Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №1, 2018

Сергей БИРЮКОВ
Что такое эксперимент в поэзии?
Просмотров: 200

Сергей Бирюков (1950) — поэт, литературовед, культуролог, исследователь теории  и истории русского авангарда. Окончил филологический факультет Тамбовского государственного педагогического института. Как поэт и критик дебютировал в начале 1970-х гг.  Основатель и президент Международной Академии Зауми. Лауреат Международной премии им.А.Е.Крученых, Всероссийской премии им.Ф.И.Тютчева.

 

 

Что такое эксперимент в поэзии?

 

С таким вопросом мы обратились к одному из ведущих специалистов в области авангардной и экспериментальной поэзии, доктору культурологии, основателю и президенту Международной Академии Зауми Сергею Бирюкову, автору книг по теории и истории русской поэзии: «Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма» (М., 1994), «Теория и практика русского поэтического авангарда» (Тамбов, 1998), «Поэзия  русского авангарда» (М., 2001), «Року укор. Поэтические начала» (М., 2003),  «Амплитуда авангарда» (М., 2014), а также книг стихов: «Муза зауми» (Тамбов, 1991), «Звуковые соответствия» (М., 1997), «Поэзис» (М., 2009), «Звучарность» (М., 2013), «Окликание» (М., 2015) и др., организатора и участника международных научных конференций, семинаров и мастер-классов в России и за рубежом.

 

 

В моем представлении поэзия (то есть творение, делание — с греческого) — это и есть эксперимент, что мне неоднократно доводилось показывать и доказывать на различных примерах из стихов Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, ну и, конечно, Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, Мандельштама, Есенина и других русских и зарубежных поэтов.

Мне близка максима французского поэта, лингвиста и теоретика поэзии Анри Мешонника (1932—2009), написавшего в своей книге «Рифма и жизнь»: «Есть только один тип поэзии. Поэзия, которая трансформирует поэзию».

Эта трансформация может происходить по-разному, в том числе с обращением к некоторым подзабытым поэтическим формам или к смежным искусствам. Велимир Хлебников еще в 10-е годы прошлого века в рамках своего беспрерывного поиска слова как такового обратился к палиндрому и сделал его полноценным поэтическим явлением в русской поэзии. Вот знаменитый «Перевертень»:

 

Кони, топот, инок.

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

Пал, а норов худ и дух ворона лап.

А что? Я лов? Воля отча!

Яд, яд, дядя!

Иди, иди!

Мороз в узел, лезу взором.

Солов зов, воз волос.

Колесо. Жалко поклаж. Оселок.

Сани, плот и воз, зов и толп и нас.

Горд дох, ход дрог.

И лежу. Ужели?

Зол, гол лог лоз.

И к вам и трем с Смерти-Мавки.

 

До «Перевертня» (1912) и «Разина» (1921) существовали только отдельные палиндромические строки. За Хлебниковым, с разной степенью удачности, последовали Валерий Брюсов, Александр Туфанов, Илья Сельвинский, Семён Кирсанов.

Вот фрагмент текста Ильи Сельвинского с явным отсылом к «Перевертню» (кони, иноки, мотив мортальности):

 

Город энергий в игре не дорог.

Утро, в ворк — и кровь во рту.

Умереть. Убор гробу-терему,

Иноки, жуть и тужьи кони.

 

Семён Кирсанов в «Лесном перевертне» дает оптимистическо-игровой вариант:

 

Летя, дятел,

ищи пищи.

Ищи, пищи!

Веред дерев

ища, тащи.

И чуть стучи

носом о сон.

 

Буди дуб,

ешь еще.

Не сук вкусен:

червь — в речь,

тебе — щебет.

 

Уже в 1960—70-е годы на просторах России расцвела палиндромическая поэзия: Валентин Хромов, Николай Ладыгин, Владимир Гершуни, Владимир Пальчиков-Элистинский, Сергей Сигей, Дмитрий Авалиани, Михаил Крепс, Борис Гольдштейн, Елена Кацюба, Константин Кедров, Александр Бубнов, Борис Гринберг, Павел Байков... Вторая половина 1980-х и 90-е — это момент выхода на поверхность всего, что накопилось, а также появление новых авторов и специальных изданий: «Амфирифма» Александра Бубнова (Курск), «КУБИКИ БУКВ» Владимира Рыбинского (Тула), «ТИТ» братьев Нагорских (Пермь)...

Палиндромическая поэзия живет и трансформируется, переплетаясь с анаграмматикой и другими комбинаторными формами, получая признание и прописку на страницах современных литературных журналов, где внимательно и с интересом относятся к эксперименту: «Журнал Поэтов», «Футурум-Арт», «Дети Ра», «Другое полушарие». Александр Бубнов защитил кандидатскую и докторскую по языку палиндрома; ему мы обязаны разработкой подробной терминологии. Елена Кацюба — королева русского палиндрома — составила двухтомный «Палиндромический словарь русского языка».

Русская палиндромания оказалась заразительной. Чувашская двуязычная поэтесса Марина Карягина стала не только автором палиндромических поэм на русском языке, но и автором оригинальнейших палиндромных творений на чувашском. Русскую поэму Карягиной «На реке ран» можно прочесть вот здесь: http://reading-hall.ru/publication.php?id=9017

Что касается трансформации поэзии на основе обращения к смежным искусствам, то поэзия, безусловно, родственна музыке. Изобретение звукозаписи и радио позволило услышать собственный голос со стороны. И, значит, узнать новые возможности для поэзии! Параллельно — и именно в России — были сделаны важные лингвистические открытия: определение фонемы и ее составляющих (кинакемы и акусмы) И. А. Бодуэном де Куртэне, разработка фонемного состава русского языка Л. В. Щербой, работы Л. Поливанова, Л. Якубинского и других. Воздух буквально наэлектризован поисками и открытиями, мимо которых не могли пройти поэты. И вот уже Велимир Хлебников моделирует новую поэтику таким текстом, который анализируют вот уже несколько поколений крупнейших отечественных и зарубежных филологов:

 

Бобэоби пелись губы.

Вээоми пелись взоры.

Пиээо пелись брови.

Лиэээй пелся облик.

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

 

Шедевры Хлебникова «Заклятие смехом», «Кузнечик» и другие на несколько десятилетий опередили и определили поиск в области поэтической вокализации. Открытие и признание стихотворений Хлебникова — как явлений сонорной поэзии — состоялось в конце 20 века. Но уже при своем появлении эти тексты Хлебникова оказали стимулирующее и вдохновляющее воздействие на современников — Давида Бурлюка, Владимира Маяковского, Василия Каменского, Алексея Крученых, Казимира Малевича, Илью Зданевича, а также на ближайших идейных последователей, таких как Александр Туфанов (организатор Ордена Заумников DSO, «Предземшара Зауми»), Алексея Николаевича Чичерина, Даниила Хармса и др.

В 1913 году Алексей Крученых, по совету Давида Бурлюка, представил в поэтической книжке «Помада» триптих на собственном языке, первая часть которого приобрела всемирную известность: «Дыр бул щылубещурскум/ вы со бур л эз».

В том же году поэт-футурист Василий Каменский выпустил пятиугольную книгу железобетонных поэм «Танго с коровами» (см. рис.), которую рассматривают как визуальную. Однако возможна интерпретация книги Каменского как звучащей (различные варианты озвучивания поэмы «Константинополь» неоднократно предпринимал автор этих строк, а поэт-полифоносемантик Александр Горнон сделал анима-ционный звучарный видеовариант  этой поэмы).

Значение, которое придавали звучанию в период футуризма, отражено и внутри поэтических текстов («из бархата голоса моего» у Маяковского), и в особых «слоганах» («Поэт зависит от своего голоса и горла», — утверждал Алексей Крученых).

В дальнейшем звучарные идеи получили большое развитие.

В 1920-е годы Александр Туфанов, исследуя функции фонем, пришел к открытию «фонической музыки» и предложил поэтов меновать уже композиторами (к сожалению, обнаруженные недавно валики с записью авторского чтения Туфанова невозможно восстановить). Экспериментами со звучанием занимался также поэт, художник и театральный деятель Игорь Терентьев, из последнего поколения русских футуристов. Алексей Николаевич Чичерин разрабатывал систему знаков, своеобразную геометрическую «стенографию» и даже геометрическую композицию для записи своего рода «речевого» чтения, создавал фактически индивидуальную фонетическую транскрипцию, утверждая: «Слово — болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит поэзию к гибели и разложению».

В 1920-е же годы появилось несколько трудов, где предлагались оригинальные музыкально-поэтические теории с практическими примерами анализа и предложениями по построению звучащей поэтической материи. В 1923 году вышла книга музыковеда и композитора скрябинского круга Леонида Сабанеева «Музыка речи», в 1925 году — книга поэта и стихолога Михаила Малишевского «Метротоника. Краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии». В 1929 году в сборнике конструктивистов «Бизнес» напечатана статья «Тактометр», написанная поэтом и теоретиком Александром Квятковским, который прославился уже в 1960-е годы своим «Поэтическим словарем».

Все эти авторы, каждый по-своему, пришли к одному выводу — детальной разработке элементов поэтического искусства. Да, именно открытие атомарных и еще более мелких частиц в строении веществ сыграло свою роль и в новейшем искусстве. Это шло почти параллельно в поэзии и в изобразительном искусстве. Все эти многочисленные «измы» появились не случайно, а оправданно, с пониманием того, что произведение также состоит из элементов. Отсюда — кубизм, лучизм, супрематизм, атональная музыка, футуризм в итальянском и русском вариантах, вортицизм и другие.

Я люблю повторять слова крупнейшего французского сонорного поэта Анри Шопена: «Первая половина столетия пыталась выразить такие артистические устремления, осуществиться которым было суждено во второй его половине». Имелось в виду 20-е столетие.

Особенно это касается поисков в поэтической сонористике, где различают несколько направлений. Остановлюсь только на одном. Это Словомузыка, то есть музыка, представляемая словесно, и слово, представляемое музыкально.

Наиболее ярко это проявилось в творчестве Елизаветы Мнацакановой (р. 1922). В начале 1950-х Мнацакановаокончила Московскую консерваторию как пианист и теоретик, а затем — аспирантуру. Органически объединив две стихии — музыку и поэзию, она доказала, что существует поэзия музыки и музыка поэзииЗа нескольких десятилетий Елизавета Мнацаканова создала цельную систему музыкально движущегося стиха.

Для того чтобы понять принципы мнацакановского подхода, надо вспомнить, как строится музыка. Музыкальная ткань имеет такое же членение, что и словесная: слово (в музыке — мотив), фраза, предложение, период. Все эти термины взяты из арсенала ораторского искусства, то есть словесности. Бах не только писал гениальную музыку, но и профессионально владел риторикой и преподавал ее. Однако внутренние связи элементов в музыке иные, чем в словесном искусстве. Мнацаканова пишет словами, но эти слова добыты из музыки, протянуты сквозь ткань музыки, поэтому иногда неузнаваемы, и мы видим лишь наплыв одних и тех же слов (на самом деле они разные!). Вот пример такого рода мнацакановских текстов-партитур:

 

но светло март март март вот светло март

нас танет нас тянет нас станет март

март словно мать

март светло мать

вот светло мать март словно март нагрянет

НЕ СТАНЕТ НАС, НО СВЕТЛОЙ ТЕНЬЮ ВСТАНЕТ

глянет март мать словно март нас нагрянет на глянет на

на нас на

глянет

ТЕНЬ МАТЕРИ КАК ТЕНЬ КАК ТЕМЕНЬ

март словно мать мать светло смерть

нас взглянет

 

вот светло март как светло мать

вот светло март как светло смерть

 

вот светло смерть как светлый март

нагрянет

нагрянут

светло смерти вечера

 

вот светло смерть как светло мать

за

глянет

 

Кстати, напомню о сходных приемах у Хлебникова, но как бы в обратной перспективе: разные слова — как сходные (по звучанию, именно звучание, по мысли поэта, первично в словесном искусстве, звучание определяет значение). Небольшой фрагмент из произведения без названия, начинающегося словами «А я...»:

 

А облако — лебедь,

Усталый устами.

А ветер,

Он вытер

Рыданье утеса

И падает светел

Выше откоса.

Ветер утих. И утух

Вечер утех

У тех смелых берез,

С милой смолой,

Где вечер в очах

Серебряных слез...

 

Недаром Хлебников — один из чтимых Мнацакановой поэтов — хотел проверить законы времени «музыкальным ладом».

Авангардизм Мнацакановой в том, что она отказывается от традиционной стиховой и грамматической структуры в пользу традиционной (!) музыкальной структуры. Подчеркнутый перенос технологических принципов одной области искусства в другую и есть настоящий авангардный подход.

У Мнацакановой есть вещи, рассчитанные на сольное исполнение, но здесь – явное многоголосье. Для адекватного представления нужно, по крайней мере, два голоса, которые в процессе исполнения могут менять модуляции, тембровые качества (то есть фактически становиться несколькими голосами). На фестивале экспериментальной поэзии в Канаде (Эдмонтон, 1997 год) мне довелось, по просьбе Елизаветы Аркадьевны, быть таким вторым голосом.

Характерно, что Мнацаканова долгое время отказывалась от типографского тиснения своих текстов, предпочитая рукописный вариант. Ясно, что запись текста для нее ассоциируется с нотной записью. В какой-то момент она все-таки прибегла и к наборному репродуцированию текстов, стараясь максимально сохранить партитурность.

Мне это особенно понятно, так как и я — хотя на сцене работаю со своими текстами в партитурной записи — отдавая их в журналы и помещая в собственные книжки, все-таки сохраняю стихотворную форму. Но мои вещи рассчитаны на сольное исполнение, причем только авторское. И почти немыслимо передать темброво-динамические характеристики текста, не включая нотирование. Хотя даже и при нотной записи индивидуальные характеристики голоса (именно этого!) неизбежно ускользают. Кроме того, представление поэтического текста — это не просто чтение, даже особым образом смодулированное. В этом акте участвует все тело поэта, то есть произведение переводится на язык тела, становится перформативным. Наибольший эффект такого перформативного действа достигается именно в живом исполнении. Аудио и видеозаписи — это своебразные эрзацы. В таком смысле поэтический перформанс сближается с театральным представлением и музыкальным концертом. В записи спектакли и концерты тоже несут неизбежные потери. С этим приходится мириться, тем более, что техника репродуцирования постоянно совершенствуется.

Таким образом, мы возвращаемся к началу разговора.

Поэзия — это непрерывный эксперимент, в том числе во взаимодействии с другими искусствами и с техническими новшествами.

И, конечно, нельзя не затронуть визуальный аспект. Термин визуальная поэзия возник в ХХ веке, визуальность развивалась параллельно — во Франции, Италии, России, Германии и других странах, но корни этого явления уходят в глубину античности. На Дальнем Востоке еще более глубокая традиция ввиду особенности иероглифического письма — фактически графики. В ХХ веке европейский авангард обращается и к собственным традициям, вспоминает о рисовании стихами в эпоху барокко. Во Франции Гийом Аполлинер создает каллиграммы. В России поэты футуристы-будетляне — художники: Елена ГуроВелимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Василий Каменский. Кроме того, они дружески и профессионально сотрудничают с художниками — с Натальей Гончаровой, Ольгой Розановой, Павлом Филоновым, Михаилом Ларионовым, Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Владимиром Татлиным, Александром Родченко, Элем Лисицким, которые произвели радикальный поворот в искусстве. Хлебников призывал: «Слово должно смело последовать за живописью». Визуальное захватывало пространство поэзии. Но поэты не сдаются: Бурлюк пишет о приоритете рукописного текста перед типографским, Крученых делает коллажи, Каменский строит железобетонные поэмы, Маяковский заменяет рисунком текст, Хлебников разрабатывает знаки для нового визуального письма и призывает художников мира создавать звездную азбуку — универсальное письмо для единой книги человечества, которая это человечество объединит. Утопия?! Да! Но искусство неотделимо от утопизма. Более того, если из искусства изымается утопический элемент, оно теряет свою главную функцию — заглядывание за пределы обыденности. Чего стоят только  вброшенные Хлебниковым в ноосферу «тенекниги», ставшие в наше время интернетом и электронными книгами...

Один из наиболее радикальных авторов 1920-х годов Алексей Николаевич Чичерин настаивал на полной замене вербального текста графическими конструэмами (см. рис.), которые предполагали множественность интерпретаций.

Представляя это произведение на своих лекциях, я предлагаю слушателям описать его. Трактовки бывают самые разные — от Снеговика до Богородицы. Моя гипотеза — рождение мира из гигантского яйца. Но в общем каждая из гипотез имеет право на жизнь. Конструэмы предполагают многовекторность.

Вторая мировая война произвела сильнейший сдвиг в творческом сознании. Словесное искусство в довоенных формах было поставлено под вопрос, особенно в Германии и Австрии. Знаменитое высказывание Теодора Адорно «Писать стихи после Освенцима — это варварство» стало квинтессенцией общего настроения. В результате в немецкоязычных странах появляется конкретная поэзия (Konkrete Poesie) и параллельно визуальная поэзия как уход от скомпрометированного слова.

Пересмотр отношения к поэзии совпал с доминированием визуальности в окружающей реальности.

Несмотря на довольно консервативные установки в советском книгоиздании, в 1960-е годы начинается осторожный возврат к авангардизму. Например, в оформлении книг Андрея Вознесенского, наиболее художественно подготовленного поэта, архитектора по образованию. Сборники стихов «Парабола», «Треугольная груша», «Антимиры» даже внешне сильно отличались, вызывая в памяти книги 1920-х годов Маяковского, Асеева, Кирсанова... Позднее Вознесенский имплантирует визуальность в стиховое поле, рисуя стихами (например, «Бой петухов»). Для такого рода поэзии он придумал определение изобразительная поэзия, или изопы. Позднее он перешел к такой визуальности, где уже обычному стиху нет места, и эти работы получили название видеомы.

С визуальностью активно экспериментировали поэты и художники андеграунда Ры Никонова и Сергей Сигей. Их журнал «Транспонанас», который делался вручную, был своеобразной манифестацией визуальности не только на фоне официальной журнальной продукции, но и самиздатской. Кроме того, Сергей Сигей в роли исследователя прошел сквозь весь русский авангард, и результаты были изложены в брошюре «Краткая история визуальной поэзии в России» (Ейск, 1991). В творческом багаже Ры Никоновой и Сергея Сигея сотни визуальных проработок. Это был масштабный эксперимент по замещению одной знаковой системы другой. У Ры Никоновой — «теневые» отпечатки на бумаге, на том месте, где должны быть стихи, сигналы букв, замещающих книги, преобразование слов в пиктограммы. У Сергея  Сигея— палимпсесты, коллажи, виртуозные аппликации, знаки, входящие в вербальные системы. Ры Никонова и Сергей Сигейпо-разному аккумулировали опыт русского авангарда, дадаизма и наработок современной визуальной поэзии. В качестве примера — рисунок Ры Никоновой «Поэтоукалывание».

К визуальности в разные годы обращаются Елизавета Мнацаканова, Борис Констриктор, Александр Горнон, Елена Кацюба, Константин Кедров-Челищев, Александр Очеретянский, Анна Альчук, Александр Федулов, Вадим Перельмутер, Дмитрий Булатов, Александр Бабулевич (см. рис. «Посвящение академику»). Последний также внес значительный вклад в популяризацию в России экспериментальных форм поэзии, подготовив и издав ряд антологий, в том числе «Точка зрения: Визуальная поэзия: 90-е годы» (Калининград, 1998).

Для удобства представления мы разделяем поэзию для глаза и поэзию для голоса и слуха, но в реальности между ними много точек соприкосновения. И часто эксперимент внешне не так заметен. Например, тексты Дениса Безносовавнешне могут выделяться лишь необычной строфикой. Но главное кроется внутри, в том словесном взаимодействии, которое невозможно не только в обыденной речи, но и в стихах. Самым неожиданным образом поэт обращается к вербальности с учетом визуального и звукового опыта поэзии. И мы попадаем в причудливый экспрессивный, сдвигологичный, сюрреалистичный, футуристичный мир. Этот мир живой, он весь в движении, весь в изломах, переключениях смыслов, звучаний, изображений, вплоть до исчезновений и превращений буквиц в капли дождя (с реверансом Аполлинеру). Безносов удерживает в памяти опыт предшественников и по-своему его преобразует, создает такую кристаллическую решетку, в которой необычные сочетания слов образуют неведомые ранее звуко-смысловыепересечения. Интересно, что, используя сюрреалистическую технику автоматического письма, поэт в то же время отчасти и пародирует эту технику, возвращая нас к максиме Анри Мешонника о трансформации поэзии — поэзией.

 

Бивуак Академии Зауми,

Средняя Германия



Другие статьи автора: БИРЮКОВ Сергей

Архив журнала
№7, 2018№4, 2018№5, 2018№6, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№12, 2017№11, 2017№10, 2017№9, 2017№8, 2017№7, 2017№6, 2017№5, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№12, 2016№11, 2016№10, 2016№9, 2016№8, 2016№7, 2016№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба