Навстречу друг другу они вышли из совершенно разного времени.

Мудрый суфий Машраб, обвиненный в любви к одной из служанок кашгарского ишана¹  Афака-ходжи, был изгнан ишаном из собственных учеников и ушел в сорокалетние скитания еще в XVII веке.

А торопливый, очевидно, чтобы достичь цели своего ненасытного дви-жения, — некий художник Усто Мумин двинулся в путь уже в XX веке.

Мандатом комиссии ТуркЦИКа выплеснутый из европейской России в российскую — тогда — Азию, он ехал с бумагой, красками и кистями привносить революционную культуру в туркестанскую окраину, состоящую из пыльных, пережженных и пережаренных солнцем городов — столичного Самарканда, Бухары, Ташкента и каких-то других, совсем отдаленных хорезмийских поселений.

В 1920 году, когда это случилось, его бесконечно широко раскрытые, почти что навыкате, серо-голубые глаза еще не выцвели. Он еще в европейском измятом костюмевозлеживал на деревянных полках трясущегося в Ташкент железнодорожного вагона, а не носил на своем коричнево-черном теле халат из легкого бекасама и на голове — парчовую тюбетейку. Он еще даже и имени нового не носил, а прозывался с послереволюционным панибратством — Сашкой Николаевым…

Во всякую многодневную тянучую дорогу само собой всегда обдумывается или то, что — в промельк — за дымным окном, или же ты сам, если и не во всю твою жизнь, то — во всяких — со всех сторон — ее эпизодах.

Наверное, можно сказать, — художник Николаев думал об отрицании.

Об отрицании того русского ориентализма, который, входя в Азию строевым колониальным шагом вместе с войсками генералов Черняева, Скобелева и фон Кауфмана, отразил в себе не Восток, но едва ли не все то же, азиатскими темами дополненное, передвижничество.

Литературное назидательство холстов Василия Верещагина, дополненное иллюстративно-репортажными построениями Николая Каразина, не открывали Азию, не знакомили, собственно, со страной, а только фиксировали славянский взгляд на тюркскую, разглядываемую с чужой и чуждой для нее стороны, землю.

Революционное, как ему тогда казалось, его искусство уничтожит эту обложечную красоту, новыми смысловыми формами взорвет, развеет по историческому ветру, выкинет оставшиеся осколки себе за спину, в прошлое. О местном же живописном искусстве, которое могло встать на его пути, он даже и не думал. Разве оно возможно в исламской стране, где изображение живой жизни, как творческое соперничество с Аллахом, — велик Он и славен! — не допустимо в принципе?..

Портал самаркандского медресе Шир-Дор встал перед ним первыми воротами недоумения. Пештак²  медресе из симметричных своих углов глянул на художника живымильвиными мордами, просунувшимися в яркий свет сквозь полукруг солнечного диска. Древняя свастика поворотом своего вечного колеса в центре портала, под которой он молча протащил свои привезенные краски, чтобы пройти внутрь квадратного двора, тут же заобещала ему новый поворот жизни. И сделала это без обмана.

Революционное искусство, как сразу же ощутил он, было здесь никому не нужно. Его европейская чужеродность бросалась в глаза. Оно было внешним маскарадным вторжением, возникшим на один раз, на мгновение в вечности, которая вслух здесь дышала грудью широкой площади Регистан, выстроенной из трех медресе — Улугбека, Тилля-Карии Шир-Дора.

Нет, оно действительно было. В виде, например, красно-сатиновых выцвет-ших транспарантов, непонятной ему арабской вязью растолковывающих неторопливому населению нечто, понятное немногим. Немногим одержимым, как виделось это понимающими глазами самого Востока. Они мелькали красными косынками, гимнастерками цвета песка и кожаными тужурками, не дающими дышать настоящей, живой коже под ними. Они стали признаком всей той властной орды, — которой по счету в веках? — что замелькала на извитых жизнью улочках встречавшего его Самарканда.

Верещагина и Каразина знали здесь лишь просвещенные человеческие единицы. Но этого солнца, этой поливной керамики неба, опрокинутого на мир громадной пиалой, похоже, еще не знал никто. Не видел никто. Не писал так, как оно есть.

Разве что — где-то здесь обретающийся другой художник — Александр Волков, пока ему еще не знакомый.

Плоский картинный срез открываемого Востока плотной тяжестью своего воздуха напоминал сцену за плотной тяжестью вздрагивающего занавеса. Николаев знал такой занавес. Когда тот поднялся, а это случилось в его родном скучном Воронеже, куда однажды на гастроли приехал московский Свободный театр, — за ним оказалось искусство: вне бытия его мира живущие на сцене мужчины и женщины, прежде не виданные, хотя и похожие на соседних с ним по бытованию людей.

И если начинал он обычаем всех художников, вгоняя открытое пространство мира в замкнутую площадь пространства картины, то теперь, помощником декоратора взявшись за оформление постановок Свободного театра, он должен был делать противоположное: замкнутое пространство сцены расширить до убедительного, убеждающего внешнего мира, внешнего пространства жизни.

В Самарканде же краски лепили форму, а не форма ими раскрашивалась.

Однако эти краски нельзя было брать со стороны, ничего не получилось бы. Точнее, — получились бы вновь Верещагин с Каразиным. Следовало самому сделаться некой местной краской, раствориться в ней без остатка. Большинство русских, осевших здесь, этого не хотели и не умели делать. Они тянули за собой свое собственное, удивляясь тому, что оно — это собственное — на их взгляд лучшее, более цивилизованное существование, отчего-то не приживается в азиатском краю. Колонизирование ими здешнего Туркестанского края — что они всегда ставили себе в серьезную заслугу — не было слишком насильственным и кровавым. В большей степени оно было в навязывании самих себя как носителей единственной собственной истины, будь она русско-цивили-заторской, или интернационально-революционной.

И что из того, что со времен Александра II (Освободителя, но и, по-здешнему, Завоевателя, хотел он того или нет) и до времен Николая II (совсем, пожалуй что, Никакого) всякому чиновнику, почетно ссылаемому сюда, вменялось в обязанность знать сартский язык. Не для собственного своего к ним, как тогда говорили, — туземцам — приближения делалось подобное чиновничье нововведение, но для полного их к себе притягивания. Впрочем, позже уже и этой наивности не стало. На кой черт затруднять себя лишними знаниями: ведь не я к ним пойду (хотя уже и незвано пришел), но им ко мне двигаться в общую со мной жизнь…

В измазанной красками майке и пропотевших коротких штанах художник Николаев таскал свой ящик с кистями и красками между дувалами Самарканда, стараясь проникнуть в те неисследованные городские пространства, о которых местный с виду степенный — четыре рваных халата, один на другом — черный цыган Абду-Саттар, делающий свои деньги наРегистане совсем не степенным криком: «Вот с этого места рисовал Верещагин…», — не смог бы сказать что-нибудь подобное.

Синяя чалма зазывалы Абду-Саттара, размером с пыльно-голубой купол усыпальницы Гур-Эмира и его черная борода, заселенная крошками, сухими листьями, веточками и птичьим пухом, похожая на недостроенное гнездо, оставались далеко за спиной художника Николаева. В городе, где и местные, и чужие жили внешней общей жизнью, сообща понимая, что она — внешняя, а потому — несомненно — не-настоящая.

Ему же нужна была именно первая жизнь, изначальная, изнутри сотворенная здешним исконным народом.

В уточнение своих поисковых работ он принимался расспрашивать встречных мальчишек. Те скалили свои веселые зубы, отбегали в сторону и — не понимая его языка — кидали в его мокрую спину горсти сухо-пылящей глины и куски распадающегося в полете кизяка.

Вот тогда он и стал, запоминая, учить здешний язык, чтобы говорить с ними.

Мальчишки сновали повсюду, эти местные муравьи, вертящиеся и по своим собственным, и по обременительно взрослым делам. Но даже когда он заговорил с ними первыми собственными узбекскими словами, они не перестали скалить в его сторону свои чистые белые зубы, но стали больше и громче прежнего насмешничать над Николаевым, впрочем, перестав метать в его сторону сухой кизяк и облака лессовой пыли. Да и к чему было это делать, если чужой человек не отругивался от них. Он только прикрывал ладонями то холст с первыми, брошенными на него красками, то мокрый квадрат акварельной бумаги, — чтобы на них не легла ими поднятая пыль. Он был — мумин, кроток. И он защищал свои рисунки, этюды и акварели ладонями сдвинутых рук.

Странным виделось лишь то, что на изрисованных им листах, спасенных от пыли и кизяка, все-таки чудом для них, мальчишек, оказывалась лежащей и эта пыль, и эти сжимающие их улочки, и минареты, и деревья с обмершими, навечно яркими листьями, и даже они сами с плоскими лицами.

И уже не боясь, что его изгонят, художник Николаев торопливо исписывал и изрисовывал заключенное в рамку пространство, не уставая разглядывать и любить эти копошащиеся поодаль смуглые мальчишеские тела, еще не ставшие мужественными, еще несущими в себе тот женский отсвет, который остается в каждом до первой ломки звонкого голоса.

Повсюду в закрытых странах, а здесь, в Средней Азии, особенно, всегда был некий третий пол, существующий для украшения жизни и для замены собой спрятанного женского общества, вроде бы обретающегося где-то само-стоятельно, но невидимого для непосвященных.

Нет, с женским и женственным здесь, как всегда, было худо. Невидимое, но востребованное живой любовью становилось абстрактным образом. Чаще всего — стихами. И нет, пожалуй, больше нигде в мире поэзии более высокой, лиричной и — неконкретно привязанной к женскому лицу, телу, к плотскому их ощущению, чем на таком Востоке…

Мальчишки же, чуть повзрослев, — изгоняясь из женской, начинавшей смущаться их, половины, переходя в мужскую, некоторое время еще несли в себе этот отголосок сокрытого, эти для чужих недоступные запахи легких одежд, плавные повороты головы со слегка подведенными глазами и гибкие танце-вальные движения пока не мужского тела.

Они порождали целый театр, подчас, на взгляд европейца, слишком чувственный и, в их понимании, потому аморальный.

Все тот же художник Василий Верещагин, внешне стараясь оставаться осуждающе отстраненным, описывая подобное «ненормальное», по его словам, «явление», все-таки по-художнически явно любуется им:

«В батчи-плясуны поступают обыкновенно хорошенькие мальчики, начиная лет с восьми, а иногда и более. От неразборчивых на способ добывания денег родителей ребенок попадает на руки к одному, к двум, иногда и многим поклонникам красоты, отчасти немножко и аферистам, которые с помощью старых, окончивших свою карьеру плясунов и певцов, выучивают этим искусствам своего питомца и, выученного, нянчат, одевают, как куколку, нежат, холят и отдают за деньги на вечера желающим для публичных представлений.

...(Зрелища) даются почти каждый день в том или другом доме города, а иногда и во многих разом, перед постом главного праздника — байрама, когда бывает наиболее всего свадеб, сопровождающихся обыкновенно подобными представлениями. Тогда во всех концах города слышны — стук бубнов и барабанов, крики и мерные удары в ладоши под такт пения и пляски батчи»³ .

В своих записях Верещагин верен себе: он — этнограф, изучатель. Его художническое любопытство — даже при полном неприятии темы как таковой — ничуть не вступает в моральные какие-либо борения: внешнее должно быть отражено, и все тут!

«…В одной из комнат, двери которой, выходящие на двор, были скромности ради закрыты, несколько избранных, большею частью из почетных туземцев, почтительно окружали батчу, прехорошенького мальчика, одевавшегося для представления; его преображали в девочку: подвязали длинные волосы в несколько мелкозаплетенных кос, голову покрыли большим светлым шелковым платком и потом выше лба перевязали еще другим узко сложенным, ярко красным. Перед батчей держали зеркало, в которое он все время кокетливо смотрелся».

Николаеву тоже всенепременно надобно было быть там самому, но совсем-совсем не так, как Верещагину. Он должен был все понять изнутри. Он должен был быть среди участников.

И среди этих оркестрантов тоже, дудящих в трубы-карнаи, выстукивающих ритмы о желтую кожу дойры. Он был сам готов вздымать над головой медную тяжесть этих трубящих труб или перед выступлением греть над костром — для звонкости — эту самую желтую кожу.

Его место было и среди этих батчей, и среди тех же сартов-украшателей, вырисовывающих на лице мальчишек-танцоров темные кокетливые брови.

«…В заключение туалета мальчику подчернили брови и ресницы, налепили на лицо несколько мушек — signes de beaute, и он, действительно преобразовавшийся в девочку, вышел к зрителям, приветствовавшим его громким, дружным одобрительным криком.

Батча тихо, плавно начал ходить по кругу; он мерно, в такт тихо вторивших бубнов и ударов в ладоши зрителей выступал, грациозно изгибаясь телом, играя руками и поводя головой. Глаза его, большие, красивые, черные и хорошенький рот имели вызывающее выражение, временами слишком нескромное.

«Радость моя, сердце мое», раздавалось со всех сторон, «возьми жизнь мою», кричали ему, «она ничто перед одною твоею улыбкой…»

Вот музыка заиграла чаще и громче; следуя ей, танец сделался оживленнее, ноги — батча танцует босиком — стали выделывать ловкие, быстрые движения; руки змеями завертелись около заходившего корпуса; бубны застучали еще чаще, еще громче; еще быстрее завертелся батча, так что сотни глаз едва успевали следить за его движениями; наконец, при отчаянном треске музыки и неистовом возгласе зрителей, воспоследовала заключительная фигура, танцор или танцовщица, как угодно, освежившись немного поданным ему чаем, снова тихо заходил по сцене, плавно размахивая руками, раздавая улыбки и бросая направо и налево свои нежные, томные, лукавые взгляды».

Художник Николаев совсем не по-верещагински должен был стать и картиной, и краской, и звуком, и всей — внутренне гармоничной — композицией. Он тоже должен был стать мастером среди них, то есть — усто. Он им стал.

Николаева отныне переставали помнить.

По-новому названный человек по-новому же и засуществует.

Вдруг родился Усто Мумин, и — не вдруг — исчез Сашка Николаев.

И — национальная ли живопись Туркестана приобрела? Русская ли потеряла?

Он стал противоположен Верещагину. Он принялся жить среди них, теперь не смущающихся его присутствием. Он вместе с ними пил воду из скользящих мимо арыков, он сторонней своей справедливостью в разные стороны разводил их крики, когда в вечной игре раскрывались мальчишеские ладони и из них семенем высыпались на землю едва ли не веками отполированные бараньи косточки-ашички. Он загорал вместе с ними в те редкие, короткие, как воробьиный клюв, часы, когда солнце еще не может до пепла сжечь. Вместо брюк он стал носить светлые полотняные штаны, на голове — не туристическую круглую расшитую тюбетейку, но бело-черную, чустскую, с историческим оберегом-рисунком то ли миндаля, то ли — стручка перца, а быть может — крыла фазана (в этом он еще должен был разобраться).

Его лицо с глазами навыкате исчернело и отполировалось, как дервишский кашкуль, сосуд из кокосового ореха, привязанный сбоку халата для подаяний-пожертвований.

Говорили, что идя по такому, для европейца достаточно странному внутреннему пути, он, в конце концов, окончательно стал мусульманином, приняв даже чужой для себя Ислам.

Теперь, наконец, не Запад смотрел на Восток. Теперь — в своем равновеличии — Восток усто-муминовскими глазами посмотрел на Запад.

Искусствоведы же пытались по-научному осмыслить все с ним случив-шееся…

«Стремился ли Усто Мумин изобрести "национальный стиль" в изобра-зительном искусстве, стиль, основанный на восточной традиции вообще? Думаю, что нет. "Ибо, — как остроумно заметил Генрих Белль, — национальный колорит схож с наивностью: если ты сознаешь, что она у тебя есть, считай, что ее у тебя уже нет".

Узкоспециальной целью создания национальных особенностей в искусстве, в том числе и на основе фольклора, Усто Мумин вообще не задавался, как и не было стремления противопоставить Восток Западу. Он просто жил своеобразием национального характера, каким он его представлял себе в самовыражении, движении, развитии»⁴ .

Он не вводил в свои не-европейские картины этих мальчишек, вычленяя их из азиатской экзотической скорлупы. Они там как бы существовали изначально.

«Батчу-девочку сменяет батча-мальчик, общий характер танцев которого мало разнится от первых. Пляска переменяется пением оригинальным, но и монотонным, однообразным, большею частью грустным».

Бог весть, узнавали ли, увидев самих себя, эти мальчишки. Но другие, смотрящие, и через десятилетия все еще узнают их: то этого юношу, дающего питье с языка, почти что из собственных губ, главной по любви на Востоке птице — перепелу-бедане^5 ; то двух других, невинно и одновременно откровенно-чувственно — в любовании художника — отдыхающих мальчишек, будто бы ждущих, чтобы их разбудили, даже и того, кто не спит⁶ ; то в третьем юноше-водоносе, почти что гибкой веточкой изогнувшемся, почти что в танце идущем под тяжестью — не названной на картине — нескольких кумганов⁷ .

Художник Усто Мумин, чтобы не загромождать восприятие бытийными представлениями о предметах, убрал со своих холстов третью часть измерения мира, оставив лишь два первых общепринятых плоскостных измерения, однако — приплюсовав к ним свое, личное, особое измерение — краски Востока. Тем самым он вполне определенно продолжал традиции своего недолгого (всего полтора примерно года учебы во ВХУТЕМАСе) учителя Казимира Малевича и всей группы супрематистов, словами своего литературного идеолога — Алексея Крученых — провозгласивших:

«Творчество должно видеть мир с конца, должно …постигать объект интуитивно, насквозь, постигать его не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более»⁸ .

Понятно, что он повторял размышления самого Малевича, который говорил примерно так: «…наше искусство работает в очень маленьком уголке, в трехмерном пространстве. Этот же уголок — маленькое отхожее место, и больше ничего. А большая Вселенная не входит сюда, и нельзя ее вместить. И находясь в этом уголке, нельзя понять эту Вселенную.

…Вот я, художник, который это создал, — я нахожусь где? Ведь я же вне этих трех измерений, мною изображенных. Вы скажете, что я тоже нахожусь в трех измерениях. Но ведь это измерения другие, другие. Я их созерцаю, и как художник созерцающий помещаю свой глаз по ту сторону трех измерений, в четвертом измерении, если уж считать их арифметически. Но их арифметически считать нельзя. Их не три, их тридцать три, триста тридцать три и так далее без конца. И в этих измерениях — мировых, космических, вселенских — я как художник помещаю свой глаз. Сам я как человек, конечно, уязвим. Вы можете меня ударить, но как художника попробуйте меня ударить…»⁹ .

И если измерения можно добавлять до бесконечности, то отчего же — так же до бесконечности — их нельзя и сокращать?

Усто Мумин хотел видеть мир изначальный, только-только порожденный светом и красками… Их почему-то до него так еще не видели. Наверное, потому, что они ими, красками, не стали. А он — стал.

Хотя — как уже знал Усто Мумин — к подобному же мирооткрытию, мироощущению, мирожитию прежде него уже пробовал приблизиться ранее него обжившийся в Азии уроженец Ферганы, коллега его — художник Александр Волков, шумно гремящий на азиатских улочках своим голосом и пестрыми браслетами, вертящимися под солнцем на его руках и ногах. Этот тоже почти что стал дервишем…

В конце концов, Усто Мумин так узнал Самарканд, а Самарканд так узнал его, что грязные и злые казахские псы, всегда сторожащие свою определенную собачью территорию, перестали ворчать на него, ощеривая желтые клыки, но лишь шевелили рваными ушами, когда он шел мимо, и — не поднимаясь — похлопывали хвостами по земле, выколачивая облачка белой пыли.

Усто Мумин некоторое время еще гнался за исчезающей на глазах любимой натурой, возясь с наслаждением с создаваемыми им фигурами юношей.

Натягивая невидимые вожжи, он пытался на холсте остановить разо-гнавшееся чужое взросление. И тогда на картине рождался светлый юноша-всадник, подросший мальчишка в белых непорочных одеждах на белом стремительном — от художника ускользающем — иноходце.^10  Но всякому становилось видно, что из библейского словаря взятая и чистыми красками подчеркнуто выписанная эта его непорочность давно осталась за спиной скачущего теперь уже мимо художника, мимо зрителя всадника. Непорочность его утеряна, и оттого картина, основанная всего лишь на внешней любви к своей модели, родилась стилистически плоской и предельно красивой — до сахарности.

Усто Мумин, похоже, начинал себя терять.

Мир райского чувственного блаженства не может оставаться вечным, — однажды наступает изгнание из Рая и появляется изгойство земных троп, по которым предстоит идти дальше. Гоген умер на своем полинезийском острове, Усто Мумин оставил его, исчерпав тему.

Теперь говорят, что идя по такому, для европейца достаточно странному внутреннему пути, он, став мусульманином, принял не только чужой для себя Ислам, но и бытовой образ азиатской жизни, вечно и строго диктуемый этим Исламом, женился на тайно подчинившейся ему девушке-узбечке…

Правда, во всех воспоминаниях такое предположение (или же знание действительного факта) затушевывается, зарисовывается, заливается правед-ными красками, — как неудавшийся эскиз неудавшейся картины художника. И остается в текстах лишь терпеливая жена — Ада Евгеньевна Корчитс, дочь профессора медицины из Белоруссии; с нею в 1923 году он сыграл обычную свадьбу в одном из любимых садов Самарканда. И у них будут сыновья и дочь…

С ними он станет приближаться к реальному миру, выходя из мира своих азиатских снов.

Он исходил Самарканд до всех его древних пределов. И старый город стал мал для него. К тому же, властвующие в Москве чиновники принялись образовывать государства, нарезая их по внеисторическим картам ломтями, как им виделось, а не как обживались людьми — особенно узбеками и таджи-ками. И столица новой Узбекской Советской Республики через ущелистые Тамерлановы ворота теперь тихо переползла из Самарканда в Ташкент, куда должен был уехать и Николаев.

Казалось, само время подталкивало Усто Мумина к будущим переездам, к дервишскому бродяжничеству — для еще одного познания земли и времени. К тому же обретенный язык как бы подтолкнул к нему близко такого же полюбившего не-сосредоточенную жизнь — великого поэта, странника, дервиша и безумца Машраба.

Старые и молодые певцы-ашуличи, извлекая из струн рубабов и дутаров¹¹  выцветшие звуки древних музыкальных сказаний, повсюду выпевали, вызволяя из небытия то пересказы старинной повести «О безумце Машрабе», то стихи самого Машраба, то стихи неизвестных, приписываемых Машрабу:

«В степи любви я ночью брел, увы, не ведая дорог, // Но путь в отшельнический дол меня неудержимо влек. // …И понял я: сей мир лукав, враждебной хваткою он лих, // И, ликногтями истерзав, себя я каяться обрек. // Господни люди говорят: "Сколь горек хмель мирских утех!" // И я, чтобы познать сей яд, вкусил той горечи глоток. // Потом, не зная забытья, в себе я своеволье бил, // И саблей отрешенья я себя казнил, как только мог. // И жарко-огненным копьем я миру выколол глаза, // И сабли хладным острием соблазнам голову отсек. // Безумец, не в стихе ль твоем, Машраб, — спасение от мук: // Ведь этим словом, как огнем, сердца влюбленных ты прожег!»¹² 

Усто Мумин теперь особенно хорошо понимал эти стихи. Даже смотрясь в осколок зеркала, он видел отныне совсем не себя, загорелого до черноты, но созвучного ему скитальца, очень-очень давно вышедшего из Ферганской долины, из плоскокрышего, как вся долина, древнего и всегда непокорного Намангана, чтобы в своих вольничающих стихах дойти до Кашгара, до Самар-канда, до Ташкента и Бухары.

До нашего времени.

Возможно, кто-нибудь да поверит в переселение душ, увидев вошедшего в Наманган нового, опаленного дорогой, странного дервиша с болтающейся сбоку поклажей, правда — не с кокосовым кашкулем, но ящиком красок, холстов и пачкой шершавой бумаги.

Усто Мумин в своих художнических странствиях добрел однажды и до родины Боборахима Машраба, последователя суфийского течения тарикат¹³  и дервиша суфийскогоордена Накшбандиев. Этим своим — сюда — приближением он должен был узнать, что принял в себя, а что отторг философ Машраб в суфийских собственных поисках. И — правильно, или же нет, но все должны были увидеть недавние, в 1924 году Усто Мумином написанные, картины — «Дорога жизни» и «Суфи».

Это была новая грань Усто Мумина.

В узбекской среде он, несомненно, был любим как человек, полюбивший их язык. Как будто бы и совсем мусульманин, падающий на колени в мечетях, творящий пятикратный намаз и — сведя вместе ковшиком собранные ладони — после молитвы и еды завершающий, проводя руками сверху вниз, святое общение с Аллахом и едой сакральным словом: «Омин!»… Но — все же — человек сторонний, пришлец. Изменивший самому себе, прежнему.

В русской среде (и в традиционно, окраинно, равнодушной ко всякой политике, и во взбудораженно бестолковой, революционной, привнесенной) — он сразу же стал чужим этим своим уходом-перерождением: вместо того, чтобы этнографически изучать все азиатское, он вдруг сам стал некой этнографией, требующей изучения.

Он сделался внутренним изгоем при всех внешних ему славословиях.

Другого это могло бы мгновенно сломить. Усто Мумина ломали многие и не торопясь.

И этот его, им обретенный, им выпестованный, им проживаемый худо-жественный стиль — плоская двухмерность средневековья, но уже на изломе, уже в приближении к итальянскому возрожденческому кватроченто, — по большому счету наплевавший не только на традиционализм занимающихся Востоком художников, но и на супрематизм Казимира Малевича, на всякий послереволюционный тогдашний авангард, — раздражал, будоражил, пере-черкивал их собственные — и традиционалистов, и художественных револю-ционеров — находки и поиски.

Смешно сказать, но по чужому мнению, к которому через силу своей отчужденности он все-таки прислушивался, его, Усто Мумина, графика тоже нуждалась в профессиональном совершенствовании.

Так, в 1930 году, случилась (трудно представить — после всего Усто Мумином — вершинно! — сделанного) творческая командировка для усовершенствования в им выбранный Ленинград. Да еще в издательство детской литературы…

Судьба любит повеселиться за счет доверившихся ей.

Уверен, что графические работы художника Александра Николаева этого периода ничуть не хуже иллюстраций Алексея Кравченко, Владимира Конаше-вича, ОрестаВерейского, а то и самого Владимира Фаворского. Но еще больше уверен, — стань он с ними вровень и — исчез бы навсегда из искусства художник Усто Мумин…

Плоскости книги, плаката, журнальной страницы при всей их удачности заполнения были все-таки — не его, то есть — не Усто Мумина. Они стали лишь псевдоплоскостямисвоего трехмерного времени. Так случаются дети, рожден-ные не от любви, но от сложившихся обстоятельств, от брака по расчету.

А у старательных советских искусствоведов появилась возможность научно и правильно говорить о «…принципиальных особенностях его плакатов и газетно-журнальной графики».

Само собой разумеется, что биографическое развертывание жизни художника должно вести к неким высотам. Со ступеньки на ступеньку, но обязательно — вверх, к достижению чего-то, что выше всего прежнего, совершеннее. С завершением этого восхождения смертью творца, не успевшего до конца довершить уж совсем что-то неповторимое…

Но ведь есть же и художники — наоборот. И писатели.

В литературе из таких — работавших по нисходящей — Юрий Олеша.

В живописи и графике — Усто Мумин…

Совершенно ясно, что графические усто-муминовские работы, порожденные им в те дни, не могли не сопротивляться художнику Николаеву, усмирявшему, перевоспитывающему себя самого. Они до последнего сохраняли верность Усто Мумину, ища себе союзников в персонажах, Николаевым изобра-жаемых.

Например, герой николаевских иллюстраций Ходжа Насреддин словно надсмеялся над художником: вместо рекомендуемой литературоведами маски правдолюбца и борца за народную справедливость он сохранил под карандашом Усто Мумина свое собственное лицо — хитреца, мудреца и восточного Ивана-дурака, только что — в рваном халате, а не в армяке. За что, естественно, Николаеву традиционно попало.

В Ленинграде, абсолютно европейском городе, тоже была мечеть. Но Николаев не ходил в нее. Она казалась ему не настоящей, как казались не настоящими православные храмы с пыльными луковками колоколен где-нибудь в Ташкенте или Самарканде. Как всегда были для него не настоящими, не-восточными все виденные им азиатские картины пропутешествовавших по Туркестану европейцев.

Если поверить, что человек способен раздваиваться, то можно без натяжки сказать, что и этот человек раздвоился. Одна его часть — тот самый Усто Мумин — осталась в землях Азии. А другая — которая значилась Николаевым — допоздна торчала в прокуренных комнатках художников Детиздата, вырисовывая на картонах социалистических пионеров и капиталистических полицейских, трактора на грязных гусеницах и какие-то самолеты-бипланы над красно-зелеными толпами Первомая.¹⁴ 

Но человеку невозможно поделить себя пополам, на две независимые человеческие половины, без риска угодить в дом сумасшедших.

Усто Мумин чуть-чуть оживал, когда попадалась возможность сделать книгу, напрямую связанную с Туркестаном. Он на некоторое время уходил от дейст-вительности и тогда с любовью вырисовывал своих коричневотелых мальчишек, запускающих весенних змеев между плоских азиатских крыш, обрывающих зелено-золотые тяжелые капли винограда с витиеватых лоз, повисших над двориками, тонкими исцарапанными пальцами вытягивающих ватные дольки хлопка из зеленых полураскрытых коробочек.¹⁵ 

Здесь заданность темы хотя бы отчасти, без сопротивления, сходилась с его последней памятью, исчерпывающей себя.

Но даже если бы он смог совершить невозможное, разодрав эту мокрую и серую дерюгу ленинградского неба на две части, чтобы вытащить, наконец, наружу плоский желток здешнего солнца, — оно все равно бы его не согрело по-туркестански… И в 1931 году Усто Мумин рванулся обратно.

Впрочем, и после его нового переселения в Ташкент библейского воскрешения в художнике не произошло. Произошло нечто страшное — отравление советской заданностью, полученное в Ленинграде, своей тошнотой мучило и здесь. Им придуманные, сочиненные герои будто бы тоже перебрались вслед за ним. Из мокрого нереального Ленинграда в новую среднеазиатскую — и здесь тоже — придуманную социалистическую жизнь.

Все здесь было вроде по-прежнему. Вот только на площадях и улицах больше стало мгновенно выцветающего плакатного красного сатина. И еще глубже местный народ ушел в свою внутреннюю жизнь, еще крепче закрылся в самом себе, вместе со всеми принявшись сочинять жизнь внешнюю, не столько для себя, сколько для государственных газет.

Что из того, что не все божественные семена в нем еще проросли, — теперь не до них. Теперь уже трудно было пробиться наружу тому, что еще оставалось в Усто Муминеестественного и настоящего. Он еще нежен к людям, если они пока не стали плакатом. Он еще талантливо пишет нежные комнатные акварели детей.^16  У него еще ярки краски — его красный цвет это не совсем только цвет комсомольских косынок и официальных знамен. Но — еще и не отцветших шелковистых маков, рассыпанных зерен граната и розовых кустов.

Однако — слаб человек, уверившийся в силе своей, в возможности справиться с предложенными обстоятельствами и — сохранить себя.

Постепенно цвет кумача начинает преобладать. Его плакатная графика, его газетные и журнальные иллюстрации вполне соответствуют социальному заказу.

Его надувающий щеки плакатный пионер с вытаращенными от восторга глазами, с горном, слегка ностальгически напоминающим карнай, с безвкусными желтыми розочками в свободной от горна руке, и с ними же на самом горне, да еще и на красном знамени с портретом самого Сталина — идеологическая иллюстрация к знаменитому тезису «Жить стало лучше, жить стало веселей!» — вот то, чем он теперь постоянно занимается. Лицо Сталина — кстати сказать, фотографически блистательно исполненное, — будто печать канцелярии при исправной бумаге: такое искусство я утверждаю.

Как всякий настоящий — от Бога! — художник, интуитивно понимающий мир и в нем себя, Усто Мумин в тридцатые годы живет внутренним оправда-нием, — это пишу для себя, «для искусства», а это — для газеты, журнала, для гонорара, чтобы кормить семью…

Старинный рецепт спасения — уход с отрешением ото всего высоко в горы — на очень короткое время еще действовал. Горы правдивы и своим спокойствием, и — наоборот — бешеными, опасными камнепадами. Своей неподвижной убежденностью в том, что они всегда есть, а потому все остальное — никчемная суета сует. Даже самые высокие из них не раздавливают человека так, как способен раздавить надвигающийся на него отовсюду камень людского города.

Если удавалось выкроить достаточное время, то можно было добраться до маленького пыльного городка Ангрена, миновать его, обвивая горы по все выше и выше взбирающейся тропе, переползти через перевал Камчик, на котором легко можно пнуть облако, и тем же манером — обвивая острые склоны, но на этот раз по спускающейся вниз тропе, и — войти в древнюю чашу Ферганской долины. Ту самую, что своими зелеными неохватными просторами во все времена формировала глубоких, широко мыслящих людей. Будто бы кто-то одел эти острые камни в зелено-белый бухарский полосатый халат, из-под которого всегда хотелось вырваться и уйти.

Воля немногих осуществилась. Именно отсюда ушел, чтобы открыть себя миру и скрыться в нем от себя же мудрый философ Машраб.

И хотя Усто Мумин не жил здесь, и вроде бы все вокруг него считалось открытым, он все больше и больше оковывался обездвиживающими цепями времени, расколотить, расплющить, разорвать которые, вырвавшись через перевал, ему не удавалось.

«Был, увы, я сотворен для любви несчастной, // И неверной был прельщен девою прекрасной. // Гибну, жаждой изможден, я в глухой пустыне, // А тобою воплощен океан бесстрастный. // …Я горю в пылу пламен, горестный влюбленный, // Днем и ночью только стон слышен мой ужасный. // Войско бед со всех сторон рушит меня силой, // Мучусь, жаждой изнурен, я в тоске напрасной. // Нрав твой щедро одарен злостью и лукавством, — // Мотыльком лечу, спален, на огонь опасный. // Как Меджнун мечусь, влюблен, — средства нет от боли, // Я с младых моих времен в муке ежечасной. // Одержим Машраб, смятен, — что, друзья, сказать вам? // Не стыдите: он, Машраб, — раб судьбы злосчастной».

Может быть, вовсе и не на этом самом, не на перевале Камчик, обрывалось от страха высоты и от счастья, что высота эта достигнута, сердце Машраба. Среди вершин не было искусственной человеческой грязи, состоящей из низкой — земной — гордыни не взошедшего на перевал человека, но волей рода и случая вознесенного над другими. С гордыней, верящей, что только она знает, как жить всем остальным возле нее: какие должны быть дома и улицы, в какие часы и как должно обращать свои мысли к Аллаху — велик Он и славен! — в каких одеждах ходить под солнцем Бухары и Ташкента и листы каких книг, написанных на голубой самаркандской бумаге, держать в руках, читать и переписывать… А какие — забыть и повыбрасывать из библиотек медресе и мечетей.

Машраб же любил, как он хотел, когда хотел и кого хотел. И говорил о любви своими словами, не опираясь на слова повелителя с царских подушек, или же — мудреца в зеленой чалме с последней ступеньки минбара.

Даже всемогущий Аллах — пусть святится Его имя во веки веков! — был сделан людьми — Непостижимым в понимании.

И это успокаивало людей, лишний раз не напоминая, что они не умеют пользоваться собственной головой.

Все их ничтожные придумки о Его непостижимости, равно как и убого описываемые пространства Рая и ада Машраб был готов отдать за одну монету, за одну бутыль земного виноградного вина. Его Рай не был где-то там, наверху. Он не перетаскивал в него снизу вверх, с земли на небо, зелень листьев чинар и карагачей, не переливал стеклянно живущие, булькающие, пенящиеся, холодящие воздух вокруг самих себя, мчащиеся среди скользких и мокрых камней ледяные ручьи-саи. Ему не были нужны поднебесные гурии, тяжелыми райскими опахалами навевающие на попавших в прохладную дрему, скуку и однообразие мусульман-праведников.

Его живые земные гурии телами были схожи с кумганами и кувшинами из розовой самаркандской глины, а их соски напоминали виноградины сорта карабурну: по одной — на каждую из двух возвышенностей, в самой синей ночи посвечивающих кожей и голубоватыми жилками под ней.

Кувшины можно было наполнить опьяняющей жизнью, а виноградины сладостно съесть.

Любовь Машраба вся состояла из хрустально прозрачного горного воздуха, из незапыленного острого скола молчаливого черного камня, лежащего перед ним на перевале, из голубизны губчатого вершинного снега, белыми лентами стекающего в Ферганскую долину.

Бог был для Машраба в самих людях, в их любви между собой, в чистоте снега, воздуха и камня Им сотворенных, а значит — остающихся частью Него, Всемилостивого иВсемилосердного. Он способен был облекаться во всякую форму своего творения.

Бога можно было потрогать.

Он существовал в ощущении тяжести камня, удерживаемого в руке. Он, переходя из одной формы в другую, вдруг переставал быть снегом и становился водой. Им, Богом, даже можно было дышать, — ведь холодящий воздух, входящий в легкие, был тоже Он.

И в нем, в Машрабе, тоже жил Бог.

И оттого Машраб был един в самом себе.

Раздвоение же Усто Мумина усиливалось. Было оно еще более страшным, еще более болезненным, чем в Ленинграде. Все лучшее, имманентное в нем, задвигалось в темный угол души, пусть и с подсознательной надеждой на то, что однажды будет вынуто, извлечено и воплощено по-настоящему.

Усто Мумин, опускаясь до понимания многими, начал работать в рамках этой вот нисходящей морали. И осторожно, но его уже начали принимать за своего.

Наконец, он предал себя до такой степени, что даже в официальном мире его сочли настолько правильным и праведным, что решили — никто, кроме художника Николаева не сможет оформить и расписать — так, как требуется! — павильон Республики Узбекистан на ВСХВ — Всесоюзной Сельскохозяйственной Выставке в Москве. Возможно, вспомнили, как он уже был однажды — в 1920—1923 годах — человеком проверенным — делал эскизы наградных знаков для как бы самостоятельных и независимых эфемерных советских республик: Хорезмской (ХНСР) и Бухарской (БНСР).

И Николаев вновь оставил Ташкент. И вновь — изменяя себе — принялся за необходимую государеву работу.

Странно, что его не арестовали в Ташкенте: здесь о нем знали все. Все, о чем способны рассказать не только биографические документы, но и аналитические записки коллег, адресованные нестрадающему от отсутствия корреспонденции ведомству — НКВД.

Москве, может, просто нужно было исполнить традиционную разнарядку? Хотя и закрадывалось недоумение — по какой статье его проводить: ни под буржуазного националиста, ни под великодержавного шовиниста странностями своей жизни он никак не подходил.

Слегка подходило происхождение — явно не пролетарских корней, доверия не внушающая, родословная: из дворян, отец — из царских военных инженеров, да и сам — из Сумского, близ Полтавы, кадетского корпуса, затем — уланский корпус в Твери. То есть — почти царский офицер.

Но и это — не основание; поди, найди в тридцатые годы взрослого состоявшегося человека, не родившегося и не учившегося при том низвергнутом и проклятом царском режиме.

Взяли все-таки за другое, померещившееся: «…по делу ликвидированной антисоветской, вредительской, террористической организации, сущест-вовавшей в Союзе художниковУзССР…», поскольку было «…установлено, что активным участником этой организации является Николаев Александр Васильевич… …в 1936 году Николаев был привлечен в террористическую группу, ставившую перед собой задачу совершения террористических актов над руководителями ВКП(б) и Советского правительства».¹⁷ 

Вот уж — пальцем в небо…

Знающие Усто Мумина с большей убежденностью поверили бы в его намерение покрасить кремлевские стены в черный — квадрата Малевича — цвет.

Однако признательные показания дали все арестованные: да, было, как есть, как подсказано, как напомнили — готовили террористические акты «…над руководителями ЦК ВКП(б)».

И что же тут удивительного? Сознавались, пожалуй, все. Не сознавались лишь забитые насмерть.

 «…Мне в этом мире, как ни бьюсь, приюта не найти. // Я смерчем без любимой вьюсь — пришлец иных сторон. // …Поверь мне: кто любви не знал, в том веры тоже нет. // Но я склонюсь пред тем, кто пал под тяжестью бремен. // Да будет внятна боль моя лишь претерпевшим боль, // А для невежд — загадка я, след Ноевых времен… // Знай: у людей понятья нет, откуда я пришел. // А спросят, кто я, — вот ответ: нет у меня имен. // Не ангел-небожитель, я — сам человечий сын, // Сын Намангана я, и там на свет произведен. // Сегодня детище стыда, ты пал во прах, Машраб. // Но всем влюбленным в День Суда — и власть ты и закон!»

Самый худший вид власти — власть справедливая: надо — накажу, надо — помилую.

Потом, правда, придя в себя от физических впечатлений тюрьмы, подследственные открестились, отказались от сказанного. Но свое, однако, получили…

«Выписка из протокола № 10 Особого совещания при Народном Комиссаре Внутренних Дел СССР от 9 февраля 1940 года:

Слушали:

№ 23808 / НКВД Узб. ССР по обвинению Николаева Александра Васильевича, 1897 года рождения, уроженца Воронежа, русский, гр-н СССР.

Постановили:

Николаева Александра Васильевича за участие в антисоветской терро-ристической организации — заключить в исправительно-трудовой лагерь сроком на три года, считая срок с 9-го ноября 1938 года.

Нач. Секретариата Особого Совещания

при Народном Комиссаре Внутренних Дел СССР

Иванов»

Приписка от руки:

«Узбекск. ССР 22 / II 40 г. № 9 / 13 — 17517 Сиблаг».

Священники, перегруженные грехами чужих исповедей, отпуская их, делятся ими с терпящим все это благодушным Богом, а потому и сами спасены бывают. Писатели, даже самые неталантливые, уходят в слово, и поэтому тоже — плывут налегке, сохраняя и охраняя себя. Художники оборачиваются картинами, краски которых — будто вывернутая наизнанку душа, однако же тоже тем сохраненная.

От ареста до освобождения Усто Мумину не разрешалось брать в руки карандаш, поэтому пальцы принялись забывать — как его следует в них держать. Его любимые темперные краски, поначалу еще вроде бы снившиеся радужной раскраской последних воспоминаний, постепенно исчезли под серо-черной растушевкой скользкой поверхности стен. Глаза перестали командовать художественным преображением всего во все. Голова раскалывалась от каменной тяжеловесности обыденных впечатлений.

Перегруженность притягивала смерть. И если сам он еще пока жил, художник в нем продолжал умирать.

Страшна власть, особенно справедливая…

А.В. Николаев был помилован ею, конечно же, по справедливости. И эти пальцы, забывшие как держать карандаш. И эти его — навыкате — большие глаза, ставшие бояться азиатского солнца и всех порожденных им красок. И эту голову, отныне навсегда распираемую болью.

И не искусствовед мог теперь, положив рядом два рисунка Усто Мумина — «Уйгурский танец»¹⁸  и эскиз декораций к спектаклю «Кырк-Кыз», — признать огорченно: рукамастера, рука усто, стала рукой ребенка, робко и неуверенно марающего бумажные листы. Первый набросок сделан в 20-е годы, второй — в 1942, по возвращении оттуда — из созданного государством застенка, из государства-застенка.

Только оно, это государство, мнило себя справедливым: почти тотчас же после выталкивания Усто Мумина на волю, в 1943 году, наградило его Почетной Грамотой ЦИК Узбекской ССР за участие в создании Уйгурского театра. Оно и дальше будет столь же благодарно поступать, «…в связи с 25-летием Узбекской Советской Социалистической Республики» присвоив А.В. Николаеву (Усто Мумину) почетное звание заслуженного деятеля искусств Узбекистана.

Стоило ли все это картин, не написанных им с тридцатых годов?

Доколачивающие гвозди в уже распятого художника.

Декоративность его картин сменилась декоративностью жизни.

С ним снова стали здороваться. Пожилые — уважительно к прошлому. Молодые и новые (насквозь теперь праведные, поскольку воспитаны на ограниченном пространстве государства и времени) — подчеркнуто вежливо: ведь он пока еще существует среди них. Когда-то — едва ли не наиболее известный усто… Но — кто сегодня?

Усто Мумин понимает, что если сегодня он ничего похожего на прежнее не создаст, то совершенно погибнет не только для них, но, наконец, и для себя.

Он видит, как, лицемеря, пытается войти в официальный государственный мир искусства даже непримиримый прежде к общепринятому лицемерию Александр Волков, о котором уже осторожно начинают писать как о своем собственном, наконец одумавшемся, прирученном человеке. В официальной искусствоведческой статье новая работа Волкова упомянута среди «наиболее показательных» работ, хотя еще и без восторженных слов и с явно проглядываемой долей сомнения в качестве исполнения «государственного заказа»:

«Нельзя также пройти мимо портрета В.И. Ленина работы А.Н. Волкова.

…"В.И. Ленин" работы А.Н. Волкова является шагом вперед в творческом развитии художника, преодолевающего пережитки формализма. А. Волков воссоздает облик Владимира Ильича в дни Октября. Ленин был "прост, как правда". Это существенное в образе вождя, а также сила его энергии подчеркнуты в портрете.

К сожалению, работа А.Н. Волкова помещена в условиях невыгодного освещения».¹⁹ 

Возможно, освещение важно. Но только (и в это верится больше), — и  отборочную комиссию, и запрограммированных искусствоведов явно смущала определенно существующая неискренность художника. Ощущаемая ими. Однако, не пойманная ими за хвост.

Именно в этот момент судьба расстилает перед Усто Мумином свой новый приглашающий дастархан. Ему предлагают взяться за иллюстрации к стихам Машраба. Такого же гонимого скитальца. Так же спасающего себя, как — недавно еще — спасал себя, стараясь сохраниться, и он, Усто Мумин. Такого же, растворенного в восточном мире суфийскогобродягу с тем же суфийским уважением к печали и любви, которое теперь появилось и у него.

Вот Машраб спускается с перевала и входит в город. Чернобородый. В высокой шапке-кулохе. С переметной сумой-хурджуном, перекинутой через плечо. С кашкулем —кокосовым ведрецом для непросимой, но подаваемой ему милостыни. Он проходит сквозь городские ворота, преодолевая их как надоблачный перевал, — в городе ведь труднее сохранить в себе собственную свободу, — и от него отстраняются все, попадающиеся навстречу, и все, идущие параллельно с ним. Но не потому, что его халат пропах потом, не потому. Так здесь пахнут все. И не потому отдаляются, что жалко серебряную монету. Такому — и золотой динар передать — себе не в убыток: святой человек! Отстраняются, боясь быть узнанными в своей подлинной сути. Он слишком, слишком проницателен.

Этот один Машраб знает столько, сколько знают все жители города, вместе взятые… А если и не знает, то — все равно — он больше, чем все они.

Усто Мумину мнилось, что во время своих художнических прежних скитаний то в Самарканде, то в Бухаре, то у костра из кривых веток горной арчи, обогревающего путников перед спуском с перевала Камчик в плоскость ограниченного пространства вечно мятежной Ферганской долины, он встречал именно такого Машраба. А когда встречал — не отстранялся. Тогда ему нечего было таить от провидца Машраба. Тогда он был честен с самим собой.

Если бы ему удалось создать цикл графических иллюстраций к текстам Машраба и к его жизни, он бы художником завершил свою странническую жизнь великого УстоМумина..

Художник уже склонился над эскизом первой иллюстрации…

Вот только тотчас возникло и первое недоумение, — поймут ли теперь они друг друга? Сможет ли задуманное и продуманное Усто Мумином равноценно осуществить государственник Николаев? Или же — наоборот — к доверенной Николаеву ответственности стоило ли вообще допускать прежнего почти дервиша — Усто Мумина?

Творящая рука одного резко останавливалась осторожничающей рукой другого. Выпестованный жизнью эскиз одного перекрывался сочиненным в уме, да еще, пожалуй, в чужом и стороннем, эскизом другого.

Скомканные листы бумаги летели под стол, под кровать, в форточку. Разорванными в клочья плоскостями ссыпались под ноги, где и затаптывались.

Боль распирала голову, не стараясь вырваться из тюрьмы черепной коробки, но стараясь выдавить из нее все остальное, кроме самой себя. Подобно тому, как тюрьма в свое время выдавила его из бытийной жизни.

Так подошла смерть Усто Мумина, не сдавшегося, но и не победившего.

Заказ был провален.

Головная боль, обретенная в реальной тюрьме на реальных допросах, не исчезала, — она словно бы продолжала допрос, заменив собой мучающего следователя. И — то ли он сам к этому времени убил себя, то ли его убили другие.

А еще — они же — убили Машраба.

В 1123 году Хиджры — время переселения пророка Мухаммада из Мекки в Медину. Одновременно, в 1711 году от Рождества Христова, — старый поэт и философ Машраб был изловлен исполнительными людьми правителя Мах-мудбея Катагани. Тот верил, что не менее тысячи шайтанов, тревожащих спокойствие спокойного человечества, поселилось в хилом ребристом теле бродячего обличителя бездумной веры и обдуманного лицемерия. И их уже невозможно было никак иначе изгнать из этого тщедушного обиталища жизни, из тела Машраба, как только умертвив его самого.

Семьдесят лет они гнездились внутри Машраба, и следовало сделать так, чтобы они, наконец, навсегда застряли в нем, не найдя выхода наружу, дабы снова и снова не беспокоить ни натужно удерживающих власть правителей, ни не имеющих настоящего понятия об Аллахе — велик Он и славен! — седобородых мулл, отличающихся одной лишь памятью на суры²⁰  и айяты²¹  из Корана.

Так подвергли старика Машраба позорной для мусульманина казни — не от холодной сабельной стали, не от горячего — нагретого в руке — короткого палаческого ножа. Но — от шершавой, разлохмаченной толстой веревки, перехлестнувшей морщинисто-коричневую шею, перекрывшей к Раю, или даже и аду, выход душам всех шайтанов, гнездившихся в нем, видимых облеченному человечеству. Да и его собственной — попутно — души. Души поэта Машраба, также застрявшей внутри дрогнувшего несколько раз и навсегда затихшего тела…

Машраб был повешен то ли в Балхе, то ли в самом Кундузе. Повешен после подтверждающего — быть по сему! — кивка головы правителя Кундуза Мах-мудбея Катагани из династии Аштарханидов.

Мудрые правители понимают: хочешь остаться в истории — убей поэта. Есть, правда, вариант — приблизь к себе.

Что совершенно одно и то же.

Усто Мумин (А. Николаев) умер в конце раскаленного ташкентского июня 1957 года. В пыли и мареве сонного зноя за гробом, боясь обнажить головы, чтобы не получить солнечного удара, прикрываясь распластанными по темени носовыми платками и пропотевшими соломенными шляпами, шло человек десять художников. Несколько старух — профессиональных провожальщиц покойников — толклись следом.

«Очень скромно хоронят заслуженного деятеля искусств УзССР. Объявление в газете появилось только на другой день».²² 

Вот этого, умершего, — да, понимали.

Не понимали прежнего, до-арестного. И понимали же, что — не-понимают. Извинялись, объясняя самим себе, отчего непонимание происходило: «…Этому есть две причины. Первая — слабое знание традиций, поверхностное изучение истории узбекского народного творчества. Вторая причина заключается в том, что в какой-то мере правильные поиски национальной формы, начатые в конце 20-х — начале 30-х годов такими художниками Узбекистана, как Усто Мумин, Александр Волков, Урал Тансыкбаев, Николай Карахан, были без достаточных на то оснований объявлены стилизацией под миниатюру, идеализацией Востока, формализмом и скинуты со счетов».²³ 

Впрочем, кажется, примерно тогда же появилась то ли книга «О безумце Машрабе», сделанная как надо, то ли книга «Источник света» самого Машраба. Уже в соответствующей и подобающей неправедному времени трактовке.

Машраб в ней состоял из толкований чужих стихов и — из нравоучительных рассказов.

Видевшие те книги рассказывали, — Машраб там был в иллюстрациях другого художника. Он сидел среди по-царски подпирающих его подушек и говорил совсем по-государственному, — нравоучительно о банальном.

Кто заплакал бы о таком?

Плачут доныне, слушая другого Машраба.

Недавней весной, под Наманганом, в малом городе Чусте, известном своими великолепными ножами, в чайхане, где присутствовало все, чему положено присутствовать на Востоке, — чинары, карагачи, поющие перепела в круглых клетках, подвешенных к их высоким, но стелющимся ветвям, арык, текущий под деревянной (в коврах, курпачах²⁴  и подушках) супою, зеленый чай в чайнике под полотенцем и теплая водка в глиняных пиалах, — ко мне, сидящему в тихом азиатском оцепенении, подсел небритый старик с дутаром,исца-рапанным вечным вневременьем.

Он пел Машраба.

А где-то поблизости, за перевалом Камчик, по которому мы тоже только что проехали, шел XXI век. Но только не здесь.

И тянущиеся надо всем этим машрабовские газели, мустазады, мусаддасы, мусабба, мурабба и мухаммасы,²⁵  перешедшие через двухсотлетний перевал, жили как только что сочиненные.

Конечно же, — вопреки всей темной истории — Машраба тогда не убили…

Выжил и Усто Мумин.

Ну, хотя бы той, самой своей знаменитой небольшой картиной — «История юноши гранатовые уста» («Радение с гранатом»), ставшей итогом его исследований той красоты, что обрушилась на него здесь, в Средней Азии. Тысячу раз описанная и перетолкованная.

Это тоже — житие, каким остается в памяти жизнь Машраба.

И житие тоже подчеркнуто земное, но при этом не вознесенное, не возносимое в своей откровенно обозначенной художником святости к недостижимому, к небесно-духовному, внечеловеческому. А наоборот — своей земностью опускающее небесно-духовное, абстрактное до пределов человеческого. Рай жизни на земле contr Рая жизни на небе.

В каждом клейме — часть жизни, художником, будто иконописцем, освя-щенной.

Тем не менее, вся картина, если будет позволено так сказать, — антиконна. Хотя формально в ней находят явное заимствование традиций житийных икон с клеймами вокруг основной освящаемой темы, то есть — иконописи XVIII-XIX веков. Впрочем, если приглядеться, пофантазировать, то можно в этой ярко изображенной истории юноши гранатовые уста высмотреть не только христианские — формально — композиционные мотивы, но и отголоски, нет, дополнения, пришедшие в «Радение…» от миниатюр того же Бехзада, а то и просто — от арабских буквенных начертаний куфического письма.

Вот среди клейм-арабесок главный герой повествования — танцует перед друзьями, еще равными с ним в их общей юности, в их жизненном сане. Вот он танцует среди немногих, но выше всех оценивших его. Вот он — теперь один на один с другим юношей, как будто бы с единственным, достойно понявшим его танец и полюбившем язык его тела. Того самого нежного юношеского тела, что способно до полного изнеможения в одиночестве отдыхать возле хауза-водоема. Или вот, рядом — нет, не купаться, но омывать себя в нем. И вот они теперь уже неразлучны, — одинаково понимающие безгреховный для них внешний мир. А вот они на совете мудрейших, хорошо и правильно понимающих этих двоих, изне отторгающих их от себя. Как не отторг, а, похоже, даже благословил их на любовь одинокий старец в белой чалме в одном из последних клейм. И, наконец, вот их общая смерть не просто от сладостно промелькнувшей жизни, но, наверное, и от разделенной любви: общий на двоих — вопреки всем мусульманским канонам — желтый холмик могилы с разделенным напополам глиняным надгробием, — напоминание о двоих, лежащих под ним. Под венчающим все бунчуком из расчесанного конского волоса, под которым обычноупокаиваются святые.

В таком житии нет любви к женщине, всегда перетягивающей на себя всякое поэтическое и всякое философское слово и поэта, и философа. Здесь есть любовь к первоначальному творению Бога, действительному образу и подобию, живущему в чистоте райского, единоличного мужского мира, рисуемого как одно общее высокодуховное целое. До искушения Евы. До осквернения помыслами о плотской любви.

Хотя ее все-таки так не хватает…

Это — не то, что мы испорченно понимаем сейчас.

Это — то, что понимали когда-то давным-давно, до грехопадения двух.

 

 

 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

 ¹ Ишан — глава мусульманской дервишской секты, общины.

 ² Пештак — арочный портал в архитектуре Востока.

 ³ «Духоборцы и молокане в Закавказье. Шииты в Карабахе. Батчи и опиумоеды в Средней Азии. Обер-Амергау в горах Баварии». Рассказы художника В.В. Верещагина с рисунками. Москва. Типо-литография Товарищества И.Н. Кушнеров и К^о. Пименовская улица. Собственный дом. 1900 г.

 ⁴ Ремпель Л.И. (1907—1992), доктор искусствоведения, профессор. «Мои современники». Изд. литературы и искусства им. Гафура Гуляма. Ташкент. 1992 г.

 ⁵ Картина — «Мальчик с перепелкой».

 ⁶ Картина — «Отдых».

 ⁷ Картина — «Мальчик-водоноша».

 ⁸ Цит. по статье Натальи Кривцовой «Черный квадрат». Журнал «Звезда Востока» №№ 11—12, 1994 г.

 ⁹ Казимир Малевич в воспоминаниях Михаила Бахтина. Записано В.Д. Дувакиным. «Пепел и алмаз». Литературная газета от 4 августа 1993 г. № 31 (5459).

 ¹⁰ Картина — «Жених».

 ¹¹ Картина — «Дутарист».

 ¹² Здесь и далее перевод газелей и муссадас Машраба сделан Сергеем Ивановым.

 ¹³ Тарикат (узб. — тарика) — путь.

 ¹⁴ Книга — «2 Первомая».

 ¹⁵ Книга — «Болялар» (боларар — узб. — дети).

 ¹⁶ Картина — «Манюня» (бумага, акварель). 1931 г.

 ¹⁷ Из «Постановления об избрании меры пресечения» от 31 декабря 1938 года. Здесь и далее документы следствия цитируются по книге Э. Шафранской «Ташкентский текст в русской культуре». Москва. Art House media. 2010 г.

 ¹⁸ Автолитография.

 ¹⁹ Р. Такташ. «По залам выставки. О республиканской художественной выставке 1954 года». Журнал «Звезда Востока». № 1, 1955 г.

 ²⁰ Сура — глава из Священного Корана.

 ²¹ Айят — стих из суры (главы) Священного Корана.

 ²² В. Уфимцев. «Говоря о себе. Воспоминания». Москва, изд. «Советский художник». 1973. (Цит. по книге Э. Шафранской «Ташкентский текст в русской культуре».)

 ²³ А. Умаров. «Образ современника в произведениях Абдулхака Абдуллаева». Журнал «Звезда Востока». № 4, 1959 г.

 ²⁴ Курпача — длинная, ватная как одеяло, раскладываемая на скамьи и места для отдыха подстилка.

 ²⁵ Газели, мустазады, мусаддасы, мусабба, мурабба и мухаммасы — формы восточных стихов, в которых работал поэт Машраб.