допишешь до последней страницы, поэтому роман менялся постоянно, и в конце концов я понял, что не должен писать о современности, потому что все очень быстро меняется. Но, если ты хочешь написать о чем-то, что не будет меняться, ты должен придумать символ, в который войдет и современность естественно. Я конечно же хотел написать о своем опыте проживания в какой-то тоталитарной стране, где ты все равно “за нашу и вашу свободу”. Я нашел в каком-то историческом сборнике удивительного человека, штабс-капитана Ситникова, который опоздал к декабристам и который в 1830 году стал декабристом сам по себе. Началась польская война, а польская война — это очередное… сапогом задавить кого-то, этим русским сапогом очередной раз дать полякам… И этот штабс-капитан Ситников, сидя в Казани, понимал, что он “за нашу и вашу свободу” и должен, наверное, поехать и вместе с поляками сражаться против своей армии. Он не доехал, потому что стал рассылать какие-то листовки, пытался объяснить  знакомым и незнакомым людям, что эти поляки не против русских, а эти поляки “за нашу и вашу свободу”. Его сразу же арестовали, и он оказался в Петербурге, в Петропавловской крепости, в тех самых казематах, в которых до него сидели его боги. Я сидел в военно-историческом  архиве в Москве и читал вот эти тома. Это удивительное ощущение, когда ты берешь бумажку, написанную бог знает сколько лет назад и подписанную, например, царем, а ты рукой дотрагиваешься. Это соприкосновение с историей, с вечностью. Там были записи всех допросов. Меня поразило, что он вел себя совсем не так, как вели себя его кумиры, потому что его кумиры сразу стали каяться, просить о снисхождении, объяснять свои ошибки. Он пытался объяснить царю, как нужно благоустроить Россию, что нужно из тоталитарного государства строить демократическое. Его приговорили в военное время, как и его кумиров, к смертной казни. Должен был подписать договор Николай. Николай пишет: почему вы меня хотите сделать убийцей? Это больной человек. Он не кается, он мне говорит какие-то вещи. Он сам понимает, что это смертная казнь. Что, вы хотите, чтобы я подписал смертный приговор больному человеку? И он посылает своего лейб-медика Вильде на переосвидетельствование. Это потрясающий совершенно документ: на нескольких страницах лейб-медик Вильде описывает свои разговоры со штабс-капитаном Ситниковым о России, о прошлом, о будущем, о философии. И результатом этого осмотра является то, что штабс-капитан Ситников абсолютно здоров, то есть он говорит правильные идеи, и поэтому его нужно казнить. Да, раз  он здоров и продвигает свои идеи — его нужно казнить. И тогда Николай своим решением объявляет его сумасшедшим. То, что потом произойдет с Чаадаевым. И его отправляют в Шлиссельбург, и там он сидит в одиночке пять лет и тихо угасает и умирает.

Меня эта история совершенно поразила, я стал писать про него, потому что это еще было время польской “Солидарности”, когда поляки в очередной раз восстали. Меня поразило, что люди вокруг меня — они адекватны. Поляки задели какую-то струнку, которая их обидела, оскорбила: как же так, вот, мы, солдаты, наши отцы освобождали поляков, сколько там русских солдат погибло. Почему они нас ненавидят, почему они нас не любят? Неблагодарные. И я тоже опять оказался в этой параллели: польского восстания тогда, “Солидарности” сейчас. Я стал писать о Ситникове, но в какой-то момент я понял, что не могу себя с ним никак идентифицировать, потому что есть два типа людей: один тип — это герои-самоубийцы, которые, когда советские танки входят в Прагу, не могут жить в этой стране, потому что это подло — молчать, когда твои танки давят чужие страны. Эти люди выходят на Красную площадь, не успевают развернуть плакаты — их уже арестовывают. Это тип человека, для которого прожиточный минимум подлости такой, что он не может жить. Он лучше выйдет на площадь, чтобы его арестовали, но он так жить не может. Тип человека, как академик Сахаров — делайте со мной, что хотите, я буду говорить то, что я думаю. Его боялись. А сколько таких академиков Сахаровых, о которых мы ничего не знаем? И есть другой тип человека, который понимает, что не выбирал это время и этот режим. Никогда его не было на земле и никогда не будет. Он сейчас появился и хочет прожить эту жизнь счастливый. Он хочет создать семью, он хочет родить детей, он хочет дать счастье детям,  и за детей он готов пойти на какую-то подлость. Тут всегда момент жертвы: чем и ради чего ты готов пожертвовать. Если у тебя есть дети и ты несешь ответственность — готов ли ты все бросить и идти на площадь, протестовать против советских танков в Праге? И я понял, что я конечно же человек второго типа, которому важно прожить жизнь, сохранив главное, для чего ты здесь, — любовь, нежность, семью, детей. И тогда у меня появился в романе другой герой, Ларионов, который описывает свою жизнь: как прожить честному, доброму, нормальному человеку на этой земле, можно ли лавировать и не совершать подлости. Конечно, нет. Рано или поздно тебя поставят перед выбором последним. Вот об этом был первый  роман.

— То есть это роман о компромиссе, о конформизме?

 

— Любой текст каждый читатель прочтет по-своему, найдет там свое. Разумеется, возможно и такое прочтение, я бы и сам подписался под таким прочтением. Но я писал о другом. Классическая русская тоталитарная схема, — возьмем какой-нибудь XVII век: есть царь, есть его детушки — солдаты. Царь — генерал, который охраняет святую Русь, ведет войну со всеми городами и весями, потому что, понятно, Русь святая — она окружена врагами. В этой схеме как говорить с властью, как говорить с царем? Появилась особая русская форма разговора с царем, когда ты не только выполняешь приказы, но и хочешь что-то возразить власти — это юродивый. Вот есть некий божий человек, который единственный имеет право говорить царю то, чего говорить нельзя. И если мы посмотрим, способ этот общения с государем существовал вплоть до конца XVIII века. Самый яркий пример — это Суворов. Откуда все его кудахтанье, крики петухом, все его юродствования? Это уже разработанная система, когда он мог говорить правду-матушку государю. На этом система заканчивается, потому что с Запада пришло другое понимание отношений между царем и подданными. Начиная с Пушкина противостояние царь — юродивый превращается в противостояние поэт и царь, потому что общество доросло до того, что у человека уже есть достоинство и ему позволено на равных говорить с царем. Но это позволено опять же только божьему избраннику, божьему помазаннику. Их два было: юродивый — божий человечек, царь, понятно, божий помазанник, теперь еще появился поэт — божий помазанник. И начиная с Пушкина появился другой выбор. Для меня первый выбор — первый поэт должен быть другом государя, они должны быть вместе, общество в лице поэта должно поддерживать это государство. Логика здесь понятна. Почитав и порасспрашивав людей, что было во времена Пугачева, русский интеллигент в лице Пушкина пришел к идее, что в России правительство — это единственный европеец и что нужно выбирать между крепким порядком, который представлен царем, и вот этим хаосом, когда будут сжигать библиотеки. И есть второй способ  общения с властями — это для меня Бродский: “если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря”. Антитеза поэт и царь решается здесь очень простым образом: поэт делает вид, что нет никакого царя. Я бы для себя, конечно, выбрал этот образ, этот способ жизни.

— Насколько сильно на твой первый роман повлияла классическая русская литературная традиция, проза XIX века?

 

— Тот первый роман для меня, я до сих пор считаю, ученический. Ты идешь, не зная куда, ты идешь вслепую. Ты знаешь, что нужно  куда-то идти, идти вперед,  но где этот “перед”? В каком направлении нужно развивать литературу? Я понял, что нужно отойти назад. Для меня конечно же в литературе важна традиция. Чтобы понять, куда потом идти, надо четко знать, откуда ты пришел, и неосознанно я отошел в XIX век, для того чтобы осмотреться, почувствовать все соки, все силы, которые потом идут в ХХ век, когда будет разгон  русской литературы. Я не столько читал русскую литературу. Я читал мемуары, дневники, воспоминания. Я месяцами  сидел вечером после школы в Ленинской библиотеке, читал все старые журналы: “Русская старина”, “Русский архив”... Наверное, не все мемуары я прочитал, но добрую половину русских мемуаров XIX века я прочитал. Мне важно было ничего не придумывать, мне важны были все детали. Я думаю, что для меня это была очень хорошая литературная школа. Я понял, откуда я, откуда идет русская литература, куда она должна идти дальше.

— Когда ты почувствовал себя писателем?

 

— После романа, который я написал и бросил, потому что понял, что это неудача, я написал рассказ “Урок каллиграфии”. Он для меня очень важен. Это как увертюра ко всем следующим моим текстам. Там в сжатом виде собран весь тот мир, весь тот космос, который потом дальше развивался в моих романах.

— А как создавался роман “Взятие Измаила”? Он был написан уже в Швейцарии?

 

— “Взятие Измаила” я начал в Москве. Сейчас уже, честно говоря, не помню, что там было, в том московском моем “Измаиле”, но так получилось, что в 95-м году я уехал в Швейцарию. Это никакая не эмиграция, просто моей супругой тогда была Франциска Штетлин, швейцарская славистка, переводчица. Мы с ней жили в Москве, но, когда она забеременела, ей стало тяжело, мы переехали в Цюрих.  И я считаю, что этот переезд из языка моего в отсутствие  языка кругом сыграл, наверное, ключевую роль, потому что сначала я просто перестал писать. Потом, когда я вернулся к “Измаилу”, это уже был другой роман, о другом. Я совершенно осознанно повернулся к языку. Я понял, что такое для меня язык. Если бы я остался в Москве, наверное, к этому я бы все равно пришел, к своей прозе, но, может быть, путь был бы длиннее. Мне очень понравилось сравнение языка с поездом, который несется. Потому что ничто так не изменяется, как язык, и все попытки наши язык ухватить — это как фотография поезда, который мчится. Какой-нибудь словарь, какая-нибудь книга: ты вроде написал книгу на сегодняшнем сленге, сленг уже ушел, поменялся, и писатель должен понять, что с этим поездом делать: или он безбилетник в этом поезде, или он машинист в этом поезде. А у меня получилось, что я отстал от поезда, поезд умчался. Я оказался без своего языка, без вот этого мата в трамвае, без телевидения — у меня нет телевизора, без журчания этой живой речи. И я должен был для себя решить: я, задрав штаны, бегу за этим уходящим поездом, пытаюсь догнать паровоз? Все равно это невозможно. Если ты уехал из страны, если ты уехал из России — все, ты уже не можешь писать на современном языке, который поменялся, ты его уже не чувствуешь. Что делать? Я себе сказал: ты должен создать свой язык, который будет актуальным, живым и до твоего конца и после, и до смерти и после смерти. Который будет, который не сможет испортиться.  Вот этот отъезд из языка помог мне прийти к моим романам. Все тексты, самые важные тексты для меня — “Взятие Измаила”, “Венерин волос” и “Письмовник”, — они все уже написаны не в России.

— “Взятие Измаила” довольно сложный по структуре роман, в нем как будто намеренно затемняется сюжет, ты можешь выделить в нем стержневую историю?

 

— “Измаил” начинается, как рассказ: вот есть некий рассказчик, герой, который рассказывает историю, пишет роман. В какой-то момент роман обрывается, начинается другая история, она тоже обрывается. Человек пытается написать прозу, эта проза не пишется, потому что это все придуманное. Сквозь это придуманное прорывается настоящая, реальная жизнь, и в конце концов все надуманное, все искусственное бросается. И в эпилоге — эпилог занимает почти половину романа — просто рассказывается реальная жизнь, которая кончается рождением моего сына в Швейцарии. Если ты пишешь прозой, если ты взялся, ты должен понять, что такое проза, что такое роман, как это писать, каковы отношения придуманного и непридуманного.  “Взятие Измаила” было моей попыткой разобраться с искусством как таковым. Когда ты читаешь какую-то книжку и переживаешь за героя, ты же понимаешь, что это неправда. И вот эта неправда, она мешает, и ты хочешь создать такое произведение, в котором правда будет важнее этой неправды. И для этого ты можешь использовать только свою жизнь. У тебя нет никакой другой правды, кроме самого себя и того, что с тобой было. Но тогда получается, что ты можешь написать только одну книжку. Искусство есть ложь. Ты можешь эту ложь разорвать своей правдой, но ты можешь это сделать только один раз. Если ты все не сказал, что ты хотел сказать, как делать следующий роман? Никакого другого искусства, кроме искусства лжи, нет. Значит, ты снова возвращаешься в это искусство лжи, и ты опять с этим искусством лжи должен сделать что-то такое, что опять эту ложь  пробьет правдой. Это уже будет не только правда твоей жизни, это будет более глубокая правда, правда читателя.

— Насколько сильно на тебя и на твое письмо повлиял переезд в Швейцарию?

 

— Можешь себе представить русского писателя, который приезжает в какую-то другую страну и начинает писать совсем не так, как если бы он был русским писателем? Ты же не можешь отрезать от себя прошлое, историю, ты не можешь отрезать от себя всю культуру, ты не можешь отрезать от себя все традиции. Естественно, ты приезжаешь куда-то со всеми этими баулами, тащишь все это с собой. Если ты даже осознанно захочешь от этого избавиться, как Набоков, который перешел на другой язык. Все русское прошлое, всю языковую традицию он с собой перетащил в английский язык.

— Это хорошо или плохо — что нужно избавляться от этого “груза культуры”, от этого безусловного богатства, как ты сам говоришь?

— И, тем не менее, мне кажется, что избавиться от России необходимо. Что я имею в виду? Когда ты живешь в России, у тебя ощущение, что весь мир и есть Россия, когда ты уезжаешь из России, ты понимаешь, что вся ее история, культура — это маленький кусочек общемировой культуры. Ты понимаешь, что нужно писать не для русского читателя, не о русском читателе, не о русских проблемах, а нужно писать о человеке. Совершенно не важно, ты пишешь о России или о Швейцарии, заполняешь ты Швейцарию Россией или Россию заполняешь Швейцарией. Важно, чтобы  это было заполнено человеческим содержанием на том глубинном уровне, который нас всех объединяет. Почему на Западе волной, цунами прошел Толстой в свое время? Потому что он писал не  о русских проблемах. И хотя там русские имена и русские реалии, любой американский, немецкий читатель читает не про князя, а про себя. И почему сейчас не переводят? Потому что неинтересно. То, что переводят, все равно не читается. Русские писатели пишут о русских проблемах, которые благодаря тому, что в ХХ веке за “железным занавесом” мы долго варились в собственном соку, настолько у нас экзотические, что русскую литературу современную читают на Западе не те, кто хочет про себя что-то узнать, а те, кто интересуется Россией. Даже русские детективы на Западе читают не те нормальные люди, которые читают детективы, а те, кто интересуется Россией, чтобы узнать таким образом что-то об экзотических русских проблемах. И  нужно писать роман не о России или о Швейцарии, или совершенно не важно о чем. Нужно писать на том глубинном уровне человеческого понимания, когда читатель — пусть он китаец, пусть он кто угодно — скажет: это же про меня написано, это про мои проблемы.  Вот такой роман хочется написать.

— Швейцария в русской литературной традиции XIX века — достаточно определенный знак, причем, далеко не всегда положительный. Что такое “Русская Швейцария”, если воспользоваться названием твоей собственной книги?

 

— Так получилось в русской литературе, что символом бездуховного бюргерства, мещанства западного стала Швейцария — благодаря Достоевскому в частности. К Швейцарии все это не имеет, конечно, никакого отношения. Это имеет отношение к больному русскому сознанию, которое пытается ответить на главный  русский вопрос: ну почему все в России так? как сделать по-другому? какие есть альтернативы? какие есть возможности? Но поскольку пример другой жизни есть только Запад, все время мы бьемся головой о дверь туда. И каждый писатель в XIX веке пытался найти какую-то возможность соединить лучшее оттуда и оттуда. Взять хотя бы Гончарова. Вот есть русское ничегонеделание, потому что, что бы ты ни делал, все кончится так, как оно и было в самом начале. Поэтому если ты честный, достойный человек, ты не встанешь с дивана. Потому что если ты встанешь с дивана, то тогда нужно будет лизать задницу дуракам, начальникам, давать взятки и т.д. Поэтому, чтобы сохранить человеческое достоинство, лучше вообще ничем не заниматься. И тогда он пытается взять западное ощущение жизни, когда нужно делать дела, не дожидаясь высокой цели. Сегодняшние маленькие дела. Заботиться о семье, вести, что называется, такой бюргерский образ жизни. Выясняется, что Штольц в России все равно окажется мерзавцем, все равно он должен будет, чтобы делать какие-то дела, давать взятки, все равно нужно будет терять человеческое достоинство. И Ольга, как символ России, конечно же выбирает в конце романа Штольца, но автор дает понять, что долго эта любовь не продлится. И читатель понимает, что добром у них со Штольцем не кончится. Я думаю, сейчас как раз Россия переживает этот период брака со Штольцем, но читатель понимает, что добром это не кончится. Конечно же все хотят, чтобы продлилось это как можно дольше.

— Тем не менее швейцарское благополучие часто противопоставляется пусть и не столь благополучной, но духовно насыщенной жизни...

 

— Ну, может быть, оставить в покое все эти представления о западной бездуховности? Все откуда это, из XIX века, когда вдруг появились люди в России, которые не должны были больше служить. У них появилось свободное сознание, они перестали быть рабами. Что делать с этой свободой, что делать со своей жизнью? Жить. В России не было опыта частной жизни, тогда как на Западе опыт частной жизни уже веками сложился. Нужно было эту частную жизнь построить, как на Западе, с аистом на крыше. Душа же привыкла к высокому служению.  Царская власть отбирала свободу, но она давала взамен возвышенное чувство принадлежности. Не просто так тебя посылают на смерть, а ты погибаешь за что-то высокое. И вот эта свобода оказалась пустотой. Засосало под ложечкой — что делать с этой пустотой, ее нужно чем-то заполнить. Заполнить эту пустоту аистом на крыше нельзя, не получается. Значит, нужны какие-то высокие идеалы, которые могли бы заменить служение отечеству. Появился высокий идеал служения человечеству, появились  революционные идеи, когда можно снова было приносить себя в жертву чему-то высокому.

— Ну, хорошо, а Толстой с его “Люцерном”?

 

— Что касается Толстого и “Люцерна”, — он бы пошел в современную швейцарскую тюрьму. Когда я приехал в Швейцарию, мне сразу захотелось понять, как устроена эта страна. Понять страну можно или в школе, или в армии, или в тюрьме. В армию швейцарскую меня никто не пустит, значит, надо в тюрьму сходить. Одна знакомая прокурор провела меня в тюрьму. И за день, что я там пробыл, я понял, как устроено это общество. Это общество построено по принципу охраны прав слабого и уважения человеческого достоинства, даже если ты заключенный в тюрьме. Я уже не говорю про то, как все это выглядит. Мне это больше напомнило Дом творчества писателей. Но важна суть их отношения. Естественно, там швейцарцев практически нет: африканцы, югославы. Спрашиваю директора тюрьмы: “А что для вас важно, как для директора тюрьмы?” Он отвечает: “Для меня важно видеть в каждом из них личность, для меня важно, чтобы они были довольны, потому что если они будут довольны, тогда не будет никаких проблем возникать”. Эти люди сидят — работают, упаковывают какие-то конверты рекламные. Люди, которые приехали из Албании и оказались в швейцарской тюрьме, в которой наказывают не голодом, не холодом, не унижениями, не побоями, в которой наказывают тем, чего у них никогда и не было, — лишением свободы. И они, наверное, впервые к себе почувствовали человеческое отношение. Директор тюрьмы видит в них человеческую личность,  и… все это заставляет задуматься.

— Миша, кстати, это твоя книга о рыбалке в Швейцарии?

 

— Интернет играет иногда злые шутки. В частности, если ты захочешь набрать Михаил Шишкин, помимо футболиста выскочат еще разные писатели, и в частности есть Михаил Шишкин, который занимался рыболовством. Я никакого отношения к нему не имею. Это вот он написал эту книжку и, честное слово, я ни при чем.
Я столкнулся с этим во времена перестройки. Был журнал “Столица”, и там публиковал какой-то Михаил Шишкин статьи. Никогда не забуду, как мне звонят и говорят: “Тебе не стыдно?” — “Стыдно”. Оправдаться невозможно.

— Твоя семья, не родители, а старшее поколение, оказали влияние на твое восприятие советской жизни?

 

— Ну, семья как семья. Кого-то в 30-е годы уничтожили, одного дедушку я и не знал, он на войне погиб. Если уж говорить о влиянии, то на меня, наверное, самое большое влияние из всех моих родственников оказал брат. Ему восемнадцать-девятнадцать, дома запрещенные книги. Мне соответственно двенадцать-тринадцать. На стене — фотография Солженицына. К нему приходят его друзья-поэты, читают стихи, ведут умные разговоры. Мальчик Миша сидит незаметно в углу, все в себя впитывает, все в себя вхватывает. Я думаю, вот то, что с самого детства ты вращаешься в кругу взрослых для тебя людей, которые живут этим, это заражает. Но вообще как становятся писателями? Я думаю, это исключительно одиночество в детстве, отсутствие друзей, наличие книг. Я не верю, что во взрослом состоянии кто-то может все бросить — работу, семью, детей — и сказать: я буду писателем. Если он это попробует, то вряд ли что-нибудь получится, кроме семейной катастрофы. Мне кажется, писатель — безусловно, какая-то болезнь. Болезнь здоровая, с ней можно дожить до самой смерти, но она в общем-то от рождения, конечно.

— Роман “Письмовник” — это продолжение предыдущих текстов с точки зрения письма, структуры или он стоит отдельно?

 

— Это, с одной стороны, продолжение всех моих предыдущих текстов, но мне кажется, в этом есть что-то совсем другое,  очень простое. Очень простая структура: он, она пишут друг другу письма. Начинается все очень нежно — первая любовь, дача. Но вот приходит письмо, которое взрывает этот мир, рвется связь времен, и время исчезает или, вернее, оно становится всеобъемлющим. И приключения полярного летчика перерастают во взятие русскими войсками Пекина в 1901 году. Это и Шекспир, и Марко Поло, это попытки двух людей собою снова связать оборвавшуюся связь времени. Это конечно же книга о любви, это книга о том же, о чем я всегда писал и что пытался сам для себя понять. О том, что такое смерть, о том, что делать и как жить, если ты знаешь, что умрешь ты и все люди, которых ты любишь. Умрут все, кто любит тебя. Как все это вобрать в себя и жить дальше, как преодолеть это. И, мне кажется, в этом тексте я сам для себя понимаю, что не нужно смерть пытаться обмануть, не нужно с ней бороться словами,  коллекциями слов, детьми. Смерть это такой же дар, как любовь, и нужно этот дар принять.

— Ты как-то говорил, что после завершения очередного романа тебе трудно взяться за новый. И сейчас так, после выхода “Письмовника”?

 

— По опыту я знал, что я закончу роман и начнется провал в черную дыру, в бочку без дна, ужасы, кошмары, депрессии, и до сих пор жду, когда это начнется. Но это не начинается. Вместо этого идут какие-то тексты короткие, эссеистика, публицистика, придумался следующий роман. Выйдет из этого что-то или не выйдет, я не знаю. Чем это объяснить, тоже не знаю. Может быть, пришла творческая зрелость. Ну и потом, особо-то и некогда впадать в депрессию, потому что выходят переводы, приглашают на презентации, на фестивали. Сейчас приходится очень много ездить по разным странам. “Венерин волос” переведен или переводится на 12 языков. Я все жду депрессию, а она не приходит. Хорошо.

— Были писатели, которые на тебя повлияли, “научили” писать, стали литературными учителями?

 

— Писать вообще нельзя научиться. Вернее так: можно научиться, но нельзя научить. Конечно, прекрасно, что есть литературные институты, по всему миру в каждом университете есть отделения creative writing. Очень хорошо. Но, чтобы стать писателем, этого мало. Ты можешь научиться только сам.  И для этого необязательно читать только хороших авторов. Мне кажется, когда ты читаешь не самую элиту литературы, а второсортную, третьесортную, ты учишься даже больше, чем у великих. Учиться возможно в детстве, в отрочестве, в юности. Во взрослом состоянии, когда ты уже сформировался и когда ты уже сам начинаешь отдавать, тебя уже ничему нельзя научить. У тебя уже больше нет учителей. А из тех литературных учителей, которые когда-то произвели впечатление, конечно, это вся русская классическая литература, безусловно. Мне было шестнадцать лет — я всегда во всех интервью упоминаю этого писателя — на меня сногсшибательное впечатление произвела “Школа для дураков” Саши Соколова, поэтому, конечно, он мой литературный учитель, как и Толстой, и Чехов, и все.